*

τοῦ ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ

Στὶς 16 Σεπτεμβρίου 2024 ἔφυγε ἀπὸ τὴ ζωὴ ὁ Günther Steffen Henrich, ἕνας ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους νεοελληνιστὲς τοῦ ἀκαδημαϊκοῦ χώρου. Δημοσίευσε δεκάδες μονογραφίες καὶ δοκίμια ἑστιασμένα στὶς λεπτὲς ὑφάνσεις τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας ἀπὸ τὴν ἀλεξανδρινὴ ἐποχὴ μέχρι σήμερα. Δίδαξε στὰ πανεπιστήμια τοῦ Ἁμβούργου καὶ τῆς Λ(ε)ιψίας, ὅπου εἶχε τὴν ἕδρα στὸ τμῆμα Βυζαντινῶν καὶ Νεοελληνικῶν Σπουδῶν, μέχρι τὴ συνταξιοδότησή του, τὸ 2003. Ἔκτοτε, ἀπὸ τὸ Ἁμβοῦργο, μόνιμη ἕδρα του, συνέχισε νὰ μελετᾶ μεσαιωνικὰ καὶ νεώτερα κείμενα καὶ νὰ δημοσιεύει τὰ πορίσματά του, συχνὰ ἀπὸ κοινοῦ μὲ τὴ σύζυγό του Κυριακὴ Χρυσομάλλη-Henrich, νεοελληνίστρια, ἐπίσης, καὶ μεταφράστρια, μεταξὺ ἄλλων, τῆς Κρίστα Βόλφ.

Ὁ γνωστὸς σὲ ὅλους μὲ τὸ ἐξελληνισμένο ὄνομα Στέφανος Χένριχ γεννήθηκε στὴν Βιέννη τὸ 1938 (βαφτίστηκε στὸν Ναὸ τοῦ Ἁγίου Στεφάνου, ὅθεν τὸ δεύτερο ὄνομά του). Πρὶν ἀπὸ λίγα χρόνια συναντηθήκαμε ἐκεῖ σὲ συνέδριο Νεοελληνιστῶν καί, μετὰ τὸ τέλος τῶν ἐργασιῶν, περπατήσαμε στὰ ἴχνη τὴς Παλαιᾶς καὶ Νέας Βιέννης, μὲ τὴν ἀρχιτεκτονικὴ ὄψη τοῦ 19ου αἰώνα, τοὺς τόπους συνάντησης καὶ τὰ ἱστορικὰ Καφέ, ὅσα σώζονται, τῶν Βιεννέζων καλλιτεχνῶν, τοῦ Χόφμαννσταλ, τοῦ Τσβάιχ, τοῦ Κράους, τοῦ Σνίτσλερ, τοῦ Κανέττι, τοῦ Ἄλτενμπεργκ…

Ἀφιερώνω τὸ δοκίμιο ποὺ ἀκολουθεῖ, στὴ μνήμη τοῦ σπουδαίου μελετητῆ τῶν Γραμμάτων μας καὶ ἀκριβοῦ μας φίλου: Στὸν Στέφανο ἀντὶ στεφάνου. – Σ.Σ.

///

Ἡ «Νέα Βιέννη» τοῦ Χοῦγκο φὸν Χόφμαννσταλ (1874-1929)
(ἢ ὁ Χόφμαννσταλ τῆς «Νέας Βιέννης») [1]

Τέλη τοῦ 19ου αἰώνα. Ἡ Παλαιὰ Βιέννη πεθαίνει∙ γιὰ τὴν ἀκρίβεια, μετὰ τὸ 1848 καὶ ἐπὶ μισὸν αἰώνα, ἀργοπεθαίνει μαζὶ μὲ τὸ αὐτοκρατορικὸ μεγαλεῖο τῆς αὐστροουγγρικῆς μοναρχίας. Ἀλληγορικά, καὶ συνεκδοχικά, μποροῦμε νὰ ἀκούσουμε τὸν ρόγχο της στὴ σκηνὴ τοῦ Burgtheater, ἱδρυμένου τὸ 1741 ἀπὸ τὴν Μαρία Θηρεσία ὡς «Αὐτοκρατορικοῦ Θεάτρου», «Hofburgtheater» (τὸ 1776 ὁ Ἰωσὴφ Β’ τὸ ὀνόμασε «Γερμανικὸ Ἐθνικὸ Θέατρο», «Teutsches Nationaltheater»). Ὑπῆρξε τὸ καμάρι τῆς πόλης καὶ ὁ σφυγμὸς τῆς καλλιτεχνικῆς ζωῆς. Οἱ ὀνομαστοὶ ἠθοποιοί του, σύμβολα μυθοποιημένα, ὑποκλίνονταν -ἐκτὸς σκηνῆς- μόνο μπροστὰ στὸν αὐτοκρατορικὸ θρόνο. Σήμερα κυκλοφοροῦν στὶς αὐτοβιογραφίες, τὴν ἀλληλογραφία καὶ τὸ ἔργο ὅλων τῶν λογίων τοῦ βιεννέζικου κύκλου (Τσβάιχ, Χόφμαννσταλ, Κανέττι, Λάιτνερ, Τσέλλερ, Σνίτσλερ, Σπέρμπερ, Χόμπσμπαουμ κ.ἄ.). Ἡ Σαρλόττε Βόλτερ (1834-1897), ἡ διασημότερη γερμανόφωνη ἠθοποιὸς στὸν 19ο αἰώνα, κηδεύτηκε, ὅπως εἶχε ζητήσει, μὲ τὸ ἔνδυμα τῆς Ἰφιγένειας.[2] Ἀπὸ παράδοση, τὸ ρεπερτόριο τοῦ θεάτρου περιελάμβανε ἔργα μὲ καλὸ τέλος (happy-end), καὶ ὅσα δὲν εἶχαν (Ἅμλετ, Ρωμαῖος καὶ Ἰουλιέττα), τὸ ἀποκτοῦσαν. Εἶναι τὸ γνωστὸ «Wiener Schluß», «βιεννέζικο φινάλε».

Νονὸς τῆς Νέας Βιέννης ποὺ εἶναι ἁπλῶς ἕνας κύκλος συγγραφέων, καὶ μάλιστα ἑτερόκλιτων, γίνεται τὸ 1890 ὁ Χέρμανν Μπάρ (1863-1934), λογοτέχνης καὶ κριτικός, μπολιασμένος στὸ Παρίσι μὲ τὰ νεωτερικὰ ρεύματα. Ὁ κύκλος φαίνεται σχετικὰ μικρός: Μπάρ, Σνίτσλερ, Ρίχαρντ Μπέερ-Χόφμανν, Πέτερ Ἄλτενμπεργκ, Τσβάιχ, Χόφμαννσταλ, Φέλιξ Ζάλτεν, Κὰρλ Κράους (ἀρχικά), ποὺ ὅμως πλαισιώνεται, σὲ ὁμόκεντρους κύκλους, μὲ χαλαρὴ ἐπικοινωνία, ἀπὸ πολλούς, σχεδὸν ξεχασμένους σήμερα: Raoul Auernheimer, Felix Dörmann, Leopold Andrian Werburg, Paul Wertheimer… Πολλὰ τὰ ὀνόματα, ὅπως πολλὰ εἶναι τὰ βιεννέζικα Καφέ, τὰ φυτώρια λογοτεχνῶν. Θὰ τὰ δοῦμε στὴ συνέχεια. Ἡ Νέα Βιέννη ἦταν οἱ νεαροί, φιλόδοξοι συγγραφεῖς της ποὺ ὀνειρεύονταν νὰ κατακτήσουν, μὲ τὸν ἕνα ἢ ἄλλο τρόπο, τὸ Μπούργκτεάτερ (ἢ ἁπλῶς Μπούργκ). Προσώρας, συνωθοῦνται στὰ τραπεζάκια τῶν Καφὲ γύρω ἀπὸ τὸ θέατρο. Ἂς τοὺς δοῦμε πιὸ κοντά:

Ὁ Ἄρτουρ Σνίτσλερ (1862-1931) σκιαγράφησε τὴ βιεννέζικη ἀριστοκρατία, τὴ μεγαλοαστικὴ τάξη, τόσο καλὰ ποὺ τὴν «φυλάκισε μαζὶ μὲ τὴν Βιέννη τοῦ Fin de Siècle γιὰ τὶς ἑπόμενες γενιές». Ἀπὸ τὸν ἐσωτερικὸ μονόλογο πέρασε στὸ θέατρο. Τὸ Γαϊτανάκι, ἐρωτικὸ ψυχογράφημα (ὁ Σνίτσλερ ἦταν ψυχίατρος) ποὺ ἐντυπωσίασε, ἀλλὰ ὑπερέβη τὸν ὁρίζοντα ἀνοχῆς τῆς ἐποχῆς του (καὶ ἀπαγορεύτηκε), παίζεται μέχρι σήμερα. Ὁ Φρόυντ θαύμασε τόσο τὰ ψυχογραφήματά του, ποὺ τὸν θεωροῦσε Doppelgänger, σωσία του. Στὴν Αὐτοβιογραφία του ὁ Ἐλίας Κανέττι ὁρίζει τοὺς Σνίτσλερ, Χόφμαννσταλ καὶ Μπέερ-Χόφμανν ὡς τὴν τριάδα τῆς βιεννέζικης décadence τῶν ἀρχῶν τοῦ αἰώνα.

Ὁ Μπέερ-Χόφμανν (1866-1945) ὑπῆρξε ὀλιγογράφος «ὠτακουστής», ἰδιότητα ἐπίκτητη στὴ θορυβώδη κοινωνικότητα τοῦ καφενείου. Τὴ δεκαετία τοῦ ᾽20 ἐργάστηκε ὡς σκηνοθέτης μὲ τὸν Μὰξ Ράινχαρντ. Πέθανε στὴν Νέα Ὑόρκη λησμονημένος.

Ὁ Πέτερ Ἄλτενμπεργκ (1859-1919), πρότυπο παρακμιακοῦ, μποὲμ ποιητῆ-δημιουργοῦ λεπταίσθητων ψηφίδων-εἰκόνων τῆς γυναικείας φύσης, τῶν ἀνώνυμων κοριτσιῶν τῆς βιοπάλης, ποὺ ἔμελλαν νὰ γεράσουν προώρως, τῶν περιθωριακῶν τύπων τοῦ ποτοῦ καὶ τῶν φτηνῶν ξενοδοχείων. Στυλίστας τοῦ μικροῦ ἀφηγήματος στὸν ἀντίποδα τοῦ ὑψηλοῦ ὁράματος καὶ τῆς μεγάλης λογοτεχνίας. «Ὁ Σωκράτης τῆς Βιέννης». Δεύτερο (ἢ μήπως πρῶτο;) σπίτι του τὸ βιεννέζικο Καφέ. Ὁμοίωμά του ἀπὸ πεπιεσμένο χαρτὶ ὑποδέχεται τοὺς πελάτες τοῦ Café Central.

Ὁ Στέφαν Τσβάιχ (1881-1942) ἔγινε, προϊόντος τοῦ χρόνου καὶ τοῦ λογοτεχνικοῦ του ἔργου, ὁ δημοφιλέστερος μετὰ τὸν Ἔρασμο συγγραφέας τοῦ κόσμου (Τ. Μάνν). Οἱ βιογραφίες του εἶναι ψηφίδες στὸ μωσαϊκὸ τῆς οἰκουμενικῆς συνείδησης. Τὸ αὐτοβιογραφικό του ἔργο, Ὁ κόσμος τοῦ Χθές. Ἀναμνήσεις ἑνὸς Εὐρωπαίου (1939-1941), ἑστιάζει στὴ μεγάλη Αὐστρία ποὺ χάθηκε, ἀλλὰ καὶ στὴν ἀλλοίωση τοῦ ἀνθρώπινου ἐγκεφάλου μετὰ τὴν παράδοσή του στὸν ἐθνικοσοσιαλισμό:

«Τρεῖς φορὲς διέλυσαν τὸ σπίτι καὶ τὴν ὕπαρξή μου, μὲ ξερίζωσαν ἀπ᾽ ὅ,τι ἀποτελοῦσε τὸ παρελθόν μου, καὶ μὲ τὴ δραματικὴ ὁρμητικότητά τους μ᾽ ἐκσφενδόνισαν στὸ κενό».

Τὸ πρῶτο σπιτικό του ἦταν ἡ Νέα Βιέννη. Δὲν ἁπλοποιοῦμε τὰ πράγματα, ἂν συρρικνώσουμε τὸ ἔργο του στὴ Σκακιστικὴ νουβέλλα, τὴν πνευματική του διαθήκη (1941).

Ὁ Φέλιξ Ζάλτεν (1869-1945), ἐκκεντρικὸς δημοσιογράφος, κριτικός, σεναριογράφος, ἄφησε τὸ ἴχνος του στὴν Νέα Βιέννη γιὰ τὰ ἐριστικὰ κείμενά του, τὴν ἀντιμαχία του μὲ τὸν Κράους. Πληθωρικὸς ὡς δημιουργός, πληθωρικὸς καὶ στὶς ἀποτυχίες, ἐνσαρκώνει τὴ σύγχυση τῆς ἐποχῆς (ποὺ εἰκονίζεται καὶ στοὺς περισσότερους συγγραφεῖς τῆς ἄτυπης ὁμάδας).

Ὁ Κὰρλ Κράους (1874-1936), τὸ «μαστίγιο τῆς Βιέννης», ὁ σπουδαιότερος ἄνδρας στὴν πόλη, κρίνει ὁ Κανέττι. Κυνήγησε ὣς καὶ τὸ ἐλάχιστο γραμματικό, συντακτικὸ λάθος, τὴν ἀνεπαίσθητη παραβίαση τῆς γλωσσικῆς ὀρθότητας, πολλῷ δὲ μᾶλλον τῆς πολιτισμικῆς, κοινωνικῆς ἐκτροπῆς. Γράφει, ἀφιερώνοντάς του πολλὲς σελίδες, ὁ Μπένγιαμιν:

«Χορεύει τὸν χορὸ τοῦ πολέμου μπροστὰ στὸν τάφο τῆς γερμανικῆς γλώσσας […]. Ἕνας ἀπὸ τοὺς ἐπιγόνους ποὺ κατοικοῦν στὴν παλαιὰ οἰκία τῆς γλώσσας, ἔγινε φύλακας τῆς κρύπτης της. Μὲ πρωινὲς καὶ βραδινὲς βάρδιες καραδοκεῖ».[3]

Ὄργανό του, ὅταν δὲν εἶναι τὸ Καφέ, ὁ Πυρσός (Die Fackel), περιοδικὸ ποὺ ἐξέδιδε μόνος (μὲ τὴν κήρυξη τοῦ πολέμου συνέχισε τὴν ἔκδοση χωρὶς συνεργασίες) ἀπὸ τὸ 1899 μέχρι τὸν θάνατό του, ἐπὶ τριάντα ἑπτὰ χρόνια. 922 τεύχη καὶ 20.000 περίπου σελίδες. Οἱ περισσότερες γραμμένες ἀπὸ τὸν ἴδιο. Εἶναι ὁ συγγραφέας τοῦ ὀγκωδέστερου δραματικοῦ ἔργου: Οἱ τελευταῖες ἡμέρες τοῦ ἀνθρωπίνου γένους (1915-1919), ὀκτακοσίων σελίδων, προπομποῦ τοῦ ἐπικοῦ θεάτρου τοῦ Μπρέχτ. Πνευματώδης, φαρσέρ, συνήθιζε νὰ μιλᾶ καὶ νὰ γράφει ἀφοριστικά. Ἵδρυσε τὸ «Θέατρο Ποίησης» μὲ μνημειώδεις ἀναγνώσεις ποὺ ἀναλάμβανε ὁ ἴδιος. Ἐριστικός, ἀμφιλεγόμενος (ὡς πρὸς τὴν πολιτική του στάση καὶ τὴν ἑβραϊκή του συνείδηση), μὲ ἰσάριθμους φίλους καὶ ἐχθρούς, καταλείπει ἀντιπροσωπευτικὰ πορτραῖτα τῆς Βιέννης (ὅπως ὁ θαυμαστής του Ὄσκαρ Κοκόσκα γι᾽ αὐτόν) στὶς τελευταῖες της νοσταλγικὲς πόζες πρὶν ἀπὸ τὴν κατάρρευση. «Ὅταν μᾶς διάβαζε ἀποσπάσματα ἀπὸ τὶς Τελευταῖες ἡμέρες τοῦ ἀνθρωπίνου γένους», γράφει ὁ Κανέττι στὴν Αὐτοβιογραφία του, «αὐτὸς ἀποτελοῦσε γιὰ μένα ὅλους τοὺς κατοίκους τῆς Βιέννης».

Ὁ Κανέττι εἶναι ὁ νεώτερος ὅλων. Γεννήθηκε τὸ 1905 καὶ πρόλαβε νὰ γνωρίσει τὸν κύκλο τῆς Νέας (ἢ Νεαρῆς) Βιέννης λίγο πρὶν τὸ τέλος. Στὴ μνήμη του ποὺ εἶναι ἡ μνήμη ὁλόκληρου τοῦ 20οῦ αἰώνα, τὰ περισσότερα πρόσωπα καὶ γεγονότα δείχνουν ἤδη μακρινά, ξέθωρα. Μὲ μιὰ ψύχραιμη ἀποτίμηση ἐπιπλέει μόνον ὁ Σνίτσλερ. Καὶ ὁ νεαρὸς Χόφμαννσταλ.

Ἑστίαση στὸ «παιδὶ θαῦμα» τῆς Νέας Βιέννης. Ὁ Jens Rieckmann ἀναφέρει ἕνα κακόγουστο ἀστεῖο τοῦ Χέρμανν Μπάρ, πὼς δὲν συγχώρησε στὸν Χόφμαννσταλ τὸ γεγονὸς ὅτι δὲν πέθανε στὰ εἴκοσί του χρόνια, ἐπειδὴ τότε θὰ ἦταν ἡ ὡραιότερη μορφὴ τῆς λογοτεχνίας».[4] Σχετικὰ καὶ ὁ Τσβάιχ:

«[…] [Ἀ]πὸ μιὰ ἄποψη, ὁ Χόφμαννσταλ δὲν ξεπέρασε ποτὲ τὸ θαῦμα τὸ ὁποῖο ὑπῆρξε ὁ ἴδιος ἀπὸ τὰ δεκαέξι του ὣς τὰ εἴκοσι τέσσερα περίπου χρόνια του […]. Ὅσο περισσότερο συνδεόταν μὲ τὴν πραγματικότητα τοῦ θεάτρου καὶ τὰ ἐνδιαφέροντα τῆς ἐποχῆς του, καθὼς ἀποκτοῦσε σαφέστερη συναίσθηση τῶν φιλόδοξων σχεδίων του, χανόταν κάτι ἀπὸ ἐκείνη τὴ φιλόδοξη εὐστοχία τοῦ ὑπνοβάτη, κάτι ἀπὸ τὴν ἁγνὴ ἔμπνευση τῶν πρώτων ἐκείνων ἐφηβικῶν του ποιημάτων, καὶ μαζὶ μ᾽ αὐτὴ χάθηκε κάτι ἀπὸ τὴ μέθη καὶ τὴν ἔκσταση τῆς ἴδιας μας τῆς νεότητας» […]. Ἧταν κυρίως ἡ μορφὴ ποὺ μᾶς γοήτευε, μᾶς παρέσυρε, μᾶς μάγευε, μᾶς ἐνθουσίαζε καὶ μᾶς μεθοῦσε: ὁ Οὗγκο φὸν Χόφμανσταλ, τὸ ὑπέροχο καὶ μοναδικὸ αὐτὸ φαινόμενο, στὸ ὁποῖο ἐμεῖς οἱ νέοι βλέπουμε νὰ πραγματώνονται ὄχι μόνο οἱ μεγαλύτερες φιλοδοξίες μας, ἀλλὰ καὶ ἡ ἀπόλυτη καλλιτεχνικὴ ὁλοκλήρωση στὸ πρόσωπο ἑνὸς ποιητῆ».[5]

Ὁ Κράους, ἴσως γιὰ τοὺς ἴδιους λόγους διάψευσης, στάθηκε ἐπικριτικὸς ἀπέναντί του (ὅπως σὲ ὅλους σχεδόν, τὸν Χάινε, τὸν Γκεόργκε, τὸν Μπάρ). Ὁ Μὰξ Μπρόντ, ὁ ὁποῖος ἔγραψε «μυθιστόρημα γύρω ἀπὸ τὸν Χόφμαννσταλ», μᾶς μεταφέρει τὸν θαυμασμὸ τοῦ Κάφκα γιὰ τὴν Ἐπιστολὴ τοῦ Λόρδου Τσάντος.[6] Ἡ «ὑπερφυσική, πρώιμη ποιητικὴ εὐφυΐα τοῦ Χόφμαννσταλ» (Τσβάιχ) τὸν σύστησε στοὺς συγχρόνους του ὡς «παιδὶ-θαῦμα». «Κάποιος ποὺ ξεκινοῦσε ἔτσι […], δὲν μποροῦσε παρὰ νὰ εἶναι ἀδελφὸς τοῦ Γκαῖτε καὶ τοῦ Σαίξπηρ».[7] Ὑπερβολὲς ποὺ θέλουν νὰ ἀντισταθμίσουν ἕνα μεγάλο κενό. Ὁ Μπρὸχ εἶδε, πλάι στὸν εὐφυὴ γυμνασιόπαιδα, ἕναν νάρκισσο τοῦ νεανικοῦ θεατρικοῦ ἔργου Der Tor und der Tod (Ὁ Τρελὸς καὶ ὁ Θάνατος, 1893), ἔργο-κατηγορητήριο τοῦ ἀστικοῦ αἰσθητισμοῦ, ἕνα προσωπεῖο ποὺ σχίστηκε μὲ τὸ ἔργο τῆς ὡριμότητας Der Turm (Ὁ Πύργος, 1925), ἔργο-καταγγελία τοῦ βαβυλωνιακοῦ διανοητικοῦ χάους.[8] Ὁ Χόφμαννσταλ ποὺ «πρόβαλε γρήγορα ὡς ὁ μεγαλύτερος συγγραφέας, κριτικὸς καὶ ἄνθρωπος τῶν Γραμμάτων τῆς δεκαετίας τοῦ 1890»,[9] ἐγκατέλειψε μαζὶ μὲ τὴ νεότητα καὶ τὴν ποίηση μὲ μία παταγώδη Ἐπιστολή, ὅπου τὸν τίτλο «φὸν» ἀντικατέστησε ὁ «Λόρδος», καὶ τὸν ποιητὴ ὁ πεζογράφος, δραματουργὸς καὶ λιμπρεττίστας. Προσωπικὴ κρίση ποὺ δὲν ξεπεράστηκε, ἀλλὰ καὶ κρίση τῆς ἐποχῆς. Ὅταν ἀργότερα, τὸ 1933, ὁ Γιόζεφ Ρὸτ ἔγραψε, ἐν εἴδει ἀποχαιρετισμοῦ τοῦ κόσμου τοῦ πνεύματος, ἐμπρὸς στὴν πυρπόληση βιβλίων καὶ ἀνθρώπων, τὸ Auto-da-fé τοῦ πνεύματος, ἀνέφερε ξεχωριστὰ τοὺς Ἑβραίους συγγραφεῖς ποὺ συνέβαλαν στὴν πρόοδο καὶ τὴν ἐξέλιξη τῆς γερμανικῆς λογοτεχνίας: Πέτερ Ἄλτενμπεργκ, Ρίχαρντ Μπέερ-Χόφμανν, Ἄλφρεντ Κέρρ, Κὰρλ Κράους, Φρὰντς Βέρφελ, Στέφαν Τσβάιχ, Ἒρνστ Τόλλερ (ὁ ποιητὴς τοῦ Βιβλίου τῶν χελιδονιῶν), Χοῦγκο φὸν Χόφμαννσταλ, μεταξὺ πολλῶν διάσημων ὀνομάτων (Κάφκα, Μπρόντ, Ρίλκε). Στὴν πραγματικότητα, προσκλητήριο τοῦ κύκλου τῆς Βιέννης. Γιὰ τὸν Χόφμαννσταλ ἔγραψε: «Ἕνας ἀπὸ τοὺς πιὸ εὐγενικοὺς ποιητὲς καὶ πεζογράφους, ὁ κλασικὸς κληρονόμος τῶν καθολικῶν θησαυρῶν τῆς παλιᾶς Αὐστρίας».[10]

Εἶναι ἡ ὁμάδα τῆς «Secession», τῆς «Ἀπόσχισης». Ἔτσι ὀνομάστηκε τὸ κίνημα τῶν καλλιτεχνῶν ποὺ τὸ 1897 ἀποχώρησαν ἀπὸ τὴν ἐπίσημη, ἀκαδημαϊκὴ Ἕνωση καλλιτεχνῶν τοῦ Künstlerhaus τῆς Βιέννης: οἱ ζωγράφοι Γκούσταβ Κλίμτ, Κόλομαν Μόζερ, οἱ ἀρχιτέκτονες Ὄττο Βάγκνερ, Γιόζεφ Χόφμαν κ.ἄ. Ἐγκαταστάθηκαν στὸ δικό τους κτήριο, τῶν «Σετσεσσιονιστῶν» («Wiener Secessionsgebäude»), σχεδιασμένο ἀπὸ τὸν Γιόζεφ Μαρία Όλμπριχ. Τὴν ἴδια χρονιά, τὸ annus mirabilis 1897, θυμόμαστε ὅτι κηδεύτηκε ἡ διάσημη ἠθοποιὸς Σαρλόττε Βόλτερ μὲ τὸ κλασικιστικὸ ἔνδυμα τῆς Ἰφιγένειας τοῦ Γκαῖτε. Στὸ πρόσωπό της ἡ Βιέννη ἀποχαιρέτισε μὲ τιμὲς τὸ ἀκαδημαϊκό της παρελθόν. Μὲ τὴν Βόλτερ ἐνταφιάστηκε ὁ κλασικισμὸς τῆς Βαϊμάρης, τὸ πνεῦμα τοῦ ἀκαδημαϊσμοῦ, ἡ Παλαιὰ Βιέννη. Μποροῦμε νὰ ὑποθέσουμε ὅτι στὴν κηδεία παρέστησαν οἱ νεοσσοὶ τῆς πόλης, γεννημένοι τὴ δεκαετία τοῦ ἑξήντα καὶ μετά. Ὁ Χόφμαννσταλ θὰ συνέλαβε ἐκεῖ τὴν εἰκόνα μιᾶς ἄλλης Ἰφιγένειας, μιᾶς πάσχουσας Ἠλέκτρας, ντυμένης ὄχι μὲ «τήβεννο» ἀκαδημαϊκή, ἀλλὰ μὲ κουρέλια, καὶ ὄχι μὲ τὸ μειλίχιο, συμφιλιωτικὸ πρόσωπο τῆς θυσιασμένης κόρης τοῦ Ἀγαμέμνονα, ἀλλὰ μὲ τὴ διψασμένη γιὰ ἐκδίκηση, ἄγρια ὄψη μιᾶς ἀδελφῆς της, τῆς Ἠλέκτρας. Τὸ ἐπιβάλλει ἡ ἐποχή, ἡ πολύσημη χρονικὴ τομὴ τοῦ 1897, τὸ τέλος τοῦ βιεννέζικου κλασικισμοῦ.[11] Ὁ ρομαντισμὸς ἐπιστρέφει στὸ πρόσωπο τοῦ Μπετόβεν, τοῦ Σοῦμπερτ, γιὰ νὰ δώσει τὴ θέση του στὸν ὄψιμο ρομαντισμὸ καὶ τὴ δωδεκάφθογγη τεχνικὴ τοῦ Ἄρνολντ Σένμπεργκ (γεννημένου τὸν ἴδιο χρόνο μὲ τὸν Χόφμαννσταλ, 1874), τοῦ Ἄλμπαν Μπὲργκ (1885) καὶ τοῦ Ἄντον Βέμπερν (1883).

Τὸ 1897 εἶναι ἔτος σημαδιακὸ γιὰ ἕναν ἀκόμη λόγο: ὁ Γκούσταβ Μάλερ (γενν. 1860) καλεῖται νὰ ἀναλάβει θέση Διευθυντῆ Ὀρχήστρας, καὶ ἀργότερα Καλλιτεχνικοῦ Διευθυντῆ, τῆς Αὐτοκρατορικῆς Ὄπερας τῆς Βιέννης. Θὰ μείνει στὴ θέση του δέκα χρόνια, ὣς τὸ 1907, ἐμφυσώντας πνεῦμα ἀνανέωσης ὄχι μόνο στὴν καινούργια Βιέννη, ἀλλὰ καὶ στὴν εὐρωπαϊκὴ μουσικὴ σκηνή. Μὲ ἀκατάβλητη ἐργατικότητα ἀναμόρφωσε τὴν ὄπερα, ὡς εἶδος, λυτρώνοντάς την ἀπὸ τὴ δεσποτεία τοῦ belcanto, τὴν ἔμφαση, δηλαδή, στὴν ὀμορφιὰ καὶ τὴν ἑρμηνεία, ἀνοίγοντας νέους δρόμους στὴ μουσικὴ προβολὴ τοῦ Βάγκνερ. Βασικότερη καινοτομία του εἶναι ὁ συγκερασμὸς τῆς μουσικῆς τῆς ὄπερας μὲ τὴν ὀργανικὴ παράσταση συνόλου, πραγμάτωση τοῦ «Gesamtkunstwerk», τοῦ καθολικοῦ, ὁλοκληρωμένου ἔργου.[12] Συνεργάστηκε μὲ ἐπιτυχία μὲ τὸν ζωγράφο καὶ εἰκαστικὸ Alfred Roller, μέλος τῆς ὁμάδας «Ἀπόσχισης», ὁ ὁποῖος ἀργότερα δούλεψε στὸ Μπούργκτεάτερ, καθὼς καὶ σὲ παραστάσεις τῶν Ρίχαρντ Στράους καὶ Μὰξ Ράινχαρντ. Τηρητὴς τῶν παραδόσεων τῆς Παλαιᾶς Βιέννης, ὁ Μάλερ ἔγινε «ὁ συνθέτης, στὸ πρόσωπο τοῦ ὁποίου βρῆκε ἔκφραση τὸ Zeitgeist τοῦ Fin de Siècle» (ἐξ οὗ καὶ ὁ χαρακτηρισμός του ὡς «σύγχρονου τοῦ μέλλοντος»). Πρόλαβε νὰ γνωρίσει τὸν Γιοχάννες Μπρὰμς καὶ βοήθησε τὸν Σένμπεργκ στὰ πρῶτα του βήματα.[13] Ἀφορμὴ γιὰ τὴν ἀποχώρησή του (ἀνέλαβε θέση Ἀρχιμαέστρου στὴν Φιλαρμονικὴ τῆς Νέας Ὑόρκης) ἦταν ἡ ἀπαγόρευση τῆς παράστασης Σαλώμη τοῦ Ρίχαρντ Στράους. Στὴν Ἀμερικὴ συνέθεσε τὴν Ὄγδοη Συμφωνία, τὴ λεγόμενη «Συμφωνία τῶν Χιλίων», ἀπὸ τὸν ἀπαιτούμενο μεγάλο ἀριθμὸ συντελεστῶν. Ἡ πρεμιέρα δόθηκε στὶς 12 Σεπτεμβρίου 1910 στὸ Μόναχο. Σὲ μεγάλο βαθμὸ ἐνέπνευσε τὸν Ράινχαρντ στὴν ἐπικὴ παράσταση τοῦ Oedipus Rex, μὲ τὴ συμμετοχὴ ἑκατοντάδων χορωδῶν, ποὺ ἀνέβηκε στὸ Βερολῖνο λίγες ἡμέρες ἀργότερα, στὶς 25 Σεπτεμβρίου.[14]

Οἱ ἐπιφυλλιδογράφοι, ἀπομνημονευματογράφοι, λόγιοι, παρακμιακοί, περιφερόμενοι στὸ ἱστορικὸ δαχτυλίδι τῆς Βιέννης, τὰ συζητοῦν, καὶ συχνὰ καταγράφουν, ὅλα αὐτὰ στὰ πολυάριθμα Καφὲ-ἀναγνωστήρια καὶ ἑστίες διαλεκτικῆς ἀντιπαράθεσης, λογοτεχνικὰ Καφέ, τὰ λεγόμενα ἐν γένει Kaffeehäuser: Café Herrenhof, Café Central, Café Griensteidl. Τὸ τελευταῖο, ἐν λειτουργίᾳ ἀπὸ τὸ 1844 (ἢ 1847), ὑπῆρξε τόπος συνάντησης τῶν ἐπαναστατῶν τοῦ 1848. Βρισκόταν στὴν πλατεία Michael. Ἐκεῖ σύχναζε ὁ καλλιτεχνικὸς κόσμος τοῦ παρακείμενου Μπούργκτεάτερ (στὴν παλιὰ στέγη) καὶ σύσσωμος ὁ κύκλος τῆς Νέας Βιέννης μὲ ἰδεολογικὸ ἡγέτη τὸν Χέρμανν Μπάρ. Ὁ Σνίτσλερ ἔγραψε ἐκεῖ τὸ Γαϊτανάκι. Ὁ Κράους συνέλεγε λάθρᾳ ὑλικὸ γιὰ τὸν Πυρσό. Ἡ ἐπικείμενη κατεδάφισή του, τὸ 1897, τοῦ ἐνέπνευσε τὸ πολεμικὸ ἄρθρο «Die demolirte Litteratur» («Ἡ κατεδαφισμένη λογοτεχνία»).[15] Ὁ Χέρμανν Μπὰρ τὸ συσχέτιζε μὲ τὴν Πλατωνικὴ Ἀκαδημία: Βιβλιοθήκη τοῦ ἐπιούσιου, τοῦ καθημερινοῦ περιοδικοῦ τύπου, ἐγχώριου καὶ ξένου.[16] Ἡ βιβλιοθήκη του διέθετε καὶ λεξικὰ γιὰ τοὺς συντάκτες ἄρθρων, δοκιμίων, τοὺς λογοτέχνες τῆς μικρῆς ἀλλὰ καὶ τῆς μεγάλης φόρμας. Μετὰ τὸ κλείσιμό του ὁ κόσμος του μετακόμισε στὸ Καφὲ Τσεντράλ. Ὁ Ἄλτενμπεργκ ἐλάμβανε ἐκεῖ τὴν πλούσια ἀλληλογραφία του. Ἦταν ἡ ἀσφαλέστερη διεύθυνσή του. Οἱ λεκτικοὶ τόνοι ἀνέβαιναν συχνὰ ὣς τὴ βιαιοπραγία. Εἶναι ὁ σφυγμὸς τῆς Βιέννης θρεμμένης μὲ τὸ γάλα τοῦ ἐξπρεσσιονισμοῦ.

Τὸ 1890 ὁ Χόφμαννσταλ εἶναι δέκα ἕξι ἐτῶν. Ἔχει γράψει τὸ πρῶτο ἔμμετρο θεατρικό του ἔργο καὶ θέλει νὰ τὸ διαβάσει, ὅπως γίνεται στὰ Καφέ, στὸν σπουδαιότερο θεατρικὸ συγγραφέα τῆς Νέας Βιέννης, τὸν Σνίτσλερ (ὁ Γκρίλλπαρτσερ, τῆς Παλαιᾶς Βιέννης, δὲν εἶναι πλέον στὴ ζωή). Ὁ νεαρὸς Χοῦγκο βρίσκεται ἤδη στὸν προθάλαμο τοῦ Καφέ. Τὶς δέουσες λεπτομέρειες καὶ τὸ περιστατικὸ μᾶς περιγράφει ὁ Τσβάιχ ποὺ ἐνδίδει σὲ πρωτοφανεῖς ἐπαίνους γιὰ τὸν νεαρὸ συγκρίνοντάς τον σὲ γλωσσικὴ τελειότητα μὲ τὸν Κὴτς καὶ τὸν Ρεμπώ. Ἡ συνάντηση ὁρίζεται στὸ ἐργένικο σπίτι τοῦ Σνίτσλερ. Συνεσταλμένος καί, ὡστόσο, πεπεισμένος γιὰ τὴν ἀξία του ὁ Χοῦγκο ἐμφανίζεται μὲ κοντὸ παντελονάκι καὶ διαβάζει στὸν οἰκοδεσπότη καὶ τοὺς καλεσμένους γιὰ τὴν περίσταση

«στίχους τόσο τέλειους, μὲ τέτοια ἀλάνθαστη πλαστικότητα καὶ μουσικὴ αἰσθαντικότητα [ποὺ] δὲν εἴχαμε ἀκούσει ποτέ μας ἀπὸ ἄλλον ἐν ζωῇ ποιητή, καὶ θεωρούσαμε σχεδὸν ἀδύνατον νὰ γραφοῦν μετὰ τὸν θάνατο τοῦ Γκαῖτε. Ἀκόμη, ὅμως, πιὸ θαυμαστὴ ἀπὸ ἐκείνη τὴν πρωτοφανὴ μαεστρία τῆς φόρμας […] ἦταν ἡ κοσμογνωσία του ποὺ μόνο ἀπὸ μαγικὴ διαίσθηση θὰ μποροῦσε νὰ προέρχεται ἀπὸ ἕνα παιδὶ ποὺ περνοῦσε ὅλη του σχεδὸν τὴ μέρα στὰ θρανία τοῦ σχολείου […]. Εἶχα τὴν ἐντύπωση, μοῦ ἔλεγε ὁ Σνίτσλερ, πὼς συναντοῦσα γιὰ πρώτη φορὰ στὴ ζωή μου μιὰ γεννημένη μεγαλοφυΐα ποὺ ποτὲ ξανὰ σὲ ὁλόκληρη τὴ ζωή μου δὲν ἔνοιωσα ξανὰ τὸ συγκλονιστικὸ αὐτὸ συναίσθημα».[17]

Ὑπερβολὲς pro domo sua, γιὰ τὴν ἀποθέωση τοῦ βιεννέζικου κύκλου. Ὁ Χόφμαννσταλ ἀναβιβάστηκε ὁμοφώνως στὸν Παρνασσὸ τῆς γερμανόφωνης λογοτεχνίας ὡς «Wunderkind», «παιδὶ θαῦμα»,[18] καὶ φυσικὰ ἔγινε ἀμέσως δεκτὸς στὸν κύκλο τῶν Νέων Βιεννέζων. Παρακολουθοῦμε σχετικὸ σχόλιο τοῦ Μπρόχ:

«Ὅταν στὴν ἡλικία τῶν δέκα ἑπτὰ ἐτῶν εἰσῆλθε στὸν βιεννέζικο λογοτεχνικὸ κύκλο τοῦ Καφὲ Γκρίνστάιντλ, ὅπου πρωτοστατοῦσε ὁ Hermann Bahr, ἀντιμετώπισε ἕνα εἶδος αἰσθητισμοῦ, ἀπὸ τὸν ὁποῖο διαχώρισε τὴ θέση του μὲ τὴν ἠθικὴ τῆς νεότευκτης ποιητικῆς φωνῆς του […]. Μὲ τὴν ἐξαίρεση τοῦ Beer-Hofmann, ὁ ὁποῖος ἴσως τοῦ ἔμοιαζε περισσότερο, καὶ τοῦ Schnitzler ποὺ τοῦ ἔμοιαζε λιγότερο, ὅλοι οἱ ἄλλοι μιλοῦσαν μιὰ ξένη γλώσσα, αὐτὴν τῆς ἁπλῆς λογοτεχνίας, καὶ συνεπῶς, ἰδίως στὴ Βιέννη, μιᾶς λογοτεχνίας ἀποχωρισμένης ἀπὸ τὴν ἠθικότητα».[19]

Δημοσιεύει ποιήματα, σκέψεις καὶ μικρὰ λυρικὰ δράματα μὲ ψευδώνυμα, ὅπως «Loris (Melikow)». Κλίνει πρὸς στὸν αἰσθητισμό, στὸ δόγμα «L᾽art pour l᾽art», καινοτομώντας στὸ ἀσαφὲς ἀκόμη γιὰ τοὺς πολλοὺς πεδίο τοῦ μοντερνισμοῦ. Φιλοδοξίες ποὺ ἐπιτρέπονται σὲ ὥριμο ἡλικιακὰ ποιητή. Φιλοξενεῖται στὸ περιοδικὸ τοῦ Γκεόργκε Blätter für die Kunst. Στὰ εἴκοσι πέντε του χρόνια δείχνει, ἢ βιάζεται νὰ δείξει, σημάδια κόπωσης. Βιάζεται νὰ γεράσει καὶ νὰ παραιτηθεῖ. Τὸ 1902 μὲ μία ἐπιστολή (Ἡ ἐπιστολὴ τοῦ Λόρδου Τσάντος), ἐκπληκτικὸ δεῖγμα εὐφυοῦς σύλληψης τῆς ἐποχῆς του, μανιφέστο, ὅπως εἰπώθηκε, θεμελίωσης τοῦ μοντερνισμοῦ, παραιτεῖται ἀπὸ τὴ γραφή, δηλαδὴ ἀπὸ τὴν ποίηση ποὺ ἦταν μέχρι τότε τὸ πεδίο του.[20] Τὸ ἑπόμενο ὁλοκληρωμένο βῆμα, ἡ Ἠλέκτρα, θὰ ἔπρεπε νὰ δείξει ἀκριβῶς αὐτὸ τὸ ἀδιέξοδο καὶ τὴν ἐπιθυμία του νὰ καταστρέψει. Ὁ Κράους εἶχε γράψει προφητικὰ γιὰ τὴν κατεδαφισμένη (ἢ κατερειπωμένη) λογοτεχνία. Ἡ κατεδάφιση τοῦ ἱστορικοῦ Καφὲ Γκρίνστάιντλ, τὸ 1897, ὅπου ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 1880 συναντιόνταν ὅλα τὰ μέλη τῆς Νέας Βιέννης, συμπαρέσυρε τὸν νεαρὸ θαμώνα, ἂν ὄχι ὁλόκληρη τὴ λογοτεχνικὴ συντροφιά.

Ἡ Ἠλέκτρα εἶναι πράγματι τὸ πεδίο μετάβασης στὴν ἀλληγορία τῆς σιωπῆς. Κυριολεκτικά, τῆς μετάβασης ἀπὸ τὴ δεσποτεία τῆς λέξης στὴ δεσποτεία τῆς μουσικῆς. Ἀργότερα, τὸ 1922, στὴ συλλογὴ ἀφορισμῶν Das Buch der Freunde (Τὸ βιβλίο τῶν φίλων) ὁ Χόφμαννσταλ ἔγραψε ὅτι «πνευματικότερο καὶ ὡραιότερο γιὰ τὴν κριτικὴ τῆς γλώσσας θὰ ἦταν τὸ ἐγχείρημα νὰ ἀπαλλαγεῖ ἀπὸ τὴ γλώσσα μὲ ἕναν μαγικὸ τρόπο». Ἐννοοῦσε μᾶλλον κάτι περισσότερο ἀπὸ τὴν ἐκπλήρωση τῆς ριζοσπαστικῆς ἀπαίτησης γιὰ μιὰ μουσικὴ ἐνορχήστρωση τῆς γλώσσας. Στὸ ἴδιο βιβλίο γράφει ἀκόμη: «Ἡ ἀληθινὴ ἀγάπη τῆς γλώσσας δὲν εἶναι δυνατὴ χωρὶς τὴν ἄρνηση τῆς γλώσσας». Καὶ στὸ σημεῖο ἀκριβῶς τῆς ἄρνησης τῆς γλώσσας γίνεται ἡ ἐπίκληση στὸ μαγικὸ μέσον τῆς μουσικῆς ὡς ἰδεώδους ἀπόδοσης μιᾶς γλωσσικῆς σύνθεσης ποὺ θὰ ἑρμηνεύσει νόμιμα τὴ λέξη. Ἀπὸ αὐτὸ τὸ σημεῖο, σχολιάζει ὁ Μπρόχ, προκύπτει ἡ ἀπόρριψη τοῦ ποιητῆ, καθὼς καὶ ἡ ἡρωικὴ ἄρνησή του. Εἶναι τὸ σημαντικὸ βῆμα ποὺ ὁδηγεῖ ἀπὸ τὸ θέατρο στὴν ὄπερα, ἀπὸ τὸν ποιητὴ στὸν συνθέτη λιμπρέττου, ἀπὸ τὸν γλωσσικὸ σκεπτικισμὸ στὴ γλωσσικὴ ἀπόγνωση.[21] Εἶναι ἀκόμη μία ὄψη τοῦ «ὁλικοῦ καλλιτεχνήματος» τοῦ Βάγκνερ, τὸν ὁποῖον ὁ Χόφμαννσταλ θέλει νὰ πλησιάσει (ἔστω καὶ ἂν δὲν εἶναι μουσικός), ὄχι συσχετίζοντας τὴν εὐφυΐα ἐκείνου μὲ τὴ δική του, ἀλλὰ ὑπολογίζοντας στὸ περιβάλλον τῆς μουσικῆς Βιέννης, διαποτισμένης ἀπὸ τοὺς ἤχους τῶν Χάιντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν, Σοῦμπερτ… Στὶς 13 Σεπτεμβρίου 1913 γράφει στὸν Ρίχαρντ Στράους (ὁ ὁποῖος τὸ 1909 εἶχε μεταφέρει τὴν ΄Ἠλέκτρα στὴν ὄπερα): «Νὰ αἰχμαλωτίσεις ἕνα κομμάτι τοῦ παραδείσου καὶ νὰ τὸ ἰδιοποιηθεῖς∙ αὐτὸ ποιά ἄλλη τέχνη ἐκτὸς ἀπὸ τὴ μουσικὴ θὰ μποροῦσε νὰ τὸ ἐκφράσει;». Κρίση γλωσσικοῦ σκεπτικισμοῦ. Ἐνῶ ὁ Βάγκνερ ὀνειρεύτηκε ἕνα οἰκοδόμημα ἐπάνω στὸ γλωσσικὸ κενό, ὁ Χόφμαννσταλ παρατηροῦσε ἁπλῶς τὴν κατάρρευση καὶ ἀποσύνθεση ἑνὸς «μικρόκοσμου», ὁ ὁποῖος στὰ μάτια του διατηροῦσε ἀκόμη διαστάσεις οἰκουμενικές.[22] Ὁ δικός του 19ος αἰώνας καὶ ἡ ἐπιθανάτια ἀγωνία τῆς Αὐστρίας διήρκεσε μέχρι τὸν Μεγάλο πόλεμο. Κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς συνθῆκες τὸ νέο «ὁλικὸ καλλιτέχνημα» δὲν εἶναι πλέον ἡ ὄπερα, ἀλλὰ ὁ χορός, ἡ παντομίμα καὶ τὸ μπαλέττο. Ἡ μεγάλη χειρονομία περιορίζεται τώρα στὴ σωματικὴ γλώσσα, στὶς χειρονομίες μιᾶς φιγούρας, ἀκόμη καὶ τῆς μαριονέττας, ὅπως πρότεινε, λόγου χάρη, τὸ θέατρο τοῦ Μαίτερλιγκ.[23] Ἡ προβολὴ τῆς σωματικῆς γλώσσας, στὸν νέο αἰώνα, γέννησε μεγάλους χορευτὲς ποὺ κορυφώθηκαν στὸ πρόσωπο τοῦ Νιζίνσκι. Ὁ σωματικὸς θρίαμβος ποὺ ἀκούει στὸ ὄνομά του, ὀφείλεται στὴ στροφὴ τῆς σοβαρῆς ρωσικῆς μουσικῆς πρὸς τὴ λαϊκὴ μουσικὴ ποὺ παρατηρεῖται στὸν πρώιμο Στραβίνσκι μὲ τὸ μπαλέττο Τὸ πουλὶ τῆς φωτιᾶς (Παρίσι, 1910). Ἔτσι γεννήθηκε τὸ μοντέρνο μπαλέττο, ἄμεσος συγγενὴς τῆς μοντέρνας μουσικῆς (ὁ Ντεμπυσσὺ εἰσηγήθηκε τὴν ἀτονικότητα τὸ 1894) καὶ τῆς μοντέρνας ζωγραφικῆς, τῆς συνέχειας τοῦ «Jugendstil», τοῦ «νεανικοῦ ὕφους» (ἀντίστοιχου τῆς γαλλικῆς «Art Nouveau»).[24]

*

*

Ποίηση καὶ θέατρο τῆς πάσχουσας συνείδησης, τοῦ ἀτόμου. Ὁ Χόφμαννσταλ ἔχει διδαχθεῖ νὰ ἐντάσσει τὸν θεατὴ στὴ θεατρικὴ λειτουργία, νὰ ἑρμηνεύει τὸ Ὅλον μέσα ἀπὸ τὴ Μονάδα. Ὅταν ἐπισκέπτεται τὴν Ἑλλάδα, τὴν ἄνοιξη τοῦ 1908, βλέπει στὸ κομματιασμένο ἄγαλμα τὴ χαμένη μορφή, καὶ στὴ μορφὴ τὸ ἀρχαῖο κάλλος. Ἑρμηνεύει τὸν ἀρχαῖο κόσμο μέσα ἀπὸ τὸ «ἀπόσπασμα» (Fragment).[25] Τὸ ταξίδι του, ὅπως καὶ τὸ βλέμμα του, εἶναι ἐσωτερικό. Πίσω ἀπὸ τὴν «ἀποψιλωμένη» χώρα βλέπει τὴν ἀρχαία βλάστηση καὶ προσπαθεῖ νὰ συνδεθεῖ μὲ τὴ «μεγάλη μορφή», ὅπως τὴ συνέλαβε στὸ διανοητικὸ ἐργαστήριο τοῦ Νίτσε. Ὁ δικός του δρόμος γιὰ τὸν Κολωνὸ περνᾶ μέσα ἀπὸ τὴν «ἀρχαία τραγωδία, ἢ καλύτερα, ἀπὸ τὴ νοερὴ Δαύλεια τοῦ Οἰδίποδα, τὸ σταυροδρόμι συνάντησης τοῦ Ἀπόλλωνα μὲ τὸν Διόνυσο».[26] Ὁ Ἀπόλλωνας τοῦ ἔδωσε τὴ μουσική, τὴν ὄρχηση, τὴ δύναμη νὰ διευρύνει τὸ ποίημα σὲ λυρικὴ σύνθεση (ὄπερας), καὶ ὁ Διόνυσος τὴν ἔκσταση, τὸ χορευτικὸ βῆμα, τὴ μέθη ὣς τὴ βακχικὴ ὑστερία. Λίγες «στιγμὲς» στὴν Ἑλλάδα τὸν βοήθησαν νὰ δεῖ καὶ νὰ ζήσει τὸν αἰώνα της, ὅπως ἕνα χορικὸ τοῦ Σοφοκλῆ θὰ μποροῦσε νὰ φέρει στὸ φῶς τὶς χαμένες τραγωδίες του. Στὴ θέση τοῦ ἐκπεσμένου Μονάρχη ἡ φασματικὴ μορφή, ἕνα δειλινό, στὰ ἀρχαῖα χαλάσματα τῆς Ἀθήνας:

«Χαμηλότερα σὰν νὰ κατέβηκε ὁ ἥλιος, σὰν νὰ μεγάλωσαν οἱ ἴσκιοι, ὅταν ἐπάνω μου ἔπεσε […] ἕνα βλέμμα. Βαθὺ καὶ διφορούμενο, λὲς καὶ κάποιου περαστικοῦ. Προχωροῦσε κρατώντας σχεδὸν ἀποστραμμένο τὸ πρόσωπο ἀπὸ μένα, ἀποστραμμένο σχεδὸν περιφρονητικὰ καὶ ἀπὸ αὐτὴ τὴν πόλη, τὴν πόλη τῶν πατέρων του. Τὸ βλέμμα του μοῦ ἀποκάλυψε ποιός ἤμουν καὶ ποιός ἦταν: ὁ Πλάτων. Στὰ χείλη τοῦ μυθοπλάστη, τοῦ καταφρονητῆ τῶν θεῶν, τρεμόπαιζαν ὑπεροψία καὶ φασματώδη ὄνειρα. Ντυμένος μὲ μεγαλόπρεπο ἀκηλίδωτο χιτώνα ποὺ σερνόταν ἀνέμελα στὸ ἔδαφος, προχωροῦσε ὁ μέγας αὐτὸς πολίτης, ὁ βασιλικὸς ἄντρας».[27]

Ὁ Βιεννέζος στοχαστὴς ἔχει μαζί του τὸν Φιλοκτήτη, ἀναλογίζεται τὴ μοίρα τῆς Ἀντιγόνης, τοῦ Οἰδίποδα (τὸν ὁποῖο διασκεύασε ἀργότερα γιὰ τὸ θέατρο τοῦ Μὰξ Ράινχαρντ (1910), τῶν Καρυάτιδων, διστακτικῶν ἀνάμεσα στὴν κόρη καὶ τὸν κίονα. Εἶναι, ὅμως, ἀφόρητα ρομαντικός. Ἡ ματιά του δὲν εἶναι τοῦ Γκαῖτε ἢ τοῦ Βίνκελμανν καὶ δὲν κουράζεται νὰ μιλᾶ γιὰ «αἰωνιότητα», γιὰ ἐντυπώσεις τοῦ «Ἀπόλυτου», τοῦ «Ἄφθαστου». Τὸ στιγμιότυπο συνιστᾶ γι᾽ αὐτὸν ὄψη τοῦ ἀπειροστοῦ. Ἔτσι θὰ διαιωνισθεῖ, ἔστω χωρὶς τὸ στίλβωμά της, ἡ αὐτοκρατορία, συνεκδοχὴ τοῦ κόσμου, ὅπου, ὅπως ἔλεγε ὁ Ρότ, «μπορεῖς νὰ ταξιδεύεις παντοῦ χωρὶς διαβατήριο». Τὸ διαβατήριο αὐτὸ χάθηκε μετὰ τὸ 1917.

Μετὰ τὸν Μεγάλο Πόλεμο καὶ τὴ συντριβὴ τῆς Μοναρχίας ποὺ φάνταζε αἰώνια (ὁ Φραγκῖσκος Ἰωσὴφ Α΄ βασίλεψε 68 χρόνια), ἡ πορεία τοῦ Χόφμαννσταλ καὶ ὅλου σχεδὸν τοῦ βιεννέζικου κύκλου ἦταν νομοτελειακὰ πτωτική.[28] Ἡ παρακμὴ τῆς Βιέννης συμπαρέσυρε τοὺς Βιεννέζους λογίους. Οἱ περισσότεροι εἶχαν ταχθεῖ, στὴν ἀρχή, ὑπὲρ τοῦ Μεγάλου Πολέμου (ὅπως καὶ ὁ Ρίλκε). Ἡ ἥττα εἶχε (ἀσυνειδήτως;) προηγηθεῖ στὰ γραπτά τους. Ὁ Χόφμαννσταλ πέθανε στὶς 15 Ἰουλίου 1929 μέσα σὲ ἀπόλυτη συντριβή, ὄχι μόνο γιὰ τὸ τέλος τῆς Αὐστροουγγαρίας, ἀλλὰ καὶ ἐπειδὴ μιὰ μέρα πρὶν εἶχε κηδέψει τὸν γιό του. Στὸ πρόσωπό του οἱ φίλοι του, ὁ Κὰρλ Κράους, ὁ Χέρμανν Μπάρ, ὁ Γιόζεφ Ρότ, ὁ Ἄρθουρ Σνίτσλερ, ὁ Στέφαν Τσβάιχ (ποὺ δὲν ἄργησαν νὰ τὸν ἀκολουθήσουν), ἀποχαιρέτισαν τὴ ὀλιγόζωη Νέα Βιέννη.

22-24 Ὀκτωβρίου 2024 (ἐπεξεργασμένη μορφή)

~.~

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Τὸ δοκίμιο στὴν πρώτη, περιορισμένη, μορφὴ εἶχε σταλεῖ στὸν Στέφανο Χένριχ γιὰ τὶς δέουσες παρατηρήσεις. Ἔχουν ληφθεῖ ὑπ᾽ ὄψιν ὅλες οἱ ὑποδείξεις του, ἀκριβεῖς καὶ λεπτολόγες ὅπως πάντα.

[2]Μυθοποιήθηκε καὶ γιὰ τὴν κραυγή της, γνωστὴ ὡς «Wolter-Schrei».

[3] Benjamin 1977, 334-367.

[4]Rieckmann 1985, 26.

[5]Zweig 2006, 73, 67-68.

[6]Brod 2006, 247.

[7]Zweig 2006, 70.

[8]Χ. Μπρόχ, «Παιδὶ-θαῦμα, ἀλαφροΐσκιωτο παιδί», στοῦ ἰδίου: Ὁ Χόφμανσταλ καὶ ἡ ἐποχή του, 2003, 150-165.

[9]Bradbury, McFarlane 1991, 127.

[10]J. Roth, «Τὸ Auto-da-fé τοῦ πνεύματος», στοῦ ἰδίου: Βερολινέζικα Χρονικά, 2016, 245-258:253.

[11] Γενικά, γιὰ τὸ ἔργο καὶ τὴν πρόσληψή του, Ἀναστασία Ἀντωνοπούλου, Ἡ Ἠλέκτρα τοῦ Hugo von Hofmannsthal ὡς παραγωγικὴ πρόσληψη τῆς ὁμώνυμης τραγωδίας τοῦ Σοφοκλῆ (δ.δ.), 1992. Κρίνοντας τὸ ἀνέβασμα τοῦ ἔργου στὴν Ἑλλάδα, τὸ 2007, σὲ σκηνοθεσία Θωμᾶ Μοσχόπουλου, ὁ Κ. Γεωργουσόπουλος, ἀφοῦ πλειοδοτήσει σὲ θαυμαστικὰ σχόλια γιὰ τὸν πρωτοπόρο ρόλο του στὸ ξεκίνημα τοῦ μοντερνισμοῦ, συνοψίζει: «Σήμερα τὸ κείμενο τῆς Ἠλέκτρας τοῦ Χόφμανσταλ ἀκούγεται σὰν παραλήρημα, μιὰ ψυχαναγκαστικὴ λογόρροια, ὅπου τὸ πάθος τοῦ συναισθήματος ὑπονομεύει τὰ ἐπιχειρήματα καὶ ἡ μουσικὴ τῶν λέξεων παγιδεύει τὰ νοήματα. Ὄχι λοιπὸν ἄδικα τὸ ἔργο ὡς καθαρὸ θέατρο δὲν παίζεται πιά, ἐνῶ συνεχίζει νὰ ἐντυπωσιάζει ὡς μουσικὸ ὑπόβαθρο στὴ μεγαλοφυὴ ὄπερα τοῦ Ριχάρδου Στράους» («Ἕνας δραματικὸς μιγάς», ἐφημ. «Τὰ Νέα», 7 Μαΐου 2007). Τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ ἔργου καὶ τῆς παράστασης συνοψίζει, σὲ σχετικὴ μὲ τὴν Ἠλέκτρα τοῦ Σοφοκλῆ, διατριβὴ ἡ Ἑλένη Παπάζογλου: «Ἡ παράσταση τῆς Ἠλέκτρας σὲ κείμενο τοῦ Hugo von Hofmannsthal […] ἀποτέλεσε μιὰ βασικὴ ρήξη […], πρότεινε ἕναν ριζοσπαστικὸ γιὰ τὴν ἐποχή του ὑποκριτικὸ κώδικα ἀκραίας σωματικότητας. Τὸ κλειδὶ τῆς παράστασης βρισκόταν στὸ σῶμα τῆς πρωταγωνίστριας: ρακένδυτη, μὲ ξεγυμνωμένα μπράτσα καὶ πόδια, ἀχτένιστη, ζωώδης, ἡ Ἠλέκτρα ξεπερνᾶ τὰ ὅρια τοῦ σώματός της καὶ ἐκτελεῖ ἕναν ἄμουσο χορὸ σὰν μιᾶς μαινάδας στερημένης θιάσου καὶ θεοῦ. Πρόκειται γιὰ μιὰ σύλληψη βαθιὰ ἐκλεκτικιστικὴ καὶ ρομαντική, καθὼς συνομιλεῖ ταυτοχρόνως μὲ τὴν ὑστερία καὶ τοὺς ἀσθενεῖς τῶν Charcot/Freud/Breuer, τὴν Μητριαρχία τοῦ J.J. Bachofen, τὸν Διόνυσο καὶ τὴν ἐκστατικὴ ἀρχαιότητα τοῦ Νίτσε, τὴν Ψυχή τοῦ Erwin Rhode, τὴν ἰατρικὴ ἑρμηνεία τῆς ἀρχαίας κάθαρσης ἀπὸ τὸν Jacob Bernays, τὴν θεατρικὴ ἐφαρμογή της ἀπὸ τὸν Hermann Bahr, καὶ ἑνώνει στὴν ἴδια πνοὴ τὸν Heinrich Kleist καὶ τὴν Sarah Kane» (Παπάζογλου 2014, 103).

[12] Κατὰ τὸν Βάγκνερ στὸ ἀρχαῖο δρᾶμα τῆς κλασικῆς Ἀθήνας ἑνοποιήθηκαν ἁρμονικὰ ὅλες οἱ τέχνες (λέξη, μουσική, χορός) στὴν παράσταση τοῦ «καθολικοῦ ἔργου», συνδεδεμένου μὲ τὴν πολιτειακὴ θέσπιση τῆς «πόλης-κράτους», μετὰ τὴν παρακμὴ τῆς ὁποίας οἱ τέχνες διασπαθίστηκαν σὲ χώρους αὐτόνομους.Ὁ Βάγκνερ ἐπέκρινε τὴν ποιότητα τῶν λιμπρέττων, δηλαδὴ τοῦ λόγου, τοῦ κινητήριου μοχλοῦ τῆς μουσικῆς καὶ τῆς ὄρχησης, ἀποτέλεσμα τῆς κοινωνικῆς-πολιτειακῆς παρακμῆς. Ὑποστήριξε τὰ ἐπαναστατικὰ κινήματα τοῦ 1848, ἐπειδὴ ἄνοιγαν τὸν δρόμο στὴν πραγμάτωση τοῦ κοινωνικοῦ κράτους, προϋπόθεσης γιὰ τὴν ἑνοποίηση τῶν τεχνῶν. Ἡ σύγχρονη ὄπερα, ἑνοποιημένη μὲ τὸ δρᾶμα, μποροῦσε νὰ ἐπανασυστήσει τὸ «καθολικὸ ἔργο». Ἡ ἰδέα ἔρχεται ἀπὸ τὸν Μπωντλαὶρ ποὺ πρότεινε τὸν ὅρο «synesthesia» («συναισθησία»). Ἕνα χρόνο μετὰ τὰ ἐπαναστατικὰ κινήματα ὁ Βάγκνερ ἔγραψε τὸ δοκίμιο-μανιφέστο «Das Kunstwerk der Zukunft» («Τὸ καλλιτεχνικὸ ἔργο τοῦ μέλλοντος»).

[13] Τὸ 1911 ὁ Σένμπεργκ ἀφιέρωσε τὸ ἔργο του Μάθημα ἁρμονίας στὴ μνήμη τοῦ Γκούσταβ Μάλερ, «τοῦ μάρτυρα καὶ ἁγίου».

[14]Βλ. περισσότερα, Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Suhrkamp, Frankf. M. 1985.

[15]Τὸ Καφὲ Γκρίνστάιντλ ἐπαναλειτούργησε, σὲ νεόδμητο χῶρο, περίπου ἕναν αἰώνα μετά, τὸ 1990, καὶ ἔγινε ἀμέσως τόπος συνάντησης λογοτεχνῶν καὶ καλλιτεχνῶν. Διατηρεῖ τὴ βιεννέζικη ἀτμόσφαιρα τοῦ 19ου αἰώνα.

[16] Ἡ σχετικὴ ἀναφορὰ τοῦ Χέρμανν Μπάρ, γιὰ τὸ βιεννέζικὸ Καφὲ ὡς Ἀκαδημία τοῦ Πλάτωνα, στὸν Μπρόχ, ὅ.π., 141.

[17]Zweig 2006, 69-70.

[18]Σὲ ἡλικία δέκα ἐτῶν εἶχεγίνει δεκτὸς στὸ βιεννέζικο ἀκαδημαϊκὸ Γυμνάσιο, ὅπου σπούδασαν μιὰ σειρὰ ἀπό μεγαλοφυΐες τῆς Αὐστρίας, μὲ πρῶτο τὸν Γκρίλλπαρτσερ. Μέχρι τὸ 1864, ὁπότε διαχωρίστηκε ἀπὸ αὐτό, τὸ Γυμνάσιο λειτουργοῦσε ὡς προπαρασκευαστικὸ στάδιο τοῦ Πανεπιστημίου. Ἀλλὰ καὶ στὴ συνέχεια τὸ ἐπίπεδό του ἦταν αὐτὸ ἑνὸς ἀπαιτητικοῦ Πανεπιστημίου.

[19]Μπρόχ, ὅ.π., 170.

[20] Ἡ ἑρμηνεία τῆς Ἐπιστολῆς στὸ δοκίμιο τοῦ Μπρόχ, 1994, ὅ.π., 311 κ.ἑ.

[21]Μπρόχ, ὅ.π., 211.

[22] Τὸ «Gesamtkunstwerk» ἀποβλέπει στὸ σύνολο τῆς ἀρχαίας τραγωδίας μὲ τὸν συνδυασμὸ λόγου, μουσικῆς, μύθου, δράσης καὶ μὲ θεατὲς τὸν λαό, das Volk, τοῦ ἐλεύθερου πνεύματος. Εὔκολο νὰ τὰ ὁραματιστεῖς, δύσκολο νὰ τὰ ἐπιτύχεις. Πάντως, αὐτὴ ἡ τραγωδία θέλησε νὰ εἰσαγάγει τὸν λαὸ στὴν κονίστρα τῆς πολιτικῆς ζωῆς. Ὁ Βάγκνερ τὸ ὁραματίστηκε, ὅμως ὁ Στράους τῆς Ἠλέκτρας παραμόρφωσε συνειδητὰ αὐτὰ τὰ πρότυπα «μὲ μιὰ ἀπεχθή, ψυχαναλυτικὰ παρορμητικὴ καὶ ἀπογοητευτικὴ εἰκόνα τῆς ἀνθρωπότητας στὸ κατώτατο σημεῖο της», κρίνει ὁ Σ. Γκόλνχιλλ (Goldhill 2003, 271-279).

[23] Ἡ ὀρθὴ ἀπόδοση τοῦ ὀνόματος, ὅπως μοῦ ὑπέδειξε ὁ Στέφανος Χένριχ, εἶναι «Μάτερλιγκ».

[24] Παραδειγματικὸς ἐκπρόσωπος εἶναι ὁ Γκούσταβ Κλὶμτ ποὺ συνέχισε μὲ τὶς ἀκραῖα αἰθέριες φιγοῦρες του τὸ «νεανικὸ ὕφος», χωρὶς νὰ ἀφομοιωθεῖ ἀπὸ τὴ βιεννέζικη παράδοση. Ὁ μαθητής του Ἔγκον Σίλε ἀπέκλινε φανερὰ ἀπὸ τὸ «νεανικὸ ὕφος». Τὴ σύγχυση ἐπέτειναν οἱ ἀμφιλεγόμενες ἀρχιτεκτονικὲς κατασκευὲς τῆς Νέας Βιέννης, ὅπως κρίθηκε, λόγου χάρη, ἡ πλατεία Michael ποὺ σχεδίασε ὁ Adolph Loos, ὁ συνεκτικὸς χῶρος τοῦ Μπούργκτεάτερ καὶ τοῦ βιεννέζικου Καφέ.

[25] Οὗγκο φὸν Χόφμανσταλ, «Τὰ ἀγάλματα», Στιγμὲς στὴν Ἑλλάδα, 2007, 36-54.

[26] Τὸ 1905 ἔγραψε τὸ δρᾶμα Ὁ Οἰδίποδας καὶ ἡ Σφίγγα.

[27] Χόφμανσταλ, Στιγμὲς στὴν Ἑλλάδα, ὅ.π., 39-40. Καὶ στὸ μεταγενέστερο κείμενο μὲ τίτλο «Ἑλλάδα» τὸ ὅραμα ἐπανέρχεται: «Καὶ πουθενὰ φάσμα τῆς κλασικῆς ἀρχαιότητας δὲν μᾶς φάνηκε τόσο χειροπιαστὸ ὅσο σ᾽ ἐκεῖνον τὸν φωκαϊκὸ πρόναο, ὅταν πρὸς στιγμὴν θαρρέψαμε ὅτι εἴδαμε ζωντανὸ μπροστά μας τὸν ἔφηβο Ἴωνα τοῦ Σοφοκλῆ καὶ ἀναπνεύσαμε τὸν ἴδιο ἀέρα μ᾽ αὐτόν» (ὅ.π., 77).

[28] Στὰ σχέδια τοῦ Χόφμαννσταλ περιλαμβάνονταν ἀκόμη μιὰ δίπρακτη Ὀρέστεια, τὸ Ὑλικὸ Πενθεύς, ὁ Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ ποὺ ἔμειναν ἀνεκτέλεστα ἢ ἡμιτελῆ. Γιὰ τὸ σύνολο τοῦ δραματικοῦ ἔργου του (ἔργα, προλόγους καὶ πρελούδια, ἀποσπάσματα) βλ. Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke: Dramen III 1893-1927: Gesammelte Werke in zehn Einzelbänden. Ἐπιμ. Bernd Schoeller, Rudolf Hirsch. Frankf. M., Fischer Verlag 1979.

///

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Jens Walter, Elektra Hofmannsthals und die Griechen,Walter de Gruyter, Tübingen 1955.

Walter Benjamin, «Karl Kraus», Gesammelte Schriften. Ἐπιμ. R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser, 2ος τόμος, Suhrkamp, Frankf. M., 1977

R. Strauss-H.v. Hofmannsthal, Briefwechsel (1926). Ἐπιμ. Willi Schuh, Atlantis Verlag, 1978.

Jens Rieckmann, Aufbruch in die Moderne: Die Anfänge des Jungen Wien: Österreichische Literatur und Kritik im Fin de Siècle, Athäneum Verlag, Tübingen 1985.

Malcolm Brandbury, James McFarlane, Modernism – A Guide to European Literature, 1890-1930, Penguin Books 1991.

Ἀναστασία Ἀντωνοπούλου, Ἡ Ἠλέκτρα τοῦ Hugo von Hofmannsthal ὡς παραγωγικὴ πρόσληψη τῆς ὁμώνυμης τραγωδίας τοῦ Σοφοκλῆ (δ.δ.), 1992 [ἀδημοσίευτη – διαθέσιμη στὸ διαδίκτυο].

Hermann Broch, Hofmannsthal und seine Zeit: Eine Studie (1974). Χέρμανν Μπρόχ, Ὁ Χόφμανσταλ καὶ ἡ ἐποχή του. Εἰσαγωγή-Μετάφραση Δ. Πολυχρονάκης, ἐκδ. Πατάκη 2003.

Simon Goldhill, Ποιός χρειάζεται τοὺς Ἕλληνες; Ποιός χρειάζεται τὰ ἑλληνικά; Μετάφραση Γ. Κουσουνέλος, Ἐπιμέλεια Ἑλ. Κεκροπούλου, ἐκδ. Ἐνάλιος 2003.

Stefan Zweig, Die Welt von Gestern (1943). Στέφαν Τσβάιχ, Ὁ κόσμος τοῦ Χθές. Ἀναμνήσεις ἑνὸς Εὐρωπαίου. Μετάφραση Ἀλ. Καλανταρίδου-Τ. Λιάνη, Ἐπιμέλεια Τ. Λιάνη, ἐκδ. Printa 2006.

Οὗγκο φὸν Χόφμανσταλ, Στιγμὲς στὴν Ἑλλάδα. Μτφρ. Ἕλ. Νούσια, ἐκδ. Ὕψιλον 2007.

Κὰρλ Κράους, Ἀφορισμοί. Εἰσαγωγικὸ σημείωμα-Μετάφραση Σπύρος Δοντάς, ἐκδ. Στιγμή 2008.

Ἑλένη Παπάζογλου, Τὸ πρόσωπο τοῦ πένθους. Ἡ Ἠλέκτρα τοῦ Σοφοκλῆ ἀνάμεσα στὸ κείμενο καὶ τὴν παράσταση, ἐκδ. Πόλις 2014.

Mathias Mayer, «Nachwort» zu Hugo von Hofmannsthal Elektra, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankf. M. 1994. Ἐπίσης, Matthias Mayer, «Hugo von Hofmannsthal Elektra», στό: Grosse Werke der Literatur, Band XIII, Francke Verlag, Tübingen 2015, 161-177.

Konstanze Heininger, «Ein Traum von großer Magie». Die Zusammenarbeit von Hugo von H. und Max Reinhardt, Herbert Utz Verlag, München 2015, 62-91.

Joseph Roth, Βερολινέζικα Χρονικά 1920-1933. Μτφρ. Μαρία Ἀγγελίδου, ἐκδ. Ἄγρα 2016.

///

**

*