*
του ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Β. ΠΡΩΙΜΟΥ
Το ερώτημα για το νόημα της τέχνης είναι ένα μέλημα το οποίο κινητοποιεί όλους τους κοινωνούς της τέχνης και ακόμα περισσότερο τους κριτικούς τέχνης. Η κριτική τέχνης είναι στην ουσία της η αναζήτηση του νοήματος και η απόδοση ή συζήτηση του εικαστικού έργου στη γλώσσα. Αλλά για να μπορέσει κανείς να βρει το νόημα του έργου τέχνης, θα πρέπει πρώτα να ξέρει πού να ψάξει, να έχει δηλαδή μια γενική ιδέα για το τι είναι τέχνη και ορισμένα κριτήρια που θα τον καθοδηγήσουν να ψάξει στο συγκεκριμένο έργο τέχνης που μελετά, την τέχνη για την οποία ξέρει. Η κριτική τέχνης εξαρτά την αφήγηση ή τη μετάφρασή της από μια προϋπάρχουσα έννοια της τέχνης που ήδη κατέχει.
Όλοι φυσικά γνωρίζουν ότι σήμερα μιλάμε για έννοιες της τέχνης παρά για μια έννοια της τέχνης. Το τοπίο της σύγχρονης τέχνης είναι ιδιαίτερα πλουραλιστικό και υπάρχει έντονος ατομικισμός σε κάθε μορφή τέχνης και ιδιαίτερα στις εικαστικές τέχνες. Κάθε καλλιτέχνης έχει μια συγκεκριμένη οπτική και προοπτική για το τι είναι τέχνη και η μία προοπτική του ενός δεν είναι απαραίτητα συμβατή με αυτή του άλλου. Το πλουραλιστικό αυτό τοπίο της σύγχρονης τέχνης απαιτεί από τους κριτικούς τέχνης ένα βάθος και μια διεπιστημονική προσέγγιση η οποία απαντά τόσο στο τι είναι τέχνη γενικά όσο και στο νόημα του έργου τέχνης ειδικά.
Προς την παραπάνω κατεύθυνση βαίνει και ο Ντέηβιντ Κέρριερ στο μικρό του βιβλίο με τίτλο Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism.[1] O Κέρριερ θεωρεί ότι η Ρόζαλιν Κράους είναι η πιο σημαντική κριτικός τέχνης στις ΗΠΑ μετά τον Κλέμεν Γκρήνμπεργκ[2] και η επιρροή της προσέγγισής της στη σύγχρονη τέχνη της εποχής της και ειδικά στον μινιμαλισμό, είναι εκτεταμένη και εκτός των συνόρων των ΗΠΑ. Αυτό που ονομάζει ο Κέρριερ φιλοσοφική κριτική τέχνης, τονίζει το γεγονός ότι ο σημερινός κριτικός τέχνης οφείλει συχνά, λόγω της φύσης της δουλειάς του, να ασχοληθεί και με τη φιλοσοφία, με την αισθητική και με την ιστοριογραφία, προκειμένου να περιγράψει και να αξιολογήσει το έργο τέχνης. Θεωρεί επίσης ο Κέρριερ ότι η φιλοσοφική κριτική τέχνης δεν είναι ένα φαινόμενο που απαντάται μόνο στη σύγχρονη τέχνη λόγω της πλουραλιστικής της συνθήκης. Είναι ένα παλιό φαινόμενο και συγκαταλέγει στους φιλοσοφικούς κριτικούς τέχνης τους Τζιόρτζιο Βασάρι, Γκέοργκ Βίλχελμ Φρήντριχ Χέγκελ, Έργουιν Πανόφσκι, Τζων Ράσκιν, Ουώλτερ Πέητερ, Ερνστ Γκόμπριχ, Μάικλ Φριντ, Άρθουρ Ντάντο και άλλους.
Είναι πράγματι γεγονός ότι η προσέγγιση της Κράους στον μινιμαλισμό αλλά και στον σουρεαλισμό έχει ένα φιλοσοφικό χαρακτήρα. Η προσέγγισή της ωστόσο δεν είναι μόνο φιλοσοφική αλλά διεπιστημονική. Έχει δηλαδή στοιχεία από σημειολογία, ανθρωπολογία, ψυχανάλυση και αν την ονομάσουμε φιλοσοφική τότε αποδίδουμε στη φιλοσοφία μια πολύ ευρεία έννοια. Η Κράους έχει μια διεπιστημονική προσέγγιση στη σύγχρονη τέχνη, κάτι που δεν ισχύει για τον σύγχρονό της Άρθουρ Ντάντο ο οποίος ήταν ένας φιλόσοφος-κριτικός τέχνης με μια πιο στενή έννοια.
Είναι γεγονός ότι το σημερινό έργο τέχνης διέπεται από μια συνθήκη που αναγκάζει τον κριτικό να προσεγγίσει μια σειρά από ζητήματα που άπτονται της πολιτιστικής ιστορίας της εποχής και να περιγράψει το έργο με όρους που δεν είναι καν προσφιλείς ούτε οικείοι στον ίδιο τον καλλιτέχνη του. Ο κριτικός τέχνης οφείλει να πλοηγηθεί μόνος του στην παραδοξότητα αυτή, να γράφει και να μιλά με έναν τρόπο που δεν είναι καν κατανοητός στον δημιουργό του έργου. Η ίδια συνθήκη επικρατεί και στην περίπτωση του συλλέκτη και τότε ο κριτικός γίνεται πολλές φορές ακόμα πιο δυσάρεστος στην προσπάθειά του να προσεγγίσει το έργο όπως πραγματικά χρειάζεται και του αξίζει.
Φυσικά υπάρχει πάντα η επιλογή να είναι απλά κανείς ευχάριστος, κάνοντας προωθητική κριτική και υπηρετώντας την αγορά της τέχνης. Ο κριτικός τέχνης είναι πάντα αντιμέτωπος με την εκδοχή αυτή, μια εκδοχή που είναι ιδιαίτερα προσφιλής στους συλλέκτες και στους εμπόρους της τέχνης, καθώς οι μεν θέλουν να εκτιμηθεί ψηλά ό,τι έχουν, οι δε επιθυμούν να πουλήσουν στην καλύτερη δυνατή τιμή. Δεν είναι καθόλου προφανές πώς μπορεί κανείς να κρατήσει την ηθική του ακεραιότητα ως σκεπτόμενος διανοούμενος και ταυτόχρονα να πλοηγηθεί στο χώρο της κριτικής τέχνης χωρίς να κάνει παραχωρήσεις και υποχωρήσεις στα διαρκή και πιεστικά αιτήματα του κόσμου της τέχνης.
Από την άλλη πλευρά, κανείς κριτικός τέχνης δεν έχει το πλεονέκτημα της απόλυτης σκοπιάς πάνω στις υποθέσεις της τέχνης. Στον πλουραλιστικό κόσμο που ζούμε, ο κριτικός τέχνης πρέπει να μπορεί να κάνει χώρο και για άλλες σκοπιές πάνω στο ίδιο έργο τέχνης, ακόμα κι αν η δική του σκοπιά έχει τα προσόντα της πειθούς, της τεκμηρίωσης και της πιστής ή ακριβούς ανάλυσης. Η ερμηνεία του έργου τέχνης βασίζεται στην περιγραφή του και η περιγραφή αυτή είναι μια ανοικτή διαδικασία η οποία όσο τέλεια ή πρωτότυπη κι αν είναι, είναι στο τέλος μερική και αδιάβλητα συμβεβλημένη με την σκοπιά και τα ενδιαφέροντα του ερμηνεύοντα. Οι κριτικοί τέχνης κάνουν τον κόσμο να δει τα έργα με τη δική τους ματιά, να ασπαστεί τη δική τους ερμηνεία, να ενστερνιστεί τη δική τους μετάφραση των έργων σε λέξεις και νοήματα και όταν το κάνουν καλά, ανοίγουν έναν ολόκληρο κόσμο και ορίζοντα τόσο για το κοινό όσο και για το έργο και τον καλλιτέχνη αλλά και για τον κόσμο της τέχνης γενικότερα. Το δίχως άλλο αυτό εννοεί και ο Εμμανουέλ Λεβινάς όταν ισχυρίζεται ότι η μεγαλύτερη τιμή που μπορεί να κάνει κανείς σε ένα έργο τέχνης είναι να του ασκήσει κριτική, να βάλει δηλαδή τα διακυβεύματά του στη δημόσια συζήτηση και βάσανο.[3] Ο τρόπος, για παράδειγμα, που διάβασε ο Γκρήνμπεργκ τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό του Τζάκσον Πόλλοκ ως μια ιδιαίτερη σύνθεση του κυβισμού και του σουρεαλισμού που μεταφέρει το κέντρο της πρωτοπορίας από το Παρίσι στη Νέα Υόρκη, είναι θαυμαστός, ακόμα κι αν κανείς διαφωνεί σε διάφορα σημεία μαζί του, για τη σκοπιά που μας επέτρεψε να αποκτήσουμε σε όλο το εύρος της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης.
Κι επειδή σήμερα φαίνεται να υπάρχουν μόνο σκοπιές και ερμηνείες και όχι μια αντικειμενική θεωρία τέχνης που θα μπορούσε να μας δώσει άπαξ και δια παντός τα κριτήρια και τα εργαλεία με τα οποία να περιγράψουμε, να κρίνουμε και να αξιολογήσουμε τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή, πρέπει οι ερμηνείες αυτές να έχουν συνείδηση της μερικότητάς τους, των ορίων τους και του βεληνεκούς τους. Οι ερμηνείες κρίνουν τα έργα αλλά και οι ίδιες οι ερμηνείες υπόκεινται σε κρίση. Και όταν αξιολογούμε ή κρίνουμε μια ερμηνεία πρέπει να ρωτάμε: ποιον ή τι εξυπηρετεί; Διότι προφανώς δεν υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι αν εξυπηρετεί κάτι ή κάποιον, θα είναι καλή και για κάτι άλλο ή για κάποιον άλλο, για να μην πούμε για όλους τους άλλους.
Ο Χέγκελ ήδη από τον 19ο αιώνα, υποστήριξε ότι ζούμε σε μια εποχή στην οποία η κριτική της τέχνης είναι ενίοτε πιο σημαντική από το ίδιο το έργο τέχνης, με την έννοια ότι η κριτική αναλαμβάνει να διαδώσει στο ευρύτερο κοινό ό,τι το έργο απευθύνει ως μήνυμα μόνο στο εξειδικευμένο κοινό.[4] Κι αν πράγματι όλη η μοντέρνα τέχνη είναι ακόμα ένα ανολοκλήρωτο εγχείρημα,[5] οι κριτικοί της τέχνης έχουν μάλλον σημαντικό ρόλο στην ολοκλήρωσή του. Η κριτική τέχνης έχει ενίοτε αποκαλυπτικό χαρακτήρα όπως είχε η προσέγγιση του Χέγκελ στην ιστορία της τέχνης. Ο αποκαλυπτικός χαρακτήρας της κριτικής εντοπίζει στο ίδιο το έργο τέχνης την αυτοαναίρεσή του, προσεγγίζει δηλαδή το έργο σαν το ίδιο να επιφέρει το τέλος του ή την άρση του νοήματός του.
Είναι αλήθεια ότι υπάρχουν και τέτοια μεμονωμένα, αποκαλυπτικά έργα τέχνης, όπως το έργο του Μπάνκσυ «Κορίτσι με μπαλόνι» του 2006 το οποίο όταν πουλήθηκε σε δημοπρασία του Σόθμπις το 2018, για 1.400.000 στερλίνες, αμέσως αυτοκαταστράφηκε μέσα από έναν κρυμμένο μηχανισμό στο τελάρο του, θέλοντας με τον τρόπο αυτό να άρει το νόημά του.[5] Βέβαια, η αγορά τέχνης αντέδρασε θετικά και η τιμή αυξήθηκε για το έργο το οποίο συνοδεύτηκε από μια τέτοια αποκαλυπτική «χειρονομία» η οποία θεωρήθηκε ότι είχε τη δική της καλλιτεχνική αξία.[7] Η αποκαλυπτική χειρονομία πάντα δίνει ένα νόημα και μια συνολική αποτίμηση στο έργο τέχνης αλλά πάντα αποδεικνύεται ότι κι αυτή έχει τα όριά της. Το αν το όριο αυτό είναι ένα τέλος ή μια αρχή, αν είναι ένα νόημα ή μια ανοησία, αν σημαίνει την ανάκτηση του νοήματος ή την απώλειά του, υπόκειται σε διαπραγμάτευση που δίνει εκ νέου κίνητρο και εφαλτήριο στην κριτική τέχνης. Η διαπραγμάτευση διέπεται από θεωρητικές και μη θεωρητικές ορίζουσες, από αξίες και θεωρίες, από τρόπους ζωής και επιχειρήματα από όλα αυτά τα συστατικά με τα οποία κάνουμε και ασκούμε κριτική τέχνης, μια συνεχή, αδιάλειπτη και απολύτως αναγκαία πρακτική.
Μια πρώτη εκδοχή του παρόντος κειμένου εκφωνήθηκε ως παρέμβαση για τον εορτασμό των 75 χρόνων της AiCA-Hellas στο Καπνεργοστάσιο Λένορμαν στην Αθήνα, στο πλαίσιο του Platforms Project στις 11/10/2024.
///
[1] David Carrier, Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism. From Formalism to Beyond Postmodernism, Westport Connecticut, Praeger, 2002.
[2] Στο ίδιο, σ. 2.
[3] Emmanuel Levinas, “Reality and its shadow” στο The Levinas Reader, ed. Séan Hand, Oxford, UK, Basil Blackwell, 1989, σ. 130-132.
[4] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Εισαγωγή στην Αισθητική, μτφ. Γιώργος Βελούδης, Αθήνα, Πόλις 2000, σ. 62-63.
[5] Jürgen Habermas, “Modernity-An Incomplete Project” στο The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster, transl. Seyla Benhabib, Seattle, Bay Press, 1983, σ. 3-15.
[6] Shira Wolf, “Iconic Artworks: Banksy’s Shredded Painting-Art or Prank?” στο Artland Magazine, https://magazine.artland.com/banksy-shredded-painting/, ημερομηνία ανάκτησης 5/2/2025.
[7] Μάλιστα το έργο μαζί με τη «χειρονομία» αυτοκαταστροφής του μετονομάστηκε σε “Love in the Bin” και πωλήθηκε εκ νέου από τον οίκο Sotheby’s στις 14/10/2021 για 18.582.000 στερλίνες. Στο ίδιο.
///
*
*
*
