*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Ο κλέφτης ποδηλάτων του Ντε Σίκα και η Γλυκιά ζωή του Φελλίνι αποτελούν τρόπον τινά δύο ορόσημα του ιταλικού νεορεαλισμού. Η πρώτη από τις ταινίες διότι αποτελεί μια ευτυχή αλλά όχι περιεκτική συμπύκνωση του χαρακτηριστικών του παραπάνω αισθητικού ρεύματος, η δεύτερη, διότι τοποθετημένη στον απόηχο του νεορεαλισμού διατηρεί δημιουργικά κάποια από τα χαρακτηριστικά του για να τα μεταλλάξει σε μοντέρνα, ποιητική έκφραση που θα επηρεάσει καθοριστικά την οπτική του σκηνοθέτη της εφεξής αλλά και την αισθητική του μοντέρνου κινηματογράφου. Παράλληλα, οι δύο ταινίες ενσωματώνουν την ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα με τρόπο που επιτρέπει τη σύγκριση, και ενστερνίζονται αφηγηματικές τεχνικές που εντάσσονται ή αποκλίνουν από τον αισθητικό αστερισμό του νεορεαλισμού, δείχνοντάς μας ότι η «σκέψη σε συρτάρια» των ιστορικών και αισθητικών κατατάξεων στην τέχνη εξαντλεί πολύ γρηγορότερα από ό,τι πιστεύουμε την εμβέλειά της.
Θα εστιάσουμε κυρίως στην πρώτη ταινία ‒ καθότι έχει εδραιωθεί ως τυπικά νεορεαλιστική στη συνείδησή μας, αλλά και καθότι έχει αποδειχθεί εξαιρετικά δημοφιλής στο πέρασμα του χρόνου. Τούτη η διαχρονικότητά της υποψιαζόμαστε ότι οφείλεται στο καθαρά ανθρώπινο θέμα της, εκείνο των σχέσεων ενός πατέρα με τον γιο του, και δεν εξαρτάται τόσο καθοριστικά από τις ιστορικές και κοινωνικές αιτιότητες που καταγράφει το φιλμ. Ο Ντε Σίκα είχε τη πρόνοια να προβάλει το ανθρώπινο, συγκινητικό στοιχείο πάνω από τους καθορισμούς των ιστορικών γεγονότων, που σε άλλες ταινίες του νεορεαλισμού, όπως για παράδειγμα στο Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη ή στο Πικρό ρύζι (νεορεαλισμός της πόλης και νεορεαλισμός της υπάιθρου, αντίστοιχα, για να ακολουθήσουμε την ορολογία του Αντρέ Μπαζέν).
Ας δούμε πρώτα τι οφείλει στην εποχή της η ταινία του Ντε Σίκα, τόσο από ιστορικοκοινωνική όσο και από αισθητική σκοπιά. Στο μεγαλύτερο μέρος της εξελίσσεται, βέβαια, σε υπαίθριο περιβάλλον, κι αυτό είναι ένα απαραγνώριστο νεορεαλιστικό πρόταγμα. Αυτό το υπαίθριο περιβάλλον που πριμοδοτεί έννοιες όπως η αυθεντικότητα, η αυθορμησία, η ποιητική του τυχαίου και του ασήμαντου, ο αυτοσχεδιασμός, έννοιες περιεχομένου, αλλά και έννοιες ύφους και θέασης, όπως ο ρεαλισμός, όπως η ακατέργαστη φωτογραφία.
Η Ρώμη, η «ανοιχτή», η «ανοχύρωτη», αλλά και βέβαια η «αιωνία» πόλη επιβάλλει στον θεατή τη ζέουσα καθημερινότητά της με τις πλατείες, με τις αγορές, με τα παζάρια, με την τύρβη του πολυφωνικού πλήθους της, και, βέβαια, με τις αντιθέσεις της. Κατ’ αρχήν το πολύβουο και πολύχρωμο, θα λέγαμε καταχρηστικά, της αστικής συρροής είναι ένας τρόπος επιβίωσης, ένας τρόπος ανταγωνισμού και αντιπαράθεσης, ο οποίος θα καταλήξει σε διαδρομές καταδίωξης όταν κάποιος κλέψει το ποδήλατο του πρωταγωνιστή, ποδήλατο που είναι απαραίτητο για την επιβίωση του ίδιου και της οικογένειάς του καθότι είναι αφισσοκολλητής στην υπηρεσία μιας δημοτικής υπηρεσίας. Όλη η υπόθεση της ταινίας περιστρέφεται γύρω από αυτήν την αναζήτηση του κλεμμένου ποδηλάτου.
Η τοποθέτηση των ηρώων ανάμεσα στα μνημεία και τα ερείπια της ρωμαϊκής πρωτεύουσας προκαλεί μια χαρακτηριστική χρονοτοπική αντίθεση. Και τα μνημεία δεν είναι μόνο αρχαία: είναι οι καθολικές εκκλησίες, βέβαια, τα μνημεία της νεότερης Ιταλίας, ακόμη και εκείνα του φασισμού ή τα φασιστικής αισθητικής, όπως και τα τεράστια συγκροτήματα κατοικιών στα προάστια και η αντίθεσή τους με την ανοιχτή ύπαιθρο, ως ένα αμετάκλητο πλέον παρελθόν που δημιούργησε η αστυφιλία της βιομηχανικής ανάπτυξης (και που είναι προσφιλή αρχιτεκτονικά αντικείμενα όχι μόνο στον ντε Σίκα αλλά και σε άλλους Ιταλούς σκηνοθέτες, για παράδειγμα στον Αντονιόνι. Η πόλη του ένδοξου αυτοκρατορικού παρελθόντος και του νεότερου πολιτιστικού patrimonio, γίνεται το σκηνικό, ένα αξεδιάλυτο σκηνικό με τους ήρωες, για να εκτυλιχθεί η περιπέτεια της επιβίωσης, όπως τη θέλησε η «απελευθερωμένη» μεταπολεμική Ιταλία.
Παρόμοια, στη Γλυκιά ζωή του Φελλίνι, έχουμε τα μνημεία, όπως η Φοντάνα ντι Τρέβι και ο πύργος της αριστοκρατικής οικογένειας όπου οι ξέπνοοι απόγονοί τους θα κυνηγήσουν φαντάσματα. Και μέσα στο αγριεμένο αστικό πλήθος εγκατάσπαρτες κάποιες ετεροτοπικές νησίδες, κλειστοί χώροι, κυριολεκτικά και μεταφορικά: η εκκλησία, ο οίκος ανοχής, η τρατορία, το σπίτι του μέντιουμ, όπου συρρέουν τα πλήθη για να μάθουν το μέλλον τους. Στους χώρους αυτούς η αλληλεγγύη που επιβάλλει η συνύπαρξη μέσα στον κοινό αστικό χώρο, όταν ας πούμε, κυνηγούν τον κλέφτη ήρωα, ο οποίος απελπισμένος από την αναζήτηση του ποδηλάτου θα εξωθηθεί στην απονενοημένη ενέργεια να κλέψει το ποδήλατο κάποιου άλλου, μετατρέπεται σε μια συνωμοτική συνενοχή και σε μια τήρηση «τοπικών» κανονισμών, με όλα αυτά να συνδηλώνουν τη μείζονα αστική ετερωνυμία του μεταπολεμικού κόσμου.
Πέρα από αυτά, αλλά ομοίως με αυτά, υπάρχει το ποτάμι, ο Τίβερης: εκεί θα καταλήξουν ο πατέρας με τον γιο μετά την απελπισμένη αναζήτηση του ποδηλάτου, προσπαθώντας να βρουν μια νηφαλιότητα στη σκέψη τους, μια περίσκεψη στην ανάπαυλα της δράσης τους: το ποτάμι χωρίζει, ενώνει, επηρεάζει με τη ροϊκή του ενέργεια, αλλά αποτελεί και μια υπενθύμιση του φυσικού στοιχείου και των κινδύνων που εγκυμονεί παρά την απώθησή του από τον σκληρό αστικό πυρήνα αλλά και τη μέριμνα της βιοτής (οι πόλεις χωρίς ποτάμι και θάλασσα έχουν ένα έντονο πρόβλημα συμβολικής τάξεως έλεγε ο Ρολάν Μπαρτ). Το ποτάμι είναι ακόμη εκεί όπου δυνητικά θα μπορούσε να πνιγεί ο γιος του ήρωα αφισοκολλητή, υποδηλώνοντας έτσι μια κλίμακα στους κινδύνους και στα διακυβεύματα της ζωής: ο θάνατος μπορεί να κάνει τη βιοπάλη να μοιάζει με ανάλαφρο παιχνίδι.
Η κριτική απέναντι στις προλήψεις και την καθολική εκκλησία στη θεοσεβούμενη πατρίδα των παπών είναι ένα απαραίτητο νεορεαλιστικό συστατικό: ο ήρωας ακολουθεί αρχικά τη γυναίκα του στο σπίτι του μέντιουμ, γύρω από το οποίο είναι συγκεντρωμένο ιεροτελεστικά το αστικό πλήθος για να ακούσει τη μοίρα του. Και παρά τις δηκτικές παρατηρήσεις του ήρωα για την ευπιστία και την αφέλεια της γυναίκας του, θα καταλήξει προς το τέλος και ό ίδιος να ζητήσει τη συμβουλή του μέντιουμ, σε μια σκηνή αριστοτεχνικά σκηνοθετημένη, γεμάτη ευτράπελα, που θα κάνει αυτήν τη μεταστροφή μια κωμική ανατροπή, μια ανατροπή που προετοιμάζει την τελική ανατροπή όταν ο ίδιος από «κλεμμένος» θα μετατραπεί σε «κλέψαντα», και θα ρεζιλευτεί έτσι στα μάτια του γιου του.
Και βέβαια, η ιεροτελεστική θεοσέβεια στην οποία εξαναγκάζονται οι πιστοί λαϊκοί συγκρούεται με τον αγώνα για την επιβίωση που δίνεται παρά έξω, στη «θύραθεν» πόλη όπου οι ύμνοι, οι ευχές, και οι προσευχές δεν γεμίζουν την κοιλιά κανενός. Η ίδια κριτική ασκείται από τον Φελλίνι στις αρχικές σκηνές όπου το άτακτο πλήθος ακολουθεί τα δύο θεόπνευστα παιδιά για να τους υποδείξουν τον τόπο κάποιου ιερού κειμηλίου. Εδώ βέβαια η διαφορά είναι ότι το όλο πράγμα αποτελεί αντικείμενο καταγραφής από τα ΜΜΕ και τους δημοσιογράφους, οπότε και δικαιολογείται η παρουσία του πρωταγωνιστή δημοσιογράφου (Μαρτσέλο Μαστρογιάννι). Η σκηνή της τρατορίας, στην οποία καταφεύγουν ο πατέρας με τον γιο, χωρίς να τους απαλλάσσει βέβαια από τον διαχωρισμό των ταξικών συνόρων όπως δηλώνεται από το διπλανό τραπέζι των αστών, τους εισάγει άθελά τους και σχεδόν ασυνείδητα, σε ένα είδος διατροφικής κοινότητας, που έχει να κάνει με την ενοποίηση και την ομογενοποίηση της εθνικής κουζίνας και μπορεί να αναγνωρίσει την αρχέγονη αγχολυτική ιδιότητα της ευωχίας. Γύρω από το τραπέζι ο πατέρας και ο γιος παρά τις μεταξύ τους προστριβές κατά την αναζήτηση του ποδηλάτου, θα νιώσουν την ταυτιστική σύμπνοια των συνδαιτυμόνων. Αυτή η εθνική κουζίνα θα προβληθεί από τον Φελλίνι στην αρχή της ταινίας του όταν με τον ερχομό της αμερικανίδας σταρ στο αεροδρόμιο θα σπεύσουν οι Ιταλοί εστιάτορες να της προσφέρουν την πίτσα, που από ένα αυτοσχέδιο έδεσμα της αγροτικής οικογένειας, μέσω του τουρισμού και των μαζικών επικοινωνιών, έχει γίνει πια, το 1959 που γυρίστηκε ταινία, ένα «μυθικό» εθνικό προϊόν προς εξαγωγή.
Στην ταινία του Ντε Σίκα κεντρικός ήρωας είναι ένας φτωχός βιοπαλαιστής που ψ’αχνει το ποδήλατο που θα του χαρίσει την περιζήτηση δουλειά του αφισοκολλητή, ενώ σε εκείνη του Φελλίνι είναι ένας δημοσιογράφος, που θα αναγκαστεί να συγχρωτιστεί με πόρνες, αριστοκράτισες και αριστοκράτες, ξεπεσμένους ή μη, με διανοούμενους που θα σφάξουν τελικά την οικογένειά τους, με τη νευρωτική του σύζυγο, αναζητώντας όχι το ψωμί του αλλά ένα νόημα στη ζωή του. Βλέπετε στο ενδιάμεσο η ιταλική κοινωνία έχει αλλάξει, η «Γλυκιά ζωή» μπορεί να απογειωθεί ποιητικά μέσα από την πλήξη διότι η κοινωνία της ευημερίας έχει αχρηστεύσει πλέον το τόσο προσφιλές στον νεορεαλισμό θέμα της βιοτικής μέριμνας.
Όσον αφορά στους αστικούς «τόπους» της ταινίας βλέπουμε ακόμη την τάξη και την αλληλεγγύη που διέπει τα μέλη του οίκου ανοχής και της γειτονιάς που τον περιβάλλει. Θα αντιταχθούν σύσσωμοι στην ενοχοποίηση του επιληπτικού νεαρού εκ μέρους του αφισοκολλητή. Μέσα στη φαινομενική ομοιογένεια και ισότητα του αστικού πλήθους επιβιώνουν ακόμη ακμαίοι θεσμοί όπως η Εκκλησία, όπως ο οίκος ανοχής, όπως η γειτονιά που συνιστούν αδιαπέραστους πυρήνες. Σε αντίστιξη, είναι η ιδιότητα του δημοσιογράφου, το μαζικοεπικοινωνιακό γόητρό του, που του δίνει πρόσβαση σε μέρη όπως το πλημμυρισμένο σπίτι μιας πόρνης, ο τόπος ενός θρησκευτικού «θαύματος» και τα σαλόνια των αριστοκρατικών επαύλεων.
Ωστόσο, και στην ταινία του Ντε Σίκα τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά: ο πρωταγωνιστής δεν είναι βιομηχανικός εργάτης ή οικοδόμος, στέκεται παράμερα προς τους άλλους εργάτες που ζητούν δουλειά και πετυχαίνει αυτήν του αφισοκολλητή: ένα καθαρά «ελαφρό» επάγγελμα των σύγχρονων πόλεων, συνδεδεμένο με την αφίσα, με την κοινωνία της διαφήμισης δηλαδή, με την κοινωνία των ομοιωμάτων και των εικόνων. Αυτός ο ταπεινός και μίζερος υπηρετεί άθελά του βέβαια την κουλτούρα των μεγαλουπόλεων, την κουλτούρα του θεάματος. Αυτήν που σχεδόν ψυχαναγκαστικά στρέφει τα βλέμματα των περαστικών σε εικόνες και λεκτικά μηνύματα που θα του εντυπωθούν ασυνείδητα, για να τους μεταγγίσουν τελικά την ιδεολογία του ατομικού, τελικά, του κέρδους. Η Ρίτα Χέηγουορθ που απεικονίζεται στην αφίσα που κολλά φιλότιμα ο ήρωας του Ντε Σίκα αντιστοιχεί στην Αμερικανίδα σταρ, ζωντανή με σάρκα και οστά πια, που ερμηνεύει η Ανίτα Έκμπεργκ: οι δύο ήρωες κινούνται σε κλίμακες άνισου και ανόμοιου βεληνεκούς, αλλά αν ο αφισσοκολητής χάνει το ποδήλατό του και έτσι τη δυνατότητα να κολλήσει την πρωταγωνίστρια της Γκίλντα, έστω συμβολικά και μεταφορικά, η γροθιά του Λεξ Μπάρκερ στον δημοσιογράφο Μαστρογιάννι θα χαράξει το όριο ανάμεσα στον κόσμο των σταρ και σε εκείνον των διαμεσολαβητών του, όπως οι δημοσιογράφοι.
Μια άλλη διαφορά των δύο ταινιών είναι οι πρωταγωιστές του: στην ταινία του ντε Σίκα είναι ερασιτέχνες, διαλεγμένοι όμως προσεκτικά και κοπιωδώς από τον σκηνοθέτη, ενώ είναι τόσο καλοί και πειστικοί, τόσο μέσα στο κλίμα της ταινίας, ώστε ακυρώνουν, ουσιαστικά, αυτήν τη διαφορά. Και, βέβαια, η ταινία δεν θα ήταν η ίδια χωρίς την παρουσία και την ερμηνεία του μικρού πρωταγωνιστή της. Χωρίς κανέναν μικρομεγαλισμό, χωρίς καμιά επιτήδευση της παιδικότητας όπως αντανακλάται στα ναρκισσιστικά βλέμματα των μεγάλων, ο μικρός πετυχαίνει την αίσθηση ενός παιδικού ρεαλισμού όπως την ονειρεύτηκε ο νεορεαλιστής σκηνοθέτης της ταινίας. Τα μάτια του, οι χειρονομίες του, το βάδισμά του παρακολουθούν ευλαβικά τον «ισχυρό» πατέρα, ενώ βλέπει τις καταστάσεις μέσα από την έγκριση ή την αποδοκιμασία που τους χαρίζει ο γονέας του. Πράγμα που προπαρασκευάζει την τελική κατάρρευση και ταπείνωση αυτού του τελευταίου, αλλά και την οιδιπόδεια συνδιαλλαγή όταν η τελευταία σκηνή θα μας τους δείξει να περπατούν αγκαλιασμένοι. Από την άλλη μεριά, στην ταινία του Φελλίνι υπάρχει μια σχέση πατέρα-γιου, με την κατάρρευση και πάλι του τελευταίου, μόνο που ο λόγος εδώ θα είναι η σεξουαλική ανεπάρκεια του πατέρα. Δεν ξέρουμε αν το μοτίβο αυτό θα μπορούσε να ενταχθεί σε μια νεορεαλιστική ταινία, καταλαβαίνουμε όμως ότι η Γλυκιά ζωή δεν είναι κάτι τέτοιο.
Ούτε όμως και οι Κλέφτες ποδηλάτων, όπως μεταφράζεται κανονικά ο πρωτότυπος τίτλος της ταινίας, είναι μια αυστηρά νεορεαλιστική ταινία. Ο αυτοσχεδιασμός των ερασιτεχνών δεν έχει πολλά περιθώρια, όπως, ας πούμε στο Η γη τρέμει του Βισκόντι, το σενάριο είναι όχι μόνο υπαρκτό αλλά και αυστηρά δομημένο, σταθερά προσανατολισμένο στην τελική έκβαση, οι σκηνές που μοιάζουν τυχαίες όπως εκείνη των αυστριακών ιεροσπουδαστών κατά τη διάρκεια της νεροποντής στην ουσία δεν είναι κάτι τέτοιο: πέρα από τον ενδεχόμενο συμβολισμό της γερμανοφωνίας σε μια χώρα μόλις απαλλαγμένη από τη γερμανοφιλία και την κατοχή της, συμβάλλουν σε ό,τι ονομάζουμε «εφφέ του πραγματικού, ενισχύουν δηλαδή την πυκνότητα και την αληθοφάνεια της πραγματικότητας μέσα στην οποία εντάσσονται οι ήρωες και την οποία προσπαθεί να ανασυνθέσει ψευδαισθητικά ο σκηνοθέτης, έστω και με τον φαινομενικά τυχαίο χαρακτήρα τους.
Τουναντίον, στην ταινία του Φελλίνι η αφηγηματική λογική δεν τείνει σε μια οριστική έκβαση όσον αφορά στη δράση. Παρακολουθεί τον ήρωα να περνά μέσα από μια σειρά καταστάσεων, κατά έναν γραμμικό, επικό θα λέγαμε τρόπο, καταστάσεων που είναι ποικιλόμορφες και αντιφατικές και προσδίδουν η καθεμιά το αντίκρισμά στη συνείδηση του ήρωα. Μια δομή με εναλλασσόμενα μέρη δηλαδή, όχι ενιαία, χαλαρότερη από εκείνη του Κλέφτη ποδηλάτων, που επιδιώκει την αίσθηση του τυχαίου και του αυθόρμητου. Κι αυτό το τελευταίο, θα μπορούσε να καταχωρισθεί στη νεορεαλιστική στήλη, είναι κάτι που ονειρεύθηκαν οι νεορεαλιστές παρότι ανοίγει τον δρόμο για τη χαλαρότερη δομή του μοντέρνου κινηματογράφου. Είναι γνωστό ότι τα πράγματα στην τέχνη δεν εξελίσσονται γραμμικά και δεν υπακούν στην ονοματολογία που μας βολεύει για να ευθυγραμμιζόμαστε με τις προκαταλήψεις μας.
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
[…] ο Κλέφτης των ποδηλάτων δεν εξαρτάται διόλου από τα στοιχειώδη μαθηματικά της δραματουργίας. Εδώ η δράση δεν προϋπάρχει σαν ουσία, ξεπηδά απ’ τα γεγονότα της αφήγησης που έχουν προϋπάρξει, αποτελεί την «ολότητα» της πραγματικότητας. Το υπέρτατο επίτευγμα του ντε Σίκα που τ’ άλλα του έργα λιγότερο ή περισσότερο απλώς προσέγγιζαν, έγκειται στο γεγονός ότι ξέρει ν’ ανακαλύπτει την κατάλληλη διαλεκτική που να ξεπερνά την αντίφαση μεταξύ θεαματικής δράσης και γεγονότος. Κρινόμενος απ’ αυτήν την άποψη ο Κλέφτης των ποδηλάτων αποτελεί ένα από τα πρώτα δείγματα καθαρού κινηματογράφου, χωρίς ηθοποιούς, χωρίς ιστορία, χωρίς σκηνοθεσία, τελικά δηλαδή ένα πλήρες φιλμ ολοκληρωτικά βυθισμένο μέσ’ την αισθητική αυταπάτη του πραγματικού χωρίς κινηματογράφο.
Αντρέ Μπαζέν, Τι είναι ο κινηματογράφος. 2. Μια αισθητική του ρεαλισμού και του νεορεαλισμού, Μετάφραση Κ. Σφήκας, Αιγόκερως, 1989.
~.~
