*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Βlack dog του Γκουάν Χου: Κίνα και πάλι. Όχι μια Κίνα αστική τούτη τη φορά, όχι μια Κίνα των ενδοοικογενειακών ημιτονίων, όπως στη Σύντομη ιστορία μιας οικογένειας, που μας απασχόλησε σε προηγούμενο σημείωμα, αλλά μια Κίνα του ανοιχτού ορίζοντα και των παμπάλαιων παραδόσεων.
Οπότε:
Έρημος Γκόμπι. Ερημική και ημιερημική έκταση της Κεντρικής Ασίας, που καλύπτει κυρίως περιοχές της Κίνας και της Μογγολίας. Κλίμα ηπειρωτικό και ξηρό με θερμοκρασίες μεταξύ 40 και 45 βαθμών Κελσίου το καλοκαίρι. Σπάνια βλάστηση, και πανίδα με άγρια άλογα και καμήλες. Οι περισσότεροι κάτοικοι νομάδες και βοσκοί.
Αυτή η έρημος χωρίζει την πόλη, στην υπόθεση της ταινίας, από τον υπόλοιπο κόσμο, από το Πεκίνο της Ολυμπιάδας. Την αποκλείει σχεδόν, είναι υπαίτια για την οικονομική της καθυστέρηση και την οπισθοδρόμηση των ηθών, υπαίτια για την παραγωγική της υστέρηση, για τις δυσχέρειες του εκμοντερνισμού της.
Είναι ωστόσο αυτή που δίνει την υποψία των ανοιχτών προοπτικών στην πόλη, σε μια πόλη που οι τσιμινιέρες της, οι ηλεκτρικοί πυλώνες και τα τηλεγραφόξυλα, αλλά και τα τραίνα που τη διασχίζουν αδιάλειπτα στο βάθος της, υπονοούν το επιτακτικό και επιβεβλημένο άνοιγμα σε ευρύτερους ορίζοντες χάριν ζωτικών λόγων ύπαρξης.
Λύσσα. Λοιμώδης νόσος του κεντρικού νευρικού συστήματος, που μεταδίδεται από δάγκωμα σκύλων και άλλων σαρκοφάγων. Οδηγεί συνήθως τον άνθρωπο στον θάνατο μέσα από σπασμούς· προκαλεί υδροφοβία, ακόμη και με τη θέα του νερού λόγω του συνειρμού νερού-κατάποσης. Μπορεί να θεραπευτεί μέσω ορού ή εμβολίου προκαλώντας όμως βαριές αντιδράσεις. Έχει εξαφανιστεί σχεδόν από την Ευρώπη, όπου έχει επιβιώσει κυρίως μέσω της γλωσσικής συνδηλωτικής της σημασίας.
Ως ένα κατάλοιπο της προβιομηχανικής κοινωνίας η λύσσα επαπειλεί την κινέζικη πόλη μεταδιδόμενη κυρίως μέσω των σκυλιών. Εκφράζει την εμπλοκή της πόλης με το παλαιοκινεζικό παρελθόν της.
Μαρξισμός. Φύση και παραγωγή. Αν θεωρήσουμε ότι η Κίνα δεν ήταν μόνο «μαρξιστική» στο φαντασιακό των γόνων της μεσοαστικής τάξης που πρυτάνευσαν στον παρισινό Μάη του ’68, τότε θα δούμε ότι η δυσχερής λύση αυτής της σύμπλεξης είναι κάτι που ακολουθεί την κινέζικη κοινωνία μέχρι και τις αρχές του 21ου αιώνα.
Η φύση απασχολεί για μακρό διάστημα τη μαρξιστική θεωρία και τους σύστοιχους πολιτικούς και οικονομικούς σχεδιασμούς λόγω της «αταβιστικής» της απροθυμίας να συμβιβαστεί με τα προτάγματα της κομμουνιστικής, προντουκτιβιστικής έμπνευσης, ανάπτυξης· διστάζει να «μεταβολισθεί» σε πολιτισμό και ανάπτυξη μιας και είναι βαθιά ριζωμένη μέσα στις συνειδήσεις των κατοίκων της υπαίθρου που έχουν αφομοιωθεί και οι ίδιοι μέσα σε έναν συντελεστή φυσικής κατάστασης.
Ας δούμε πώς συμπλέκονται τα στοιχεία αυτά μέσα στον ιστό της υπόθεσης. Ο Λανγκ μόλις έχει βγει από τη φυλακή και αρχίζει να ακολουθεί εκών άκων μια διαδικασία επανένταξης. Έχει καταδικαστεί για φόνο εξ αμελείας. Είναι ένας άνθρωπος λιγομίλητος, ελάχιστες φράσεις θα εκστομίσει κατά τη διάρκεια της ταινίας. Έχει να κάνει άραγε αυτή η λακωνικότητα, αυτή η εσωστρέφεια με την εμπειρία της φυλακής; μπορεί η καταδίκη και οι τύψεις να έχουν διαμορφώσει μια καινούργια, «λιτή» συνείδηση; Ο σκηνοθέτης αφήνει την προοπτική αυτή ανοιχτή, χωρίς να τη δεξιώνεται και διαρρήδην. Ο Λανγκ αντιδρά με τον λιγότερο δυνατό και τον λιγότερο αναγκαίο τρόπο στις προκλήσεις που του απευθύνει η καινούργια του ζωή. Η ενοχή του είναι κάτι που σφίγγει μέσα στα δόντια του. Δεν χαμογελά καθόλου παρά μόνο μια φορά όταν πρόκειται να φωτογραφηθεί‒ κι αυτή η άκαιρη αντίδρασή του έχει το νόημά της, είναι μια πρόκληση που απευθύνει ο ίδιος στον τρόπο με τον οποίο τον φαντάζονται οι άλλοι. Αυτή η απάθεια με την οποία αντιμετωπίζει τα πράγματα δεν είναι μόνο μια προηγμένη ηθική κατάκτηση με την οποία τον έχει προικίσει η ενοχή του, ο βαθμός αυτής της αντίδρασης αποτελεί και τον βαθμό μηδέν της ηθικής διαντίδρασης που παράγεται μέσα από τις εν λόγω κοινωνικές σχέσεις: όλες οι συμπεριφορές έχουν μέτρο τούτη την «απάθεια», σταθμίζονται σε σχέση με αυτή: ο κεντρικός ήρωας Λανγκ προβάλλει έτσι την τρόπον τινά ηθική του ανωτερότητα.
Αυτή η ανωτερότητα του ακοινωνικού και μοναχικού ήρωα εισάγει έναν κώδικα του γουέστερν στην κινεζική ενδοχώρα. Η μπλαζέ αταραξία ενός Κλιντ Ήσγουντ, σίγουρου για τον εαυτό του και το σαρανταπεντάρι του, δεν είναι άστοχη ως παραπομπή εν προκειμένω. Ο Λανγκ καταφέρνει να διατηρήσει αυτήν την αταραξία μέσα και από τις σωματικές και βίαιες αναμετρήσεις με όσους του αντιπαρατίθενται. Η ικανότητά του να βγαίνει αλώβητος μέσα από τις βίαιες αναμετρήσεις, γίνεται αληθοφανής μόνο αν θεωρήσουμε ότι στην ταινία ενσωματώνονται και αφομοιώνονται ειδολογικά στοιχεία ενός υπερμοντέρνου γουέστερν ηρωισμού. Κι αυτή η μίξη των ειδών είναι ένα στοίχημα που βάζει η ταινία και το διεκπεραιώνει με την αφηγηματική της πειθώ.
Οι λόγοι σύγκρουσης με την υπόλοιπη κοινωνία προέρχονται από την τάση του Λανγκ να προστατεύσει τα σκυλιά που ολόκληρη η κοινότητα προσπαθεί να εξοντώσει εφόσον αυτή η εξόντωση είναι ένας όρος της ανάπλασης της κινεζικής κοινωνίας, του εκσυγχρονισμού της λόγω των Ολυμπιακών Αγώνων του Πεκίνου. Το σκυλί, που ακόμη και στην πλέον οικόσιτη εκδοχή του, παραμένει φορέας μιας ανυπότακτης φυσικής αγριότητας, για την κινεζική κοινωνία της εν λόγω πόλης, που ακόμη δεν μπορεί να δει το εν λόγω ζώο με τους φακούς της ναρκισσιστικής pet-φροντίδας, αποτελεί ένα στοιχείο οπισθοδρόμησης. Είναι χαρακτηριστικές οι σκηνές με τις αγέλες των σκυλιών που είναι ακροβολισμένες στην είσοδο της πόλης σαν να ελέγχουν την επικοινωνία της με τη φύση και με το περαιτέρω κοινωνικό περιβάλλον. Σε μια κοινωνία στηριγμένη στο δόγμα της παραγωγικής χρησιμοθηρίας τα σκυλιά αποτελούν κάτι περιττό, το γεγονός όμως ότι έχουν συσσωρευτεί κατά δεκάδες, έστω στα όρια του ημιαστικού χώρου, δείχνει την αδυναμία της κοινωνίας να επιτελέσει τον μεταβολισμό του φυσικού σε παραγωγικό. Το κόκκαλο του σκύλου σκαλώνει μέσα στα γρανάζια της παραγωγικής μηχανής. Και ίσως πρέπει να θεωρήσουμε τον φόβο της λύσσας ως μία εσκεμμένη κινδυνολογική πρόφαση για να συντελεστεί η κατεδάφιση και ο εκσυγχρονισμός της πόλης. Το μαύρο σκυλί που θεωρείται ότι μεταδίδει τη λύσσα αποδεικνύεται τελικά ακίνδυνο. Και όχι μόνο αυτό: το εν λόγω μαύρο σκυλί συμπυκνώνει την ενοχή μιας κοινωνίας, καθώς γίνεται ο αποδιοπομπαίος τράγος που δικαιολογεί την καθυστέρησή της να εκσυγχρονιστεί, αλλά, κατά βάθος, και την ενοχή της επειδή δεν αντιδρά όπως θα έπρεπε στη σάρωσή της από τα εκσυγχρονιστικά σχέδια. Αλλά και με τις σκηνές του τέλους, όταν η πόλη εγκαταλείπεται από τους κατοίκους, και τα ζώα του ζωολογικού κήπου, όπως ο γκρίζος λύκος, όπως η τίγρη, αφήνονται έξω από τα κλουβιά τους, αποδίδονται εκ νέου στη φύση, η ταινία δεν παύει να προβάλει το μαρξιστικής έμπνευσης στοιχείο της διαλεκτικής αντίφασης: η κατεδάφιση της πόλης έχει ως συνέπεια την αποδέσμευση της φύσης όχι όπως την έχουν σφετερισθεί οι άνθρωποι αλλά μιας πρωτογενούς, αδάμαστης, επίφοβης φύσης, εκείνης των άγριων θηρίων, εκείνης των αποτρόπαιων ερπετών.
Το σκυλί, βέβαια, δεν θα είναι ένας εύκολος φίλος και για τον ίδιο τον Λανγκ: αυτό δείχνουν οι δαγκωματιές με τις οποίες θα τον φιλοδωρήσει πριν να συμφιλιωθούν. Κι αυτή η συμφιλίωση θα γίνει παράλληλα με μιαν άλλη: εκείνην του Λανγκ με τον θείο τού ανθρώπου που σκότωσε. Ένας άλλος κώδικας που διατρέχει την ιστορία είναι αυτός των διαπροσωπικών επαφών όπως ορίζονται από τη μεγαθυμία των ανατολικών θρησκευτικών συμπεριφορών, του βουδισμού, του ταοϊσμού, του ζεν. Πλάι στην τοξικότητα των συναισθημάτων διατηρούνται οι κινέζικοι κώδικες της ευγένειας, της βαθύτερης κατανόησης του ανθρώπινου πεπρωμένου. Κι αυτό είναι ένα στοιχείο που θα οδηγήσει στη συμφιλίωση του Λανγκ με τον διώκτη του, θείο του ανθρώπου που σκότωσε. Ο Λανγκ θα δεχθεί με εγκαρτέρηση την τιμωρία που θα του επιβάλλει ο θείος, όταν τον δέσει και τον ταπεινώσει, και, σε ανταπόδοση, θα του σώσει τη ζωή δίνοντάς του το σωτήριο αντίδοτο για τη δηλητηρίασή του. Εκεί που ο ολετήρας του εκσυγχρονισμού σαρώνει μια ολόκληρη πόλη για να ανοίξει δρόμο στην ανάπτυξη, εκεί οι πατροπαράδοτες ηθικές αξίες της κινεζικής κοινωνίας φαίνονται ακόμη ακμαίες. Τα συμφέροντα δεν έχουν ακόμη καταφέρει να διαβρώσουν την κοινωνική αλληλεγγύη, η οποία εξάλλου ξεπρόβαλε από την πρώτη στιγμή που ο Λανγκ άρχισε τον αγώνα της επανένταξης: η κοινωνία, ακόμη και η αστυνομία, δείχνεται πρόθυμη να τον βοηθήσει, μέσα σε μιαν ατμόσφαιρα ενός κοινοτισμού αλληλοσυμπαράστασης όπου τα ανθρώπινα χνώτα διαχέονται και νοτίζουν με μια γήινη ανθρωπιά το περιβάλλον. Κι αυτό δίνει, αντιθετικά, έναν τεταμένο χαρακτήρα στην απόφαση του Λανγκ να αψηφήσει την υπόλοιπη κοινωνία, αρνούμενος να δεχθεί τη θανάτωση των ζώων, και ιδίως του μαύρου σκύλου με τον οποίο συνδέεται.
Έχουμε μήπως παραπάνω την κοινότοπη μάλλον ιδέα της επικοινωνίας μεταξύ των δύο περιθωρίων, αυτού του Λανγκ και εκείνου των σκυλιών; Θα αρκούσε αυτή να δικαιώσει την ταινία; Όχι, αν δεν υπήρχε η έλλειψη μεγαλοστομίας να στηρίζει τη σχέση ανθρώπου και σκύλου, οι χιουμοριστικές ανακουφίσεις της τύχης των ηρώων, η ικανότητα του σκηνοθέτη να πυροβολεί τους κοινωνικούς κανόνες που περισφίγγουν το πεπρωμένο των ηρώων, αφήνοντας τον άνθρωπο να κάνει παιχνίδι, να κάνει το δικό του παιχνίδι εντός των ορίων της ιστορικής μέγγενης.
Ναι, ο πρώην motorcycle boy, ο πρώην σταρ της μοτοσυκλέτας τσίρκου, ο πρώην κατάδικος αφήνεται να παρασυρθεί από ένα σκυλί. Αφήνεται στο νόημα της σχέσης με ένα σκυλί που καταδιώκει όλη η πόλη ως φορέα λύσσας, με ένα σκυλί που αρχικά καταδίωξε και ο ίδιος, για να ανακαλύψει, τελικά, πίσω από την καταδίωξή του τα ίδια αποτρόπαια συμφεροντολογικά συμφέροντα, την ίδια ιδεοψυχαναγκαστική εμμονή της προκατάληψης, την ίδια υστερία απέναντι σε ό,τι «απόκειται», σε ό,τι βρίσκεται στα όρια μιας κοινωνικά κατασκευασμένης δυσανεξίας, αυτά που έχουν ερημώσει την πόλη για να την αναπλάσουν. Έτσι, θα στραφεί σε μια νέα αντικοινωνικότητα, που είναι κατά βάθος μια νέα κοινωνικότητα, σε αυτήν που εκπροσωπεί ο ίδιος ο εαυτός του στη σχέση με τον εαυτό του διά μέσου του σκύλου, που γίνεται πλέον τρόπον τινά ο συμβολικός διάμεσος μιας ανθρωπότητας.
Στην τελευταία σκηνή ο Λανγκ φεύγει από την πόλη πάνω στη μηχανή του με συντροφιά τον σκύλο. Το τοπίο της ερήμου Γκόμπι, έξοχα φωτογραφημένο, χωρίς εικαστικές καλλιλογίες, χωρίς υποβλητικό βάθος, ξανοίγεται μπροστά του. Έκανε αυτό που ήθελε, η κοινωνία πια δεν θα του σταθεί εμπόδιο, είναι μια νίκη του ήρωα όπως σε κάθε καλό «γουέστερν».
Μας μένουν οι τόσο εύστοχες σκηνές, προτού ο Λανγκ συμφιλιωθεί με το σκυλί, όταν το παραμονεύει να βγει από την τρύπα του, όταν το σκυλί ουρεί εκεί που είχε ουρήσει πρωτύτερα ο Λανγκ, δείχνοντας μέσω αυτού του υποτυπώδους μιμητισμού εκ μέρους του σκυλιού τις ανεκμετάλλευτες ακόμη δυνατότητες που ανοίγονται στον άνθρωπο για την επαφή του και τον συντονισμό του με την έμβια φύση, αυτήν για την οποία η «παραγωγική ανάπτυξη» αποτελεί κάτι τόσο ξένο, κάτι που αφήνει μόνο του τον άνθρωπο μέσα σε ολόκληρο το σύμπαν να επωμιστεί τη ζωτική ορμή της, αλλά και το στίγμα της. Η έκλειψη ηλίου που παρατηρούν οι κάτοικοι της πόλης ανήκει σε τούτα τα κατάστιχα λογαριασμών ανθρώπου-φύσης: ο συμπαντικός άνθρωπος αντιδιαστέλλεται με τον homo economicus.
Ναι, ο Λανγκ έχει μιαν αδελφή, έχει έναν πατέρα που είναι ετοιμοθάνατος, και που τελικά θα του δώσει τη «χάρη» της ευθανασίας αποσυνδέοντάς τον από τα μηχανήματα· ναι, είναι ανίκανος να περάσει με τη μηχανή ένα χαντάκι, πέφτει μέσα, και, σαν ήρωας καρτούν, σηκώνεται άθικτος, και δραπετεύει τελικά από την πόλη που διακύβευσε την κοινωνικότητά του· ναι, κατάφερε να μας πείσει όμως συζευγνύοντας με τον αμοραλιστικό του ηρωισμό διαφορετικές ειδολογικές καταστάσεις και αφήνοντας τα ηθικά διδάγματα στην αμηχανία του θεατή.
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
[Η] έννοια του μεταβολισμού εμφανίζεται στο Κεφάλαιο του Μαρξ. Οι άνθρωποι μπορούν να ζήσουν σε αυτόν τον πλανήτη μόνο σε ακατάπαυστη μεταβολική αλληλεπίδραση με τη φύση, με τη διαμεσολάβηση της εργασίας. Προφανώς, πρόκειται για υπεριστορική, γενική συνθήκη της ανθρώπινης επιβίωσης (όπως και της επιβίωσης των άλλων ζώων, φυσικά), ακόμα όμως και αυτή η αφηρημένη κατανόηση του ανθρώπινου μεταβολισμού ήδη τονίζει δύο πράγματα. Πρώτον, υπάρχει κάτι ιδιάζον στην ανθρώπινη εργασιακή διαδικασία. Βεβαίως, η φύση είναι κομμάτι της φύσης και η συνείδηση είναι προϊόν της βιολογικής εξέλιξης, αλλά ο Μαρξ υποστήριξε ότι οι συνειδητές και τελεολογικές δραστηριότητες της ανθρώπινης εργασίας υποδεικνύουν μια ουσιώδη διαφορά από τα άλλα ζώα, των οποίων ο μεταβολισμός με τη φύση καθορίζεται εν πολλοίς από το ένστικτο και από ένα δεδομένο φυσικό περιβάλλον. Μόνο οι άνθρωποι μπορούν να σχετίζονται με την εξωανθρώπινη φύση αναλογιζόμενοι τόσο τις αντικειμενικές τους συνθήκες όσο και τις υποκειμενικές τους επιθυμίες, στοιχείο που επιφέρει πολύ πιο δυναμικούς μετασχηματισμούς της παραγωγής σε βάθος χρόνου.
Kohei Saito, O Μαρξ στο Ανθρωπόκαινο, μτφρ. Γ. Καράμπελας, Πλέθρον, 2024.
~.~
