Yπεράνω πάσης υποψίας και τύψεως

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

To πραγματολογικό υπόβαθρο της ταινίας αυτής του Ρίτσαρντ Λινκλέιτερ, Hit Man, δεν θα μπορούσε να είναι παρά βορειοαμερικανικό. Τα συμβόλαια θανάτου, οι επαγγελματίες εκτελεστές έχουν υποστεί στην εν λόγω κοινωνία μια υψηλού βαθμού κωδικοποίηση, είναι μια εγκληματολογική περίπτωση με πάγια χαρακτηριστικά. Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται η επαφή των συμβαλλομένων μερών έχει μια λίγο πολύ τυπική μορφή, αφήνοντας όμως και περιθώριο για αυτοσχεδιαστικές παραλλαγές ανάλογα με την περίπτωση. (Ακόμη και οι συναντήσεις με σκοπό το συμβόλαιο θανάτου στα παραδοσιακά αμερικάνικα σνακ μπαρ, αυτά που αντέγραψαν και τα πρώτα αντίστοιχα ελληνικά, με τους πλαστικά επενδυμένους αντικριστούς καναπέδες, εν σειρά, και με τα νώτα των μεν πελατών στραμμένα στα νώτα των δε, συμπαραδηλώνει κάτι, έναν τρόπο διάταξης της επικοινωνίας στη βορειοαμερικανική κοινωνία).

Η παραφορά για εξόντωση του στοχοποιημένου προς δολοφονία προσώπου είναι μια άλλη σταθερά. Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία και κανένας δισταγμός για τον θάνατο του μισητού στόχου. Κάποιες φορές στην ταινία αυτή η παραφορά παίρνει ψυχωτικές αποχρώσεις, όπως στην περίπτωση της πρώτης «δολοφονίας» που αναλαμβάνει ο Γκάρι, ο πρωταγωνιστής ήρωας (Γκλεν Πάουελ). Η βούληση να συντριβεί το θύμα, να τεμαχιστεί, να καεί, να διασκορπιστεί κομματάκι-κομματάκι, και όχι μόνο, για να μην είναι εύκολο να αναγνωριστεί, προδίδει, επίσης, ένα πυρακτωμένο φαντασιακό, μια κοινωνία που έχει απαλλαγεί από κάποιους θεμελιώδεις ηθικούς ενδοιασμούς, μια κοινωνία όπου η βία νομιμοποιείται από μιαν άγραφη αστική ηθική.

Πρέπει να παρατηρήσουμε, βέβαια, και ο σκηνοθέτης το κάνει διά στόματος ενός ήρωά του, ότι αυτή η βία όσο κι αν είναι υπαρκτή, πατά ταυτόχρονα με το ένα πόδι της στο συλλογικό φαντασιακό: κάποιοι πιστεύουν, ακούγεται στην ταινία, ότι οι εκτελεστές συμβολαίων θανάτου υπάρχουν μόνο στον κινηματογράφο. Μόνο που στην πραγματικότητα δεν είναι κάτι σαν τον Αλαίν Ντελόν, βέβαια, του Δολοφόνου με το αγγελικό πρόσωπο ή ο συνεπαρμένος από το ζεν Φόρεστ Γουίτακερ του Dogman, αλλά πολύ πιο πεζά άτομα. Για αυτό και εκπλήσσουν τους αστυνομικούς: η ζωή μιμείται την τέχνη, με όλο το φαντασιακό, θυμικά διεγερτικό της φορτίο, και υιοθετεί υπόρρητα τα μοντέλα της.

Άλλες φορές, τις περισσότερες, τα κίνητρα είναι οικονομικά, μια κληρονομιά ας πούμε. Ο τρόπος αμοιβής του επαγγελματία εκτελεστή δεν παρουσιάζει κανένα πρόσκομμα. Τα λεφτά είναι έτοιμα, διαθέσιμα, σπάνια γίνονται παζάρια, που δεν θα είχαν εξάλλου, από δραματουργική άποψη, ιδιαίτερη σημασία, εφόσον η πρόθεση εκτέλεσης αρκεί για να ενοχοποιήσει τον εντολέα της. Χαρακτηριστικός, και ειρωνικός, είναι ο τρόπος πληρωμής στην πρώτη περίπτωση εκτέλεσης που αντιμετωπίζει ο ήρωας. Ο πελάτης τού δίνει αρχικά τα λεφτά μέσα σε φάκελο πάνω από το τραπέζι, και ύστερα, μετανιώνοντας, του τα δίνει κάτω από το τραπέζι, λες και τη δεύτερη φορά δεν είναι εμφανής η πράξη του, τόσο από τους παρευρισκόμενους όσο και από τον κινηματογραφικό φακό, βέβαια. Κάποιες φορές η χρηματική συναλλαγή μπορεί να έχει σεξουαλικά υπονοούμενα, όπως στην περίπτωση της μεσήλικης κυρίας που θέλει να κληρονομήσει την έπαυλη του συζύγου. Άλλες φορές είναι σχεδόν μια εκδίκηση τιμής για τη συζυγική απιστία, εκδίκηση που βασίζεται σε έναν εντόπιο κώδικα τιμής, και μιαν άλλη φορά έχει να κάνει με την έχθρα απέναντι στη σύζυγο που θεωρείται ότι πρόδωσε για ερωτικούς λόγους τον σύζυγο.

Εκ μέρους της αστυνομίας που παρακολουθεί όλες αυτές τις περιπτώσεις, και «στήνει» με τους πράκτορές της το συμβόλαιο θανάτου ώστε να αποσοβηθεί η πράξη και να ενοχοποιηθεί ο εντολέας της εκτέλεσης, η υπόθεση έχει και αυτή κωδικοποιηθεί με έναν ρουτινιέρικο τρόπο: καταγραφή της συνομιλίας με κοριούς από ένα βαν ειδικά εξοπλισμένο, ειδίκευση κάποιων αστυνομικών στην «υποκριτική» του δολοφόνου, μεταμφίεση του αστυνομικού ανάλογα με την περίπτωση. Η κοινωνία φαίνεται να έχει εθιστεί σε αυτού του είδους την εγκληματικότητα, οι αστυνομικοί αποκωδικοποιούν και ταξινομούν ρουτινιέρικα τις περιπτώσεις. Εξάλλου, από τους αστυνομικούς που συμμετέχουν στη διαδικασία έρευνας και σύλληψης ο ένας είναι Ασιάτης, η γυναίκα είναι Αφροαμερικανή, ο διευθυντής της αστυνομίας κι αυτός το ίδιο, ενώ ο μόνος WASP (White Anglo Saxon Protestant) είναι αυτός τον οποίον θα αντικαταστήσει ο ήρωας όταν ο πρώτος τεθεί σε διαθεσιμότητα λόγω κατάχρησης βίας εις βάρος ανηλίκων, και με αυτόν τον τρόπο θα εμπλακεί στις υποθέσεις των πληρωμένων δολοφονιών, κινητοποιώντας παράλληλα τη δράση της ταινίας. Να υπονοείται άραγε, με αυτές τις επιλογές των προσώπων, ότι η κοινωνική και έννομη τάξη έχει πλέον ως θεματοφύλακες τους πρώην παρίες, ότι το ηθικό έρμα της κοινωνίας, η γόμωσή της, χρωστούν πολλά στην ανοχή και στην ανάδειξη της διαφορετικότητας και της πολυφυλετικότητας της αμερικανικής κοινωνίας;

Ο σκηνοθέτης, από τη μεριά του, τονίζει ότι η όλη διαδικασία έχει τυποποιηθεί. Κοφτά πλάνα κάθε φορά που έχουμε μια σύλληψη, με στιγμιαία προβολή του συλληφθέντος την ώρα που φωτογραφίζεται για τα αρχεία της αστυνομίας και το ποινικό του μητρώο, με επιτάχυνση της αφήγησης και χωρίς κανένα άλλο σχόλιο: όλα αυτά βοηθούν την αφηγηματική οικονομία, υπό την έννοια ότι η σύλληψη έγινε, υπό την έννοια του νεύματος προς τον θεατή, ότι, κατά πρώτον, η κοινωνική τάξη αποκαθίσταται με κανονικό τρόπο, και, κατά δεύτερον, ότι δεν πρόκειται για μια ταινία αστυνομικής δράσης, ότι το εγκληματολογικό ενδιαφέρον δεν βρίσκεται στο επίκεντρο της ταινίας. Αυτό προσδίδει στην ταινία νουάρ, ή νεονουάρ αν προτιμά κανείς, αποχρώσεις, σε μια ταινία που δεν φοβάται τη μείξη των ειδών, σε μια ταινία που με τον ανάλαφρο τρόπο της χλευάζει τα είδη, χλευάζει ακόμη και τον εαυτό της ως «νόμιμο» είδος.

Μια κοινωνία σε διαρκή πάλη με το έγκλημα, λοιπόν, μια πάλη που είναι αμφίσημη κάποτε, τόσο επειδή αυτοί που προασπίζονται τη νομιμότητα είναι άνθρωποι όσο κι επειδή η έννοια του εγκλήματος είναι κι αυτή κάποτε αμφίσημη, έτσι όπως σταθμίζεται από την κοινωνία. Δεν είναι τυχαίο ότι οι ένορκοι (αυτός ο τυπικά αμερικανικός δικαστικός θεσμός) θα αθωώσουν σε μια περίπτωση τουλάχιστον τη συλληφθείσα ως εντολέα συμβολαίου θανάτου. Από τη βούληση για έγκλημα μέχρι την εκτέλεσή του μέσω έμμισθου τρίτου υπάρχει ένα κενό μέσα στο οποίο η κοινωνική συνείδηση αποπροσανατολίζεται.

Πάνω σε αυτήν την ασταθή ισορροπία η ταινία παίζει με τη σημασιοδοτική δυναμική της. Ένας καθηγητής φιλοσοφίας βιώνει την υπέροχη ρουτίνα του κόσμου των ιδεών του: ζει μόνος, αφού έχει χωρίσει με τη γυναίκα του, με την οποία διατηρεί μιαν άψογη πνευματική επαφή, έχει γάτες που τις φροντίζει, και οδηγεί Ηοnda Civic, όπως παρατηρεί ένας φοιτητής του, ενώ, από την άλλη, εκθειάζει το ζην επικινδύνως με φιλοσοφική επιχειρηματολογία. Ταυτόχρονα, είναι και ένα τεχνοφρικιό (κι εδώ έχουμε την πρώτη σχάση στον χαρακτήρα του) που δουλεύει για την αστυνομία εφόσον της είναι πολύτιμος για τις υποκλοπές συνομιλιών. Έτσι, ένα πρώτο μοτίβο πάνω στο οποίο πατά η πλοκή είναι το πέρασμα του ήρωα από τον έναν κόσμο της «πνευματικής» ζωής σε εκείνον που μπαίνει, εκών άκων, του «επί πληρωμή εγκλήματος» επειδή πρέπει να αντικαταστήσει τον συνάδελφό του που, όπως είπαμε, έκανε κατάχρηση εξουσίας σε ανηλίκους. Θα τα καταφέρει και με το παραπάνω, να παραστήσει τον επί πληρωμή hitman, τον εκτελεστή που χρειάζονται όσοι θέλουν να βγάλουν κάποιον από τη μέση, αποκαλύπτοντας και επιδέξιες υποκριτικές ικανότητες που κάθε φορά τον μεταμορφώνουν ευθέως ανάλογα με τον επίδοξο εντολέα της δολοφονίας. Η πρώτη του φορά, το βάπτισμα του πυρός θα τονισθεί ιδιαίτερα από τον σκηνοθέτη, για λόγους δραματουργικούς, κατά πρώτον, (είναι αυτή που θα στηρίξει και θα νομιμοποιήσει τις επόμενες επιτυχίες του), αλλά και για να μας δείξει τη χαμαιλεοντική του δεινότητα, τον αφανή χαρακτήρα που αναδύεται, έστω υπό «υποκριτική» συνθήκη και για το κοινό καλό, από το ψυχικό του βάθος. Μήπως μπαίνει υπερβολικά στο πετσί του ρόλου του; μήπως τούτη η υπερβολή κρύβει το υπέδαφος ενός άλλου ή πολλών άλλων χαρακτήρων; Μήπως η καίρια ταύτισή του με τον εκτελεστή κρύβει μια δική του δεξιότητα για έγκλημα, μια δική του έφεση που θέλει απλώς ένα κλικ για να περάσει στην απέναντι όχθη;

Αυτό θα γίνει όταν ερωτευθεί ένα από τα «θύματά», τη Μάντισον (Άντρια Αρχόνα), το μόνο στο οποίο θα δώσει μια ευκαιρία να επανορθώσει, το μόνο στο οποίο θα αναγνωρίσει διαισθητικά το περιθώριο να μετανοήσει, να αλλάξει ζωή και να γλιτώσει την καταδίκη. Αυτή του η απόφαση όμως, που θα προκαλέσει την καχυποψία των συνεργατών του, δεν είναι μια απόφαση αμιγώς ηθική: εκτίμησε την ηθική συνοχή αυτής της γυναίκας, ή απλώς δελεάστηκε από τη γοητεία της, χωρίς να το ομολογεί ούτε στον ίδιο του τον εαυτό; Θα ήταν μια παρερμηνευτική στρέβλωση να υποστηρίξουμε ότι ο Λινκλέιτερ θέλει τον ήρωά του έναν εν δυνάμει δολοφόνο. Όταν όμως οι δύο διαφορετικές τροχιές του ήρωα, εκείνη του καθηγητή Γκάρι και εκείνη του εκτελεστή «Ρον» θα διασταυρωθούν, η ταινία θα μας δείξει ότι χρειάζεται να γίνει μια επιλογή εκ μέρους του ήρωα, να βγάλει το πιστόλι του και να απειλήσει τον εν διαστάσει σύζυγο της Μάντισον, όταν τον συναντήσουν τυχαία έξω από ένα μπαρ.

Η Μάντισον αγνοεί ότι ο «Ρον» είναι αστυνομικός, αλλά είναι ο «Ρον» αυτός τον οποίο ερωτεύεται. Το κομμάτι του εαυτού της που χρειάζεται προστασία από τον πρώην σύζυγό της ο οποίος την καταδιώκει, υποκύπτει στη γοητεία του «Ρον» που, όπως ομολογεί, είναι ο μόνος που την προστάτεψε κατ’ αυτόν τον τρόπο. Από την άλλη, ο Γκάρι ξέρει ότι ερωτεύθηκε μια γυναίκα που ήθελε να «καθαρίσει» τον άνδρα της, και η οποία στο τέλος όντως θα το κάνει. Αυτό δεν πτοεί την ερωτική του έλξη. Θα λέγαμε μάλιστα ότι δεν θέλει να αποποιηθεί την ταυτότητα του «Ρον» όταν βλέπει ότι αυτή ασκεί μια παράξενη σαγήνη στη Μάντισον. Οι υπόλοιποι φόνοι που συνέβαλε στη διαλεύκανσή τους, και που θα έπρεπε να έχουν παραδειγματική αξία για αυτόν, συντάσσονται γύρω από ένα τυφλό σημείο που ενσαρκώνεται από τη Μάντισον. Αυτό το τυφλό σημείο θα τον ωθήσει να διαπράξει και ο ίδιος φόνο, όταν θα πρέπει να βγει από τη μέση ο συνεργάτης τον οποίο αντικατέστησε και ο οποίος έχει υποψιαστεί τη σχέση του Γκάρι με τη Μάντισον, και τη δολοφονία με θύμα τον σύζυγό της που διέπραξε η τελευταία.

Λες και ο ανθρώπινος χαρακτήρας, και οι συμπαρομαρτούσες ηθικές του αξίες, είναι ένα κατασκεύασμα από πολλά κομμάτια, που κάθε φορά αλλάζουν θέση, για να ταιριάξουν καλύτερα με αυτά του άλλου, αλλά και με τα ίδια τα κομμάτια του εαυτού.

Στην τελευταία σεκάνς της ταινίας ο σκηνοθέτης θέλει τον Γκάρι και τη Μάντισον να ζουν μέσα στη θαλπωρή της οικογενειακής τους εστίας, υπεράνω πάσης υποψίας και τύψεως για τους φόνους που διέπραξαν. Το γεγονός ότι η μία εξόντωσε τον πρώην σύζυγό της, και ο άλλος τον συνεργάτη του, δεν φαίνεται να σκιάζει καθόλου την εν λόγω ευτυχία. Τα παιδιά τους ρωτούν πώς γνωρίστηκαν, κι εκείνοι κοιτάζονται με νόημα: η «αγία οικογένεια» έχει τα μυστικά της, ακόμη και το θυσιαστήριο αίμα στα θεμέλιά της. Τούτη η υπόκωφη βία δεν έχει τόσο μεγάλη σημασία, σημασία έχει ότι το «συμβόλαιο» ‒το «κοινωνικό συμβόλαιο» άραγε;‒, όπως τονίζεται επανειλημμένως μέσα στην ταινία, τηρείται, και, τελικά, ότι η «ευτυχία» είναι το καλύτερο συμβόλαιο που μπορούμε να κλείσουμε με τον εαυτό μας και με τους άλλους, προσέχοντας πάντα τα ψιλά γράμματα, κι αν όχι, εφαρμόζοντάς το αναλόγως.

Ή όπως επανειλημμένως ακούγεται μέσα στην ταινία: όλες οι πίτες είναι καλές, κάθε δοσολογία των επιλογών μας είναι νόμιμη αρκεί να οδηγεί με ασφάλεια στην «κάλυψη» των συναισθημάτων μας. Η πίτα, αυτό το έδεσμα με την ανάμιξη των, παράταιρων κάποτε υλικών μέσα του είναι σαν τον ανθρώπινο χαρακτήρα και τα συστατικά του. Με βάση τούτο το ανακάτεμα που αποτελεί τον χαρακτήρα σας, κάντε την επιλογή σας και αδράξτε την ευκαιρία της ζωής σας, διδάσκει στους φοιτητές του ο καθηγητής φιλοσοφίας, που έγινε δολοφόνος, που έγινε ένας ευτυχισμένος οικογενειάρχης.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

[…] όποιος ερμηνεύει ένα ρόλο πρέπει να φροντίζει ώστε οι εντυπώσεις που σχηματίζονται στην προκειμένη περίπτωση για το άτομό του να ταιριάζουν με τις αρμόζουσες στο ρόλο προσωπικές ιδιότητες που του αποδίδονται: ο δικαστής οφείλει να είναι φρόνιμος και νηφάλιος, ο πιλότος στο θάλαμο διακυβέρνησης ψύχραιμος, ο βιβλιοθηκάριος ακριβής και τακτικός στη δουλειά του. Αυτές οι προσωπικές αρετές που απαιτούνται και αποδίδονται στην πράξη, συνδυάζονται με τον τίτλο της θέσης, εφ’ όσον υπάρχει, για να προσφέρουν τη βάση μιας αυτοεικόνας του κατόχου και τη βάση της εικόνας που οι εν ρόλω άλλοι έχουν γι’ αυτόν. Ένα εαυτός λοιπόν περιμένει ουσιαστικά τον άνθρωπο που αναλαμβάνει μια θέση· εκείνος οφείλει μόνο να προσαρμόζεται στις πιέσεις που του ασκούνται και τότε θα ανακαλύψει ένα προκατασκευασμένο γι’ αυτόν εγώ. Στη γλώσσα του Kenneth Burke, το πράττειν σημαίνει είναι.

Erving Goffman, Συναντήσεις. Δύο μελέτες στην κοινωνιολογία της αλληλεπίδρασης. Εισαγωγή-Μετάφραση Δήμητρα Μακρυνιώτη, Αλεξάνδρεια, 1996.

~.~