* 

της ΙΩΑΝΝΑΣ ΑΒΡΑΜΙΔΟΥ

Οι Ελεγείες του Ντουίνο και τα Σονέτα προς τον Ορφέα βρίσκουν τον Ρίλκε στο κέντρο της γλωσσικής κρίσης που είχε προαναγγείλει ο Χόφμαννσταλ στην Επιστολή του Λόρδου Τσάντος το 1902, όπου επισημαίνει τη ρήξη της ενότητας μεταξύ υποκειμένου και κόσμου. Η γλώσσα, το λυρικό λεξιλόγιο που εξωθήθηκε στο ακρότατο όριό της από την εποχή του Γκαίτε και του Νοβάλις, δεν επαρκεί πια να περιγράψει την αντικειμενική πραγματικότητα. Με τον νεορομαντισμό και τον συμβολισμό είχε επιτευχθεί το ακρότατο όριο των δυνατοτήτων της γλώσσας. Ο σύγχρονος άνθρωπος είναι σε μεγάλη δυσαρμονία με τον εαυτό του, είναι διχασμένος ανάμεσα σε δυο δυνάμεις που διέπουν την συμπεριφορά και τις πράξεις του: Η μία τείνει προς το Είναι και η άλλη ορμά προς την άβυσσο, με αποτέλεσμα να μην γνωρίζει πότε είναι αληθινά.

Στο τέλος του 19^ου και στις αρχές του 20^ού αιώνα και με την εξέλιξη της τεχνολογίας, ο άνθρωπος γίνεται ο μόνος κυρίαρχος ουρανού και Γης και θέτει την φύση στην υπηρεσία του ως κάτι ξένο προς αυτόν. Μεγάλο μέρος της λογοτεχνίας της εποχής του αντανακλά την πεποίθηση πως οι μηχανές και η αχαλίνωτη τεχνολογία θα απελευθερώσουν τον άνθρωπο απ’ όλους τους περιορισμούς που είναι εγγενείς της ανθρώπινης κατάστασης και θα του επιτρέψουν να ασχοληθεί πια απερίσπαστος με το πνεύμα. Μαρτυρία αυτής της βίαιης ατμόσφαιρας, τόσο ξένης στον Ρίλκε, είναι η δήλωση του Γκόττφρηντ Μπεν ότι για την ανάδυση του νέου κόσμου, πρέπει να καταστραφεί η γλώσσα[1]. Η ποίηση του fin de siècle αποτελεί μάρτυρα της κρίσης ταυτότητας που περνούν οι καλλιτέχνες, αναζητώντας μια άλλη πραγματικότητα πέρα από την λογική, πέρα από τον υπολογισμό. Ο Μούζιλ για παράδειγμα στον νεαρό Τέρλες, θέτει ως προμετωπίδα του βιβλίου του ένα απόσπασμα του Μαίτερλινκ ο οποίος υπογραμμίζει την εγγενή εντροπία που υπάρχει σε κάθε είδους λόγο:

«Μόλις λέμε κάτι, όλως περιέργως το απαξιώνουμε. Πιστεύουμε ότι έχουμε βυθιστεί στα βάθη της αβύσσου και όταν αναδυόμαστε ξανά στην επιφάνεια, η σταγόνα νερού στα χλωμά μας ακροδάχτυλα δεν μοιάζει πια με τη θάλασσα από την οποία προήλθε. Νομίζουμε ότι έχουμε ανακαλύψει ένα υπόγειο θησαυροφυλάκιο γεμάτο υπέροχους θησαυρούς και όταν επιστρέφουμε στο φως της ημέρας διαπιστώνουμε ότι έχουμε μεταφέρει μόνο ψεύτικες πέτρες και θραύσματα από γυαλί, κι όμως ο θησαυρός λαμπυρίζει αναλλοίωτος στο σκοτάδι».

Το παθητικό απόθεμα της παραδοσιακής γλωσσικής ουσίας παραμένει συσσωρευμένο κάτω από τη γη και είναι ανεξάντλητο, «λαμπυρίζει αναλλοίωτο στο σκοτάδι» έτοιμο να το ανασύρει στην επιφάνεια αυτός που τείνει αυτί να ακούσει τον ψίθυρο των πραγμάτων.

Μέσα σ’ αυτό το κλίμα, ο Ρίλκε αποστασιοποιείται από όλη την λογοτεχνική παραγωγή του τέλους του 19^ου αιώνα και των αρχών του 20^ού, η οποία προφητεύει την έλευση ενός νέου κόσμου μέσα από διαμάχες, κρίσεις και ρήξεις. Μακριά από όλους τους -ισμούς και τους παρακμιακούς ποιητές, αναδιπλωμένος στον εαυτό του, επιλέγοντας και επιμένοντας στην εκούσια μοναξιά καθ’ όλη την διάρκεια της ζωής του, δημιουργεί τον δικό του κόσμο εισχωρώντας στην ψυχή των πραγμάτων, έναν κόσμο που δεν είναι πραγματικός ούτε υπερβατικός, αλλά ένας κόσμος ανύπαρκτος εκτός κειμένου που είναι όμως –ίσως– πιο αληθινός από τον κόσμο που συλλαμβάνουν οι αισθήσεις μας. Τα ρόδα του Ρίλκε δεν ανθίζουν σε γήινους κήπους αλλά εντός της γλώσσας, όπου οι λέξεις αλλάζουν την αναφορά τους και ως εκ τούτου και τη σημασία τους. Η κρίση της γλώσσας τον οδηγεί, όπως και τον Λόρδο Τσάντος, σε αναζήτηση μιας άλλης γλώσσας ικανής να εκφράσει «τα βουβά πράγματα», κι ως εκ τούτου σε αναζήτηση επαναπροσδιορισμού του νοήματος και της ζωής, ώστε να εκφράζει αυτό που είναι πέρα από τα όρια του ρητού: Είναι όλα τα μικρά, καθημερινά, ασήμαντα πράγματα που περνάμε δίπλα τους με αδιαφορία και τα οποία κάνουν έκκληση στον άνθρωπο που είναι ικανός ν’ ακούσει τη φωνή τους και να δημιουργήσει μια άγνωστη γλώσσα για χάρη τους, ώστε να εκφραστούν. Ο Χόφμανσταλ διατυπώνει, όχι δίχως μελαγχολία, στην Επιστολή του Λόρδου Τσάντος την ανάγκη του να αντιτάξει απέναντι σε μια πραγματικότητα σε αποσύνθεση μια νέα, άγνωστη γλώσσα, ικανή να ανασύρει από το σκοτάδι θησαυρούς που κείτονται πέρα από το όριο του φαινομενικού κόσμου:

«Εκείνη τη στιγμή ένιωσα, με μια βεβαιότητα που κάθε άλλο παρά ανώδυνη ήταν, πως ούτε την άλλη χρονιά ούτε την παράλλη ούτε καμιά χρονιά της ζωής μου, δεν θα έγραφα κανένα βιβλίο, είτε στα λατινικά είτε στα αγγλικά, κι αυτό για έναν λόγο αλλόκοτο κι επίπονο[…] Θέλω να πω πως η γλώσσα στην οποία ίσως θα μου είχε δοθεί, όχι μόνο να γράφω αλλά και να σκέφτομαι, δεν είναι τα λατινικά, ούτε τα αγγλικά, ούτε τα ιταλικά, ούτε τα ισπανικά, αλλά μια γλώσσα της οποίας δεν μου είναι γνωστή ούτε μία λέξη, μια γλώσσα στην οποία μου μιλούν τα αμίλητα πράγματα και στην οποία ίσως μια μέρα θα έπρεπε, από το βάθος του τάφου μου να δικαιολογηθώ ενώπιον ενός άγνωστου Κριτή»[2].

Με την έναρξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όλες οι αυταπάτες και οι βεβαιότητες ως προς την παντοδυναμία της τεχνολογίας καταρρίπτονται, και το άτομο, μόνο πια, δίχως θεμέλιο και δίχως θεούς, αναζητεί να συγκολλήσει τα θραύσματα της κατακερματισμένης ταυτότητάς του. Στον αντίποδα όλων των νεωτεριστικών κινημάτων, ο Ρίλκε αναζητά και αντλεί το υλικό για την δημιουργική του παραγωγή στις πλέον παλιές, διαυγείς και συνεκτικές παραδόσεις: Στον φτιαγμένο από μπρούντζο και έντονο συμβολισμό «υιό του αιώνα», τον «άσωτο υιό» του Ροντέν, εικόνα των αμφιβολιών και της αγωνίας της εποχής όπου συνοψίζεται το καλλιτεχνικό ιδεώδες του γλύπτη, που ήταν αντίθετος στην μίμηση της πραγματικότητας. Ομοίως, στο έργο του Νοβάλις και την εμπιστοσύνη του στις δημιουργικές δυνάμεις του ανθρώπου, στην αναζήτηση της οδού προς την εσωτερίκευση και στο μοτίβο της νύχτας, που τόσο συχνά απαντάται στο έργο του. Ή στα έργα του Δανού, Γιενς Πέτερ Γιάκομπσεν, «στα οποία βρίσκονται οι λεπτότερες ευωδιές της ζωής, καθώς και η ολοκληρωμένη γεύση των ώριμων καρπών της».

Επίσης, στα έργα του Μωρίς Γκερέν και του Κίρκεγκωρ, τους οποίους έχει μεταφράσει. Ο μόνος τόπος για να βρει τον εαυτό του ο άνθρωπος, μας λέει ο Ρίλκε, είναι ο τόπος εκείνος της ανταλλαγής μεταξύ εξωτερικής πραγματικότητας και εσωτερικού κόσμου, που ο ποιητής οφείλει να τον ανακαλύψει και να τον διευρύνει, όντας ο ίδιος σε κατάσταση «Abseits-Sein» (ένας νεολογισμός του Ρίλκε που σημαίνει ζω στο περιθώριο, όχι ξεκομμένος από την κοινωνία και τον κόσμο, αλλά βρίσκοντας την σωστή απόσταση, μια μέση οδό που επιτρέπει σε κάποιον να δημιουργεί), μέσω δηλαδή της αναδίπλωσης στα μύχια του εαυτού του. Η οδός για να φτάσει σ’ αυτόν είναι η μη κτητική αγάπη, η αφοσίωση, η αυτοεγκατάλειψη και το ποιητικό Λέγειν.

«Το άσμα είναι ύπαρξη» (Dasein), αποφαίνεται ο ποιητής, γεγονός που καταδεικνύει πόσο η ζωή του ήταν συνυφασμένη με την ποιητική δημιουργία. Η ποίηση είναι η μόνη πραγματικότητα, κι αυτή την πραγματικότητα, την πιο σκοτεινή εικόνα της, οφείλει να αντλήσει ο ποιητής από το ενδοσύμπαν του και να την απαθανατίσει εγκλωβίζοντάς την σε λέξεις, να μας την προσφέρει πιο διαυγή και απτή απ’ ό,τι είναι μια πέτρα ή ένα κομμάτι ψωμί. Τότε

Τη γνήσια εικόνα δεν την χαλάει στα μάτια του κανείς·
είτε από τάφους είτε από δωμάτια
πόρπες και δαχτυλίδια ας εξυμνεί και αμφορείς.

Ανάμεσα στο ώριμο έργο των Ελεγειών και των Σονέτων (ανάμεσα στους Zwischenräume der Zeit, (βλ. Σονέτο 3 του δεύτερου κύκλου), ο ποιητής ζει μια ζωή πλούσια σε βιώματα και οδύνες, που σταδιακά επιδεινώνουν την εύθραυστη ψυχική και σωματική υγεία του, «διότι οι στίχοι δεν είναι αισθήματα αλλά εμπειρίες» αναφέρει στον Μάλτε. Το εικοστό σονέτο του πρώτου κύκλου, αποτελεί την αποκρυστάλλωση της εμπειρίας του από την διαμονή του στην Ρωσία με την Λου Αντρέας Σαλομέ:

«Και φαντάσου [Λου], και κάτι ακόμα, λίγο πριν (στα Σονέτα προς τον Ορφέα, είκοσι πέντα σονέτα γραμμένα ξαφνικά ως επιτύμβιο μνημείο για την Βέρα Κνόπ) έχω γράψει, έχω δημιουργήσει το άλογο, το θυμάσαι, εκείνο το ευτυχισμένο και ελεύθερο, λευκό άλογο με το πέδικλο, που κάλπαζε προς εμάς το βράδυ σ’ ένα λιβάδι κοντά στον Βόλγα στη Ρωσία, αυτό το άλογο το δημιούργησα ως τάμα στον Ορφέα!»

Και συνεχίζει: «Τι είναι ο χρόνος; Πότε είναι το Παρόν; Μετά από τόσα χρόνια αναπήδησε μέσα από την διάπλατα ανοιχτή καρδιά μου με όλη του την ευτυχία»[3]. Στο σύμπαν που δημιουργεί ο Ρίλκε, ο χωροχρόνος του οργανωμένου καρτεσιανού κόσμου που συρρικνώνεται ολοένα και περισσότερο λόγω των αντιφατικών, παγιωμένων στην ανθρώπινη συνείδηση αντιλήψεων (και διότι «ο νους του είναι διχασμός»), αντικαθίσταται από τις διευρυμένες αχανείς εκτάσεις, από το «Ανοιχτό» (ένας όρος σημαντικός για την κατανόηση της ποίησής του) όπου βρίσκει χώρο για να ξεδιπλωθεί η αγάπη. Είναι ο χώρος των συνεχών μεταμορφώσεων, των δυνατοτήτων και της δημιουργίας νέας αντίληψης και πρόσληψης της ζωής. Μέσα του ενοικούν όλα τα αντιθετικά ζεύγη:

«ο ύπνος και ο ξύπνος, το φως και το σκοτάδι, η φωνή και η σιωπή… η απουσία και η παρουσία. Όλα τα φαινομενικά αντίθετα που συμπίπτουν σε κάποιο σημείο, που τραγουδούν σε έναν τόπο τον ύμνο των γάμων τους – και αυτός ο τόπος είναι –προσωρινά– η καρδιά μας»[4].

Απέναντι στον ανθρώπινο Λόγο των ανθρώπινων κοινωνιών που αποκρύπτουν σαν τείχη υψωμένα την πλευρά της πραγματικότητας που κείται εκείθεν του ορατού κόσμου, πέραν του διαχωριστικού του κατωφλίου, ο ποιητής αντιπαραθέτει το φυσικό Ανοιχτό, έναν χώρο πέρα από τα ανθρώπινα όρια, που το θεάται μόνο το ζώο και το βιώνουν όλα τα υπόλοιπα ζώα και το παιδί πριν γνωρίσει τον κόσμο των ενηλίκων που ζει πάντα με το βλέμμα του στραμμένο στον εξωτερικό κόσμο. Η μεγάλη απόσταση που χωρίζει το παιδί από τον ενήλικα θεματοποιείται στο Σονέτο Ι, 21. Όλη η προσπάθεια του ποιητή, πιστεύει ο Ρίλκε, πρέπει να τείνει προς την κατεύθυνση της ενότητας της ζωής και του θανάτου, κατά τρόπο ώστε να μπορεί να μας αποκαλυφθεί σταδιακά στην ολότητά της η πραγματικότητα μέσα στην οποία ζούμε.

Αυτό που έχει ανάγκη ο ποιητής στραμμένος και αναδιπλωμένος στο ενδοσύμπαν του, είναι η ανεξαρτησία του και η ελευθερία, όροι sine qua non για να δημιουργήσει. Το Abseits-Sein του ποιητή, δεν είναι στατικό, είναι ένα μεταβλητό όριο που του επιτρέπει να κινείται μεταξύ δύο σταθερών πόλων, μεταξύ έλξης και απώθησης, δεν είναι ελεφάντινος πύργος όπου βρίσκει καταφύγιο ο ποιητής, αλλά ένας τόπος που του επιτρέπει να βρίσκεται σε σχέση με τον εξωτερικό κόσμο και ταυτοχρόνως να παρατηρεί και να εξερευνά από απόσταση τις άπειρες δυνατότητές του, ένας τόπος μεταξύ του συμβατικού, περιοριστικού κόσμου και του απροσπέλαστου Ανοιχτού.

Για την πραγμάτωση του πολύ δυσχερούς και σχεδόν ακατόρθωτου ποιητικού του οράματος, ο Ρίλκε ήταν επί χρόνια σε αναζήτηση μιας γλώσσας που την βρήκε σκάβοντας όλο και πιο βαθιά στα μύχια του εαυτού του, στο Innenraum του, όπου συσσωρεύτηκε όλος ο πλούτος των εμπειριών από τα πολυπληθή ταξίδια του και διεύρυνε τον εσωτερικό του κόσμο: μια γλώσσα για να σταθεί, όχι μέσα και πίσω από τις λέξεις, όπως αναφέρει σε μια επιστολή του, αλλά απέναντι στις λέξεις, να τις χειριστεί με τρόπο ώστε, αποσυρόμενος ο ίδιος από το προσκήνιο, να αφήσει να αντηχήσει όλη η υπέροχη μυστική φωνή των πραγμάτων. Και όταν πια, μετά από χρόνια ξηρασίας, αγωνίας, διαρκούς αναζήτησης, την ανακάλυψε, «ήταν ένας τυφώνας, όπως στο Ντουίνο τότε: ό,τι ήταν ίνα, ιστός, σκελετός μέσα μου, έσπασε και λύγισε».

Με αυτά τα λόγια, περιέγραψε ο Ρίλκε τη δημιουργική του έκρηξη μεταξύ 2 και 23 Φεβρουαρίου 1922. Μέσα σε αυτές τις τρεις εβδομάδες ο Ρίλκε ολοκλήρωσε τις Ελεγείες του Ντουίνο που είχε ξεκινήσει να τις γράφει δέκα χρόνια πριν στον Πύργο του Ντουίνο (ένας τόπος που χάρη στις Ελεγείες πέρασε στην αθανασία) και συνέθεσε και τους δύο κύκλους των Σονέτων με 26 και 29 σονέτα αντίστοιχα. Τα πρώτα 26 σονέτα γράφτηκαν μέσα σε τέσσερις μέρες, από τις 2 έως και τις 5 Φεβρουαρίου, και μεταξύ 7 και 14 Φεβρουαρίου ολοκλήρωσε και την έκτη, ένατη και δέκατη Ελεγεία. Ο δημιουργικός χείμαρρος που τον διασχίζει, επισπεύδει τις επόμενες μέρες και την ολοκλήρωση των τελευταίων Ελεγειών, την οποία ανακοινώνει με επιστολή του στη φίλη του Μαρί φον Τουρν ουντ Τάξις:

«Επιτέλους, πριγκίπισσα, επιτέλους, έφτασε η ευλογημένη μέρα, ω, πόσο ευλογημένη, αφού μπορώ να σας ανακοινώσω την ολοκλήρωση των Ελεγειών… Δέκα! […] κι όλα αυτά μέσα σε λίγες μέρες, ήταν μια ακατονόμαστη καταιγίδα, ένας πνευματικός τυφώνας (όπως τότε στο Ντουίνο), ό,τι ήταν ίνα, ιστός, σκελετός μέσα μου, έσπασε και λύγισε. Ούτε λόγος να φάω όλο αυτό το διάστημα, ένας Θεός ξέρει τι με έτρεφε. Αλλά τώρα είναι. Είναι. Αμήν. Αυτός είναι ο λόγος που άντεξα και κρατήθηκα ζωντανός κόντρα σε όλα. Αυτό έπρεπε να γίνει. Μόνο αυτό»[5].

Με παρόμοιους όρους, σχεδόν θρησκευτικούς, περιγράφει στους στενούς του φίλους, όπως η Λου Αντρέας Σαλομέ (επιστολή της 11ης Φεβρουαρίου 1922) και στον εκδότη του Άντον Κίππενμπεργκ το θαύμα που συντελέστηκε με τη γέννηση αυτού του μεγαλειώδους έργου. Και λίγο αργότερα, σε επιστολή της 25ης Φεβρουαρίου 1922 προς την Μαρί φον Τουρν ουντ Τάξις, καθώς και προς τον εκδότη του, χαρακτηρίζει τα 55 Σονέτα προς τον Ορφέα ως «μία δεύτερη πτυχή» ενός τριπτύχου που συνέθετε ως συμπλήρωμα των Ελεγειών, τις οποίες του τις υπαγόρευσε το καθήκον.

Όμως, αυτή η δημιουργική καταιγίδα δεν σταματά, αντιθέτως, μεταξύ 15 και 23 Φεβρουαρίου συνθέτει έναν δεύτερο κύκλο ποιημάτων που προκύπτουν από την ίδια πυρετώδη κατάσταση, αλλά ακολουθώντας διαφορετικά μονοπάτια απ’ ό,τι με τις Ελεγείες.

«Ωστόσο, τα δύο έργα είναι αναπόσπαστα δεμένα, δίδυμα αδέρφια που, παρά τις δομικές και μορφολογικές διαφορές, το ένα αντηχεί μέσα στο άλλο – ελεύθερος στίχος ανομοιοκατάληκτος για τις Ελεγείες, διαφορετική οργάνωση του λεκτικού υλικού, αν και με κάποιες ελευθερίες και παραλλαγές, για τα Σονέτα. Παρατηρούμε μια ποικιλία των προσωδιακών παραμέτρων, της ανάσας, της ενορχήστρωσης των στίχων που υπογραμμίζει ταυτόχρονα και την σημασιολογική αυτονομία. To χαμένο νόημα του κάλλους, η ηθική ένταση, η επαναλαμβανόμενη διερώτηση για το νόημα του Είναι, το εξιδανικευμένο άσμα, το βάθος και η συμπόνια του βλέμματος που ρίχνει πάνω στο ανθρώπινο ον και στα άλλα όντα, βαδίζουν στα Σονέτα και στις Ελεγείες χέρι-χέρι, παρά τις αποκλίνουσες οδούς που ακολουθούν. Η θεματική των Σονέτων δεν διαφέρει ουσιαστικά από εκείνη των Ελεγειών, αλλά προσφεύγοντας στη συμβατική φόρμα του σονέτου, αναρωτιέται κανείς αν, ασυνείδητα και ανεξήγητα, [ο ποιητής] ένιωσε δισταγμούς να υιοθετήσει τη φόρμα του μοντερνισμού, ή αν συνειδητά ήθελε να επιστρέψει σ’ έναν ου τόπο του αρχαϊσμού, αν όχι του ακαδημαϊσμού. Αρκεί όμως να αντιπαραθέσουμε τα δύο έργα για να πεισθούμε ότι κάτι τέτοιο δεν συνέβαινε κι ότι η διαφορετική φόρμα που επιλέγει, δεν είναι πρωταρχικής σημασίας. Η συνοχή των έργων, η τέλεια εσωτερική τους ισορροπία είναι χαρακτηριστικά της διττής ριλκεϊκής σκέψης που άλλοτε στρέφεται προς τον ίδιο της τον παροξυσμό, προς την αιώρηση πάνω από αβύσσους, κι άλλοτε προς ένα είδος ατομικισμού κατά το παράδειγμα του Νάρκισσου που αποτελεί και τον άξονα των Σονέτων, στηριζόμενη ταυτοχρόνως στην αυξημένη οξυδέρκεια που παρέχει η σιωπή και η ηρεμία»[6]

Το ερώτημα πώς ο Ρίλκε κατόρθωσε να ολοκληρώσει τα έργα του σε τόσο σύντομο χρονικό διάστημα, δύσκολα μπορεί να απαντηθεί. Σύμφωνα με τον Ernst Leisi[7] τέσσερις είναι οι παράγοντες που πυροδότησαν τη δημιουργική του έκρηξη:

Στις 11 Ιουνίου 1919 ο Ρίλκε αναχωρεί από το Μόναχο για την Ελβετία. Το κίνητρο ήταν μια πρόσκληση για διάλεξη στη Ζυρίχη, αλλά ο πραγματικός λόγος ήταν η επιθυμία του να ξεφύγει από το μεταπολεμικό χάος και την δηλητηριώδη ατμόσφαιρα της εποχής για να ασχοληθεί ξανά με το μεγάλο έργο του, τις Ελεγείες του Ντουίνο. Η αναζήτηση ενός κατάλληλου και άνετου χώρου διαμονής αποδείχθηκε πολύ δύσκολη υπόθεση. Πριν εγκατασταθεί στο Μυζό, όπου και παρέμεινε μέχρι τον θάνατό του, έζησε στο Σόλιο, στο Λοκάρνο και στο Μπεργκ αν Ίρσελ. Μόλις στα μέσα του 1921 μπόρεσε να βρει τη μόνιμη κατοικία του στον πύργο του Μυζό, στην κοινότητα Βεϋράς που ανήκει στο καντόνι Βαλέ. Σε μια έντονη δημιουργική περίοδο ο Ρίλκε ολοκλήρωσε –μετά από δέκα χρόνια άκαρπης προσπάθειας– τις Ελεγείες του Ντουίνο μέσα σε λίγες εβδομάδες, τον Φλεβάρη του 1922. Πριν και μετά, στις ευνοϊκές συνθήκες της απομόνωσής του στον Πύργο του Μυζό, συνέθεσε πολύ γρήγορα και τα δύο μέρη του ποιητικού κύκλου Σονέτα προς τον Ορφέα. Και τα δύο έργα μαζί έχουν συχνά θεωρηθεί ότι αποτελούν τις κορυφαίες στιγμές του ριλκεϊκού έργου αλλά και της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Στις συνθήκες μοναξιάς, απάρνησης και απομόνωσης στον πύργο, ο ποιητής βίωσε μια έκρηξη απαράμιλλης ποιητικής έκφρασης όσο ποτέ στη ζωή του.

Ο πρώτος λοιπόν παράγοντας είναι η ειδυλλιακή φύση, η μοναξιά και οι νέες συνθήκες διαβίωσης του ποιητή στον μεσαιωνικό πύργο του Μυζό (ο Ρίλκε τον πρόφερε Μυζότ, καθώς ο πύργος βρισκόταν ανάμεσα σε δύο γλωσσικές κοινότητες, τη γερμανική και τη γαλλική), που τον ανακαίνισε ο έμπορος φίλος του και προστάτης των Τεχνών Βέρνερ Ράινχαρτ, με σκοπό να παραχωρήσει ένα μέρος του στον ποιητή ώστε να επικεντρωθεί ο τελευταίος απερίσπαστος στο έργο του.

Ο δεύτερος παράγοντας είναι η εντατική ενασχόλησή του, από την άνοιξη του 1921 και μετά, με την ποίηση του ποιητή Πωλ Βαλερύ και η επιρροή που δέχτηκε από το έργο και το παράδειγμα ζωής του Γάλλου ποιητή. Πριν γράψει τα Σονέτα και τις Ελεγείες στο Μυζό, τον Δεκέμβριο του 1921 ολοκλήρωσε την μετάφραση προς τα γερμανικά του Παραθαλάσσιου Νεκροταφείου. Την επιτυχία με την οποία έφερε σε πέρας ένα τόσο δύσκολο έργο, την ένιωσε ο ποιητής σαν αφύπνιση των δικών του δημιουργικών δυνάμεων και την θεματική του ως πρελούδιο των Σονέτων και των Ελεγειών. Τόσο οι Ελεγείες όσο και τα Σονέτα προς τον Ορφέα περιέχουν μοτίβα από το Παραθαλάσσιο Νεκροταφείο, και συγκεκριμένα τα μοτίβα του καθρέφτη, των νεκρών στις ρίζες (Αλλά μέσα στη νύκτα των που μάρμαρα βαρύνουν/ ένας αμφίβολος λαός, στων δέντρων πλάι τις ρίζες / είναι καιρός που ανέλαβε το μέρος σου βραδέως)[8], της επίγειας ζωής, της απώλειας του Είναι, της άρνησης του Χρόνου (το Βέλος του Ζήνωνα), της απουσίας από την οποία μεθά η πλάση (Από απουσία η ζωή μεθά/ κι όλο πλαταίνει/ κι είν’ η πικρία γλυκύτατη, και φωτεινό το πνεύμα), των καρπών και άλλων. Εκτός από το Παραθαλάσσιο Νεκροταφείο, και εν αναμονή της έμπνευσης για το δικό του έργο, ο Ρίλκε μετέφραζε στο Μυζό και Ο Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων, καθώς και τον σωκρατικό διάλογο Η Ψυχή και ο Χορός του Πωλ Βαλερύ, τα οποία είχαν εκδοθεί τον Δεκέμβριο του 1921.

Εκτός από τον Βαλερύ, μεγάλη ήταν και η συμβολή της ζωγράφου, μητέρας του ζωγράφου Μπαλτύς και ερωμένης του Ρίλκε από το φθινόπωρο του 1920, Μπαλαντίν Κλοσσόβσκα (Μέρλιν). Στις 25 Ιουλίου του 1921 ο Ρίλκε γράφει στην πριγκίπισσα Μαρί φον Τουρν ουντ Τάξις:

«Όταν εγκατέλειψα το Étoy (συνοδεία μιας επισκέπτριάς μου [της Μέρλιν]), μην επιθυμώντας να μείνουμε περισσότερο στο ξενοδοχείο, κάποιος μας μίλησε για ένα μικρό σπίτι που, εκ πρώτης όψεως, αποκαλύφθηκε άβολο· είδαμε και διάφορα άλλα μέρη, ο χρόνος περνούσε, όταν ξαφνικά φανερώθηκε μπροστά μας ένα πράγμα (sic) μεγάλης γοητείας. Αυτή η παλιά έπαυλη, ένας πύργος, του οποίου οι τοίχοι χρονολογούνται από τον 13^ο αιώνα… πωλούνταν ή νοικιαζόταν […] Έτσι, λοιπόν, την προηγούμενη εβδομάδα ένας φίλος μου που γνώριζε εδώ και καιρό το εν λόγω château de Muzot (πρόφερέ το Muzotte, Μυζότ), ο Ράινχαρτ από το Βίντερτουρ, νοίκιασε τον πύργο και τον έθεσε στην διάθεσή μου!».

Ο Ρίλκε φιλοξένησε στη συνέχεια την Μέρλιν στον πύργο, αλλά πολύ σύντομα της ζήτησε να τον αφήσει στη μοναξιά που τόσο χρειαζόταν για να αφοσιωθεί στο έργο του. Όταν το Νοέμβριο του 1921 η Μπαλαντίν αναχώρησε, είχε ξεχάσει καρφωμένη στον τοίχο του δωματίου της –που αργότερα θα γινόταν το γραφείο του ποιητή– μια τυπογραφική αναπαραγωγή ενός πίνακα του Ιταλού ποιητή της Αναγέννησης Giovanni Battista Cimada Conegliano που απεικόνιζε τον Ορφέα με τη λύρα του κάτω από ένα δέντρο, περιστοιχισμένο από ζώα που αφουγκράζονταν ήρεμα και σιωπηλά τη μουσική του. Ο πίνακας αυτός ξυπνά μέσα του τον μύθο του μυσταγωγού και οιωνοσκόπου Ορφέα, όπως αναπαριστάται από τον Ροντέν και περιγράφεται στις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, κυρίως στα βιβλία X και XI. Επίσης, πολύ πριν από τα Χριστούγεννα του 2020, η Μπαλαντίν είχε δωρίσει στον ποιητή μια δίγλωσση έκδοση των Μεταμορφώσεων του Οβίδιου, μεταφρασμένη από τα λατινικά προς τα γαλλικά σε πεζό λόγο.

Ο τέταρτος και πλέον καταλυτικός παράγοντας είναι η μακροχρόνια φιλία του Ρίλκε με την οικογένεια Ουκάμα Κνοπ. Την Πρωτοχρονιά του 1922 ο ποιητής λαμβάνει μια μακροσκελή επιστολή από την Γκέρτρουντ Ουκάμα Κνοπ με την οποία του ανακοινώνει τον προ διετίας θάνατο της κόρης της Βέρα. Στην επιστολή επισυνάπτει τις σημειώσεις που έγραφε λεπτομερώς κατά τη διάρκεια της βασανιστικής ασθένειας (λευχαιμίας) της κόρης της που ήταν φίλη της Ρουθ, κόρης του Ρίλκε. Ο ποιητής είχε γνωρίσει τη Βέρα ως χορεύτρια στο Μόναχο κατά τη διάρκεια μιας ιδιωτικής παράστασης και είχε νιώσει βαθύτατα εντυπωσιασμένος από το κορίτσι του οποίου η

«σκοτεινή, παράξενα αρμονική γοητεία, είναι τόσο ανείπωτα αλησμόνητη και τόσο απίστευτα υποβλητική […] Αυτό το όμορφο παιδί που μόλις άρχισε να χορεύει και, σε όλους όσοι την είδαν εκείνη τη στιγμή, προκάλεσε τρομερή εντύπωση μέσα από την έμφυτη, στο σώμα και το μυαλό της, τέχνη της κίνησης και της μεταμόρφωσης, μια μέρα εξήγησε απροσδόκητα στη μητέρα της ότι δεν ήταν πια σε θέση ή δεν ήθελε να χορέψει…. […] Στον χρόνο που της είχε απομείνει, η Βέρα έπαιζε μουσική και προς το τέλος ζωγράφιζε μόνο, λες και ο χορός που τον στερήθηκε, απομυζούσε όλο και πιο αθόρυβα, όλο και πιο διακριτικά το Είναι της»[9].

Η επιστολή της Ουκάμα Κνοπ αγγίζει το πλέον ευάλωτο, το πλέον ευαίσθητο σημείο του ποιητή, το σημείο που περίμενε από την εποχή του Βιαρέτζιο, από το 1989, όταν στην Λευκή Πριγκίπισσα τον ποιητή απασχολεί το θέμα της νεαρής κόρης και του θανάτου, ένα μοτίβο αγαπητό στην παράδοση της γερμανικής τέχνης. Η νεαρή πριγκίπισσα που έμεινε αγνή και παρθένα μετά από έντεκα χρόνια γάμου, περιμένει Εκείνον, τον Μεγάλο όπως τον ονομάζει στον Μάλτε, που θα έρθει από τη θάλασσα. Υπομονή, σιωπή και νοσταλγία του Απόλυτου χαρακτηρίζουν την ηρωίδα. Σ’ αυτό το νεανικό έργο του Ρίλκε, βρίσκουμε σε σπερματική μορφή όλο το πυκνό, συγκινητικό και παράδοξο ποιητικό του σύμπαν.

(Απόσπασμα εκτενέστερης ανέκδοτης μελέτης πάνω στα Σονέτα.)

~.~

[1] Gottfried Benn, Lyrik des expressionistischen Jahrzehntes, Limes Verlag 1955, σ. 19.

[2] Hugo von Hofmannsthal, Η επιστολή του Λόρδου Τσάντος, μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, Άγρα, 2009.

[3] Επιστολή του Ρίλκε προς την Λου-Αντρέας Σαλομέ, 11 Φεβρουραίου 1922

[4] Επιστολή του Ρίλκε προς την κόμισσα Margot Sizzo-Noris Crouy, 6 Ιανουαρίου 1923

[5] Επιστολή του Ρίλκε προς την πριγκίπισσα Μαρί Τουρν ουντ Τάξις, Μυζό, 11 Φεβρουαρίου 1922

[6] Rainer Maria Rilke, Sonnets à Orphée, Introduction et traduction de Charles Dobzynski, Messidor, Paris, 1989

[7] Ernst Leisi, Die Sonetten an Orpheus, Interpretation, Kommentar, Glossar, Tübingen Narr Verlag, 1987

[8] Πωλ Βαλερύ, Το Παραθαλάσσιο Νεκροταφείο – Η Νεαρή Μοίρα, Μετάφραση Αναστάσιος Γιανναράς, Γαβριηλίδης, 1999

[9] Επιστολή του Ρίλκε προς την κόμισσα Margot Sizzo, Μυζό, 12 Απριλίου 2023.

///

***