*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πρόσφατα προβλήθηκαν στις αθηναϊκές αίθουσες κάποιες ταινίες που χαρακτηρίζονται φιλμ νουάρ: ένας όρος που βοηθά την επικοινωνία, κυρίως αυτήν του κοινού με τους κριτικούς, όμως, όπως συμβαίνει συνήθως σε αυτές τις περιπτώσεις, αφήνει πολλά πράγματα απ’ έξω, πολλά πράγματα ασαφή. Πρόκειται, ενδεικτικά, για τη Διπλή ταυτότητα (Double Indemnity) του Μπίλυ Γουάιλντερ και την ταινία To χρήμα της οργής (Τhe Killing) του Στάνλεϋ Κούμπρικ: για δύο «κλασικές» ταινίες δηλαδή του εν λόγω είδους, που, παρότι αποκλειστικά σχεδόν αμερικανικό κατά την ακμή του και την «κυριολεκτική» του έννοια, είναι ένας γαλλικός όρος. Η «μαύρη ταινία» είναι, ουσιαστικά, ένας όρος που δόθηκε από τη γαλλική ιντελιγκέντσια (Mπαζέν, Ρομέρ, Σαρτρ…) λίγο μετά τον πόλεμο, προκειμένου να χαρακτηρίσει ταινίες στις οποίες, λόγω της λογοκρισίας στην κατεχόμενη Γαλλία, δεν είχε πρόσβαση το κοινό.

Θα ήταν δύσκολο να ορίσουμε ένα ακριβές περιεχόμενο του είδους, όπως όμως δηλώνει και ο τίτλος, υποβάλλουν μια μαύρη, πεσσιμιστική αντίληψη για τη ζωή στις αμερικάνικες μεγαλουπόλεις βασικά, με κυρίαρχα στοιχείο τον κυνισμό, την έκπτωση των ηθικών αξιών, τους, πολλές φορές, αρνητικούς ήρωες και γενικά τη διάβρωση της κοινωνίας από το έγκλημα. Η ασπρόμαυρη γενικά φωτογραφία τους προτιμά τις νυχτερινές λήψεις, τις αδρές φωτοσκιάσεις, τις ομιχλώδεις ατμόσφαιρες, που συμβάλλουν στο στυλιστικό αντίστοιχο του περιεχομένου τους. (Ο Κριστιάν Μετς αναφέρει κάπου ως χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ακόμη και το σπίθισμα της λάμψης της κολόνας φωταερίου πάνω στο πλακόστρωτο του δρόμου). Και ταυτόχρονα, οι ήρωες και πρωταγωνιστές του βρίθουν από tough και cool guys, αδίστακτους, λιγομίλητους, αργασμένους από την έξη της παραβατικής τους βιοθεωρίας, και ερμηνευμένους από αντίστοιχης σωματικότητας άνδρες ηθοποιούς, με το τσιγάρο στην άκρη των χειλιών (Χάμφρεϋ Μπόγκαρτ, Ρόμπερτ Μίτσαμ, Έντουαρντ Ρόμπινσον κ.ά.) και από γυναίκες λιγότερο ή περισσότερο μοιραίες (Λωρήν Μπακώλ, Γκλόρια Γκρέιαμ, Άβα Γκάρντνερ κ.ά.). Σε τελική ανάλυση, το φιλμ νουάρ, αν θέλουμε να αποφύγουμε τις πολυδαίδαλες εννοιολογήσεις, είναι ένα ρίγος, ένα ρίγος που μεταδίδει μια ορισμένη εικόνα μιας κοινωνίας σε μια ορισμένη εποχή, ένα ρίγος του «κακού» που το νιώθουμε όλοι και το αναγνωρίζουμε από κοινού.

Δεν προήλθαν, σίγουρα, οι ταινίες αυτές από παρθενογένεση. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός του μεσοπολέμου δεν είναι αμέτοχος ως πρόγονός τους, η επίδραση της αστυνομικής λογοτεχνίας η οποία, χάρη σε έναν «νόμο» της ιστορίας της αισθητικής, περνά από το pulp περιθώριο στο επίκεντρο της λογοτεχνικής διατίμησης, είναι πιστοποιημένη (πολλές από τις ιστορίες τους ανήκουν στους Ντάσιελ Χάμετ, Ραίημοντ Τσάντλερ, Τζέημς Κέιν κ.ά.). Το ίδιο ισχύει, ως προς την καταγωγή τους, και για τον γαλλικό κινηματογράφο του μεσοπολέμου (Pepe le Moko, Quai des brumes). Αυτή η αφύπνιση του ενδιαφέροντος για το είδος, καθώς και η βάφτισή του, οφείλεται, βέβαια, στην έντονη διανοητικοποίηση της φιλολογίας περί τον κινηματογράφο στη Γαλλία καθώς και στο ευρύ δίκτυο των σχετικών περιοδικών και λεσχών που αναπτύχθηκαν μεταπολεμικά σε τούτη τη χώρα.

Οι ίδιοι οι Aμερικανοί δημιουργοί των ταινιών δεν ένιωσαν ποτέ συνειδητά και θεωρητικά ότι εντάσσονταν σε ένα κοινό είδος. Όπως συνέβη και με το «θέατρο του παραλόγου», του οποίου η βάφτισή ήρθε έξωθεν, από τον Bρετανό κριτικό Μάρτιν Έσλιν, και χρόνια μετά τις πρώτες παραστάσεις των έργων του Μπέκετ και του Ιονέσκο. (Αλλά ας μην πάμε μακριά, η ίδια η έννοια του μοντερνισμού στην τέχνη είναι επινόηση κριτικών και ιστορικών παρά των ίδιων των πρωτογενών δημιουργών). Με άλλα λόγια, η κατασκευή της έννοιας φιλμ νουάρ πρόκειται για ένα φαινόμενο «αντικατοπτρισμού [mirage]»: είναι μάλλον ο τρόπος που βλέπουν οι Γάλλοι, και γενικότερα οι Ευρωπαίοι, ένα καθαρά αυτοφυές προϊόν της μεταπολεμικής Αμερικής. Τρόπος στον οποίον, βέβαια, δεν ήταν οι ίδιοι οι Ευρωπαίοι αμέτοχοι. Οι Βίλελμ Βίλντε (Μπίλυ Γουάιλντερ), Στάνλεϋ Κούμπρικ, Φριτς Λανγκ, μόνο ενδεικτικά, ήταν ευρωπαϊκής καταγωγής και παιδείας εν μέσω Χόλυγουντ. Και, βέβαια, το προϊόν του νουάρ δεν θα μείνει αμιγώς αμερικανική υπόθεση: ακόμη και ο Καμύ είχε ομολογήσει την επίδραση που είχε δεχτεί από το Ο ταχυδρόμος χτυπάει πάντα δυο φορές του Τζέημς Κέιν, συγγραφέα του βιβλίου που ενέπνευσε τη Διπλή ταυτότητα, ενώ ο Βισκόντι βάσει του ίδιου βιβλίου θα γυρίσει το Ossessione‒ και, βέβαια, ο πολωνός Πολάνσκι θα ανανεώσει το είδος (νεονουάρ) με το Τσαϊνατάουν, για να μην αναφερθούμε στα νορβηγικά ευπώλητα του συρμού.

H γυρισμένη στα 1944 Διπλή αποζημίωση, όπως είναι ο πρωτότυπος τίτλος, λανσαρίστηκε από τους διανομείς της ταινίας με μια «εκμοντερνισμένη» έγχρωμη αφίσα, που παρουσιάζει την Μπάρμπαρα Στάνγουικ σαν Μπάρμπι που μόλις γυρνά από διακοπές στη Φλόριντα. Η ασπρόμαυρη μελαγχολία, που μπορεί να γεννήσει και την αντίστοιχη νοσταλγία για την εποχή και το είδος, πάει, δηλαδή, περίπατο. Οι Έλληνες διανομείς αδυνατούν να πουλήσουν ακόμη και «νοσταλγία». Και ο παραπειστικός, βέβαια, τίτλος, που από ό,τι θυμάμαι δεν υπήρχε ανέκαθεν, κάνει για ακόμη μια φορά κατάχρηση της περιβόητης «ταυτότητας», λέξης που ήταν καινοφανής και πουλούσε άποψη εδώ και κάποιες δεκαετίες, αλλά που έχει γίνει πια θρύψαλα από την «πολλαπλότητα» και τη «διασπορά». Έχει να κάνει όμως και με το τι «σηκώνει» μια γλώσσα, και, φυσικά, οι χρήστες της: το «Διπλή αποζημίωση» ήταν και παραμένει ό,τι το «αντιεμπορικότερο» και το «αντιαισθητικότερο» για τον μέσο έλληνα θεατή, (ενώ, να σκεφτεί κανείς, αυτό θα ίσχυε ακόμη και για το Murder, my sweet, murder) ‒ οι ασφάλειες δεν ενσωματώθηκαν ποτέ λεκτικά στην ελληνόφωνη κοινολεξία.

Ας δούμε προς το παρόν την ταινία του Γουάιλντερ μήπως και βγάλουμε κάποια συμπεράσματα για το είδος, του οποίου οι δύο ταινίες οροθετούν αντίστοιχα περίπου την αρχή και το τέλος της κλασικής περιόδου.

Η υπόθεση φαίνεται να έχει ως πολιτισμικό δεδομένο τον τομέα των ασφαλειών, των πάσης φύσεως ασφαλειών (τις απαριθμεί κάπου στην ταινία εν είδει «λίστας» ο Έντουαρντ Ρόμπινσον), που προστατεύουν από την επισφάλεια της αμερικανικής κοινωνικής και οικονομικής ζούγκλας. Σε μια κοινωνία με τη μυθική ατομική και ατομικιστική ελευθερία χρειάζονται κάποιοι που να προσφέρουν ένα καταφύγιο σιγουριάς. Σε μια εποχή που η ατομική ασφάλιση του ευρωπαϊκού Κράτους-Πρόνοια ήταν ακόμη στα σπάργανα, η ιδιωτική ασφάλιση στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν ένας θεσμός, καταπιεστικός και χρηματοβόρος συχνά, για αυτό και τόσες φορές το χρήμα της ασφάλειας γίνεται επίκεντρο μιας μυθοπλασίας, και ιδίως αστυνομικής. Το εν λόγω χρήμα διαπλέκεται μοιραία με τις οικογενειακές σχέσεις· το άτομο, παρά την υποτιθέμενη αμερικανική ανεξαρτησία του, είναι ενταγμένο ακόμη σε δίκτυα συγγένειας. Έτσι, η σύζυγος μπορεί να φτάσει μέχρι τον φόνο για να εισπράξει τα χρήματα της ασφάλειας, το ίδιο ο σύζυγος ή τα παιδιά. Το άτομο στην αμερικανική κοινωνία της εποχής «αναγκάζεται» να ασφαλιστεί για να μπορέσει να αντιμετωπίσει το άγχος με το οποίο τον φορτώνει μια ξέφρενα ανταγωνιστική κοινωνία, αλλά ταυτόχρονα η εν λόγω ασφάλεια είναι μια απειλή εκ μέρους όσων θα επωφελούνταν από αυτήν· αφετέρου, προσπαθεί να μηχανευθεί τρόπους για να εκδικηθεί τη μέγγενη της οικονομικής εκμετάλλευσης με την οποία τον σφίγγουν οι ασφαλιστικοί όροι, ενώ οι ασφαλιστικές εταιρείες προσπαθούν με κάθε τρόπο να αποκαλύψουν τα κόλπα εκείνα με τα οποία οι ασφαλισμένοι τους θα τους αποσπούσαν χρήματα και θα διασάλευαν τον προϋπολογισμό τους.

Τα παραπάνω αποτελούν το κοινωνικο-οικονομικό υπόβαθρο της ταινίας, χωρίς το οποίο η υπόθεσή της θα ήταν ανύπαρκτη. Η ταινία παίρνει μπρος ως μια ιστορία ερωτικής σαγήνης, όταν μια ρουτινιέρικη επίσκεψη για ασφάλεια αυτοκινήτου θα φέρει κοντά τους δύο πρωταγωνιστές, τον Γουώλτερ (Φρεντ Μακ Κάρεϋ) και τη Φύλλις (Μπάρμπρα Στάνγουικ). Η αμοιβαία, όπως φαίνεται, έλξη τους θα εξελιχθεί σε μια οικονομική και συζυγική απάτη και σε μια υπόθεση εγκλήματος. Ένα μεγάλο μέρος της φιλμικής συνέχειας αναλώνεται ως crime story, στην προετοιμασία για το έγκλημα εις βάρος του συζύγου της Φύλλις εκ μέρους των δύο παράνομων εραστών, προκειμένου να δημιουργήσουν άλλοθι, ώστε ο φόνος να φανεί ως ατύχημα που υπέστη ο σύζυγος από το παρατηρητήριο του τραίνου με το οποίο ταξιδεύει ‒ σπάνια περίπτωση ατυχήματος σε ασφαλίσεις, όπως ομολογεί ο συνεργάτης και φίλος στην ασφαλιστική εταιρεία Mπάρτον, που ερμηνεύεται από τον Έντουαρντ Ρόμπινσον, έναν ηθοποιό με μια σωματικότητα πλασμένη θαρρείς για το φιλμ νουάρ‒ ιδίως όταν ερμηνεύει ρόλους κακού. Το έγκλημα θα εκτελεσθεί άψογα, η υποκριτική της χήρας συζύγου θα είναι πειστικότατη, η αληθοφάνεια όμως δεν ταιριάζει πάντα γάντι με την πραγματικότητα, προπάντων όταν διακυβεύεται μια «διπλή αποζημίωση» που πρέπει να πληρώσει η ασφαλιστική εταιρεία.

Και η υπόθεση θα έκλεινε εδώ ‒ αν δεν είχαμε να κάνουμε με ένα φιλμ νουάρ. Το κακό που σοβεί στα σπλάχνα της κοινωνίας δεν είναι μόνο το τυφλό ερωτικό πάθος που οδηγεί στο έγκλημα· είναι το έγκλημα που θα γίνει χωρίς κανένα πάθος παρά μόνο αυτό του χρήματος. Η μοιραία Φύλλις δεν είχε σκοπό να βάλει χέρι στα χρήματα της ασφάλειας για να φύγει με τον εραστή της Γουώλτερ, αλλά τον χρησιμοποίησε ως μέσον, λόγω των τεχνικών γνώσεών του, για να φύγει μαζί με τον νεαρό εραστή της Νίνο, που μάλιστα τυγχάνει και εραστής της προγονής της, η οποία με τη σειρά της την υποπτεύεται ως υπεύθυνη για τον θάνατο της μητέρας της, γεγονός μετά το οποίο η νοσοκόμα Φύλλις αναδείχθηκε σε νόμιμη σύζυγο. Άρα το εγωιστικό συμφέρον που διαλύει κάθε ερωτική ψευδαίσθηση και ακυρώνει το όποιο παιχνίδι σαγήνης είναι αυτό που δίνει το φιλμνουαρικό «άγγιγμα» στην ταινία. Η μοιραία γυναίκα δεν καταλήγει στο κακό λόγω μιας επιθυμητικής κουφόβρασης που θα της έδινε ένα ελαφρυντικό και ένα σημείο ταύτισης του μέσου θεατή μαζί της· αυτή, όπως συχνά στα φιλμ νουάρ, εκφράζει τη δαιμονική ηθική διαστροφή που θα την οδηγήσει να σκοτώσει και τον σύζυγό της και τον εραστή της, όταν αυτός καταλάβει ότι την απατά: είναι κάτι που δεν αφήνεται από τον σκηνοθέτη να αιωρείται και να προκαλεί μια διαβρωτική ηθική αβεβαιότητα· το ομολογεί η ίδια η Φύλλις, ρητά και με συντριβή, διαλύοντας έτσι τους όποιους ενδοιασμούς για τον ηθικό κώδικα της ταινίας. Ο στιβαρός και υπεραυτοεκτιμημένος μυθοπλαστικά Γουώλτερ του Φρεντ Μακ Κάρεϋ θα αποδειχθεί ότι δεν ήταν ο ήρωας μιας παθιασμένης ερωτικής ιστορίας, αλλά ένας loser που θα την πάθει από την ίδια τη γυναίκα που αγαπά.

Η ταινία αρχίζει με την εξομολόγηση της ιστορίας του προς τον φίλο και συνάδελφό του Μπάρτον μέσω ενός dictaphone. Είναι πλέον ηττημένος και καταρρακωμένος. Η ήττα του περιλαμβάνει δραστικά την προδοσία του φίλου του, θεματοφύλακα της ασφαλιστικής νόμιμης τάξης, αλλά και την προδοσία του ασφαλιστικού συστήματος που γέμιζε το κενό της υπόστασής του. (Την ίδια ομοδιηγητική αφηγηματική τακτική με φωνή οff, που κάνει «κύκλο», που αρχίζει με το τέλος της ιστορίας δηλαδή, παρατηρούμε και στη Λεωφόρο της Δύσεως του ίδιου σκηνοθέτη, μόνο που εκεί αυτός που μιλά με φωνή off είναι ένα πτώμα το οποίο επιπλέει στην πισίνα: είναι άραγε μια αισθητική προτίμηση ή ένας τρόπος να προεξοφληθεί, κυρίως από ηθική ανησυχία, η έκβαση της ιστορίας;) Ο δολοφόνος τιμωρείται όπως του αξίζει, πρωτίστως και κατά βάθος ως προδομένος εραστής. Έτσι και έπρεπε. Η Διεύθυνση του Κώδικα Παραγωγής (Production Code Administration) άπλωνε το λογοκριτικό της χέρι και δεν αστειευόταν. Έτσι, το τέλος που προέκρινε ο Γουάιλντερ ήταν φόνος των δύο εραστών μεταξύ τους, πυροβολώντας ο ένας τον άλλον, και όχι το πιο «αμοραλιστικό» του μυθιστορήματος του Τζέιμς Κέιν.

Ήταν ένα καθαρτικό τέλος μέσα σε τούτη την ηθική κόλαση που αποτυπώνει συχνά το φιλμ νουάρ. Οι μόνες έμμεσες θετικές ηθικές αποχρώσεις είναι η αλλαγή τόνου που παρατηρείται και σχολιάζεται από τους δύο εραστές στη μεταξύ τους συμπεριφορά αφότου διαπράχθηκε ο φόνος. Ποια ηθική αρχαιολογία θα μπορούσε άραγε να μας πει αν οι τύψεις είναι κάτι έμφυτο; Και, βέβαια, η ηθική ποιότητα που αναδεικνύει ο Γουώλτερ όταν οδηγήσει τον Νίνο, εραστή της προγονής τής Φύλλις και μέχρι πριν από λίγο αντίζηλό του, στην αγκαλιά της εν λόγω κοπέλας, της γυναίκας που υποτίθεται ότι ο Νίνο αγαπά (;), και η οποία τρόπον τινά αποτελεί το ηθικό αντίβαρο της Φύλλις. Ο οικονομικός και ο συναισθηματικός κώδικας αλληλοπλέκονται για να περάσουν την ηθική μέσα από τις Σκαιές Πύλες του ηθικού κώδικα όπως τον θέλει το φιλμ νουάρ. Η καθαρή οικονομία, το καθαρό έγκλημα, οι καθαρές οικογενειακές σχέσεις φαίνεται ότι δεν υπάρχουν πουθενά, το ίδιο διαβλέπουμε και στο Χρήμα της οργής: ο κάθε γκάγκστερ έχει και μιαν ανθρώπινη ιστορία να φροντίσει από πίσω του, πράγμα που θα προδώσει και θα οδηγήσει σε αποτυχία την υπόθεση της ληστείας.

Παρά την ηθική της «ακρότητα», η Διπλή ταυτότητα, περιλαμβάνει ένα πρόσωπο που με διακριτικό τρόπο εξουδετερώνει τις επιφυλάξεις του μέσου θεατή, έναν ρόλο που ενσαρκώνει το αρχιμήδειο σημείο της λογικοηθικής της ισορροπίας: είναι ο Μπάρτον, ο ρόλος που ερμηνεύει ο Έντουαρντ Ρόμπινσον: λογικός, θετικιστής, πρακτικός νους, εκφράζει τη βιωματική ευφυία και το έρμα του μέσου Αμερικανού. Πιστός στον φίλο του, και άτεγκτος όταν αποδειχθεί η ενοχή του, άνθρωπος που επιβάλλεται με την τεχνογνωσία του, που οιστρηλατεί με τη φαντασία του τις υποψίες του μέχρι εκεί που φτάνει ο ισορροπημένος κοινός νους. Είναι, σίγουρα, ένα είδος αυθεντικού αντίδοτου made in USA στην ανισορροπία των άλλων προσώπων, ακόμη και του λυσσαλέα διψασμένου για χρήμα διευθυντή του. Το κοινό της εποχής είχε τουλάχιστον ένα «πρότυπο», παρά τo ηθικό γδύσιμο που του πρότεινε το φιλμ νουάρ.

Κι αν θέλαμε να επιστρέψουμε στον τίτλο: τελικά η διπλή αποζημίωση έχει μια συμβολική προέκταση: δεν περιμένει μόνο η χήρα Φύλλις τα λεφτά της ασφάλειας, αφενός, και τον εραστή Νίνο, αφετέρου· εξίσου διπλή περιμένει ο Γουώλτερ, με τη Φύλλις στην αγκαλιά του, αφενός, και τα λεφτά στα χέρια του, αφετέρου· ο Νίνο, με την προγονή της Φύλλις, αφενός, και τα λεφτά της Φύλλις· η προγονή της Φύλλις με τον Νίνο, αφενός, στην αγκαλιά της, και, αφετέρου, με τον Γουώλτερ, με τον οποίο ερωτοτροπεί, ενώ ο Μπάρτον έχει εξασφαλίσει τη δική του αποζημίωση με τον εντοπισμό των απατεώνων τόσο εκτός της εταιρείας (Φύλλις) όσο και στους κόλπους της (Γουώλτερ). Όλοι θέλουν άπληστα και υποδορίως ψυχωτικά το διπλό κέρδος (την υπεραξία της απόλαυσης;). Το διπλό μετράει‒ ακόμη και σε έναν διπλό ελληνικό στο καφέ της πλατείας.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Ο Ζίγκφριντ Κρακάουερ […] δημοσίευσε μια μελέτη για το σινεμά της περιόδου της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης υπό τον τίτλο Από τον Καλιγκάρι στον Χίτλερ και έγραψε ένα άρθρο στο περιοδικό Commentary υπό τον τίτλο «Οι ταινίες τρόμου του Χόλυγουντ: απεικονίζουν μήπως μια ψυχική κατάσταση;». Ο Κρακάουερ υποστηρίζει ότι ταινίες όπως Στη σκιά της αμφιβολίας (1942) [του Χίτσκοκ], Το χαμένο σαββατοκύριακο (1946) [του Μπίλυ Γουάιλντερ], Ο ξένος (1946) [του Όρσον Γουέλς] και η Περιστρεφόμενη σκάλα (1946) [Boυβός πόθος, του Ρόμπερτ Σιόντμακ] έμοιαζαν με τις γερμανικές ταινίες της δεκαετίας του 1920 και ήταν συμπτώματα της προϊούσας αμερικανικής παρακμής. Έναν χρόνο αργότερα ο Τζων Χάουσμαν […] υποστήριξε, ασκώντας πλάγια κριτική στον πρώην συνεργάτη του Ραίημοντ Τσάντλερ για τον κύκλο των «σκληρών» [tough] ταινιών που περιέγραφαν μια χώρα σε κατάσταση νευρικής κρίσης, τρομοκρατημένους ανθρώπους με σπασμούς ζωτικότητας αλλά με αδύναμη ηθική αίσθηση. Αν δούμε όλες αυτές τις δεξιές και αριστερές κριτικές στα φιλμ νουάρ της περιόδου 1941-1955, θα εννοήσουμε ότι ήταν οι πλέον χειραγωγημένες, λογοκριμένες, ηθικά αποδοκιμασμένες ταινίες του είδους στην αμερικανική ιστορία.

James Naremore, Film Noir, a very short introduction, Oxford University Press, 2019.

~.~

Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ

Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης

*

*