*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Το μελόδραμα είναι μια λέξη που έχει ενταχθεί προ πολλού στην κοινή γλώσσα. Δεν θα είχαμε μια πλήρη και ξεκάθαρη εικόνα για το είδος αν παρακολουθούσαμε την ετυμολογία του ή την κοινολεκτική του χρήση. Κι αυτό, διότι το μελόδραμα μπορεί να διαθέτει κάποια τυπικά, κάποια δομικά χαρακτηριστικά, ουσιαστικά όμως προσαρμόζεται κάθε φορά στα ευρύτερα κοινωνικά συμφραζόμενα, αλλάζει διατηρώντας τον πυρήνα του, την εντύπωση και τον ορίζοντα προσδοκιών που προκαλεί. Από το Σπασμένο κρίνο του Γκρίφιθ, μέχρι την Μίλντρεντ Πιρς του Μάικλ Κέρτιζ και το Όσα επιτρέπει ο ουρανός του Ντάγκλας Σερκ, αλλά και μέχρι το Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ του Φασμπίντερ και τις ταινίες του Καουρισμάκι, η ετικέτα μελόδραμα διατηρεί κάποια ευρετική αξία, πολλά ουσιώδη χαρακτηριστικά της όμως έχουν αλλοιωθεί ή αναπτυχθεί.
Το μελόδραμα, αυτό του χολυγουντιανού τύπου για παράδειγμα, μπορεί να παροχετεύθηκε σε νέα μέσα επικοινωνίας και έκφρασης, από την επιφυλλίδα και το σινεμά, ας πούμε, στις ραδιοφωνικές και τηλεοπτικές σαπουνόπερες, ανέπτυξε όμως, ίσως και εν αγνοία των δημιουργών του αλλά και ερήμην του κοινού του, μιαν αδρή ακτινογράφηση των μεταβαλλόμενων κοινωνικών αλλαγών. Βέβαια, πρέπει να πούμε ότι το σινεμά με την υπερβολική και εμφατική κάποτε χρήση της μουσικής, με τις γρήγορες εναλλαγές των εικόνων, με τη συγκινησιακή καθήλωση των γκρο-πλαν έχει μια εγγενή «μελοδραματική» έφεση, πράγμα που ίσως κατέχει σε εντονότερο βαθμό η ραδιοφωνική και τηλεοπτική σαπουνόπερα, με τις εναλλαγές και τις μεταπτώσεις χαρακτήρων και καταστάσεων που κεντρίζουν το ενδιαφέρον για τη συνέχεια και αποτυπώνουν τις ψυχολογικές διακυμάνσεις των θεατών, όπως και με τον ακουστικό δίαυλο μετάδοσης, που, ως γνωστόν, είναι περισσότερο συγκινησιακά ευεπίφορος. Επιπλέον, το μελοδραματικό στοιχείο, ένα στοιχείο με εδραία ανθρωπολογική συναισθηματική βάση, εντοπίζεται και στα πλέον απροσδόκητα μέρη: ο Ζεράρ Ζενέτ λέει κάπου ότι το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Προυστ έχει υπολογίσιμα μελοδραματικά στοιχεία με τις μοιραίες συμπτώσεις τους, τις εις εναντίον μεταβολές του, με τις ριζικές μεταμορφώσεις που προκαλεί ο χρόνος στους ήρωες, τις κάποτε αδιανόητες για τον αφηγητή, ενώ ο Γιώργος Χειμωνάς, μεταφράζοντας αρχαίες τραγωδίες, δεν δίσταζε να χαρακτηρίσει κάποιες από αυτές «μελοδραματάκια».
Το μελόδραμα του Πέδρο Αλμοδόβαρ είναι μια από τις τελευταίες, και η πλέον διάσημη εκδοχή του είδους. Όπως και ο Φασμπίντερ, ο Αλμοδόβαρ ξεκινά από μιαν απενοχοποιημένη βάση. Η δραματική σοβαρότητα ως αμιγές ύφος και θέμα γίνεται ένα περιπαικτικό παιχνίδι στα χέρια του ισπανού δημιουργού, το φλερτ με την εμφατική υπερβολή και την κακογουστιά γίνεται μια σκολιά πεπατημένη, οι συμβατικοί σεξουαλικοί κώδικες γίνονται στόχος πρόκλησης, και μάλιστα σε μια εποχή που κάτι τέτοιο δεν είχε ακόμη απολύτως νόμιμα ιδεολογικά εχέγγυα. Αυτό που διατηρείται, πέρα από την ιλλουστρασιόν αισθητική βιτρίνα με τα οργιώδη φανταχτερά χρώματα όμως, είναι η, έστω μελιστάλαχτη, ενίοτε γλυκύτητα των ανθρώπινων συναισθημάτων, που θεωρούνται ικανά να νομιμοποιήσουν τις όποιες επιλογές και στάσεις ζωής των ηρώων, τον όποιο προσανατολισμό υποδεικνύει ο αφηγητής-δημιουργός.
Στους τίτλους τέλους της ταινίας Όλα για τη μητέρα μου ο σκηνοθέτης την αφιερώνει, εκτός άλλων, σε γυναίκες ηθοποιούς που ερμήνευσαν ηθοποιούς την Μπέτυ Νταίηβις (στο Όλα για την Εύα), στην Τζίνα Ρόουλαντς (στο Νύχτα Πρεμιέρας, μάλλον) και στη Ρόμι Σνάιντερ (στο Σημασία έχει να αγαπάς, υποθέτω): όταν ένας ηθοποιός υποδύεται έναν ηθοποιό, έχουμε έναν αναδιπλασιασμό αντανάκλασης, ένα παιχνίδι με την ταυτότητα του άλλου και την ταυτότητα του, όπως και με τη δική μας, αν υποθέσουμε ότι η δική μας είναι μία και γνωστή. Κι αυτό είναι ένα κομβικό στοιχείο μέσα στην ταινία.
Στα παλαιότερα, κλασικά ας πούμε χολυγουντιανά μελοδράματα, η τοποθέτηση της υπόθεσης σε ένα συμβατικοποιημένο και κοινώς αποδεκτό οικογενειακό περιβάλλον άμβλυνε την κόψη της κοινωνικής κριτικής. Κατόπιν, στα μελοδράματα του Ντάγκλας Σερκ, ας πούμε, η οικογενειακή συνάφεια προβαλλόταν ως δεδομένη αλλά μόνο για να ανιχνευθούν υπόρρητα οι κραδασμοί με τους οποίους την απειλούσαν οι προϊούσες κοινωνικές αλλαγές.
Εδώ, στο Όλα για τη μητέρα μου του 1999, έχουμε εξαρχής ένα μη συμβατικό οικογενειακό περιβάλλον: ένας δεκαοχτάχρονος που ζει σε μονογονεϊκή συνθήκη με τη μητέρα του Μανουέλα (Σεσίλια Ροθ) έχει πάθος με τις ταινίες και θέλει να γίνει συγγραφέας. Η σχέση με τη μητέρα σκιάζεται ενίοτε από κάποια ερωτηματικά ως προς την πίστη και την αφοσίωση, δεδομένου ότι ο πατέρας είναι και διατηρείται επιμελώς άγνωστος. Μετά από μια παράσταση του Λεωφορείο ο Πόθος, ο νεαρός θα σκοτωθεί από αυτοκίνητο έξω από το θέατρο, προσπαθώντας να πάρει αυτόγραφο από την πρωταγωνίστρια Ούμα Ρόχο (Μαρίζα Παρέδες), που παίζει, βέβαια, την Μπλανς Ντυμπουά, μια γυναίκα που αρνείται την κατάστασή της επιζητώντας «μαγεία» και όχι «πραγματικότητα», όπως ομολογεί η ίδια στο έργο, όπως ακριβώς ο νεαρός επιδιώκει να γεμίσει το κενό του «απόντος» πατέρα με την ταυτότητα κάποιου που «θα κερδίσει κάποτε το βραβείο Πούλιτζερ», επιβεβαιώνοντας ταυτόχρονα την αγάπη και την αφοσίωση του μόνου αγαπημένου του προσώπου στη ζωή, της μητέρας του. Για την οποία, όπως του αποκαλύπτει η ίδια, μαθαίνει ότι ήταν επίσης ηθοποιός, ότι και η ίδια ερασιτεχνικά φιλοδοξούσε να παίξει τον εν λόγω ρόλο. Αυτόν τον ρόλο στον οποίο θαυμάζουν τώρα την Ούμα, διάσημη πρωταγωνίστρια, η οποία θα αποδειχθεί ότι δεν είναι τόσο αραχνοῢφαντα λεπταίσθητη όσο η ηρωίδα που ερμηνεύει, και την οποία θα χρειαστεί κάποτε, να αντικαταστήσει η μητέρα του νεαρού…. Όταν θα γίνει αμπιζιέζ της και βοηθός της. Μια σειρά συμπτώσεων, λοιπόν, μια σειρά αντικατοπτρισμών, μια σειρά μοιραίων τροπών και ανατροπών που υφαίνουν τον μελοδραματικό ιστό της υπόθεσης.
Η σκηνή με τον νεαρό γιο Εστεμπάν να τρέχει κάτω από καταρρακτώδη βροχή πίσω από το αυτοκίνητο της πρωταγωνίστριας-ντίβας Ούμα, θα αποτελέσει έναν αρχέκακο πυρήνα της ταινίας, εφόσον θα κινητοποιήσει την όλη αναζήτηση εκ μέρους της μητέρας του, και εδώ οφείλει και την επανάληψή της στη συνέχεια της ταινίας. (Παράλληλα είναι και μια διακειμενική νύξη στο Νύχτα πρεμιέρας του Τζων Κασσαβέτη). Η πρωταγωνίστρια θα προσπαθήσει να αντικαταστήσει τον άντρα της ζωής της, τον γιο της, με έναν άλλον άντρα, που δεν είναι πια αυτό ακριβώς, που δεν θέλησε να γίνει κάτι τέτοιο, μετά τη διεμφυλική του μεταμόρφωση. Μια μεταμόρφωση που θέλησε ο ίδιος, έστω και παραπειστικά απέναντι στη Μανουέλα, έναν τραβεστισμό που τον ολοκληρώνει, έστω κι αν αυτός θα πληγώσει, ακόμη και θανάσιμα, τη γυναίκα του με τον θάνατο του γιου της: οι επιθυμίες των ανθρώπων είναι ασύμπτωτες.
Ο σκηνοθέτης γυναικών Αλμοδόβαρ, φαίνεται να κλίνει προς το μέρος του «δίκαιου» της γυναικείας επιθυμίας διότι αυτό επιτάσσει η αίσθηση κοινωνικής δικαιοσύνης, όμως παράλληλα, δεν φαίνεται πουθενά, παρά μόνο εξυπακούεται από τον καχύποπτο θεατή, η καταδίκη της διαφορετικής επιθυμίας του τραβεστί άνδρα που δεν συντονίζεται με την επιθυμία της «αδικημένης από τη ζωή» γυναίκας. Το μελοδραματικό στοιχείο εν προκειμένω αποκτά μια καινούργια απόχρωση.
Ακόμη, η πρωταγωνίστρια δουλεύει στον τομέα των ιατρικών μεταμοσχεύσεων οργάνων, και τελικά θα χρειαστεί να δώσει η ίδια την καρδιά του σκοτωμένου γιου της για μεταμόσχευση. Η σκηνή με τον λήπτη της καρδιάς που βγαίνει από το νοσοκομείο, με την καρδιά του χαμένου γιου να χτυπά στα στήθη του, ενώ η πρωταγωνίστρια είναι κρυμμένη πίσω από μια κολόνα και παρατηρεί κρυφά τη σκηνή, δεν συνιστά μόνο ένα φορτισμένο στοιχείο της υπόθεσης αλλά και μια εσκεμμένη επίδειξη μελοδραματικού μαξιμαλισμού. Ενώ το θέμα των μεταμοσχεύσεων, μαζί με το θέμα του τραβεστισμού και της φυλομετάβασης, και τα δύο χρονοβόρα και δαπανηρά, όπως θα δηλώσει σε μιαν αυτοσχέδια παράσταση η τραβεστί φίλη τής Μανουέλα, όταν θα χρειαστεί να αντικαταστήσει εκ των ενόντων την άρρωστη ντίβα Ούμα, θέτει και το ζήτημα της σωματικής και ψυχικής ταυτότητας. Είμαι ο ίδιος αν αποκτήσω δευτερεύοντα, και όχι μόνο, χαρακτηριστικά φύλου; Είμαι ο ίδιος αν χτυπά μέσα μου η καρδιά ενός άλλου;
Η περιπέτεια που πυροδότησε η απώλεια του «φασματικού φαλλού» τον οποίο εκπροσωπεί ο γιος θα αρχίσει με την αναζήτηση του ασυνεπούς πατέρα. Ασυνεπούς έστω εν αγνοία του, εφόσον δεν γνωρίζει για τον γιο που έκανε με τη Μανουέλα, η οποία και τον κρύβει από τον πατέρα του λες και θέλει να τον προστατέψει από τον «ιό» του τραβεστισμού. Μέσα από τυπικές αλμοδοβαρικές αντιθέσεις που σημαίνονται από χώρους αριστοτεχνικά φιλμαρισμένους, όπως πιάτσες αγοραίου έρωτα που εναλλάσσονται με μικροαστικές κουζίνες, η ηρωίδα θα ψάξει για τον πατέρα του νεκρού πια παιδιού της, και, όπως είπαμε, θα έρθει και σε επαφή με τον κόσμο του θεάτρου, αποτίνοντας φόρο τιμής στον νεκρό γιο, αλλά και ακολουθώντας ασυνείδητα το νήμα της αντανάκλασης: είναι άξια μια ψευδαίσθηση για να αφιερώσει κανείς τη ζωή του; αξίζει να θυσιαστεί κανείς για ένα αυτόγραφο μιας ντίβας που τη σώζει μόνο το φαίνεσθαι της ράμπας, η ψευδαίσθηση της τέχνης; Είναι αυτή η τελευταία ικανή να αναπληρώσει τα κενά της ζωής; Εξάλλου, από την αρχή της ταινίας οι παραπομπές σε μια ομόθεμη ταινία του κλασικού Χόλυγουντ είναι χαρακτηριστικές. Στο Όλα για την Εύα του Τζόζεφ Μάνκιεβιτς, ταινία που παρακολουθούν ανύποπτα (ή όχι τυχαία;) μητέρα και γιος κατά τις πρώτες σκηνές της ταινίας, η διάλυση της επίφασης του θεατρικού προσκηνίου συνδυάζεται με την ακόρεστη δίψα για ανταγωνισμό και ανάδειξη, για επιβεβαίωση μπροστά στο βλέμμα των άλλων, στοιχεία που το νήμα τους ακολουθεί εξαρχής την ταινία του Αλμοδόβαρ.
Η συνάντηση της πρωταγωνίστριας με μια καλόγρια επίδοξη ιεραπόστολο (Πενέλοπε Κρουζ) θα επιτείνει (ακόμη και ειρωνικά) τη μελοδραματική τροπή της ταινίας. Δεν είναι μόνο το πορνικό περιβάλλον όπου η πρωταγωνίστρια θα αναζητήσει τον «χαμένο» άνδρα της, και η αντίθεση αυτού του περιβάλλοντος με το περιβάλλον του μοναστηριού, είναι ότι η καλόγρια θα μείνει έγκυος και θα αρνηθεί το μοναχικό σχήμα. Ο πληθωρισμός των χτυπητών αντιθέσεων παραφουσκώνει (και δεν σταματά εδώ…). Η καλόγρια μένει έγκυος από τον ίδιο εκείνον πατέρα του γιου της πρωταγωνίστριας, και πεθαίνει από ΑΙDS. Mε μια χειρονομία μελοδραματικής υψηγορίας, η πρωταγωνίστρια θα αναλάβει το παιδί της καλόγριας η οποία πεθαίνει από τον ιό, ενώ στην σκηνή της ταφής της θα εμφανιστεί, επιτέλους! ο άνδρας της πρωταγωνίστριας και φορέας του θανάτου. Με μιαν ακόμη μελοδραματική ανατροπή, το μωρό, παρά τα ιατρικά προσδοκώμενα (το θαύμα είναι κατ’ εξοχήν μελοδραματικό στοιχείο), θα αποβάλει τον ιό και θα υιοθετηθεί από την πρωταγωνίστρια. Η αλυσίδα της θανατηφόρας επιθυμίας θα σπάσει. Η μονογονεϊκή οικογένεια που διαλύθηκε στην αρχή της ταινίας θα αποκαταστήσει τη ραγισμένη ενότητά της.
Υπάρχει πολύ αγνό συναίσθημα σε όλα αυτά, ανθρώπινη τρυφερότητα, συμπεριληπτική έγνοια, τα πρόσωπα μπλέκονται και ξεμπλέκουν, για να φτάσουν τελικά στην αίσια λύση και καταλλαγή. Ποιος φταίει; Ο πατέρας που είναι ανεύθυνος αλλά ακολούθησε με συνέπεια την επιθυμία του; Οι κοινωνικοί νόμοι που διαθλούν και στρεβλώνουν την έκφραση της επιθυμίας; Ίσως τελικά το Όλα για τη μητέρα μου να είναι μια ταινία «συντηρητικής» ιδεολογίας καθώς παίζει με τα κοινωνικά στερεότυπα (ο ανεύθυνος, φονικός τραβεστί) για να κερδίσει τη μελοδραματική της κανονικότητα και να εκβιάσει το συναίσθημα του θεατή;
Εξάλλου, το Όλα για την Εύα και το Όλα για τη μητέρα μου δεν είναι μήπως δύο τίτλοι εξαγγελίες μιας αποκάλυψης που συζευγνύουν κάτι το απόλυτο («Όλα») με κάτι το ενικό, κάτι το ατομικό («μητέρα, Εύα»). Μπορεί κανείς να αποκαλύψει την ταυτότητα της μητέρας του όταν αυτή αποκρύπτει την ταυτότητα του πατέρα του, μπορεί κανείς να αποκαλύψει τις προθέσεις κάποιου όταν οι επιθυμίες που διακυβεύονται έχουν ένα τόσο απόλυτο μέγεθος όπως αυτό της καλλιτεχνικής καταξίωσης; Μπορεί κανείς να γίνει γνωστός απόλυτα, έστω κι αν είναι η μάνα, η μάνα που σε «ξετυφλώνει» από τα έγκατα της μήτρας της για σε «τυφλώσει» με το μπούκωμα του στήθους της;
Μελό, δάκρυα, κιτς, αίμα, σπέρμα, ανακατεύονται με ιλαρότητα για να φτιάξουν μια καθαρά sui generis ταινία που ποντάρει στις προσδοκίες για τη δύναμη της αγάπης και της γυναικείας αλληλεγγύης‒ χωρίς να ξεχνάμε ότι κάθε είδος αγάπης έχει κι αυτό την «ιδεολογία» του.
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Με την εμφάνιση του οικογενειακού μελοδράματος στη δεκαετία του 1950, η αμερικανική οικογένεια ξέφυγε από τον ρόλο της, ως δευτερεύοντος παράγοντα, για να της δοθεί πρωταγωνιστικός ρόλος. Οι ταινίες δεν χρησιμοποιούσαν απλώς πλέον τις οικογενειακές συγκρούσεις και τις διαπροσωπικές σχέσεις για να ενισχύσουν κάποια εξωτερική επιπλοκή (ένα έγκλημα, τον πόλεμο, κάποιο κοινωνικό γεγονός) αλλά επικεντρώθηκαν στον κοινωνικό θεσμό της ίδιας της οικογένειας, ως τη βάση για τη σύγκρουση. Ένα μάλλον ενδιαφέρον παράδοξο αναδύθηκε από αυτή τη μεταβολή της προσοχής: από τη μία πλευρά, η οικογενειακή κρίση ήταν η κυρίαρχη αφηγηματική σύγκρουση· από την άλλη πλευρά, η λύση εκείνης της σύγκρουσης έπρεπε να εντοπιστεί μέσα στην υφιστάμενη κοινωνική δομή, δηλαδή, την οικογένεια.
Τhomas G. Schatz, Tα είδη ταινιών του Χόλυγουντ. Φόρμουλες, κινηματογραφία και σύστημα παραγωγής των στούντιο, Μετάφραση: Μαρία Τσούμαρη, Επιμέλεια: Μιχάλης Κοκκώνης, University Studio Press, 2013.
~.~
