*
2025: Έτος Μίκη Θεοδωράκη – Μύθοι και πραγματικότητες #2
γράφει ο Θάνος Γιαννούδης
Σειρά άρθρων που καλύπτουν όλη τη διάρκεια του «Αφιερωματικού έτους Μίκη Θεοδωράκη». Ερευνώνται οι διαφορετικές πτυχές της ζωής και του έργου του, οι ιδεολογικές του μεταστροφές, οι συνάφειές του με το μοντερνισμό, καθώς και με άλλους καλλιτέχνες. Τι μένει εντέλει από το πολύπλευρο έργο του πλέον μείζονος Έλληνα δημιουργού του 20ού αιώνα εκατό χρόνια μετά τη γέννησή του.
***
Διαρκές παράπονο του Μίκη Θεοδωράκη (και πολλάκις επαναλαμβανόμενο, μάλιστα, στις κατά καιρούς συνεντεύξεις και τοποθετήσεις του) υπήρξε ο συστηματικός πόλεμος που –υποστήριζε πως– δεχόταν το έργο του στην ουσία του και ο αποκλεισμός της νεότερης δημιουργίας του από τον κόσμο, κάτι που οδηγούσε προοδευτικά κατά τα μεταπολιτευτικά έτη στην ολοένα και πιο προϊούσα μουσειοποίησή του. Με το δεύτερο μας άρθρο στη σειρά των μικρών κι ευσύνοπτων δοκιμίων μας που διατρέχουν την επετειακή ετούτη χρονιά, φιλοδοξούμε να ερμηνεύσουμε την προοδευτική αποριζοσπαστικοποίηση που έλαβε χώρα, ερευνώντας το πού ευθύνονται πράγματι οι μηχανισμοί της εξουσίας και οι γενικότερες κοινωνικές συνθήκες, αλλά και το πού φταίει μάλλον και ο ίδιος ο δημιουργός με τη στάση και τις επιλογές του.
Ευθύνονται οι συγκυρίες και οι μηχανισμοί γιατί: κατά την πρώιμη Μεταπολίτευση υπήρξε ομολογουμένως μια υπερέκθεση της περσόνας και του έργου του Μίκη Θεοδωράκη, με εμφανείς ροπές προς την υπερβολή. Η συσσωρευμένη οργή που εκφράστηκε με την πτώση της δικτατορίας έπειτα από χρόνια φίμωσης και καταπίεσης είχε ως συνέπεια τη δόμηση μιας τέχνης υπέρμετρα ριζοσπαστικής, με έντονα τα αντιστασιακά και τα επαναστατικά στοιχεία, ορισμένες, μάλιστα, φορές και εις βάρος εντέλει του αισθητικού αποτελέσματος. Η συνακόλουθη ελεύθερη πια κυκλοφορία της μουσικής του Θεοδωράκη, από κοινού με την επιστροφή του στην Ελλάδα με τιμές ήρωα, κίνησαν ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για εκείνον (που οι εταιρείες εκμεταλλεύτηκαν στο έπακρο) κι είχαν, συνεπώς, ως αποτέλεσμα μια μαζικότατη παραγωγή δίσκων (παλαιότερων κύκλων που επανακυκλοφόρησαν, έργων του καιρού της επταετίας, καθώς και νέων κύκλων τραγουδιών με εμφανέστατο το επικαιρικό και εφήμερο στοιχείο). Ωστόσο, η εκτεταμένη υπερέκθεση μιας περσόνας ούτως ή άλλως πληθωρικής και η εκμετάλλευσή της από τη δισκογραφική βιομηχανία έφερε μάλλον γρήγορα έναν εμφανή κορεσμό, γεγονός που μακροπρόθεσμα λειτούργησε εις βάρος των υπόλοιπων τμημάτων του μουσικού του έργου.
Φταίει και ο ίδιος ο Μίκης γιατί: επέμεινε πολύ έκτοτε στην δόμηση ταυτότητας κατά την περίοδο του αντιδικτατορικού αγώνα στην Ελλάδα, ενώ ενίσχυσε, παράλληλα, τη λογική του «συνθέτη του Ζορμπά» ως ενός ελληνικού εξαγώγιμου πολιτισμικού προϊόντος στο εξωτερικό. Η έλευση της Μεταπολίτευσης πράγματι τον εντάσσει αυτομάτως στους δικαιωμένους «ήρωες» και αγωνιστές της περιόδου, με τον ίδιο έκτοτε να μην μπορεί (και να μην επιθυμεί) να αποκρούσει αυτή του την ταυτότητα, επιμένοντας σε κάθε συγκυρία σ’ εκείνη κι έχοντας διαρκείς τις αναφορές του σε ένα εμφυλιακό και μετεμφυλιακό κοσμοείδωλο που απείχε, ωστόσο, χρονικά ολοένα και περισσότερο από την άμεση και απτή πραγματικότητα. Ταυτόχρονα, η δημοφιλία του «Ζορμπά» στο εξωτερικό (κατά βάση στη Δύση, μιας και ο τότε κομμουνιστικός κόσμος έδωσε περισσότερη βάση στο συμφωνικό του έργο) υπήρξε ένα γεγονός πάνω στο οποίο και ο ίδιος πάτησε, με σειρά συναυλιών και δίσκων, καθώς και με την παρουσίαση ενός σχετικού μπαλέτου, διαμορφώνοντας μια ωραιοποιημένη τουριστική απεικόνιση της Ελλάδας και του ίδιου ως του ντε φάκτο «ανέφελου» μουσικού της πρέσβη και εκπροσώπου. Συγχρόνως, τη μεταβατική ακόμα δεκαετία του 1980, δοκιμάστηκε (όπως, εξάλλου, και οι Μάνος Χατζιδάκις και Γιάννης Μαρκόπουλος) και σε ορισμένα μουσικά έργα ιδιαιτέρως πειραματικά και αδικαίωτα στη μακροχρονία, τα οποία κι έρχονταν σε πλήρη αντίθεση με την ως τότε διαμορφωμένη εικόνα και τις συνακόλουθες προσδοκίες που είχαν καλλιεργηθεί στους ακροατές του, με αποτέλεσμα να σπάσει η «γραμμή συνέχειας» των περιόδων του έργου του.
Ευθύνονται οι συγκυρίες και οι μηχανισμοί γιατί: η ελληνική κοινωνία (και η δισκογραφία ως αντανάκλασή της) στράφηκε προοδευτικά, όσο η Μεταπολίτευση ωρίμαζε, προς την κουλτούρα ενός ακραίου ατομοκεντρικού υλισμού, επιχειρώντας, παράλληλα, να τον δικαιώσει και πολιτισμικά. Η πρώιμη ριζοσπαστική έκφανση της μεταπολιτευτικής περιόδου εξέπεσε με αστραπιαίες ταχύτητες από τη δεκαετία του ’80 κι έπειτα (με κορύφωση, πια, τα μετέπειτα ψηφιακά χρόνια) στην κουλτούρα ενός άκρατου καταναλωτισμού προϊόντων, εμπειριών, αισθήσεων και προσώπων, με την τέχνη της να αποτελεί και την απόλυτη αντανάκλαση της νέας πλέον πραγματικότητας. Οι δύο πόλοι του «έντεχνου-λαϊκού» που ο συνθέτης είχε εισηγηθεί έσπασαν εκ νέου, με τον πρώτο να μην αφορά παρά μονάχα μια ομφαλοσκοπούσα ελίτ και τον δεύτερο, ομολογουμένως χαμηλότατης αισθητικής στάθμης, να καταναλώνεται αθρόα υπό τους τηλεοπτικούς πια δέκτες σε απερίγραπτες ταχύτητες εναλλαγής. Μοιραία ο Μίκης Θεοδωράκης έμεινε μετέωρος, δημιουργώντας μια πληθώρα νέων έργων μέσα σε μια πραγματικότητα που απείχε ολοένα και περισσότερο από τα προτάγματά του και παλεύοντας ανεπιτυχώς να αρπαχτεί από ορισμένες συγκυρίες και εκφάνσεις της ώστε να επανακάμψει.
Φταίει και ο ίδιος ο Μίκης γιατί: με την πολιτική του στάση και τις μετατοπίσεις του τα μεταπολιτευτικά χρόνια περισσότερο έχασε καινούριο κόσμο παρά κέρδισε. Από την αντιδογματική Αριστερά της αντιδικτατορικής περιόδου στο «Καραμανλής ή τανκς» και στη μετέπειτα βραχύβια επανάκαμψη στην κομμουνιστική «ορθοδοξία», από την υποψηφιότητά του για τη Δημαρχία της Αθήνας στη μετέπειτα βουλευτική του θέση, από την αμφιλεγόμενη συνεργασία με τη Νέα Δημοκρατία (που έφερε και την υπουργοποίησή του) εκ νέου στον αγώνα για την Γιουγκοσλαβία και κατόπιν στη δημιουργία μιας δικής του πολιτικής κίνησης τα μνημονιακά χρόνια κι από την ιδεολογική και κινηματική σύμπλευση με τη ριζοσπαστική αριστερά κατά την κορύφωση της κρίσης χρέους στην ακόλουθη συνύπαρξη με την… ακροδεξιά στα συλλαλητήρια για το Μακεδονικό, ο Θεοδωράκης δεν έμεινε ομολογουμένως ποτέ ασταθής και σιωπηλός. Οι κυβιστήσεις του αυτές, εντούτοις, σε συνδυασμό με ορισμένες κατά καιρούς τοποθετήσεις που αναιρούσαν συλλήβδην παλαιότερες θέσεις του, παρά τη συστηματική προσπάθειά του να τις εντάξει σε μια ευρύτερη στόχευση και πάλη που αλλάζει επιμέρους μορφές ανάλογα με τις συνθήκες, δόμησαν σε ένα μεγάλο κομμάτι της κοινωνίας την εικόνα ενός προσώπου εγνωσμένου μεν κύρους ως προς το παρελθοντικό του συνθετικό έργο και τον τότε αγώνα του, αλλά πλήρους ασυνεπούς για το εκάστοτε «σήμερα» και «αύριο».
Ευθύνονται οι συγκυρίες και οι μηχανισμοί γιατί: το κοινό του Μίκη Θεοδωράκη σταδιακά «μεγάλωσε» ηλικιακά και κοινωνικά. Οι μαχητικοί φοιτητές και νεολαίοι έγιναν διευθυντές, καθηγητές και πρόεδροι επιχειρήσεων, με τους συνακόλουθους συμβιβασμούς και τις εκπτώσεις, καθώς και την ενσωμάτωση στην καθεστηκυία αφήγηση που κάτι τέτοιο προφανώς ενέχει. Η εικόνα του μουσειοποιημένου και «εθνικού» Θεοδωράκη των παλαιότερων αγώνων και των εθνικών επετείων κατέστη πολύ πιο βολική κι «ελεγχόμενη» από εκείνη του αειθαλούς αγωνιστή που καλούσε διαρκώς την κοινωνία να σταθεί ενώπιον των ευθυνών της και να κοιτάξει κατάματα τις παρεκκλίσεις και τις παθογένειές της. Μοιραία η πρώτη υποσκέλισε τη δεύτερη που θα επέβαλε την εγκατάλειψη της ατομικής μικροευημερίας προς όφελος ενός ευρύτερου στόχου.
Φταίει και ο ίδιος ο Μίκης γιατί: άνοιξε τα έργα του σε αρκετές νεότερες ερμηνευτικές φωνές, όχι πάντοτε της ίδιας ποιότητας και στάθμης, με χαλαρό και ασταθές κάποιες φορές το κριτήριο. Όσο κι αν κάτι τέτοιο αρχικά προπαγανδίστηκε ως μια έξυπνη απόπειρα διείσδυσης στις νεότερες γενιές, εντέλει κατέληξε απλώς να προσθέσει ένα bullet στο βιογραφικό των περισσότερων ερμηνευτών κι ερμηνευτριών, δίχως να καταφέρει ούτε να αλλάξει το βασικό περιεχόμενο του καλλιτεχνικού τους στίγματος ούτε να προσελκύσει μακροπρόθεσμα περισσότερο κοινό κι ανανεωμένο ενδιαφέρον στο έργο του Θεοδωράκη. Αξιοσημείωτες περιπτώσεις που άδραξαν την ευκαιρία κι απέκτησαν εξαρχής μέσω αυτής της διαδικασίας ένα σταθερό κι αταλάντευτο μουσικό στίγμα, όπως η Μπέττυ Χαρλαύτη και η (μαθητεύσασα εξίσου και πλάι στον Θάνο Μικρούτσικο) Ρίτα Αντωνοπούλου, αποτελούν μάλλον την εξαίρεση.
Ευθύνονται οι συγκυρίες και οι μηχανισμοί γιατί: ο μεταμοντέρνος καπιταλισμός προάγει αυτοματοποιημένα και συστηματικά το δόγμα ενός διαρκούς ‘’make it new’’, αδυνατώντας να αναμετρηθεί στην ουσία τους με τις μεγάλες αφηγήσεις κι επιλέγοντας, έτσι, απλά να τις αγνοήσει και να τις βάλει στην άκρη. Ο πολιτισμικός χυλός που το διαφημιστικό και παγκοσμιοποιημένο σύστημα προωθεί μπορεί μεν να μην αποκλείει ή να απαγορεύει τα νέα έργα ανοιχτά όπως έπραττε παλαιότερα η λογοκρισία, εντούτοις στοιβάζει και εξισώνει ετεροβαρείς αφηγήσεις σε έναν αέναο παραδειγματικό άξονα με αναφορά μονάχα στο εκάστοτε «τώρα», καταλήγοντας να καίει και να καταστρέφει μακροπρόθεσμα και τα χλωρά μαζί με τα ξερά. Το έργο του Μίκη Θεοδωράκη, επομένως, βαθύ στην ουσία της γνώσης και της τριβής που προϋποθέτει παρά τη φαινομενική απλότητα ορισμένων προβεβλημένων εκφάνσεών του, αποτέλεσε ένα όρος δύσβατο και δυσκολοκατάβλητο, με αποτέλεσμα εντέλει η ευρύτερη συνθήκη απλώς να τοποθετήσει σε μια γωνία και να προσπεράσει τα μη προσβάσιμα μέρη του, διατηρώντας μονάχα όσα είχαν δεδομένα κατακτηθεί και εμφανίζονταν –ιδίως– ακίνδυνα ως προς την ισχύουσα κατάσταση του σήμερα.
Φταίει και ο ίδιος ο Μίκης γιατί: είναι εντέλει αδύνατον η κάθε «Επανάσταση» να είναι σε θέση να εκφράζει την πρωτοπορία στο διηνεκές, δίχως να μετατραπεί σε κάποιου είδους «ελίτ» ή «κατεστημένο». Κάτι αντίστοιχο είχε καίρια επισημάνει από νωρίς ο Γιώργος Θεοτοκάς για την περίπτωση του μείζονος ποιητή, Κωστή Παλαμά, του οποίου οι θιασώτες κατά τη μεσοπολεμική περίοδο θεωρούσαν δεδομένο πως θα συμβολίζει αενάως την πρόοδο κι αδυνατούσαν να κατανοήσουν γιατί ένα μεγάλο κομμάτι των νεότερων ποιητών και κριτικών τον αντιμετώπιζαν ως τμήμα του ισχύοντος συστήματος. Έτσι και στην περίπτωση του Θεοδωράκη, η σταθερή πεποίθηση του ίδιου και των υποστηρικτών του πως εκείνος και μόνο είναι ντε φάκτο σε θέση να αποτυπώνει σε κάθε συγκυρία την αντίσταση, την επιτομή της πρωτοπορίας και τον αντισυστημισμό, παρά τις προφανείς ενίοτε αλλαγές και μετατοπίσεις ακόμα και του ίδιου του στίγματός του, ήρθε εντέλει σε εμφανέστατη αντίφαση με την απόλυτη κυριαρχία του στην πολιτιστική ζωή, την πολιτισμική συνείδηση και στο φαντασιακό της νεότερης Ελλάδας και γέννησε μέχρι και σκληρά τραγούδια ανοιχτής και ξεκάθαρης «αποκήρυξής» του από νεότερους δημιουργούς που επεδίωκαν να απαλλαχθούν από το ασήκωτο βάρος της σύγκρισης μαζί του.
///
Στο επόμενό μας άρθρο θα συνεξετάσουμε συγκριτικά και υπό μία γενικότερη εποπτεία τις περιπτώσεις των δύο πλέον προβεβλημένων και «μειζόνων» συνθετών, Μίκη Θεοδωράκη και Μάνου Χατζιδάκι, αιτιολογώντας γιατί οι δημιουργικοί δρόμοι που ακολούθησαν και οι βίοι τους είναι ταυτόχρονα ΚΑΙ παράλληλοι ΚΑΙ αντίθετοι.
*
*
*
