Ζαν Ρενουάρ, Ο κανόνας του παιχνιδιού, 1939
*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Ο τόπος: Η Γαλλία, φυσικά, παρισινό μέγαρο και προγονικός πύργος στην εξοχή, με απέραντη έκταση γύρω του για κυνήγι, τη στιγμή που το κυνήγι παίζει δραματουργικά και συμβολικά κομβικό ρόλο μέσα στην ταινία: είναι η προϋπόθεση και ο χώρος μιας ταξικής τελετουργίας που δίνει αφορμή στον σκηνοθέτη να δει μέσα από μια ειδική δραστηριότητα τους ήρωές του σε σχέση με την κοινωνική τους θέση. Εκεί τα θηράματα είναι προορισμένα για τυπικά γαλλικά πιάτα‒ τα κουνέλια, αλλά και οι φασιανοί. Τα πρώτα δεν έχουν μιαν απλή εδώδιμη και τερψιλαρύγγια χρήση. Προκαλούν καταστροφές στις καλλιέργειες: η αριστοκρατία είναι ακόμη δεμένη με τα προϊόντα της γης. Ως εκ τούτου πέφτουν θύματα μιας μαζικής «γενοκτονίας» από τους κυνηγούς, που, ανυποψίαστα ή όχι, μάς προκαταλαμβάνει για άλλες γενοκτονίες που θα συμβούν οσονούπω σε ευρωπαϊκό έδαφος. Το κυνήγι γίνεται κι αυτό με ένα τυπικά γαλλικό τυπικό, αν μας επιτρέπεται η έκφραση. Οι ραβδιστές με τις φόρμες τους, οι υπηρέτες σε επικουρικό ρόλο, ο υπόγειος ανταγωνισμός για τις σκοπευτικές ικανότητες, ανέκδοτα για κυνηγούς, αψιμαχίες για το ποιου είναι τελικά το σκοτωμένο θήραμα, η σύγχυση του κυνηγιού με την ερωτική αναζήτηση και το φλερτ. Ευρύχωροι και ψηλοτάβανοι χώροι που παρουσιάζουν τους ήρωες σχεδόν σαν χημικές ουσίες σε δοκιμαστικούς σωλήνες, διάπλατοι, φωτεινοί διάδρομοι (η φωτοσκίαση δεν ταιριάζει στον Ρενουάρ), διάδρομοι με πολλές πόρτες εκατέρωθεν που επιτρέπουν στους ήρωες να μπουν, να βγουν, να κυκλοφορήσουν, ακόμη και να τρέξουν, να κυνηγήσουν ο ένας τον άλλον και, βέβαια, να κρυφτούν. Όλα αυτά επιτρέπουν, επίσης, την αριστοτεχνικά σκηνοθετημένη τελετουργία της «καληνύχτας».
Αυτός ο πύργος στην εξοχή, με τις κουζίνες του, όπου σοβεί το θυμικό του κατώτερου υπηρετικού προσωπικού, με τα ξεχωριστά διαμερίσματα των συζύγων, που επισκέπτονται κατά το δοκούν και όποτε τους κάνει κέφι τα διαμερίσματα του άλλου ημίσεος του γάμου τους, δεν είναι μόνο ένας κοινωνικός δείκτης. Είναι μια πραγματολογική προϋπόθεση δραματουργικής αναγκαιότητας: μόνο η αριστοκρατική κατοικία του μαρκησίου Σαινιέ μπορεί να «συμπεριλάβει» κατά τον εν λόγω τόπο και χρόνο όλα αυτά τα ποικιλώνυμης προέλευσης πρόσωπα: από τον ίδιο τον μαρκήσιο μέχρι τον περιθωριακό λαθροθήρα Μαρσώ, με ενδιάμεσους τον αεροπόρο ήρωα, τον στρατηγό, την έμπιστη υπηρέτρια, τους οικονόμους του πύργου κ.ά. Η αριστοκρατική τάξη δείχνει έτσι, χρόνια πολλά μετά το 1789, το σθένος της να ενώνει ακόμη τον εθνικό ιστό, τη δύναμή της να του προσφέρει έναν κοινό τόπο δράσης και αναφοράς, και, αν κρίνουμε από την υπόθεση της ταινίας, το κάνει αποτελεσματικά. Αλλά είναι και μια προϋπόθεση σκηνοθετικής αναγκαιότητας: δίνει ευχέρεια για τράβελινγκ ανάμεσα στους τοίχους του σκηνικού, προσφέρει το βάθος πεδίου και, έτσι, δίνει ευκαιρία για παράλληλες δράσεις μέσα στο ίδιο, ευρύχωρο, κάδρο, κάτι που προσδίδει στην αφήγηση μια ροϊκότητα, μια ευλυγισία, που ενισχύεται από τις αλλεπάλληλες ατάκες, κάποτε άσχετες μεταξύ τους, και προκαλεί στο βλέμμα του θεατή μια δημιουργική σύγχυση, εκείνη τη σύγχυση της ανεξέλεγκτης ταυτοχρονίας που έχει η ίδια η κινητική τύρβη της ζωής.
Τα πάντα είναι άραγε γαλλικά μέσα στην ταινία; Όχι ακριβώς. Είναι γαλλικά, έστω με ακροθιγείς παραπομπές στον «ξένο». Η σύζυγος του μαρκησίου Σαινιέ είναι Αυστριακή, κάτι που τονίζεται εκ μέρους των άλλων επανειλημμένως. Η αποξένωση και η μελαγχολία της δεν είναι μόνο ερωτική. «Αυτό δεν θα το έκανε ποτέ μια Παριζιάνα», λέει η Ζενεβιέβ, η ερωμένη του μαρκησίου συζύγου της, ενώ η ίδια ομολογεί ότι η τρυφερότητα στο Παρίσι είναι κάτι διαφορετικό. Κάπου γίνονται βιτριολιακά σχόλια, επίσης, για το κυνήγι στην Αυστρία. Υπάρχει ακόμη ο Αλσατός Σουμάχερ‒ τι ωραία η Αλσατία ιδίως αφότου την έχουμε αποσπάσει από τους παλιογερμανούς!‒, κομβικό πρόσωπο μέσα στην υπόθεση, αγροίκος και βίαιος, πιστός σε μια συζυγική ηθική που για τα μέτρα των Γάλλων ηρώων θεωρείται πλέον ξεπερασμένη: το όνομά του παίζει διαρκώς ως προς την προφορά από το Σουμάχερ, γερμανική, στο Σουμασέρ, γαλλική, κι αυτό δεν είναι, βέβαια, τυχαίο. Δεν έχουν περάσει ακόμη ούτε είκοσι καλά καλά χρόνια από το τέλος του Μεγάλου Πολέμου: η γερμανικότητα ασκεί ακόμη για τους Γάλλους την αποτρόπαιη σαγήνη της. Και βέβαια, έχουμε τις αναφορές στους Εβραίους, όχι ανοιχτά απαξιωτικές, αλλά κατά έναν τρόπο που αντανακλά τις λαϊκές δοξασίες για αυτούς: ας πούμε για το πόσο και τι τρώνε, αλλά και υπό τη μορφή ενός θεατρικού νούμερου που παρουσιάζεται στην παράσταση του ιδιωτικού θεάτρου: γενειοφόροι, με τα μαύρα καπέλα και σακάκια, οι κλασικοί «τσιφούτηδες» για το λαϊκό φαντασιακό. Τυρολέζοι, Ιταλοί, Πολωνοί συμπληρώνουν τις έμμεσες αναφορές στο ανοίκειο, σε αυτό που απειλεί την καθαρόαιμη γαλλικότητα. Κι ακόμη, η γαλλική πανίδα με τα κουνέλια που ο υπερπληθυσμός τους γίνεται επικίνδυνος για την «αγροτική εκμετάλλευση», το γαλλικό κλίμα, με τη συνεχή βροχή και την υγρασία της γαλλικής υπαίθρου, αυτήν που θα υποχρεώσει τη Λιζέτ να δανείσει τη μοιραία κάπα της στην κυρία της Κριστίν, προκαλώντας τη θανάσιμη σύγχυση μαζί της. Και να μην ξεχάσουμε τη σκηνή που ο Σουμάχερ λέει στη γυναίκα του ότι διψά και εκείνη του φέρνει κρασί: τυπικά γαλλική ακολουθία.
Και δεν είναι μόνο το περιεχόμενο της ταινίας: ο υποκριτικός τρόπος, για να μην πούμε η μανιέρα, των ηθοποιών είναι «κλασικά» γαλλικός. Έχει εκείνη την ηδυπαθή ευφράδεια της γαλλικής γλώσσας, αυτήν που δίνει τόσα περιθώρια για υποκριτική εκφραστικότητα στους ομιλητές της, αυτήν που βοηθά στην ανάπτυξη των συλλογισμών, που πλάθει τους raisonneurs, που χτίζει τον μύθο της γαλατικής clarté, κάτι που φαίνεται έντονα στο παίξιμο του ίδιου του Ζαν Ρενουάρ (που παίζει τον μοιραίο ήρωα Οκτάβ), αλλά και στο παίξιμο ακόμη, τηρουμένων των κοινωνικών αναλογιών, του απατεώνα λαθροθήρα Μαρσώ. Κάτι που συνιστούσε ακόμη την εποχή εκείνη τη γαλλική‒ και ανυπόφορη για κάποιους‒ υποκριτική σχολή.
Κάτι ακόμη τυπικά γαλλικό: η τάση για αποφθέγματα, για διανοητικοποίηση της καθημερινής συζήτησης: βρισκόμαστε στη χώρα του Λα Ροσφουκώ και του Σαμφόρ: για παράδειγμα, μεταξύ άλλων: «Το μίσος παλεύεται, όχι η βαρεμάρα», «ο έρωτας είναι η ανταλλαγή δύο φαντασιώσεων και η τριβή δύο επιδερμίδων», και, βέβαια, το «ο καθένας έχει τους λόγους του», κάτι που θα μπορούσε να θεωρηθεί ως μότο της ταινίας, και κάτι, βέβαια, που χρησιμοποιούσε συχνά ο στρατηγός ντε Γκωλ ως ένδειξη ηγετικής στοχαστικότητας.
Ο χρόνος: Βρισκόμαστε στα 1939, δύο μήνες πριν ξεσπάσει ο πόλεμος με τη Γερμανία. Είναι μήπως η ταινία προφητική, έστω άθελά της; Από πολλούς κριτικούς τονίστηκε η σήψη και η παρακμή της άρχουσας τάξης, αυτή που θα παραδώσει το γαλλικό έθνος με συνοπτικές διαδικασίες στα δεσμά των Ναζί. Οι τουφεκιές που πέφτουν είναι λες προάγγελοι του πολεμικού ορυμαγδού, όμως λειτουργούν και ειρωνικά: τόσο πολεμοχαρές ήθος δεν θα χρησιμεύσει σε τίποτα εναντίον της ναζιστικής πολεμικής μηχανής. Οι κρυψώνες των κουνελιών επαναλαμβάνουν τα χαρακώματα του Μεγάλου Πολέμου, και προαναγγέλλουν τα καταφύγια του επερχόμενου. Η ελαφρότητα των γαλλικών ηθών, σε αντίθεση με τον ηθικά άτεγκτο Γερμανό Σουμάχερ, στέκει ανυποψίαστη λίγο πριν ο ναζιστικός ολετήρας πιάσει δουλειά: όλα αυτά, βέβαια, είναι σχόλια που γίνονται εκ των υστέρων, αφότου συνέβη και τελείωσε ο πόλεμος, και έβαλε το αποτύπωμά του στις ψυχές και στις συνειδήσεις των ανθρώπων. (Εξάλλου, η ταινία ελάχιστα προβλήθηκε προπολεμικά, απαγορεύθηκε και αποκαταστάθηκε στην πραγματική της διάρκεια χρόνια μετά, οπότε η επανανάγνωσή της είναι νόμιμη, εφόσον το έργο τέχνης δεν έχει ένα και μοναδικό νόημα, αλλά αυτό είναι συνάρτηση των «φακών» που μας προσφέρει η πνευματική συγκυρία κάθε εποχής). Προσωπικά, η αναδρομική αυτή ανάγνωση δεν με ελκύει· θα προτιμούσα έναν Ρενουάρ που είναι λιγότερο προφήτης, έναν Ρενουάρ που, παρότι «μαρξιστής», δεν στοχεύει τόσο στην κοινωνική κατάπτωση, αλλά στο «ανθρώπινο» στοιχείο που διαφαίνεται πίσω της. Χαρακτηριστικά του χρόνου, αυτά που γεμίζουν την ταινία με το «εφφέ του πραγματικού» είναι ακόμη οι αναφορές στον προκολομβιανό πολιτισμό, άγνωστη ακόμη έννοια στους κύκλους της αριστοκρατίας, όπως και η νύξη για τη διφθερίτιδα.
Η υπόθεση: Κι ας φτάσουμε, αργοπορημένοι, στην υπόθεση: Ο μαρκήσιος Σαινιέ διατηρεί παράνομη σχέση με τη Ζενεβιέβ, η γυναίκα του Κριστίν δείχνει μια διακριτική μέσα στην ακαταλληλότητά της τρυφερότητα για τον αεροπόρο ήρωα Ζυριέ. Οι σχέσεις μεταξύ του ζευγαριού φαίνεται να ισορροπούν ασταθώς και επίφοβα. Όταν ο Σαινιέ οργανώσει κυνήγι και γιορτή στον πύργο του, οι αληθινές σχέσεις των ηρώων θα αποκαλυφθούν προκαλώντας προστριβές μέχρι και σωματικές συγκρούσεις. Παράλληλα με αυτά, όπως το θέλει η δραματουργική παράδοση από τον Μένανδρο, τον Πλαύτο έως τον Μολιέρο και τον Μαριβώ, διεξάγεται ως κακέκτυπο μάλλον ο ερωτικός αγώνας του υπηρετικού προσωπικού, της Λιζέτ με τον Μαρσώ, σε πείσμα του συζύγου της Σουμάχερ. Όλα αυτά θα καταλήξουν σε μια κατάσταση τόσο βάναυσα απρεπή για μια γιορτή της αριστοκρατίας, με κυνηγητά, πυροβολισμούς και, τελικά, έναν φόνο του ήρωα αεροπόρου Ζυριέ, που θα πυροβοληθεί κατά λάθος από τον Σουμάχερ, όταν, εξαιτίας μιας κάπας που φορά η Κριστίν, αυτός ο τελευταίος θα την περάσει για τη γυναίκα του.
Οι αντιθέσεις: Δύο βασικές αντιθέσεις διατρέχουν την ταινία. Αυτή του αεροπόρου ήρωα Ζυριέ, που κάνει το φοβερό, πρωτόγνωρο από την εποχή του Λίντμπεργκ, κατόρθωμα να περάσει τον Ατλαντικό με το αεροπλάνο του, με την πεζή και διεφθαρμένη κοινωνική πραγματικότητα της προπολεμικής Γαλλίας. Ο ίδιος είναι μετριόφρων ως ήρωας, αποδίδει το επίτευγμά του στη γαλλική τεχνολογία μάλλον παρά στις ατομικές του δεξιότητες (κινητήρας Ρενώ, εταιρεία Κουντρόν), δεν ενοχλείται από την απουσία του υπουργού κατά τη θριαμβευτική υποδοχή του αλλά από την απουσία της αγαπημένης του Κριστίν. Εκφράζει τον γαλλικό ηρωισμό, το ηθικό της «ετοιμοπόλεμης» Γαλλίας απέναντι στην αβελτηρία και τη νωχέλεια της άρχουσας τάξης. Είναι ο άνθρωπος της δράσης και όχι της κραιπάλης, μιας δράσης που θα χρειαστεί ο γαλλικός λαός κατά την περίοδο της Αντίστασης. Βέβαια, είναι αδέξιος ερωτικά, και όχι μόνο: ο επιδέξιος αεροπόρος, σαν αετός που πάει να περπατήσει, στουκάρει το αμάξι του σε ένα χαντάκι. Και βέβαια, η Γαλλία θα φροντίσει να τον βγάλει από τη μέση: είναι αυτός που θα πέσει νεκρός από το όπλο του Γερμανού Σουμάχερ. Η άλλη αντίθεση, αφορά βέβαια στις κοινωνικές τάξεις: ο πόλεμός τους μεταφέρεται ακόμη και στις γαστριμαργικές προτιμήσεις (δεν πρόκειται να της κάνω τη χάρη με το θαλασσινό αλάτι, λέει ο μάγειρας του πύργου για μια φιλοξενούμενη του μαρκησίου). Η αγροτική ζωή είναι ζωτική για την περιουσία του μαρκησίου, αυτός βρίσκεται όμως πάντα σε μια διακριτική απόσταση από αυτήν, παρότι, από αριστοκρατική περηφάνια αρνείται να περιφράξει τη γη του, ώστε να αποκλείσει τα κουνέλια. Εξαρτάται από τη γη αλλά και βρίσκεται σε διαρκή πόλεμο με αυτή. Η σχέση του με τον λαθροθήρα Μαρσώ είναι χαρακτηριστική: τον επιπλήττει στην αρχή, τον προσλαμβάνει μετά, όταν του φαίνεται ότι είναι χρήσιμος· στο ίδιο σχήμα τρόπον τινά διαλεκτικής ενότητας εντάσσονται οι σχέσεις της Κριστίν με την υπηρέτριά της Λιζέτ: όταν την ειρωνεύεται για τις συζυγικές της απάτες, η υπηρέτρια απαντά δηκτικά με το όνομα του αεροπόρου Ζυριέ, επίδοξου εραστή της κυρίας της. Επιπλέον, οι εκτροπές της άρχουσας τάξης μέσα από την κραιπάλη των ιδιωτικών της τελετουργιών έχει γίνει από την εποχή της ταινίας ένας κινηματογραφικός κοινός τόπος, τις περισσότερες φορές ταξικού πολεμικού χαρακτήρα, κι εδώ, που έχουμε ένα από τα αριστουργηματικά «πρωτότυπά» της, δεν φαίνεται πλέον να μας εντυπωσιάζει..
Η ιδεολογία. Σε μια μεταγενέστερη προσθήκη στην ταινία ο Ρενουάρ αρνείται ότι πρόκειται για μια «μελέτη ηθών». Δεν ξέρω αν το κάνει από προσποιητή μετριοφροσύνη, πάντως ο όρος αυτός δεν είναι ο όρος-κλειδί για την ταινία. Ο χαρακτηρισμός της ταινίας, πάλι από τον ίδιο τον Ρενουάρ, ως δραματικής φαντασίας είναι, νομίζω, προσφυέστερος. Τα γεγονότα της υπόθεσης αρχίζουν να εξελίσσονται με κάποιες προϋποθέσεις, που είναι δείκτες μιας ιδεολογίας της ταινίας σχετικά με τις ανθρώπινες σχέσεις αλλά και δείκτες ειδολογικοί. Δεν είναι τόσο φυσικό ένας αεροπόρος να δηλώνει δημόσια μετά το κατόρθωμά του ότι είναι ερωτευμένος με μια παντρεμένη αριστοκράτισσα, δεν είναι τόσο αληθοφανές να προσκαλείται από τον σύζυγό της, να παίζει ξύλο με αυτόν όταν αποδεικνύονται οι ερωτικές του προθέσεις, και μετά συμφιλιωμένος με τον αντίπαλό του να τον ξεσκονίζει, κι εκείνος να ανταποδίδει. Οι υπερβολές αυτές φαίνεται να προοιωνίζονται το μπουρλέσκο στοιχείο που θα εμφανιστεί κατά το τέλος της ταινίας, με τη γιορτή στον πύργο. Οι συμβατικές συζυγικές σχέσεις φαίνονται εξαρχής ξεπερασμένες για την υπόθεση της ταινίας. Η αριστοκρατία μπορεί να θεωρείται θεματοφύλακας της παραδοσιακής ηθικής, αλλά η ίδια δεν την τηρεί τόσο αυστηρά: είναι ένα κλασικό σχήμα κοινωνικής συμπεριφοράς. Μόνο ο αγροίκος και Γερμανός Σουμάχερ παραμένει πεισματικά προσκολλημένος στην παραδοσιακή συζυγική ηθική, πράγμα που θα δώσει μοιραία τροπή στην υπόθεση. Υπάρχει, γενικά, στην ταινία μια διαχυτική τάση της επιθυμίας, οι ήρωες εκδηλώνουν την επιθυμία τους και την ακυρώνουν με μια σαμπανιζέ ελαφρότητα: η Κριστίν από τον σύζυγό της, περνά στον Οκτάβ, και από κει στον Ζυριέ· ο μαρκήσιος αρνείται τη Ζενεβιέβ, στην οποία ενδιάμεσα ενδίδει, για να καταλήξει στην Κριστίν, την οποία είναι έτοιμος να παραχωρήσει στον Ζυριέ. Ο Οκτάβ δηλώνει αφοσίωση για τον Ζυριέ και τον μαρκήσιο, για να εκδηλώσει τελικά την επιθυμία του να φύγει με την Κριστίν, την οποία μετά από λίγο θα παραδώσει στα χέρια του Ζυριέ. Η Κριστίν εκδηλώνει την αλληλεγγύη της για την ερωμένη του άνδρα της Ζενεβιέβ. Οι επιθυμίες σιγοκαίνε διαρκώς στις ψυχές των ηρώων και είναι αυτές που προκαλούν τις λογομαχίες και την καλυμμένη επιθετικότητα μεταξύ τους, έστω κι αν λειτουργούν προς αποπροσανατολιστική κατεύθυνση, έστω κι αν τα αντικείμενά τους εναλλάσσονται. Οι συγκρούσεις, τελικά, θα πάρουν ακόμη και τη μορφή μιας μπουρλέσκας εκτροπής, θα καταλήξουν ακόμη και σε σλάπστικ καταστάσεις, όταν, προς το τέλος της ταινίας, και καθώς ταυτόχρονα γίνεται η παράσταση του ιδιωτικού θεάτρου και ακούγονται οι επευφημίες του κοινού, στους διαδρόμους του πύργου θα πέφτουν πυροβολισμοί, καθώς ο Σουμάχερ θα κυνηγά τον Μαρσώ, καθώς ο Μαρκήσιος θα γρονθοκοπείται με τον Ζυριέ, υπό τους ήχους της μουσικής του Μότσαρτ και μέσα από τα ξεφωνητά του κυνηγετικού κέρατος, που υποσημαίνει έτσι ότι το πρωτόγονο κυνήγι δεν έχει πάψει να ενεργοποιείται μέσα στις ανθρώπινες κοινωνίες.
Όχι μια «σπουδή ηθών», τελικά, αλλά μια παρουσίαση της ανθρώπινης ιλαροτραγωδίας μέσα σε συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες, που δεν έχουν αλλάξει και ριζικά μέχρι τις μέρες μας. Ο Ζαν Ρενουάρ είναι ένας σκηνοθέτης προσώπων, και όχι καταστάσεων, υποστήριξε κάποτε ο μεγάλος θαυμαστής του Φρανσουά Τρυφώ: το σωστότερο νομίζω θα ήταν να πούμε ότι ο Ζαν Ρενουάρ της ταινίας πατά στην εκτροπή των δραματουργικών και πραγματολογικών συμβάσεων για να εκφράσει τη θυμηδία του για τη μοιραία αστάθεια και πτητικότητα της ανθρώπινης επιθυμίας μέσα από τις κοινωνικές και ιστορικές της περιπέτειες.
Στο τέλος, όταν ο φόνος του Ζυριέ βαφτίζεται ατύχημα από τον μαρκήσιο, καταλαβαίνουμε ότι ο κανόνας, οι κανόνες, και η τήρησή τους, είναι ισχυρότεροι από τον νόμο, που αδυνατεί να τιμωρήσει τον δράστη της δολοφονίας με τη συγκάλυψη του μαρκησίου. Αυτός που επιμένει ακόμη στον κανόνα, ο Ζυριέ, θέλοντας να παρουσιάσει την Κριστίν πρώτα στη μητέρα του, κατά τον παραδοσιακό τρόπο, θα πέσει χτυπημένος από τις σφαίρες του Σουμάχερ, φορέα του άλλου κανόνα. Και οι δύο είναι θιασώτες ενός κανόνα· του ίδιου άραγε ή απλώς ενός κανόνα που επιβάλλει η κοινωνική τους θέση; Στην ακροτελεύτια φράση της ταινίας ο, τιμής ένεκεν, αλλά απλώς παρατηρητής, φιλοξενούμενος στρατηγός του μαρκησίου, και παροπλισμένος θεματοφύλακας της γαλλικής ανδρείας (μήπως φέρνει λίγο στον Πεταίν;), ομολογεί για τον μαρκήσιο που «μετέτρεψε» τον φόνο σε ατύχημα: Il a de la classe, έχει επίπεδο: μπροστά στη σύγχυση που έχει προκαλέσει το γαϊτανάκι των επιθυμιών, η εξουσία νίπτει τας χείρας της.
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Ο Ζαν Ρενουάρ δεν κινηματογραφεί καταστάσεις αλλά μάλλον ‒και σας καλώ εδώ να θυμηθείτε εκείνη την ατραξιόν των πανηγυριών που λέγεται Παλάτι με τους Καθρέφτες‒ πρόσωπα που προσπαθούν να βγουν από τούτο το Παλάτι και προσκρούουν στους καθρέφτες της πραγματικότητας. Ο Ζαν Ρενουάρ δεν κινηματογραφεί ιδέες αλλά άνδρες και γυναίκες που έχουν ιδέες και τούτες οι ιδέες, είτε αλλόκοτες είτε απατηλές, μας προσκαλεί όχι να τις ενστερνιστούμε ούτε να τις ξεδιαλέξουμε αλλά απλώς να τις σεβαστούμε.
Όταν ένας άνθρωπος μας φαίνεται γελοίος λόγω της εμμονής του να μας επιβάλει μια μεγαλοπρεπή ιδέα για τον εαυτό του, λέμε ότι ξεχνά το μωρό που ήταν όταν έκλαιγε στην κούνια του και το ραμολιμέντο που θα κείτεται στο νεκρικό του κρεβάτι. Είναι φανερό ότι η κινηματογραφική δουλειά του Ρενουάρ δεν ξεχνά αυτόν τον ανυπεράσπιστο άνθρωπο, που στηρίζεται στη Μεγάλη Ψευδαίσθηση της κοινωνικής ζωής, εν ολίγοις τον άνθρωπο.
François Truffault, Les films de ma vie [Oι ταινίες της ζωής μου], Flammarion, 2007.
~.~
