*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Πενήντα και πλέον χρόνια έχουν περάσει από τότε που πρωτοεμφανίστηκε το Κουρδιστό πορτοκάλι του Στάνλεϋ Κούμπρικ στις κινηματογραφικές αίθουσες. Έχει μήπως πια ξεκουρδιστεί; Έχει άραγε το σκάνδαλο που συνιστά η ταινία χάσει την πρωτογενή του οξύτητα, και, αν ναι, κατά τη διάρκεια αυτών των πενήντα χρόνων, έχουμε συμφιλιωθεί με την τραχύτητα των θεμάτων της;
Σίγουρα, στις μεταπολεμικές κοινωνίες οι ανοχές μας απέναντι στη βία μπορεί να έχουν διευρυνθεί και αμβλυνθεί. Η βία δεν είναι απλώς η παραβίαση ενός κοινωνικού συμβoλαίου, ο τραυματισμός της ενσυναίσθησης ως ασφάλειας της κοινωνικής αλληλεγγύης και του κοινωνικού δεσμού. Πολύ ευκολότερα τώρα την εντάσσουμε μέσα στα συμφραζόμενά της, τη διασυνδέουμε με βαθύτερες κοινωνικές αιτίες, την εκλογικεύουμε και, ίσως, τη δικαιολογούμε. Η βία πλέον δεν είναι η μάσκα του κακού: ποικίλων ειδών λόγοι, γνωστικοί κλάδοι, πειθαρχικές νοοτροπίες την έχουν κάνει πιο προσιτή, της έχουν προσδώσει ένα πιο «ανθρώπινο» πρόσωπο, καταδικαστέο μεν, αλλά αναπόφευκτο συστατικό της ανθρώπινης κατάστασης. Η βία πλέον έχει ένα ισχυρότερο άλλοθι.
Η βιαιότητα των σκηνών στην ταινία του Κούμπρικ μπορεί, βέβαια, να μην έχει ξεπεραστεί τελείως: ο αισθητηριακός τρόπος πρόσληψης της κινηματογραφικής εικόνας δίνει στην αναπαράσταση της βίας μια ποιότητα που απευθύνεται σε κάποιες ανεξάλειπτες σταθερές της ανθρώπινης ψυχολογίας· ο θεατής μπορεί να καταλαβαίνει τη βία εγκεφαλικά αλλά η εκλογίκευση δεν μπορεί να εξαλείψει παντελώς τους συγκινησιακούς κραδασμούς που ξεκινούν από τον αμφιβληστροειδή του και τα ακουστικά του ερεθίσματα. Ο Άλεξ, ο βίαιος έφηβος της ταινίας, θα στοιχειώνει πάντα τη βελούδινη βολή του θεατή. Έτσι, τα πενήντα χρόνια που πέρασαν μπορεί να μετατόπισαν κάπως τα όρια ανοχής μας απέναντι στην κατάφωρα αντικοινωνική συμπεριφορά που παρουσιάζεται στην οθόνη, και στη νομιμότητα της αναπαράστασής της, δεν ξερίζωσαν όμως την ανακλαστική αντίδρασή μας απέναντί της.
Επιστέγασμα μιας δεκαετίας ραγδαίων ανατροπών στις συμπεριφορές και στην ψυχολογία του κοινού, η ταινία κατάφερε τελικά να περάσει το ήθος και το έθος της βιαιότητας που εξεικονίζει. Όχι χωρίς παράπλευρες απώλειες, βέβαια. Για χρόνια η ταινία ήταν απαγορευμένη στην Αγγλία, για παράδειγμα. Βέβαια, η ταινία νομιμοποιεί το σκάνδαλό της, κατ’ αντιδιαστολή, μέσα από το αφήγημα της κρατικής πειθαρχικής καταστολής, μέσα από τη θεσμισμένη νόμιμη βία των κρατικών φορέων, αλλά και μέσα από την αμυδρή και φευγαλέα ελπίδα που αφήνει να διαφανεί ότι είναι διαχειρίσιμη, ότι μπορεί να «θεραπευτεί».
Αν θέλουμε να πάμε κάπως βαθύτερα, η βία ασκείται πρωτίστως απέναντι στον θεατή, με ενδιάμεσες τις καταστάσεις και τους ήρωες της υπόθεσης. Είναι μια βία που ξεσπά χωρίς καμιά προοικονομία, ως εγγενές συστατικό της πρωτόγνωρης δυστοπικής μητρόπολης: αγέλη νεαρών «έτοιμη» για τα χειρότερα απέναντι σε ό,τι βλέπουν να κινείται. Η και ψυχολογική αιτιολόγηση της βίας τους προπαρασκευάζεται από το παραξένισμα της ενδυμασίας τους και των σκηνικών μέσα στα οποία κινούνται. Δεν είναι οι οποιοιδήποτε, κοστούμια και σκηνικά παραπέμπουν σε μια δυσοίωνη μελλοντολογία. Εμπνευσμένα από ενδυματολογικά στοιχεία του παρελθόντος, αρνούνται την απόλυτη χρηστικότητα του ενδύματος κατά τη μοντερνιστική του εκδοχή. Όπως ήταν συνήθεια με τους Μods ή τους εδουαρδιανής έμπνευσης Τeddy Boys και τις συναφείς μεταπολεμικές νεανικές κουλτούρες: δαντέλες, πουκάμισα με μεγάλους γιακάδες, καπέλα μελόν, μπαστούνια, λευκά εφαρμοστά παντελόνια συνιστούν στοιχεία που, κανονικά, θα παρέπεμπαν σε έναν χτυπητό παλιομοδιτισμό, εδώ όμως ανασημασιοδοτούνται υπό μίαν αντιμοντερνιστική έννοια που πισωγυρίζει προς το «παρωχημένο» ηθελημένα για να διατυμπανίσει στα μούτρα της «συμβατικής» κοινωνίας την τόλμη της να κάνει τη διαφορά, την τάση της για τον συμβολισμό του περιττού, την αδιαφορία της για την πρόκληση της μοντερνιστικής πρωτοτυπίας.
Και δεν είναι μόνο αυτό: στο μπαρ όπου συχνάζει η αγέλη των νεαρών το προτιμητέο ποτό τους είναι κάτι που αποτελείται από γάλα, αλλά συν ναρκωτικές ουσίες. Ο πειρασμός της «αθωότητας» και η ανάγκη της πάση θυσία πρόκλησης τους οδηγεί σε πρωτόγνωρα μονοπάτια. Το ύφος της ομιλίας τους πάντως και η δυναμική των αποστροφών τους δύσκολα θα μας έπειθε για τις αγαθές τους προθέσεις. Στο βιβλίο μάλιστα πάνω στο οποίο στηρίζεται η ταινία, αυτό του Άντονυ Μπέρτζες, τα ομιλιακά ενεργήματα γίνονται εξόχως σημαίνοντα από κοινωνιολογική άποψη. Ένα πλήθος λέξεων αποτελεί μια λονδρέζικη ιδιόλεκτο, που απαιτεί ένα αντίστοιχο γλωσσάρι για την επικοινωνία: η βία της γλωσσικής ακαταληψίας μπορεί να είναι υπόκωφη, δεν είναι όμως καθόλου αμελητέα, μπορεί κάλλιστα να είναι πυροκροτητής καταστροφικής έκρηξης.
Μια σειρά από στοιχεία της περιρρέουσας: όπως το κλασικά αθώο γάλα, όπως η συμβίωση του Άλεξ με ένα φίδι, όπως η φανατική αγάπη του για τον Μπετόβεν θολώνουν τη διάκριση καλού και κακού, χαρίζουν στο κακό έναν αισθητικό εκθέτη, που ανατρέπει κάποιες εμπεδωμένες προσλαμβάνουσες του θεατή για την παράβαση, ενώ, από την άλλη, το περιβάλλον του μπαρ όπου συναγελάζεται η συμμορία των νεαρών παραπέμπει, με τον διάκοσμό του σε έναν επιθετικό σεξισμό, που θα φανερωθεί και κατά το τέλος της ταινίας μέσω μιας βάναυσης φετιχοποίησης του γυναικείου σώματος. Μια μίξη που κεντρίζει την αμηχανία του θεατή.
Το φουτουριστικό Λονδίνο όπου διακινούνται οι βίαιες συμπεριφορές, φωτισμένο σε από κοσμους τόνους, σαν οπερατικό ντεκόρ (έξοχη η δουλειά του φωτογράφου Τζων Άλκοττ και πάλι) μεταβιβάζει ένα ρίγος ατοπικότητας στα πεπραγμένα, και κάνει τη βία μια μοιραία και αναπότρεπτη δύναμη, παράλληλα όμως κινδυνεύει να απαλείψει τον συντελεστή του κοινωνιολογικού αντικρίσματος μέσα στην ανάλυση του σκηνοθέτη. Ανταποκρίνεται άραγε αυτή η κατάσταση της ωμής μεγαλούπολης σε μιαν απτή, αναγνωρίσιμη πραγματικότητα δυναμώνοντας έτσι το καταγγελτικό κεντρί της ματιάς του Κούμπρικ, ή είναι απλώς μια μελλοντολογική εικοτολογία που τίθεται, που υποτίθεται, για να οδηγήσει στο συμπέρασμα όπου θέλει να την πάει ο σκηνοθέτης; Αυτά τα ρούχα, αυτά τα χτενίσματα, αυτή η άκρα αντικοινωνικότητα έχει κάποιο αντίκρισμα σε κάποια πραγματικότητα, ή απλώς τίθεται ως μία ευφάνταστη υπόθεση εργασίας;
Τούτη τη «φανταστική» εγκληματικότητα, πάντως, ο Κούμπρικ φαίνεται να την παίρνει στα σοβαρά. Το δυστοπικό σκηνικό του, με τους αδίστακτους ήρωες το θέτει απαραγνώριστα, το πιστεύει, δεν το υπονομεύει. Όμως το αισθητικό «άγγιγμα» του σκηνοθέτη στα πλάνα του, στη χρωματική τους παλέτα, στο στυλιζάρισμα της ερμηνείας των ηθοποιών προσδίδει μια επικίνδυνη αποξένωση στη βία, αλλά και ταυτόχρονα της αφαιρεί τη βαρύτητά της: μήπως τελικά αποτελεί απλώς μια νεανική φαντασίωση παντοδυναμίας και τίποτα περισσότερο; Ως εκ τούτου, η βία της ταινίας, για την οποία ακόμη και σήμερα πολλοί κατηγορούν τον Κούμπρικ (για κοίτα!) σε μια εποχή που η παθολογία της βίας ενδημεί ανενδοίαστα ακόμη και στα παιδικά ηλεκτρονικά παιχνίδια, φαντάζει μάλλον κάτι διακριτικό. Μόνο που σε αυτό το σημείο θα είχαμε ως δύσπιστοι θεατές να το συζεύξουμε με την παραπέρα υπόθεση, με το άλλο μισό ουσιαστικά της ταινίας.
Η ιστορία που φαινόταν να απογειώνεται κάπως από το πραγματικό τείνει να συνδεθεί με αυτό με τις πλέον πεζές εκδοχές του. Όταν, ας πούμε, οι ήρωες, ριζωμένοι βαθιά μέσα στην πολιτικοκοινωνική πραγματικότητα του καιρού μας, προσπαθούν να έρθουν σε επαφή με τον Άλεξ, προσπαθούν να τον θεραπεύσουν: μετά το όργιο των εκνομιών έρχεται η άκαμπτη ηθικολογία των κρατικών θεσμών που θέλουν, με την τάδε ή τη δείνα καινούργια μέθοδο πλύσης εγκεφάλου, να καταστήσουν ακίνδυνο έναν πρώην εγκληματία, που πρέπει να πούμε ότι οικειοθελώς, αλλά όχι ανυστερόβουλα, δέχθηκε να υποστεί αυτόν τον ακρωτηριασμό στην ψυχολογία του και στον χαρακτήρα του ώστε να γλιτώσει την ποινή του.
Ο Άλεξ διαλέγει συνειδητά την «αναμόρφωσή» του, που είναι λιγότερο κάτι τέτοιο και περισσότερο μια ομολογία πίστης στο κύρος των σφραγισμένων από το Κράτος σωφρονιστικών μεθόδων. Επιπλέον, καταλαβαίνει ότι η αναμόρφωσή του σημαίνει κάτι όχι μόνο για αυτόν προσωπικά, αλλά για όλους τους κοινωνικούς φορείς που ποντάρουν πάνω στον εφικτό της χαρακτήρα. Ο Άλεξ θέτει με τη συμπεριφορά του το ζήτημα του «κακού». Μόνο που το κακό εννοείται με έναν μηχανιστικό ανακλαστικό τρόπο που έχει να κάνει με τις εξωτερικές αντιδράσεις της συμπεριφοράς, με έναν μπηχαβιορισμό επιφανείας: αν μπορώ να κρατηθώ και να μην αντιδράσω στα ερεθίσματα του πειρασμού, σημαίνει ότι τον έχω ξεπεράσει. Έτσι, η εγκληματική βιαιότητα έχει γίνει μια μπάλα στο μπιλιάρδο της εξουσίας. Ναι, ο Άλεξ μπορεί να θεραπευτεί, αλλά η ατομική του περίπτωση δεν έχει τόση σημασία, είναι ένας παράγοντας μέσα στη συνάρτηση της κρατικής αποτελεσματικότητας: επιβεβαιώνει έτσι το κύρος της εξουσίας. Ο μηχανισμός της κρατικής ασφάλειας τον έχει εξουδετερώσει. Κι ακόμη: η ασφάλεια της ηθικής τάξης επιτυγχάνεται με το τίμημα του ευνουχισμού του ατόμου.
Μόνο που ο σκηνοθέτης αφήνει κάποιο περιθώριο εδώ: ναι μεν οι «άτακτες» επιθυμίες φαίνεται να έχουν αποσοβηθεί, όμως πίσω από το παιδιάστικα πονηρό πρόσωπο του Μάλκολμ ΜακΝτάουελ που ενσαρκώνει τον Άλεξ η αμφιβολία στήνει καρτέρι. Εκεί που φαίνεται η θεραπεία να έχει επικρατήσει μονολιθικά, εκεί η ανθρώπινη φαντασία, απόρροια της καταπιεσμένης επιθυμίας, φυτρώνει μέσα από απρόβλεπτες σχισμές. Ο σκηνοθέτης φαίνεται να χαίρεται αυτήν την έκβαση, ή το ενδεχόμενο έκβασης, χωρίς να πολυνοιάζεται για την τύχη του ήρωά του. Αυτός ο τελευταίος θα πορευτεί πια με την προίκα των φαντασιώσεών του, που καμιά σωφρονιστική μέθοδος δεν μπορεί να τις ξεριζώσει. Το Singing in the rain, παλιομοδίτικο σύμβολο μιας ατομικής ανεμελιάς, που επιπλέον προδίδει και τη «βία» της «μίξης» των ειδών, θα ηχήσει ανέμελα και αντιστικτικά ως προς την πρώτη φορά που ακούστηκε στην ταινία όταν ο Άλεξ ξυλοκοπούσε βάναυσα τα θύματά του. Η παιδικότητα ξανακάνει το κάλεσμά της, με άγνωστο προορισμό.
Αυτήν την παιδικότητα αρνήθηκε η κοινωνία στον ήρωα, τουλάχιστον σε μια δεύτερη φάση. Δεν μπορεί πια να επιστρέψει στους γονείς του‒ δεν τον θέλουν, τον έχουν αντικαταστήσει. Ούτε το σχολείο δείχνει να μπορεί να παρέμβει: δύο κατ’ εξοχήν θεσμοί του κράτους προνοίας φαίνονται τόσο ανίσχυροι και περιορισμένης εμβέλειας μέσα στην ιστορία. Αλλά ακόμη και ο άτυπος και ελαστικότερος θεσμός της φιλικής παρέας δεν φαίνεται να έχει κάποια βαρύτητα: με μια σχηματική, για να μην πούμε χονδροειδή αντιστροφή, οι φίλοι του, αφού γίνουν αστυνομικοί, θα τον παραδώσουν στην τύχη του.
Υπάρχει ακόμη η περίπτωση του συγγραφέα που μένει ανάπηρος μετά την επίθεση του Άλεξ και της παρέας του. Μάταια θα επιστρέψει ο Άλεξ πίσω σε αυτόν. Η πνευματικότητα που υποσχόταν η παρουσία του‒ εξωκοσμική και αυτή μέσα στο υπερμοντέρνο σπίτι του και στην πατερναλιστική σχέση που έχει με τον μπάτλερ του ‒ δεν εγγυάται καμιά επιείκεια. Και αυτός θέλει να τον εντάξει μέσα στο ηθοπλαστικό του αφήγημα της μεταμέλειας και της αναμόρφωσης. Κανείς εξωτερικός κριτής και μάρτυρας δεν διατίθεται να συνηγορήσει υπέρ του «περιθωριακού» Άλεξ. Το βρετανικό κράτος προνοίας που επισημοποιείται με την παρουσία του αντίστοιχου υπουργού μέσα στην υπόθεση της ταινίας, δεν δείχνει κανέναν δισταγμό: ο Άλεξ αποτελεί μια περίπτωση σωφρονισμού που μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως θριαμβευτική απόδειξη κοινωνικής πολιτικής και μέριμνας. Η ειρωνική φόρα του Κούμπρικ δεν τον τροχοπεδεί πουθενά, πάνω σε κανένα οριστικό συμπέρασμα…
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Μας κοίταξε και το βλέμμα του ήταν σαν να μας διαπερνούσε τελείως εμάς τους φτωχούς πλένηδες και μετά είπε με όμορφη γκόλοσα, που έδειχνε ότι ήταν πολύ μορφωμένος τύπος και καλά: «Η κυβέρνηση δεν μπορεί πλέον να ασχολείται με ξεπερασμένες σωφρονιστικές θεωρίες. Στριμώξτε μαζί τους εγκληματίες και δείτε τι συμβαίνει. Το αποτέλεσμα; Συμπυκνωμένη εγκληματικότητα, έγκλημα εν μέσω τιμωρίας. Σύντομα ίσως να χρειαζόμαστε όλες μας τις φυλακές για πολιτικούς παραβάτες». Δεν τα πόναρα καθόλου όλα αυτά, ω αδελφοί μου, αλλά έτσι κι αλλιώς δεν γκοβορίταρε σε μένα. Μετά είπε: «Οι, κοινοί εγκληματίες, όπως ο άθλιος αυτός συρφετός» μ’ αυτό εννοούσε εμένα, αδελφοί, καθώς και τους υπόλοιπους, οποίοι ήταν όντως αληθινοί πρεστούπνικοι και επιπλέον προδότες «μπορούν να αντιμετωπιστούν με αποκλειστικά θεραπευτικό τρόπο. Θα εξαλείψουμε το εγκληματικό ανακλαστικό, αυτό είναι όλο…»
Αnthony Burgess, Koυρδιστό πορτοκάλι, μτφρ. Β. Αθανασιάδης, Anubis, 2022.
πλένης: κρατούμενος, γκόλοσα: φωνή, γκοβοριτάρω: μιλώ, πονάρω: καταλαβαίνω, πρεστούπνικος: εγκληματίας
~.~
