Έζησαν για την τέχνη

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η βιογραφική ταινία είναι ένα σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης κινηματογραφικής παραγωγής. Όχι ότι δεν ήταν ανέκαθεν, βέβαια. Ο Ναπολέων, ο Γκλεν Μίλλερ, ο Πάττον είναι ενδεικτικά κάποια ονόματα από την κινηματογραφική ιστορία που η ιστορική τους παρουσία έδωσε έμπνευση για τη δημιουργία κινηματογραφικής μυθοπλασίας. Προϊόντος του χρόνου και καθώς η βιομηχανία του σταρ σύστεμ αναδείκνυε διαρκώς καινούργιες φυσιογνωμίες, αυτό το είδος ταινίας γνώρισε έναν ραγδαίο πολλαπλασιασμό. Η βιογραφία, βέβαια, υπήρξε αρχικά ένα λογοτεχνικό είδος που κάλυπτε την όχι πάντα αθώα περιέργεια του κοινού για τα μυστικά των μεγάλων προσωπικοτήτων. Και ακολουθούσε βέβαια τη λατρεία της «μοναδικής» προσωπικότητας πάνω στην στηριζόταν ο αμερΙκάνικος ατομικισμός. Μόνο που εκεί δεν ήταν τόσο συχνή όσο στον κινηματογράφο. Οι μυθιστορηματικές βιογραφίες είναι σχετικά λίγες σε σχέση με τις βιογραφίες τεκμηρίωσης στον γραπτό λόγο, ενώ, αντίστροφα, στον κινηματογράφο η μυθοπλαστική βιογραφία υπερτερεί σε σχέση με την απλή ντοκυμανταιρίστικη βιογραφία: κάτι που καταδεικνύει επιπλέον τη στενή σχέση της κινηματογραφικής εικόνας, του φαντασιακού σημαίνοντος, με τη μυθοπλασία, μιας και οι ντοκυμανταιρίστικες βιογραφίες, αυτές δηλαδή που δεν χαρακτηρίζονται biopics, προορίζονται προπάντων για την τηλεόραση.

Το ίδιον και της γραπτής και της κινηματογραφικής μυθοπλασίας είναι ότι δεν πλάθεται εκ του μηδενός. Ανάμεσα σε αυτήν και τον θεατή παρεμβάλλονται ως διακείμενο όλα όσα γνωρίζει αυτός ο τελευταίος για το βιογραφούμενο πρόσωπο από εξωφιλμικές πηγές. Τα μέσα μαζικής επικοινωνίας είχαν φροντίσει να δημιουργήσουν τη δική τους μυθολογία για τον Φρέντι Μέρκιουρυ πριν γυριστεί η ταινία με θέμα τη ζωή του· ένα ασήκωτο βάρος από τόμους ιστοριογραφίας και ανεκδοτολογίας, παρεμβάλλονται ανάμεσα στον σύγχρονο θεατή και στον Ναπολέοντα: η μυθοπλασία που χειρίζεται το πρόσωπό του θα πρέπει να λάβει υπόψη, να επιβεβαιώσει ή να αποσκορακίσει όλο αυτό το παρέμβλητο υλικό που διαθλά την αντίληψη του θεατή. Ως εκ τούτου πολλές φορές οι μυθοπλαστικές βιογραφίες αποτυγχάνουν, απογοητεύουν, ο ορίζοντας προσδοκιών που διανοίγουν τις επιβαρύνει, δημιουργεί σύγχυση. Επιπλέον, όταν ο βιογραφούμενος είναι αναγνωρίσιμος βάσει της εικόνας του ή της φωνής του, το πρόβλημα που τίθεται για να λειτουργήσει η μυθοπλασία είναι η επιτυχής ταύτιση της φιλμικής εικόνας του ηθοποιού με την «πραγματική», όπως μεταδόθηκε από τα μέσα εικόνα του βιογραφούμενου. Και πολλές φορές χρειάζεται μια προκαταβολική, κανονιστική απόφαση του θεατή για να παρακολουθήσει την ταύτιση του βιογραφούμενου με τον ηθοποιό που τον ενσαρκώνει. Κάτι που για τη γραπτή βιογραφία δεν ισχύει, καθότι το γραπτό σημαίνον δίνει στον θεατή την ελευθερία να πλάσει μόνος του τα πρόσωπα στα οποία αναφέρεται.

Δύο πρόσφατες βιογραφίες στάθηκαν αφορμή για τις παραπάνω σκέψεις: Μαρία του Πωλ Λαράιν και Υπάρχω του Γιώργου Τσεμπερόπουλου. Το στρώμα της βαριάς μυθολογίας που καλύπτει τις δύο καλλιτεχνικές μορφές της Μαρίας Κάλλας και του Στέλιου Καζαντζίδη καθιστά δυσχερές το έργο των δημιουργών των εν λόγω ταινιών. Τα συναισθήματα ειδωλολατρίας που συνοδεύουν τις δύο αυτές μορφές μπορούν να οδηγήσουν συχνά τον θεατή στη ματαίωση, στην απογοήτευση.

Στο Μαρία ο σκηνοθέτης περιορίζει το ρίσκο απομονώνοντας την Κάλλας στην τελευταία εβδομάδα της ζωής της, στο Παρίσι, όταν είχε δίπλα της μόνο δύο πρόσωπα του υπηρετικού της προσωπικού. Βέβαια, δεν αντιστέκεται στον πειρασμό να κάνει αναδρομές στο παρελθόν της ντίβας: εκείνο της κατοχικής Αθήνας, εκείνο της σχέσης με τον Ωνάση, κάτι που πλουτίζει, βέβαια, την προσωπογραφία της «ηρωίδας», που προβάλλει τις αιτιακές διασυνδέσεις με το παρελθόν της, ικανές να φωτίσουν, να εξηγήσουν το φιλμικό της παρόν. Ή μήπως αυτό δείχνει την αδυναμία να αφηγηθεί κανείς την ιστορία της χωρίς να αναφερθεί σε έναν ήδη εξωφιλμικά εδραιωμένο κώδικα αναγνωρισιμότητας που τείνει ένα νεύμα προς τον θεατή, ή μήπως θέλει να πει ότι η Κάλλας δεν θα ήταν Κάλλας χωρίς το ήδη κωδικοποιημένο παρελθόν της, χωρίς την προκαταρκτική δραματοποίηση του πορτραίτου της: ακόμη και το θεατρικό Masterclass του Τέρενς ΜακΝάλλυ, όπου οι αναδρομές στο παρελθόν, λόγω θεατρικής συστάσεως, ήταν λιγότερο βολικές, δεν απέφυγε τούτες τις αναδρομές, καθώς ανάμεσα στη διδασκαλία των μαθητών της Σχολής Τζούλιαρντ η Άννα Μαρία Σοφία Καικιλία Καλογεροπούλου ‒υπέροχος γλωσσοδέτης για τους ξενόγλωσσους ηθοποιούς‒ επαναλαμβάνει τέσσερις φορές κατά τη διάρκεια του θεατρικού έργου το πραγματικό όνομα της Μαρίας. Μήπως η ιστορία της Μαρίας είναι μισοειπωμένη χωρίς το ελληνικό παρελθόν της; ή μήπως αυτός είναι ένας βολικός τρόπος δραματοποίησης;

Πάντως, και χωρίς τις αναδρομές αυτές, ο ενεστωτικός χρόνος της ταινίας είναι γεμάτος δραματικές αντιθέσεις και αντιφάσεις. Η primadonna assoluta έχει χάσει τη φωνή της, αυτό δεν είναι μυστικό. Θα μπορέσει να την ξαναβρεί; Για κριτές επιστρατεύονται όχι μόνο έμπειροι μουσικοί αλλά και η υπηρέτριά της και μαγείρισσά της Μπρούνα. Κατάπτωση ή ανθρώπινη ανάγκη επικοινωνίας; Η Μαρία είναι ένα ζωντανό πλάσμα που κρατιέται με χάπια και με τη βοήθεια γιατρών, τη γνώμη των οποίων συχνά περιφρονεί. Η απόλυτη και υπεροπτική συμπεριφορά μιας γυναίκας που λατρεύτηκε όσο λίγες ανά την υφήλιο δεν είναι δυνατόν να εξαλειφθεί, είναι μια «περιουσία» που θα κουβαλά μαζί της εσαεί. Οι αυθαιρεσίες της και η αυταρχική συμπεριφορά της απέναντι στο οικιακό προσωπικό της είναι φυσική συνέχεια του αδιάλλακτου τρόπου συμπεριφοράς της επί σκηνής και στα παρασκήνια, του καλλιτεχνικού, αλλά αναπόφευκτα ζωτικού ναρκισσισμού της: δεν μας παραξενεύει ότι αυτή που «έστησε» έναν ολόκληρο Πρόεδρο της Ιταλικής Δημοκρατίας θα ήταν περισσότερο διαλλακτική απέναντι στον μπάτλερ της, ότι δεν θα του έβαζε να κάνει το «καψόνι» με το πιάνο που παρουσιάζει η ταινία. Εξάλλου, για κάποιαν που ξεκίνησε άγνωστη, μεταξύ αγνώστων, γυναίκα να κάνει καριέρα στην Ιταλία, χωρίς καμιά βοήθεια από κανέναν, ούτε καν την ανύπαρκτη μουσική παράδοση της χώρας της, ούτε καν τη θαλπωρή των γονιών της, ο μόνος τρόπος για να χαλυβδωθεί μέσα στην υποτίμηση και την περιφρόνηση ήταν αυτός ο αδιάλλακτος χαρακτήρας. Έδωσε έναν σκληρό αγώνα ζωής, κι αυτό αφήνει τα ευδιάκριτα ίχνη του. Η γυναίκα που είχε όλον τον κόσμο στα πόδια της, τώρα έχει μέσα στα πόδια της τον μπάτλερ και τη μαγείρισσά της: οι ανθρώπινες στιγμές μαζί τους δεν είναι λίγες. Αυτές και η υπεροψία, το αθεράπευτο πείσμα της ντίβας θα σχηματίσουν ένα κουβάρι, συγκινητικό μέσα στις αντιφάσεις του.

Πέρα από αυτό όμως, η έμφαση πέφτει και στο εξής: τι είναι ο καλλιτέχνης όταν αποκοπεί από την τέχνη του, όταν αποκοπεί από εκείνο το ενστικτώδες, το προ-λογικό, το σκοτεινής προέλευσης ρεύμα που μετουσίωσε σε αισθητικό επίτευγμα, που με αυτοθυσιαστικό τρόπο το έκανε κομμάτι του ανθρώπινου πολιτισμού, που το μοίρασε ως αντίδωρο συγκίνησης σε εκατομμύρια, άγνωστούς του, ανθρώπους για τη σωτηρία της δικής τους αλλά και της δικής του ψυχής; Μπορεί αυτός ο πηγαίος πληθωρισμός ζωής που έκανε την Κάλλας να τραγουδά, ένας πληθωρισμός ο οποίος δεν ήταν απλώς μια σφυρίχτρα που είχε στο λαρύγγι της, όπως πίστευε ο Ωνάσης, αλλά μια αποστολή ζωής, ένας λόγος ζωτικής ύπαρξης. Ας μην κρίνουμε τόσο εύκολα: τα μεσούρανα της δόξας στα οποία μεταρσιώθηκε το παχουλό κορίτσι με τα σπυράκια της κατοχικής Αθήνας ήταν κάτι δύσκολο να το αντέξει ανθρώπινη ιδιοσυγκρασία, ενώ ο τρόπος με τον οποίο αντεπεξήλθε η Μαρία δεν ήταν τυχαίος: αυτό μας δείχνει η ταινία. Η γυναίκα στην οποία πιστώνονται φράσεις όπως «Δεν είμαι μια τραγουδίστρια που υποκρίνεται, αλλά μια ηθοποιός που τραγουδά», «Η τεχνική είναι εχθρός της έκφρασης», αλλά και το αμίμητο «Το Ωδείο Αθηνών λειτούργησε μόνο μια φορά σωστά: επί γερμανικής κατοχής», ήταν μια καλλιτέχνις που ήξερε πολύ καλά τι έκανε, που είχε πλήρη καλλιτεχνική συνείδηση, που είχε την ετοιμολογία, ακόμη, να αποτρέπει τους αδιάκριτους δημοσιογράφους: δεν είναι λίγα αυτά για ένα άτομο που έβλεπε τον εαυτό του ως αθλητή της τέχνης, αλλά, όπως δείχνει και η ταινία, ήταν προπάντων ένας αθλητής της ζωής.

«Vissi d’arte, vissi d’amore»: Έζησα για την τέχνη, έζησα για τον έρωτα τραγουδά στην Τόσκα. Δεν ήταν εύκολο να τα συνδυάσει κανείς αυτά τα δύο, την τέχνη και τη ζωή, και αυτού του αδυσώπητου αγώνα έγινε, τελικά, εμβληματική μορφή η Μαρία Κάλλας. Όταν της τέλειωσε η πρώτη, η δεύτερη είχε πια καθοριστεί μοιραία, και επέπρωτο να μην αρκέσει.

Η Αντζελίνα Τζολί δίνει μιαν αναπάντεχα εσωτερική ερμηνεία αν και δεν αποποιείται και τα μέσα της επιφανειακής ομοιότητας. Η ταινία παρότι ανατρέχει κάποιες φορές σε συναισθηματικές και βιογραφίστικες ευκολίες κατορθώνει να αναδείξει το εσωτερικό δράμα ακόμη και με τις μικροπρεπείς πτυχές του, και πώς θα γινόταν άλλωστε χωρίς αυτές; Η Μαρία μπορεί να εκπορνεύτηκε με Γερμανούς αξιωματικούς επί Κατοχής –γεγονός όχι επαληθευμένο, αλλά se non è vero…, και άλλωστε τι νόημα θα είχε να αντιπαραθέσουμε σε μια κάποιαν «αλήθεια» έναν ασυναγώνιστο μύθο;– αλλά ποιος δεν θα το έκανε για την επιβίωσή του εκείνα τα χρόνια; Μας δίνει επιπλέον με αισθητικά άρτιο και ισορροπημένο τρόπον την εκ των ένδον αντίληψη ενός μύθου, την καθημερινότητά του που όλοι μας φαντασιωθήκαμε, και για την οποία αναρωτηθήκαμε.

Από την άλλη, στην ταινία του Γιώργου Τσεμπερόπουλου βρίσκουμε κάποια κοινά μοτίβα, παρά την εξωτερική διαφορά των δύο προσωπικοτήτων: την αφοσίωση στην τέχνη, την προσπάθεια να μη χαθεί ούτε σταγόνα από το θείο, έμφυτο, δώρο που δόθηκε στον καλλιτέχνη, τον περισπασμό των βιογραφικών στιγμών εις βάρος της καλλιτεχνικής απόδοσης, τη σύγκρουση με τα συμφέροντα που κυριαρχούν στον καλλιτεχνικό χώρο. Όπως η Κάλλας συγκρούσθηκε με τη διοίκηση της Σκάλα του Μιλάνου, με τον Μπινγκ, διευθυντή της Μετροπόλιταν Όπερα, έτσι κι ο Καζαντζίδης με τον Λαμπρόπουλο της Columbia και με τον Μάτσα της Minos. Όπως η Κάλλας αρνήθηκε να τραγουδήσει και να κάνει αβαρίες με τη φωνή της όταν δεν ένιωθε έτοιμη να τραγουδήσει (στην ταινία υπάρχει η τυχαία συνάντηση με έναν Αμερικανό που είχε εισιτήριο για μια ματαιωμένη παράσταση), έτσι και ο Καζαντζίδης σταματά να τραγουδά όταν νιώθει ότι οι συνθήκες στα κέντρα της εποχής δεν ήταν πια ευνοϊκές για το τραγούδι. Και οι δύο βέβαια, το έκαναν τρόπον τινά εκ του ασφαλούς: ήξεραν ότι η αγάπη και ο θαυμασμός του κόσμου ήταν ισχυρότερος από τα εφήμερα συμφέροντα.

Κάτι που πετυχαίνει το Υπάρχω πάντως είναι να συνειδητοποιήσει ο θεατής ότι όχι μόνο ο καλλιτέχνης δεν κάνει παζάρια με τη φωνή, ότι δεν τραγουδά όταν κρίνει πως δεν υπάρχουν τα προαπαιτούμενα, αλλά και ότι η άρνησή του δεν είναι απόρροια ενός καπρίτσιου, ενός βεντετισμού. Ο Καζαντζίδης παύει να τραγουδά όχι μόνο για οικονομικές διεκδικήσεις αλλά διότι νιώθει ότι η Ελλάδα που τον αγάπησε, η Ελλάδα του «Λουξεμβούργου», της «Τριάνας του Χειλά» δεν υπάρχει πλέον, έχει υποχωρήσει δραματικά, αλλά και τούτη η παλιά πραγματικότητα δεν μπορεί να αντέξει πλέον το βάρος ‒ακόμη και το οικονομικό‒ ενός ονόματος όπως ο Καζαντζίδης.

Η σαρωτική παρουσία του Στέλιου προκαλεί μια έντονη ανισότητα στην αγορά του λαϊκού τραγουδιού: οι εκβιασμοί και οι βιαιοπραγίες εις βάρος του το δείχνουν. Η Ελλάδα της δικτατορίας, της δεκαετίας του ’70, ο νεοπλουτισμός αλλάζουν τα δεδομένα: η πρωτοφανής επιστροφή του τραγουδιστή με τον δίσκο Υπάρχω θα ξεγελάσει πρόσκαιρα τις εντυπώσεις. Ο δίσκος θα επιβεβαιώσει έναν μύθο που πλέον συντηρείται αλώβητος για τα επόμενα χρόνια, αλλά δεν θα μπορέσει να αναπαραχθεί. (Θυμάμαι την έντονη απογοήτευση ενός ταξιτζή που επικοινωνούσε με συνάδελφό του όταν του έλεγε ότι ο καινούργιος δίσκος του Καζαντζίδη δεν λέει πολλά πράγματα, και αναφερόταν, βέβαια, σε κάποιον από τους δίσκους μετά το Υπάρχω). Ο Καζαντζίδης συντηρείται από κει και πέρα χάρη στην ποντιακή του καταγωγή, χάρη στις ασαφείς πολιτικές του αναφορές που προσπαθεί να του επιβάλει μια δημοσιογραφική ιντελιγκέντσια, αλλά και χάρη στο πείσμα του να μην καπελωθεί από κανέναν, να μην αφήσει κανέναν να του επιβάλει τον τρόπο που τον φαντάζεται. Είναι χαρακτηριστικό το πώς αυτός ο βάρδος του λαού, το κομμάτι από τα έγκατά του, τρομάζει μπροστά στην αχαλίνωτη λατρεία των θαυμαστών του, στη σκηνή που τον επισκέπτονται στην παραθαλάσσια παράγκα του.

Κατά τα άλλα η ταινία, καθότι πρόκειται και για ακριβή εγχώρια παραγωγή, δεν είναι τόσο τολμηρή όσο θα απαιτούσε μια ειλικρινής βιογραφία. Πολλοί από τους ήρωές της ζουν ακόμη, οι συγγενείς του τραγουδιστή επίσης, και επιβάλλουν έτσι άμεσα ή έμμεσα τη λογοκρισία τους, που απαιτεί να μην αμαυρωθεί το είδωλο ή η ίδιοι. Βέβαια, η ταινία αρχίζει με τα παιδικά χρόνια του λαϊκού βάρδου, περισσότερο για να καλύψει την ιστορική αλήθεια παρά για λόγους δραματουργικής αναγκαιότητας ‒ κι αυτή είναι μια παγίδα για μια μυθοπλαστική βιογραφία. Το βιογραφικό παρελθόν δεν βοηθά τη δραματική συμπύκνωση. Απλώς προβάλλει το ιστορικό φόντο όπου πλάθεται ο καλλιτέχνης χωρίς να διεισδύει περισσότερο. Ήρωες της ταινίας όπως ο Χρήστος Νικολόπουλος, ο Άκης Πάνου, ο Γιώργος Λιάνης δεν έχουν κάποιον ουσιαστικό ρόλο από δραματουργική άποψη, παρά μόνο προσθέτουν το «ο Καζαντζίδης συνεργάστηκε και με τον Χρήστο Νικολόπουλο κ.λπ.» ή το «Ο Λιάνης πήρε συνέντευξη από τον Στέλιο», χωρίς να εξυπηρετούν κάποιαν αναγκαιότητα της πλοκής, αλλά απλώς να δημιουργούν έναν πρόσθετο εσωδιηγητικό αφηγητή με επεξηγήσεις που θα μπορούσαν να δοθούν από την ίδια την αναπαράσταση της υπόθεσης. Το ίδιο ισχύει περίπου, αλλά λιγότερο, και για την παρουσία του αδερφού του, Στάθη. Αλλά εδώ υπάρχει ο λόγος ότι η Ελλάδα των ορφανοτροφείων της δεκαετίας του ’40 δεν θα είναι πλέον η Ελλάδα του τέλους της ταινίας. Και οι ζώντες ακόμη όμως ήρωες θέλουν να φανούν στην ταινία. Όλοι θέλουν το μερτικό τους από τον Καζαντζίδη, όπως εκείνος ήθελε το μερτικό του από τη ζωή. Θα ήταν, για παράδειγμα, πιο ενδιαφέρον, και πιο τολμηρό, να φανεί το πώς αυτός ο βαρύθυμος και ξεροκέφαλος Πόντιος, αυτός που δεν σηκώθηκε ποτέ από την καρέκλα για να πατρονάρει αφ’ υψηλού το κοινό του, αυτός που σκόρπιζε κύματα διονυσιασμού μόνο με τη δωρική του εκφραστικότητα, πώς κατόρθωνε να έρχεται στη διάθεση για να τραγουδήσει επί ώρες, και αν η απομόνωση στις βόλτες με τη βάρκα του ήταν ένας τρόπος «να γεμίζει τις μπαταρίες» του θυμικού του. Σκεφτείτε τα ποικίλου είδους καραγκιοζιλίκια τα οποία μετέρχονται οι σύγχρονοι αοιδοί της πίστας για να αναλογιστείτε το μέγεθος του Καζαντζίδη.

Τα παραπάνω σεναριακά κενά προσπαθεί να καλύψει η ευπρόσωπη και ισορροπημένη σκηνοθεσία του Τσεμπερόπουλου. Και βέβαια οι ερμηνείες των πρωταγωνιστών, με προεξάρχοντα τον Χρήστο Μάστορα, που ανέλαβε να «ντουμπλάρει» τόσο πετυχημένα την καθ΄ημάς «φωνή», και ανταποκρίνεται με αναπάντεχη επάρκεια στις απαιτήσεις τόσο του ρόλου όσο και της αναπαραγωγής μιας ασυναγώνιστα αναγνωρίσιμης περσόνας, ενός μύθου με άλλα λόγια, πράγμα για το οποίο αξίζει τουλάχιστον τα εύσημα.

~.~

Υ.Γ. Άργησαν αλλά πρόφτασαν. Οι γνωστές Κατίνες των διακεκριμένων αναρχοαριστερών θεωρείων: ο Μάστορας είναι πολύ γλυκερός, η ταινία του Τσεμπερόπουλου είναι τοξικά αρρενωπή, οι συντελεστές της θα έπρεπε να συμβουλευτούν σχετικούς πανεπιστημιακούς πρώτα πριν κάνουν οτιδήποτε. Προκαλεί θυμηδία το ότι οι άνθρωποι που δεν πήραν καμιά θέση όταν οι πολιτικοί αρχηγοί τους ξυλοκοπούσαν τις συζύγους τους ή όταν οι μουσικοί ταγοί τους γκάστρωναν (πόσο «τοξικά αρρενωπός» μπορώ να γίνω, Θε μου!) τις ανήλικες υπηρέτριές τους, να μιλούν για τοξική αρρενωπότητα. Ο Καζαντζίδης ήταν τόσο «τοξικά» αρρενωπός όσο το επέβαλλε η εποχή του και ο κόσμος στον οποίον απευθυνόταν, που αποτελούσε και την κοινωνική πλειοψηφία, είτε μας αρέσει είτε όχι. Κατά τα άλλα και στις συνεντεύξεις του και στο φραζάρισμα του τραγουδιού του προδίδει έναν άνθρωπο κόσμιο και ευγενικό, με αυθεντική λαϊκή παιδεία, στα μέτρα της ανδροκρατούμενης εποχής του, ενώ σε καμιά περίπτωση δεν παρέπεμπε σε λούμπεν χαλκομανίες του ανδρικού φύλου όπως τις λιγουρεύεται μια συγκεκριμένη ιντελιγκέντσια τύπου Ζενέ ή Χριστιανόπουλου (καθ’ όλα νόμιμη κι αυτή!). Κι ούτε ένα πηγαίο λαϊκό φαινόμενο χρήζει αναλύσεων πανεπιστημιακού τύπου. Προσεγγίζεται βάσει ενστίκτου, βάσει βιωμάτων, βάσει της ενσυναισθησιακής κατανόησης μιας εποχής που, κι αν παρήλθε, παραμένει ακόμη «δική μας». Ας μη μας χαλάει ότι κάθε πλάνο δεν παραπέμπει σε μια σελίδα βιβλιογραφίας: οι ταινίες, ούτε καν οι τεκμηρίωσης, δεν γίνονται έτσι. Όσο για τις παραπομπές σε γνώμες ομοτέχνων του στο τέλος της ταινίας, ήταν αχρείαστες. Όταν πιστεύεις στο θέμα σου, όταν πιστεύεις στον «θεό», δεν χρειάζεται να τον νομιμοποιήσεις με τη γνώμη κανενός…

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Τουραντότ, Ιζόλδη, Λεονόρα στο Forza del destino, Αῒντα και Νόρμα μέσα σε μια χρονιά: τι θάρρος, τι ενέργεια! Όχι τόσο μεγάλες‒ ή θα έπρεπε να πούμε αμετροεπείς;‒ όμως όσο του Τούλιο Σεραφίν. Αμέσως μετά τις παραστάσεις της Νόρμα ο μαέστρος τη δέσμευσε για μια παραγωγή των Βαλκυριών του Ρίχαρντ Βάγκνερ στο Teatro de la Fenice τον Ιανουάριο του 1949. Ήθελε να δείξει ότι η διαφορά μεταξύ των λυρικών, δραματικών και κολορατούρα φωνών είναι μια λύση‒ ή μάλλον μια λύση ανάγκης‒ που οι συνθέτες είχαν επιβάλει κατά τον 19^ο αιώνα· και είχε πεισθεί ότι είχε βρει στη Μαρία Κάλλας μια ερμηνεύτρια που μπορούσε να τραγουδήσει κάθε είδος… Η Μαρία Κάλλας ανταποκρίθηκε στην πρόκληση με πάθος που θα χαρακτηρίζαμε αυτοκαταστροφικό. Έχουν αμέτρητες φορές πιθανολογήσει ότι η φωνή της τραγουδίστριας θα κρατούσε περισσότερο από έξι ή οκτώ χρόνια μέχρι το 1957, αν από το 1947 μέχρι το 1951 δεν είχε διακινδυνεύσει να τραγουδήσει υβριδικά κομμάτια όπως της Τουραντότ, της Νόρμα, της Μπρουνχίλντε, της Ελένα και της Αμπιγκαίιλ. Ίσως να τραγουδούσε για περισσότερο καιρό αλλά δεν θα είχε γίνει η Κάλλας…

Jürgen Kesting, Maria Callas, Econ, Ντύσελντορφ και Βιέννη, 1996.

~.~