Υψηλή κοινωνία

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πάντα με ιντρίγκαρε ο τίτλος αυτός: Υψηλή κοινωνία. Μέσα στην καταδηλωτική του κυριολεξία που προσδιορίζει στεγνά και ουδέτερα μια κοινωνική τάξη, μια κοινωνική έννοια. Ή μήπως δεν είναι έτσι, μήπως η απλή κυριολεξία δεν υπάρχει πουθενά στη γλώσσα, ή ποτέ σε έναν τίτλο; Πάντα υπάρχει κάποιος που εκφωνεί από κάπου και σε κάποια, έστω παγωμένη, στιγμή, τον τίτλο αυτόν. Θέλει να βαφτίσει μια ταινία επειδή ο παραγωγός του υποσχέθηκε ένα χρυσό ρολόι, θέλει να τη διαφοροποιήσει από τις άλλες, θέλει να χαρακτηρίσει το περιεχόμενό της για να προσελκύσει το κοινό, θέλει να καταγγείλει αυτό που κατασημαίνει ο τίτλος, να το υπονομεύσει; Όλα αυτά παίζουν και εξαρτώνται, βέβαια, επίσης από τον παραλήπτη του εν λόγω τίτλου. Ή μήπως είναι μια εκφώνηση που μπορεί να αποδοθεί στα ίδια τα μέλη της υψηλής κοινωνίας, ένας ναρκισσευόμενος αυτοπροσδιορισμός, παρότι η ίδια η υψηλή κοινωνία δεν συνηθίζει να αυτοχαρακτηρίζεται έτσι. Επειδή είναι άραγε μετριόφρων, επειδή θέλει να αποφύγει την υπενθύμιση του κοινωνικού σκανδάλου που αποτελεί η ταξική διαφορά; Βρίσκει τέλος πάντων περιφράσεις για να περιγράψει την καταστατική της κοινωνική θέση, μετωνυμίες και μεταφορές που αποφεύγουν την ωμή ταξική στεγανοποίηση. Ποιος λοιπόν εκφωνεί τη φράση «υψηλή κοινωνία», κάποιος εκτός ή εντός αυτής, κάποιος που είναι ενταγμένος σε αυτήν ή ένα επίδοξο μέλος της; Η γλώσσα και τα ενεργήματά της είναι μυστήρια, απλώς μας βοηθούν να συνεννοούμαστε ‒ στο περίπου. Το σίγουρο είναι ότι το «υψηλή κοινωνία» δεν έχει την ουδέτερη κατασήμανση που εκ πρώτης όψεως φαίνεται.

Αν δοκιμάζαμε μήπως το μηχανικά αντώνυμο, «χαμηλή κοινωνία»; Στέκεται γλωσσικά και εκφραστικά, ή κι εδώ αυτός που το εκφωνεί προσπαθεί να βρει κάποιες περιφράσεις, κάποιες μετωνυμίες για να περιγράψει μια κοινωνική κατάσταση; Οι φτωχοί, ας πούμε, Ταπεινοί και καταφρονεμένοι, Η γειτονιά των καταφρονεμένων, ή ακόμη Σάββατο βράδυ, Κυριακή πρωί: κάποιος κατασημαίνει εδώ την αντίθετη κοινωνική τάξη, τη χαμηλή, αλλά τούτη η καταδήλωση δεν στερείται μεταφορικού στοιχείου, δεν στερείται μιας έμμεσης κοινωνικής παραπομπής. Δεν έχει εκείνη την εννοιακή (conceptual) στεγνότητα του Υψηλή κοινωνία. Εξάλλου, τι θα σήμαινε το «χαμηλή κοινωνία» ή η «κοινωνία των φτωχών»; είναι καλύτερο να καλυφθεί από μια περίφραση ή μια μετωνυμία στενή ή κάπως πιο χαλαρή. Το «μια κοινωνία των φτωχών» θα είχε έναν αποκλειστικό, ταξικό διαχωρισμό, κάτι όχι τόσο πολιτικώς ορθό, αν εννοήσουμε τη φράση ή υπό την τρέχουσα έννοιά της ή και υπό την πατροπαράδοτη‒ που δεν είχε, βέβαια, αυτήν την ονομασία. Πάντως, το Γειτονιά των καταφρονεμένων ‒μιλάμε, βέβαια, για την ταινία του Κουροσάβα‒, υπογραμμίζει ένα είδος αλληλεγγύης και κοινωνικότητας με το «γειτονιά», αλλά και χαρακτηρίζει συλλήβδην τα μέλη μιας κοινωνικής τάξης (ποιος κάνει τον χαρακτηρισμό άραγε και στην κατανόηση ποιων απευθύνεται;) με μια φορτισμένη λέξη που προκαλεί τη συμπόνια πρωτίστως, ας πούμε, ενώ το Σάββατο βράδυ, Κυριακή πρωί‒ και μιλάμε για την ταινία του Κάρελ Ράις‒, παραπέμπει μετωνυμικά στη μονοτονία της ζωής της αγγλικής εργατικής τάξης.

Αν πάρουμε μάλιστα την ταινία της οποίας ριμέικ αποτελεί η ταινία του Τσαρλς Γουώλτερς, το Μια ιστορία από τη Φιλαδέλφεια, ελληνιστί Philadelphia story, θα δούμε ότι και εδώ η ευθύβολη ταξική κατασήμανση αποφεύγεται. Με την επιφύλαξη, φυσικά, ότι το Φιλαδέλφεια παραπέμπει στα ραφιναρισμένα ήθη της εν λόγω μεγαλούπολης, σε αντίθεση πάντα με τον αμοραλιστικό και ασυμμάζευτο πολτό ηθών της Νέας Υόρκης ή του Λος Άντζελες. Κι ας ελπίσουμε ότι αυτή η σχολαστική σημειολογική ανάλυση του τίτλου της ταινίας δεν θα απειλήσει την ισορροπία του κειμένου μας.

Η ταινία δεν φιλοδοξεί να καταγράψει τα τυπικά χαρακτηριστικά μιας κοινωνικής τάξης, όχι άμεσα τουλάχιστον. Ο χαρακτηρισμός «ρομαντική κωμωδία» που της έχει αποδοθεί παίζει στις προθέσεις της έναν κρίσιμο ρόλο. Ναι μεν εξελίσσεται σε ένα χλιδάτο περιβάλλον, σε ένα ιδιωτικό μέγαρο με όλα τα συμπαρομαρτούντα του, με τις πισίνες του, τα μπαρ που κρύβονται πίσω από βιβλιοθήκες, και αποκαλύπτονται με το πάτημα ενός κουμπιού (καθόλου τυχαίος μηχανισμός, καθότι, όπως βλέπουμε και στην ταινία, πίσω από το «πολιτιστικό» άλλοθι της αριστοκρατίας που συνιστά η βιβλιοθήκη κρύβεται η ασυνείδητη τάση της για εκτροπή που οιστρηλατείται από το αλκοόλ)· αφετέρου όμως, τα συναισθήματα των ηρώων, ο τύπος των διαπροσωπικών τους σχέσεων μοιάζουν να είναι τόσο κοινά, τόσο κοντά στον μέσο όρο. Η πίστη ότι το συναίσθημα κυβερνά τις ζωές των ανθρώπων είναι ένα πρόταγμα απαραίτητο για να αγγίξει η ταινία το ευρύτερο‒ ακόμη και το «φτωχό»‒ κοινό. Βέβαια, οι ήρωες μπορούν να κλυδωνίζονται συναισθηματικά και να άγονται και φέρονται κυκλοθυμικά από τα συναισθηματικά τους καπρίτσια, έχουν πίσω τους όμως την «υλική βάση», τον πλούτο που τους το επιτρέπει.

Η υψηλή κοινωνία στην ταινία δείχνει να μην δεσμεύεται τόσο από τους ηθικούς φραγμούς τους οποίους η ίδια απαιτεί από τις υποδεέστερές της τάξεις. Η Σαμάνθα (Γκρέις Κέλλυ) συζεί ακόμη στο μέγαρο του πρώην άνδρα της Ντέξτερ (Mπινγκ Κρόσμπι, επιδέξιος υποκριτικά μέσα στην προοικονομία της αμφίθυμης ειρωνείας του), τον οποίο δεν θέλει να βλέπει ούτε ζωγραφιστό. Παράλληλα, ετοιμάζει τον γάμο της με τον καινούργιο αγαπημένο της, τον Κίτριτζ, ένα άτομο που σίγουρα δεν προέρχεται από την υψηλή κοινωνία. Άρα έχουμε μια πρώτη αναίρεση του τίτλου. Ο πατέρας της Σαμάνθα τούς έχει σχεδόν εγκαταλείψει και φλερτάρει με γυναίκες ελαφρών ηθών. Κάτι όχι αποκλειστικά, αλλά τυπικά αριστοκρατικό. Κάτι όμως σαν προπατορικό στίγμα της οικογένειας διότι με βάση αυτό θα αναγκαστεί η Σαμάνθα, εκβιαζόμενη από τον εκδότη μιας σκανδαλοθηρικής φυλλάδας, να δεχτεί στην τελετή του γάμου της δύο ενοχλητικούς ρεπόρτερ (Φρανκ Σινάτρα, Σελέστ Χολμ) ‒ που, βέβαια, δεν ανήκουν στην «υψηλή κοινωνία».

Η προετοιμασία του γάμου, το «μπάτσελορ πάρτυ» γίνονται με έναν τρόπο όχι τυπικά αριστοκρατικό. Το αριστοκρατικό υπόβαθρο υπάρχει βέβαια και είναι ορατό. Δεν θα αρκούσε όμως από μόνο του να φτιάξει μια «ρομαντική κωμωδία», είναι το ντεκόρ για τη screwball εξέλιξη, που θα εγγυηθεί τις δραματουργικές ανατροπές. Κι εδώ βλέπουμε την υπόθεση της ταινίας να συμβιβάζεται με τις ειδολογικές απαιτήσεις, με τις προσδοκίες του κοινού από το κινηματογραφικό είδος· βλέπουμε τον μηχανισμό της ταύτισης να λειτουργεί ώστε παρά το «απόμακρο» και «απρόσιτο» για τον μέσο θεατή περιβάλλον να αναδειχθεί η «φυσικότητα», το «αυτονόητο», της συγκινησιακής βάσης των τεκταινομένων της υπόθεσης. Εξάλλου, ο μαζικοεπικοινωνιακός πολιτισμός μας έχει εδραιωθεί εν μέρει πάνω σε αυτό: είμαστε όλοι άξιοι και πρέπει να προβληθούμε πάνω στα υλικά αγαθά του πολιτισμού αυτού. Τα βαρύτιμα χαλιά, οι τεράστιοι πίνακες, οι μπάτλερ που είναι έτοιμοι να μας σερβίρουν το απεριτίφ, δεν είναι κάτι «ξένο», είναι ένα αυτονόητο του κοινωνικού μας φαντασιακού, ένας όχι ανέφικτος‒ ποιος ξέρει άραγε μια μέρα;‒ μαξιμαλισμός της συλλογικής μας επιθυμίας.

Η προετοιμασία για τον γάμο σέρνεται επικίνδυνα, όταν μάλιστα η Σαμάνθα βρίσκεται να ερωτοτροπεί με τον δημοσιογράφο του σκανδαλοθηρικού περιοδικού, που δεν χάνει την ευκαιρία να την προσεγγίσει, να τη μεθύσει, να την παρασύρει σε μια φυγή που, τελικά, δεν θα πραγματοποιηθεί ποτέ. Μόνο η επάρατη πληγή του αλκοόλ, και η μουσική, βέβαια, μπορεί να κλυδωνίσει, να ξεσκεπάσει την αριστοκρατική ηθική ακαμψία. Όπως δεν θα πραγματοποιηθεί και ο γάμος της με τον Κίτριτζ. Ο τελευταίος θα καταλάβει ότι η Σαμάνθα ανήκει σε μια ηθική τάξη πολύ πιο ολισθηρή από ό,τι η δική του. Είναι ο μέσος, και ολίγον άγαρμπος Αμερικανός, ο απόγονος του πιονιέρου, του καουμπόυ: παρά ταύτα η ταύτιση μαζί του δεν νομίζω ότι λειτουργεί: αυτό που το μέσο κοινό θα αναγνώριζε ως προστυχιά στη συμπεριφορά της Σαμάνθα στην ταινία λειτουργεί ως ένα συναισθηματικό της πλεονέκτημα ‒ όχι, βέβαια, χωρίς κάποιαν αμφιθυμία. Ναι μεν το κορίτσι χωρίζει την παραμονή του γάμου της εκείνον για τον οποίον προοριζόταν, αλλά αυτά συμβαίνουν μόνο στον κινηματογράφο, είναι μια εκδοχή της ηθικής μας για φαντασιακή (ασυνείδητη;) κατανάλωση.

Εξάλλου, η Σαμάνθα ακυρώνει τον γάμο της μόνο και μόνο για να παντρευτεί τον πρώην άνδρα της, αυτόν που μέχρι τότε απεχθανόταν, αυτόν που πυροβολούσε με ιοβόλους ατάκες μέχρι τότε. Τα δεσμά του αμερικάνικου γάμου επιδεικνύουν τη δύναμή τους. Έτσι, στην τελευταία σκηνή η Σαμάνθα και ο Ντέξτερ μπαίνουν στην αίθουσα τελετών του μεγάρου για να παντρευτούν και επίσημα μπρος στα έκπληκτα μάτια των προσκεκλημένων που περίμεναν άλλον για γαμπρό. Μήπως έχουμε νύξη ότι το αντικείμενο του πόθου, έστω και στο πλαίσιο ενός συμβατικού γάμου, είναι «απρόσωπο», δεν έχει «ταυτότητα»; Ή το παρατραβάμε όταν έχουμε μπροστά μας μια όχι και τόσο ανατρεπτική χολυγουντιανή ταινία; Δεν το νομίζω. Επιπλέον, ο έμπειρος Τσαρλς Γουώλτερς, σκηνοθέτης της ταινίας, δεν πέφτει στην παγίδα να μας κινηματογραφήσει την τελετή του γάμου: τον υποσημαίνει απλώς πίσω από την κλειστή πόρτα για να ρίξει αμέσως τους τίτλους του τέλους.

Πάντως, το κοινό συγχωρεί στη Σαμάνθα τη συναισθηματική της αστάθεια, τα τσιλιμπουρδίσματά της λίγο πριν από τον γάμο της διότι τυγχάνει, εκτός των άλλων, να ερμηνεύεται από την ηθοποιό, από αυτό το αέρινο πλάσμα με την τιμαλφή θηλυκή ουσία που λέγεται‒ πολλή-του-πάει- του-Ραινιέ‒ Γκρέις Κέλλυ. Ο κινηματογράφος ως μηχανή και βιομηχανία, τα αρπακτικά και διψασμένα για δολάρια αφεντικά που ορίζουν τις τύχες των ταινιών και των ηρών τους κατάλαβαν από πολύ νωρίς τη σπουδαιότητα του ανθρώπινου προσώπου όπως αποτυπώνεται στην κάμερα και προβάλλεται στη «μοναξιά» της σκοτεινής αίθουσας. Από το Τραίνο θα σφυρίξει τρεις φορές, μέχρι το χιτσκοκικό της πέρασμα, και μέχρι τούτη την τελευταία της ταινία, με το δαχτυλίδι του Μονεγάσκου ήδη στο ροδοδάχτυλό της, η «προσεχώς πριγκίπισσα» δεν καταθέτει μόνο, πίσω από το ξανθό της θάμπος, το υποκριτικό της τάλαντο, δεν δείχνει μόνο την ικανότητά της να παίζει κωμωδία, να ισορροπεί επιδέξια τις ατάκες στα χείλη της και να τις εκτοξεύει καταπελτικά, ξέρει να δανείζει επίσης, ασυνείδητα ή όχι, την αθωότητα του προσώπου, της κινησιολογίας της, του ρίγους που τη διαπερνά στο συλλογικό φαντασιακό των θεατών.

Η ταινία, πέρα από τις ειδολογικές και δραματουργικές αναγκαιότητες που ορίζουν την εξέλιξη της υπόθεσής της, μας φανερώνει και κάτι άλλο: η παραδοσιακή αμερικανική οικογένεια έχει διασπαστεί ή τουλάχιστον οι αξίες της μπορούν να αμφισβητηθούν, έστω για την πλάκα του κινηματογραφικού γουήκ-εντ. Μπορεί η Σαμάνθα να επιστρέφει τελικά στον πρώην σύζυγό της, όλα όμως εκείνα μέσα από τα οποία πέρασε για να γίνει αυτό, είναι ένα όχι αμελητέο περιθώριο, μια δυνητικότητα που στις επόμενες δεκαετίες θα ξεσπάσει και θα γίνει πραγματικότητα. Και επιπλέον, η πατριαρχία, με την άτεγκτη στάση της έχει γελοιοποιηθεί αρκούντως στο πρόσωπο του πατέρα. Η Αμερική δεν θα είναι πλέον η ίδια σε λίγα χρόνια, ο κινηματογράφος το διαισθάνεται με τον τρόπο του. Το ίδιο διαισθανόμαστε με τις ταινίες του Ντάγκλας Σερκ της ίδιας περιόδου.

Εξάλλου, όσο κραταιά κι αν φαίνεται τούτη η αριστοκρατική πραγματικότητα, που δοξάζεται και από το αντιψευδαισθητικό «επίχρισμα» του τεκνικολόρ, απειλείται εξαρχής από τον αγοραίο χαρακτήρα της μαζικοεπικοινωνιακής συνάφειας. Κανείς δεν είναι πια κλεισμένος στον πύργο του. Οι δύο δημοσιογράφοι intruders είναι εκεί για να επιβεβαιώσουν τον κίνδυνο αλλά και για να ενδώσουν στα θέλγητρα της «υψηλής κοινωνίας», όπως και για να συστήσουν, με την τελική σταθερότητα της σχέσης τους που πάει κατ’ ευθείαν για γάμο, ένα αντιπαράδειγμα απέναντι στους δύο αριστοκράτες πρωταγωνιστές. Και βέβαια, όχι μόνο αυτοί. Η μακριά και ασυνήθιστη για τα δεδομένα χουλυγουντιανής ταινίας ουβερτούρα ανήκει στην τζαζ μουσική, η ταινία ανοίγει με τον Λούι Άρμστρογνκ, που εμφανίζεται αυτοπροσώπως μαζί με τη, μαύρη-κατάμαυρη, ορχήστρα του. Η τζαζ μουσική, από μια μουσική «σκουπίδι» που ήταν κατακτά την αριστοκρατία και άρα και τον μέσο θεατή: ο παιχνιδιάρικος, συγκοπτόμενος, παραλλακτικός της χαρακτήρας της συνάδει με την υπόθεση της ταινίας όπως και τα τραγούδια του Κολ Πόρτερ, που λίγα προσφέρουν δραματουργικά αλλά πλουτίζουν τη συγκινησιακή ατμόσφαιρα. Την ίδια παρείσδυση του χύδην στοιχείου διαπιστώνουμε και στη γλώσσα της μικρής αδελφής της Σαμάνθα, της Καρολάιν, η οποία δέχεται συνεχώς υποδείξεις για τις αγοραίες φράσεις που χρησιμοποιεί. Η κατακλυσμική είσοδος της καθημερινής και αγοραίας γλώσσας στα αμερικάνικα φιλμ προαναγγέλλεται εδώ δειλά, όπως και οι συντεταγμένες της νέας παιδαγωγικής που σχεδόν ταυτόχρονα, με τον Επαναστάτη χωρίς αιτία και τη Ζούγκλα του μαυροπίνακα, θα αρχίσουν να καρφώνουν τα σημαιάκια τους.

Τέλος, το αντιψευδαισθητικό στοιχείο της ταινίας ενισχύουν επίσης οι σπιρτόζικοι και αστραποβόλοι διάλογοι, γεμάτοι από φαρμακερές ατάκες και πολεμόχαρη διάθεση (ο γάμος είναι η συνέχεια του πολέμου με άλλα μέσα, τελικά), διάλογοι γραμμένοι από τον Τζων Πάτρικ, αυτόν του Τεϊοποτείο Το αυγουστιάτικο φεγγάρι» και του Ο κόσμος της Σούζυ Γουόνγκ. Το είδος υπερισχύει, για μια φορά ακόμη, απέναντι στην αληθοφανή αναπαράσταση της πραγματικότητας, θυμίζοντάς μας υπόγεια, αλλά όχι ενοχλητικά, ότι βρισκόμαστε πάντα στον κινηματογράφο‒ κάποιες φορές ακόμη και εκτός αίθουσας.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Ένα από τα μεγαλύτερα κατορθώματα του Armstrong ήταν ότι κατά βάθος παρέμεινε ένας entertainer αγαπητός στο πλατύ κοινό, ενώ την ίδια στιγμή δημιουργούσε λαμπρή μουσική ποιότητος. Έτσι εξηγείται γιατί αργότερα στην καριέρα του, όταν ταξίδευε σ’ όλον τον κόσμο, έδινε την ίδια έμφαση στη σκηνική παρουσία, όση και στο παίξιμο της τρομπέτας του. Το 1932, όταν πρωτοταξίδεψε στην Αγγλία, πολλοί απ’ αυτούς που έτρεξαν να τον ακούσουν απογοητεύθηκαν γιατί ξόδευε τόση πολλή ώρα στα καραγκιοζιλίκια παρά στην τρoμπέτα του. Αλλά ο Armstrong υπήρξε πάντα ένας entertainer που ήθελε να ευχαριστήσει το πλατύ κοινό. Και συνέχισε κατ΄ αυτό τον τρόπο απευθυνόμενος σ΄ ένα ακροατήριο πολύ ευρύτερο από αυτό των αληθινών οπαδών της τζαζ.

Graham Vuillamy, Tζαζ και μπλουζ, μετάφραση Μ. Καραγιαννοπούλου, επιμέλεια Σ. Παπαδημητρίου, Κουκκίδα, 2022.

~.~