*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Πέρα από τις επικές, κάπως μεγαλομανείς, διεισδύσεις του Φράνσις Φορντ Κόππολα στα εντόσθια της αμερικανικής ιστορίας και κοινωνίας, υπάρχει κι ένας «ελάσσων» Κόππολα, ακαταμάχητα πειστικός και εξίσου, αν όχι περισσότερο, αισθητικά ειλικρινής από τον πρώτο. Υπάρχουν οι Νονοί, η Αποκάλυψη, που συνήθως θεωρούνται τα δυνατά χαρτιά της φιλμογραφικής του πρόκλησης, υπάρχουν όμως και ταινίες όπως Η συνομιλία, όπως Οι άνθρωποι της Βροχής, όπως το Μια μέρα ένας έρωτας, όπως ο Αταίριαστος, που ακολουθούν μια άλλου είδους «καταγραφή», πετώντας χαμηλότερα στο κοινωνικό γίγνεσθαι, μακριά από τον ελικοφόρο βόμβο των στρατιωτικών ελικοπτέρων ή τους αιμάτινους πίδακες των πατριαρχικών δομών της ιταλικής παροικίας. Κριτικοί και κοινό έβλεπαν πολλές φορές τις δεύτερες αυτές ταινίες να επιβιώνουν χάρη στον τοκισμό τους από τις πρώτες, ως ένα συμπαθητικό πάρεργο ενός μεγαλόπνοου δημιουργικού ειρμού, ως την απαραίτητη κάμψη του δημιουργού που θα του έδινε τη φορά για ακόμη περισσότερο υψιπετείς επιτεύξεις.
Στον ανανεωμένο και αναβαπτισθέντα κινηματογράφο Cinobo Πατησίων (τον πρώην «Αλεξάνδρα» δηλαδή) είχαμε την ευκαιρία να δούμε συγκεντρωμένες κάποιες από τις δεύτερες αυτές ταινίες του Κόππολα, αλλά και να τις συγκρίνουμε με τις πρώτες. Είναι όντως μια χαρά για τον θεατή τούτη η συνύπαρξη και η δυνατότητα συγχρονικής αντιπαραβολής και δεν μπορούμε παρά να είμαστε ευγνώμονες στους υπεύθυνους του ιστορικού κινηματογράφου. Ομολογουμένως, μια τέτοια παρουσίαση θα έπρεπε να είναι καθήκον της Ταινιοθήκης της Ελλάδος, όπως γίνεται σε κάθε ευρωπαϊκή πόλη, όπου οι ταινίες δεν αντιμετωπίζονται απλώς ως πρόσχημα για την κατανάλωση ποπ-κορν, αλλά επένδυση του ανθρώπινου δημιουργικού νου. Μέχρι να ξυπνήσουν οι κρατικοί φορείς και να αποκτήσουμε μια σοβαρή κρατική κινηματογραφική πολιτική, ας χαρούμε, λοιπόν, και ας στηρίξουμε προπαντός την ιδιωτική πρωτοβουλία τού κατά κόσμον πλέον «Cinobo Πατησίων».
Aς αφήσουμε, λοιπόν, τη γειωμένη εκδοχή του road movie (πριν ακόμη το είδος προσβληθεί από τους αυτοαναφορικούς ακκισμούς του), στο Οι άνθρωποι της βροχής, όσο και τους συνταρακτικούς τόνους τής, τόσο υποτιμημένης, Σίρλεϋ Νάιτ, και του αναπάντεχης εσωτερικής υποκριτικής λιτότητας Τζαίημς Κάαν, παρά τη χαρά μας ότι τους ανακαλύπτουμε εκ νέου, και ας εστιάσουμε ειδικά στον Αταίριαστο (Rumblefish, 1983).
Ξαναβλέποντας μετά από πολλά χρόνια την ταινία, το πρώτο που εντοπίζουμε είναι ότι ο σκηνοθέτης έχει την ευφυή επίνοια να μην κάνει μιαν ακόμη ταινία πάνω στα οργισμένα και παραγκωνισμένα νιάτα με ευθείες και διαφανείς κοινωνικές αναφορές στο παθογόνο περιβάλλον που τα παρήγαγε, καμιά λυγμική ιερεμιάδα πάνω σε μια χαμένη γενιά που πέφτει μπρος στον οδοστρωτήρα των κοινωνικών αναγκαιοτήτων, καμιά δικαιολόγηση της άσκοπης βίας. Αυτή του η επιφυλακτικότητα μπορεί να είναι σωτήρια για την επιβίωση της ταινίας μέσα στον χρόνο.
Ο σκηνοθέτης μάς μυεί επιδέξια στον βίαιο κόσμο των νεανικών συμμοριών. Παρότι οι συμμορίες, όπως ομολογούν οι ήρωες, είναι πλέον κάτι που έχει πεθάνει, και έχει πεθάνει με την έλευση των ναρκωτικών και του εμπορίου τους. Αυτό προβάλλει στην προοπτική του παρελθόντος χρόνου τον αντικατοπτρισμό μιας χρυσής εποχής των συμμοριών του δρόμου, όπου οι βίαιες αναμετρήσεις γίνονταν δήθεν από καθαρό «τσαμπουκά», από ένα ανόθευτο ένστικτο αρσενικής κυριαρχίας, και όχι για υποθέσεις ναρκοδολαρίων. Μια εποχή έχει ήδη τελειώσει και οι νεόφυτοι ήρωες της ταινίας ζουν υπό τη σκιά της. Όπως και στον Νονό 1, η «χρυσή εποχή» έχει φύγει, ο γερασμένος ντον Κορλεόνε αποτραβιέται, και μια άλλη επέρχεται απαιτώντας τις αντίστοιχες προσαρμογές. Η βίαιη αναμέτρηση υπάρχει βέβαια ακόμη. Οι κεντρικοί ήρωες των αντίπαλων στρατοπέδων συγκρούονται πρόσωπο με πρόσωπο εκπροσωπώντας την τιμή της ομάδας, έστω κι αν η παρουσία των υπόλοιπων μελών της ομάδας παίζει πάντα καθοριστικό ρόλο. Κατά το ιλιαδικό πρότυπο η μονομαχία αφορά στη επικράτηση του ενός εκ των δύο αρχηγών, που αποκτά συνεκδοχικά συμβολική σημασία. Έτσι, εισχωρούμε σε μια υπόθεση αναίτιας βίας, σε μια αθρόα εξαγωγή αρσενικής τεστοστερόνης για χάρη και μόνο, ουσιαστικά, της έκκρισής της.
Όλη αυτή η έκρυθμη κατάσταση αποτυπώνεται με έναν αριστοτεχνικό τρόπο πάνω στο πρόσωπο, πάνω στη δερματική υφή του Ματ Ντίλον (Ράστυ Τζαίημς). Ενός ερμηνευτή με μεγάλες ικανότητες και μάλλον παραγνωρισμένου από το Χόλλυγουντ. Τα γκρο-πλαν που του χαρίζει ο Κόππολα διαμορφώνουν ένα πεδίο ψυχοσωματικής έξαψης, μιαν απειλή αποσυμπιεστικής ανακούφισης, μια υποκριτική υλικότητα που προκαλείται από ένα πηγαίο προ-λογικό και προ-μεθοδολογικό υποκριτικό ένστικτο και εννοηματώνει μια ολόκληρη ψυχοκοινωνική θέση πέρα από διδακτούς υποκριτικούς κώδικες. Είναι η απαραγνώριστη και δύσκολη στον ορισμό της παράπλευρη υλικότητα του σημαίνοντος.
Ο ήρωας Ράστυ Τζαίημς φεύγει επεισοδιακά από το σχολείο, συμπεριφέρεται με φαλλοκρατική υπεροψία απέναντι στην κοπέλα του, κυκλοφορεί ως κινούμενη απειλή, και περιμένει από την κοινωνία, ακόμη και από τους φίλους του, να αποδεχθούν τη συμπεριφορά του.
Ποιος φταίει άραγε για αυτό; Η οικογένειά του; ο αλκοολικός πατέρας; η μάνα που τους έχει παρατήσει; το εκπαιδευτικό σύστημα; η ελλιπής κοινωνική πρόνοια που δεν ασχολήθηκαν με την υπόθεσή του; Ο Κόππολα δεν πέφτει στην παγίδα του κοινωνικού ή του ψυχολογικού δράματος. Οι ήρωες τοποθετούνται ab ovo μέσα σε ένα περιβάλλον έτοιμο, αυθαίρετο, αθώο όσο και η ίδια η ζωή στην οντολογική της διάσταση. Οι σκιές, τα σύννεφα που περνούν, ο ήλιος που αλλάζει θέση πάνω στα τζάμια των ουρανοξυστών, τα τούλια των ατμών, όλα αυτά δηλώνουν μιαν οντολογία του χρόνου μέσα στην οποία κινούνται οι ήρωες, και η επικράτειά τους είναι ένας χώρος όπου ο «Μηχανόβιος [Μotorcycle boy] (Mίκυ Ρουρκ), αδελφός του Ράστυ Τζαίημς, βασιλεύει»: μια μελαγχολική αχλή απώλειας και έκπτωσης σκεπάζει τούτη την επικράτεια, ένα ρίγος θρύλου διακινείται από το παρελθόν της.
Ο Μηχανόβιος θα επιστρέψει μετά από τέσσερα χρόνια, που για τον ψυχολογικό χρόνο του αδελφού του και της ηλικίας του μοιάζουν αιώνες. Έχει αλλάξει όμως και δεν φαίνεται να έχει όρεξη να συνεχίσει το παρελθόν που οραματίζεται για λογαριασμό του ο αδελφός του. Ο ρόλος της αυθεντίας, ο ρόλος του προστάτη, ο ρόλος του σωματικού κύρους που του απέδιδε ο Ράστυ Τζαίημς δεν φαίνεται παρά ταύτα να διαψεύδονται. Ο Μηχανόβιος μπορεί να προστατεύσει και πάλι τον αδελφό του, αλλά δεν είναι πλέον αυτός που ο τελευταίος περίμενε. Το ταξίδι του στην Καλιφόρνια, η συνάντηση με την απούσα μητέρα του, η πείρα του εσωτερικού βιώματος τον έχουν αλλάξει. Η εσωτερική, εσωστρεφής, υποφωτισμένη ερμηνεία του Μίκυ Ρουρκ, σε μιαν από τις καλύτερες δημιουργίες της καριέρας του, φαίνεται να τα αναδεικνύουν όλα αυτά.
Με την εμφάνιση του αδελφού του ο Ράστυ Τζαίημς περνά πια σε δεύτερη μοίρα οικειοθελώς. Η μιμητική τάση απέναντι στον αδελφό του δείχνει την αδύναμη πλευρά του. Μιμούμαι σημαίνει παραδέχομαι την κατωτερότητά μου μόνο και μόνο για να αναπληρώσω την ισχύ μου. Όλη η βία που ονειρευόταν να αναβιώσει διαψεύδεται, ο αδελφός του δεν έχει καμιά διάθεση επιβολής, οι συμμορίες και οι συγκρούσεις τους του είναι πια αδιάφορες. Εδώ θα ανοιγόταν η δραματουργική προοπτική να παραγκωνιστεί ως ανάξιος ο Μηχανόβιος και στη θέση του να μπει ο Ράστυ Τζαίημς. Μόνο που ο μιμητικός μαγνητισμός που ασκεί ο μεγάλος αδελφός στον μικρό είναι τέτοιος που, παρά τις τραχείες γωνίες του χαρακτήρα του, τον αφοπλίζουν. Προσπαθεί να καταλάβει τον αδελφό του, ποτέ όμως να τον αγνοήσει. Η ύπαρξη ενός μέθυσου και παροπλισμένου πατέρα (Ντέννις Χόπερ, ποιος άλλος καλύτερα;) καθιστά αυτό τον οικογενειακό τριγωνισμό ακόμη πιο περίπλοκο. Ο ήρωας βρίσκεται ανάμεσα στις Συμπληγάδες ενός έκπτωτου πατέρα και ενός οικειοθελώς αποσυρμένου αδελφού με τεράστια όμως συμβολική δύναμη. Τα μέσα για να φαντασιωθεί τη δύναμη, την επιβολή, ο μικρός αδελφός, αυτός ο διωγμένος από το σχολείο, ο παρατημένος από τη φίλη του, ο προδομένος από τον φίλο του, που κάνει σχέση με τη φίλη του, περιορίζονται δραστικά. Η ισχύς, η βία δεν είναι πλέον αυτό που φανταζόταν.
Είναι χαρακτηριστικό ότι στο δεύτερο χονδρικά μέρος της ταινίας το πρόσωπο του ερμηνευτή Ματ Ντίλον παύει πια να παίζει με την ιδρωτοποιό έξαψη, κάτι που δεν δηλώνει απλώς μια ψυχολογική σταθερότητα, με έρμα την παρουσία του αδελφού του, αλλά και μια λειτουργία της λογικής διεργασίας με σκοπό να κατανοηθεί ο κόσμος, αυτός ο τόσο αντιηρωικός για τη φαντασία του εφήβου. Η στεγνή λογική με άλλα λόγια κερδίζει έδαφος. Παρότι ο Ράστυ Τζαίημς συνεχίζει να κυκλοφορεί με το άσπρο φανελάκι ‒ακαταμάχητο σινεφιλικό φετίχ από την εποχή που ο Μπράντο ίδρωνε το δικό του στο Λεωφορείο ο Πόθος‒ φαίνεται ότι υπό την κυριαρχική παρουσία του αδελφού του έχει συνέλθει ψυχοκινητικά.
Η τελευταία διάψευση του ήρωα όμως θα είναι και δραματικά και δραματουργικά καθοριστική: ο μεγάλος ήρωας αδελφός ασχολείται με τα χρυσόψαρα του pet shop, έστω κι αν αυτά είναι επιθετικά, ή επειδή ακριβώς είναι επιθετικά. Η συμβολοποίηση της βίας βάσει των «παιδαριωδών» χρυσόψαρων, η μετάθεση μιας ματαιωμένης επιθετικότητας, μιας μεταμφιεσμένης πυγμής εκ μέρους του αδελφού του, έχει κάτι προκλητικό για τον Ράστυ Τζαίημς, είναι κάτι σαν τελευταίο χτύπημα για αυτόν.
Η διάρρηξη του pet shop, η απελευθέρωση των χρυσόψαρων, που, από κάποια ορισμένη σκοπιά σημαίνει αποδέσμευση της βίας, ή ακόμη και η έκθεση των χρυσόψαρων στην ωμότητα του φυσικού κόσμου, είναι ο τρόπος με τον οποίον ο Μηχανόβιος συνεχίζει την ηρωική, παραβατική συμπεριφορά του, είναι μια απάντηση ουσιαστικά στον μικρό αδελφό του, είναι ένα συμβολικό δρώμενο για την κοινωνική βία, για την τυφλή μοίρα που δεν κατέχει από ηθικούς ενδοιασμούς και αντίστοιχες αποχρώσεις.
Όταν μετά τη διάρρηξη ο αστυνομικός πυροβολήσει θανάσιμα τον Mηχανόβιο (και είναι θαυμαστή η επιδεξιότητα του Κόππολα να μεταμορφώσει τον Γουίλλιαμ Σμιθ, αυτόν τον βετεράνο δευτεραγωνιστή και παλαίμαχο του πολέμου της Κορέας σε μια πανταχού παρούσα μορφή της εξουσίας, με μια μπρεχτικής έμπνευσης αποστασιοποιητική τυποποίηση πίσω από τα μαύρα γυαλιά και το μουστάκι), αυτός θα πέσει νεκρός, ο Ράστυ Τζαίημς θα περάσει σχεδόν αδιάφορος δίπλα από το σώμα του. Είναι μια μετα-ψευδαισθητική αμηχανία άραγε αυτή που θα τον σπρώξει να το κάνει, μια απάρνηση της πραγματικότητας ίσως;
Ο νόμος πάντως εκπροσωπείται με τούτο τον χονδροειδή, σχεδόν γκροτέσκο τρόπο, όχι ως μια καταγγελία της εξουσίας τόσο, και δη της αμερικανικής, αλλά ως υπενθύμιση του νόμου της επιθυμίας και του αντικειμένου της. Η επιθυμία υπάρχει εκεί που υπάρχει απαγόρευση.
Σαράντα και πλέον χρόνια μετά την πρώτη προβολή της, αυτό που διατηρεί τη φρεσκάδα της ταινίας και την κάνει σημαντική, ακόμη και ανατρεπτική, είναι η αποστασιοποιημένη ελαφράδα με την οποία χειρίζεται το υλικό της: βία, συμμορίες, βρόμικη γλώσσα, νεανικός αμοραλισμός και αυθάδεια δουλεύονται με μιαν αμέριμνη αισθητική που δεν επιζητά βεβιασμένα κανένα επιμύθιο, σαν ένα παραμύθι με μια σχεδόν αυτονόητη, απενοχοποιητική λογική των δρωμένων του.
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
…κι είμαστε τώρα εγώ κι ο γιούνας περικυκλωμένοι από εφτά μαλάκες που φωνάζουν και τα λοιπά, βγάζουν ζώνες, μας πετάνε μπουκάλια, σκέφτομαι οκέι μπορεί να φάμε ξύλο αλλά θα προλάβω να τη χώσω σε κάποιον πρώτα, οπότε ρίχνω έναν πρώτα στο χώμα και το χαίρομαι για περίπου δυόμισι δευτερόλεπτα κι έρχεται η σειρά μου και ξαφνικά τρώω κι εγώ χώμα ενώ βρέχει ξυλίκι, μπαμ μπαμ μπαμ, βλέπω αστράκια λέμε, τη ζώνη του ωρίωνα ξερωγώ, ταξίδια στ’ αστέρια κι έτσι, ακούω τη χάνε κρογκ να ψιθυρίζει τ’ όνομά μου και λέω αυτό ήταν, φινίτο, αυτοί θα με ρίξουν σε κώμα, μπράβο ίβορ, πάπαλα τώρα, αλλά ξαφνικά ακούω μια τσιρίδα, κανονική πολεμική ιαχή μιλάμε, κοιτάζω ψηλά με βλέμμα θολό απ’ τα αίματα και τους βλέπω, τον αρζάν, τον μάρκο, να τρέχουν προς το μέρος μας και να πετάνε πέτρες και καρέκλες λες κι είναι στην πρώτη γραμμή στην παλαιστίνη
Oliver Lovrenski, Όταν ήμασταν μικροί, Μτφρ. Κρυστάλλη Γλυνιαδάκη, Μεταίχμιο, 2024.
~.~
