Αισθητική της ύπαρξης μετά φόνου

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Για να μιλήσει κανείς για τη Θηλιά του Χίτσκοκ, πρέπει να ξεμπερδεύει πρώτα με τον μύθο του τεχνικού επιτεύγματος που συνοδεύει τούτη την ταινία. Ταινία γυρισμένη σε ένα μονοπλάνο, φακός που απεμπολεί ένα συστατικό στοιχείο της κινηματογραφικής γλώσσας, εκείνο του μοντάζ, που καδράρει στα πρόσωπα πάντα πανοραμικά ώστε να μη χρειαστεί να χαθεί η αντίδραση του ενός στα λόγια του άλλου, που παρακολουθεί κατά πόδας μιαν ακατάτμητη κίνηση των ηθοποιών στη σχέση τους με τον σκηνικό χώρο, προκαλώντας την εντύπωση ενός ρέοντος και ακάθεκτου βλέμματος που τείνει να μιμηθεί τρόπον τινά το ίδιο το φυσικό ανθρώπινο βλέμμα και την συνεχή ροή της οπτικής αντίληψης.

Τι από τα παραπάνω άραγε μπορεί να συλλάβει ο απροειδοποίητος θεατής, που δεν του έχει περάσει από το μυαλό η ιδέα του «μονοπλάνου»; Μπορεί αυτό το τελευταίο να έχει κάποια επίπτωση στην αντιληπτική αλλά και στην αισθητική πρόσληψη της ταινίας, μπορεί να δημιουργήσει μια νέα ιδέα για την έννοια κινηματογράφος; Είναι γεγονός ότι είμαστε γεννημένοι μέσα στον κόσμο της κινηματογραφικής εικόνας, ότι έχουμε εξοικειωθεί με τη γλώσσα της έβδομης τέχνης, με τον τρόπο άρθρωσης της κινηματογραφικής ψευδαίσθησης, που έχει εμπεδωθεί ως πάγιος κώδικας μέσα στον πολιτισμό μας. Δεν είμαστε οι πρώτοι θεατές των Λυμιέρ, ούτε οι ορεσίβιοι της σοβιετικής επικράτειας, ούτε κάποιοι πρωτόγονοι της Αφρικής, στους οποίους η κινηματογραφική γλώσσα φαινόταν τόσο παράδοξη ώστε αδυνατούσαν να κατανοήσουν, ας πούμε, την ταυτόχρονη δράση του παράλληλου μοντάζ ή ένα φοντύ ανσαινέ. Η μαγική και ακατάληπτη ποιότητα αυτών των στοιχείων της κινηματογραφικής γλώσσας έχει πλέον ακυρωθεί για τον κινηματογραφικό θεατή του πολιτισμού μας.

Ως εκ τούτου, η αίσθηση που μπορεί να προκαλέσει το μονοπλάνο, ακόμη και σήμερα, είναι κάτι αμφίβολο. Η «μαγεία» της κινηματογραφικής γλώσσας είναι δεδομένη, η ικανότητά της να μεταβάλλει τη φυσική ανθρώπινη αντίληψη για τον εξωτερικό κόσμο, επίσης. «Μπορούμε ομολογουμένως να πούμε ότι με τον κινηματογράφο γεννιέται μια νέα περιοχή συνείδησης», έγραφε ήδη από τη δεκαετία του 1930 ο Βάλτερ Μπένγιαμιν. Και συνέχιζε:

«ο κινηματογράφος είναι το μοναδικό πρίσμα με το οποίο οι χώροι του άμεσου περιβάλλοντος ‒οι χώροι μέσα στους οποίους οι άνθρωποι ζουν, ακολουθούν τις επιδιώξεις τους, επιζητούν τη διασκέδασή τους‒ κείνται μπροστά στα μάτια τους με έναν κατανοητό, έμφορτο σημασίας, παθιασμένο τρόπο. Καθαυτά τούτα τα γραφεία, τα επιπλωμένα δωμάτια, τα καφέ, οι δρόμοι των μεγαλουπόλεων, οι σταθμοί, τα εργοστάσια, είναι άσχημα, ακατανόητα και απελπιστικά θλιβερά. Ή μάλλον ήταν και έμοιαζαν να είναι μέχρι την έλευση του κινηματογράφου. Τότε ο κινηματογράφος ανατίναξε όλον αυτόν τον φυλακισμένο κόσμο με τον δυναμίτη των κλασμάτων δευτερολέπτου που διαθέτει έτσι ώστε μπορούμε να κάνουμε μεγάλες περιπετειώδεις εξορμήσεις μέσα στα ερείπιά του που έχουν διασκορπισθεί σε μεγάλη έκταση. Η περιφέρεια ενός σπιτιού, ενός δωματίου μπορεί να περιλαμβάνει δεκάδες αναπάντεχους σταθμούς, και τα εκπληκτικότερα ονόματα σταθμών. Δεν είναι τόσο η διαρκής ροή των εικόνων όσο η απότομη αλλαγή χώρου που ξεπερνά ένα περιβάλλον το οποίο είχε αντισταθεί σε κάθε άλλη προσπάθεια να ξεκλειδωθεί το μυστικό του, και η οποία καταφέρνει να αποστάξει από ένα μικροαστικό σπίτι την ίδια ομορφιά που θαυμάζουμε σε μιαν Alfa Romeo».

Όταν ο κινηματογράφος, λοιπόν, έχει μεταβάλει με τον «θαυματουργό» του τρόπο τη σχέση του ανθρώπου με την άμεση αντιληπτική του πραγματικότητα, η σημειωτική και διακριτική αξία του μονοπλάνου εντάσσεται και αυτή μέσα στην εντύπωση που προκαλεί τούτη η «θαυματουργή» τεχνική. Σήμερα παρακολουθούμε την ταινία αλλά η τεχνική επιδεξιότητα με την οποία επιτεύχθηκε το ρακόρ μέσα στο μονοπλάνο, με την κάμερα να «σβήνει», ας πούμε, πάνω στην πλάτη ενός ηθοποιού ώστε να ξαναφορτωθεί με φιλμ η μηχανή και να μη χαθεί η αίσθηση της συνέχειας, δεν είναι κάτι που μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα ως απλούς θεατές. Σε μια εποχή υπερκορεσμένη από κινηματογραφικά εφέ, η ψευδαίσθηση που αποτελεί τεχνικό επίτευγμα μάς φαίνεται εντελώς φυσική.

Στην υπόθεση της Θηλιάς: δυο νεαροί της ανώτερης κοινωνικής τάξης δολοφονούν έναν φίλο τους, θέλοντας να επιτύχουν την ομορφιά ενός τέλειου εγκλήματος εις βάρος ενός ατόμου κατώτερου και ασήμαντου, κατά τη γνώμη τους, που δεν αξίζει να ζει, ενώ εκείνοι πιστεύουν ότι η πνευματική ανωτερότητά τους τούς δίνει το δικαίωμα για κάτι τέτοιο. Θέσεις δηλαδή που θα συγγένευαν, κατά την κοινή και όχι ακριβή αντίληψη, με εκείνες του Νίτσε, και που γίνονται αντικείμενο πραγμάτευσης ήδη και από άλλους συγγραφείς όπως ο Ντοστογιέφσκι και ο Πόου. Υπάρχει ένας αισθητικός αποκρυφισμός σε τούτο το πιστεύω, μια πίστη ότι το έγκλημα έχει μια ομορφιά πέραν του καλού και του κακού. Το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου δεν είναι μακριά, βρισκόμαστε στα 1948, οι ιδέες σαν κι αυτές που έσπειραν τον θάνατο σε όλον τον κόσμο και έθεσαν υπό αμφισβήτηση τα βασικά θεμέλια του αλληλοσεβασμού και της ενσυναίσθησης ως ιδρυτικές αρχές των ανθρώπινων κοινωνιών βλέπουμε να αναδίδουν ακόμη το νοσηρό τους άρωμα. Ευτυχώς ο Χίτσκοκ αποφεύγει να θυμηθεί τον αντιναζιστή εαυτό του, όπως στη Σωσίβια λέμβο ή και στο Νοτόριους ακόμη. Αποφεύγει το οποιοδήποτε κήρυγμα, εκτός από εκείνο που κάνει, για λόγους δραματουργικής ευλογοφάνειας περισσότερο, ο μέντορας καθηγητής των δύο νεαρών (Τζαίημς Στιούαρτ) (που εν μέρει είναι και υπεύθυνος για την επίδρασή που έχουν οι ιδέες του πάνω στους μαθητές του) και που είναι εκείνος που θα ξεδιαλύνει το έγκλημα. Η στάση του αντανακλά τη μετριοπάθεια της κοινωνικής συνείδησης του μέσου Αμερικανού, η οποία γίνεται το ανάχωμα απέναντι στη διανοουμενίστικη εξεζητημένη ηθική στρέβλωση και αδιαφορία. Οι εν λόγω ιδέες, τόσο συγγενείς με εκείνες του ναζισμού, αποτελούν μια ευκαιρία για τον σκηνοθέτη να δοκιμάσει την αντοχή της κοινωνίας απέναντι στο κακό, να δείξει ότι το κακό είναι πολύ πιο κοντά μας από όσο νομίζουμε, να δείξει ότι καμία κανονικότητα και ηρεμία δεν χτίζεται ερήμην του φόβου και του κινδύνου.

Αυτός ο κίνδυνος και ο φόβος που σηματοδοτούνται με το χιτσκοκικό σασπένς είναι ό,τι απειλεί, αλλά και ταυτόχρονα ό,τι προστατεύει ως σύμπτωμα, τον κοινωνικό ιστό. Ο φόνος του άτυχου φίλου των δύο νεαρών (Τζων Νταλ και Φάρλεϋ Γκρέηντζερ) γίνεται με μια θηλιά, που από την εποχή του Γόρδιου δεσμού είναι γνωστές οι πολιτιστικές της συμπαραδηλώσεις: ένα αντικείμενο, κατασκευασμένο βάσει μιας ειδικής τεχνικής, και με πολλές πρακτικές χρήσεις, που έχουν προαγάγει, αν μη τι άλλο, τον τεχνικό πολιτισμό. Δεν είναι τυχαίο ότι μετά τον φόνο η θηλιά φυλάγεται εντελώς «αθώα» μέσα σε ένα συρτάρι της κουζίνας, περνώντας από την επικράτεια του αποτρόπαιου σε εκείνη της οικιακής ειρήνης. Όπως επίσης και ότι η ίδια αυτή θηλιά θα χρησιμεύσει για να δεθούν σε έναν πάκο τα βιβλία, που στο πάρτι το οποίο διοργανώνουν οι δύο φίλοι θα εκτεθούν απλόχερα στη συλλεκτική περιέργεια, τοποθετώντας την πνευματική ανωτερότητα σε μιαν επίφοβη γειτνίαση με το έγκλημα. Εξάλλου, το εν λόγω πάρτι ως μία υψηλή στιγμή κοινωνικότητας θα αντιπαρατεθεί συμβολικά με το έγκλημα που μόλις προηγήθηκε και το πτώμα του οποίου βρίσκεται κρυμμένο μέσα σε ένα σεντούκι που πάνω του θα στρωθούν τα εδέσματα και τα ποτά αυτής της φιλικής σύναξης. Και πάλι το κακό εκεί που δεν το περιμένει κανείς, τόσο κοντά στην αστική και πολιτισμένη κανονικότητα: το φαγητό τοποθετείται πάνω στο εν λόγω σεντούκι, καθιστώντας τον φόνο μια θυσιαστική προσφορά, φέρνοντάς τον κοντά με τη θανατηφόρο καταβροχθιστική ενόρμηση. Και σε όλη τη διάρκεια της ταινίας το σασπένς παλαντζάρει επιδέξια από τη μεριά της ανακάλυψης, που επιβάλλεται από την ηθική συνείδηση, και από τη μεριά της συγκάλυψης, που θα απέτρεπε την ωμή παρέμβαση του κακού εν μέσω του αγαστού κοινωνικού συγχρωτισμού και την έστω αδύναμη ταύτιση με τους ήρωες-δολοφόνους. Ο σκηνοθέτης παίζει με τούτη την αμφισημία του σασπένς, όταν μάλιστα οι δράστες του φόνου μπορούν και διαφοροποιούνται ως προς τη συμπεριφορά τους. Ο ένας είναι ευφυής, διαβασμένος, σπιρτόζος, επιβλητικός, και πανούργος, ο άλλος είναι εξαρτημένος από τον πρώτο, δειλός, αμφίρροπος, παθιασμένος για τη μουσική ως επαγγελματίας, με βίαιες τάσεις που τις καμουφλάρει και τις φέρει εντός του αλλά τις απαρνείται ρητά, πολύ λιγότερο πεπεισμένος από τον φίλο του για την ορθότητα της εγκληματικής τους πράξης. Οι δυο τους αποτελούν ένα αντιθετικό αλλά και συμπληρωματικό δίδυμο, με την αισθητική της συμπεριφοράς να είναι για αυτούς ένα ταξικό και πνευματικό διακριτικό. Γύρω τους οι μετέχοντες στο πάρτι αποτελούν πιόνια που με τις απόψεις τους επιβεβαιώνουν, στα μάτια τους, την ανωτερότητά τους: η αρραβωνιαστικιά του θύματος, καθώς και ο πρώην εραστής της, που με περισσή ειρωνεία οι φίλοι τον έχουν καλέσει λες για να πάρει τη θέση του θύματος, ο πατέρας του, η θεία του, η μητέρα του που τηλεφωνεί εναγωνίως: όλοι αυτοί αποτελούν ένα κοινότοπο σωρό απέναντι στην εκλεκτική σχέση που ενώνει τους δύο ένοχους φίλους (και που δεν είναι απαλλαγμένη από μια ομοερωτική υπόνοια, ιδίως στο θεατρικό έργο του Πάτρικ Χάμιλτον, στο οποίο βασίζεται η ταινία).

Το μονοπλάνο πάντως κυκλοφορεί σε ένα απλόχωρο σκηνικό που δίνει έμφαση στην τομή ιδιωτικού και δημόσιου χώρου. Από την τεράστια τζαμαρία φαίνεται η ανώνυμη, θηριώδης μεγαλούπολη της Νέας Υόρκης, ένα πολυόμματο κατασκεύασμα που, αφενός, επιτηρεί την κοινωνική τάξη και, αφετέρου, φαντάζει να υποβάλλει με την ανωνυμία της το περιθώριο της ηθικής ασυδοσίας. Καθώς κυλά η ιστορία της ταινίας, η πόλη βουλιάζει στο σκοτάδι αφότου απλωθούν πάνω της σαν οιωνοί τα σπάταλα χρώματα της δύσης. Αν πιστέψουμε τον ίδιο τον Άλφρεντ Χίτσκοκ, το πραγματικό τεχνικό επίτευγμα της ταινίας δεν πρέπει να είναι το μονοπλάνο αλλά η διακύμανση του φωτός πάνω στο τεράστιο ημικυκλικό ντεκόρ έξω από την τεράστια τζαμαρία, όπως και η κίνηση των νεφών κατά τη διάρκεια της ταινίας με την ανάλογη διακύμανση του φωτός πάνω τους. Κι αυτά γίνονταν ακόμη πολυπλοκότερα αν σκεφτούμε ότι πρόκειται για την πρώτη έγχρωμη ταινία του Χίτσκοκ.

Θα είναι νύχτα πια όταν ανακαλυφθεί το έγκλημα, όταν ο καθηγητής βγει στο παράθυρο και αρχίσει να πυροβολεί, συναγείροντας την κοινωνική συνείδηση που υποσημαίνεται με τις ανώνυμες φωνές των περιοίκων. Τίποτα πιο ανακουφιστικό από το να σε ακούν οι γείτονες όταν πυροβολείς στον αέρα. Θα ήταν καλύτερα, βέβαια, αν άκουγαν και το σιωπηλό σαν φίδι σκοινί της θηλιάς που τυλίχθηκε γύρω από το λαιμό του θύματος.

Ο Χίτσκοκ δείχνει και πάλι τη δεξιοτεχνία του στην καθοδήγηση των ηθοποιών. Το μονοπλάνο βοηθά σε ένα είδος εκφραστικής «καθαρότητας» των ηθοποιών, που καθρεφτίζει όμως εμφανώς την αμφισημία των ηρώων: ο μεφιστοφελικός κυνισμός του Τζων Νταλ, η βασανιστική αμφιρρέπεια του Φάρλεϋ Γκρέηντζερ, η «θηλυκή» πληθωρικότητα της Κόνστανς Κόλλιερ, που μαντεύει τα πάντα με τα ζώδια, εκτός από το πτώμα που βρίσκεται σε απόσταση αναπνοής πλάι της, το άχρωμο πρόσωπο του Ντικ Χόγκαν, του πρώην εραστή της αγαπημένης του θύματος, δείχνουν με έναν πλάγιο και αδιόρατο τρόπο ότι κατά βάθος όλοι υποψιάζονται για το έγκλημα, ότι κάτι κακό κρύβεται μέσα στο σεντούκι και στη χρήση του ως τραπεζιού της συνάθροισης που του γίνεται, ότι οι κυνικές θεωρίες των δύο νεαρών στην ουσία έχουν εφαρμοστεί‒ ότι θα μπορούσαν να εφαρμοστούν, τέλος πάντων. Μόνο η σημειολογία του προσώπου του «ηρωικού» μέσου Αμερικανού που υποδύεται ο Τζαίημς Στιούαρτ φαίνεται να είναι απαλλαγμένη από την αμφισημία αυτή: παρότι εμπνευστής των απάνθρωπων ιδεών που διαπνέουν τους δύο ήρωες, ισορροπεί, τελικά, πάνω στην κοινή ηθική λογική και στο «έντιμο» πρόσωπό του το χιτσκοκικό σασπένς βρίσκει την κάθαρσή του, η κοινωνική συνείδηση την καθησυχαστική δικαίωσή της.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Ο Νίτσε λέει στη Βούληση για ισχύ… «αυτό που θέλει ο άνθρωπος, αυτό που θέλει το απειροελάχιστο τμήμα ενός ζωντανού οργανισμού, είναι μια αύξηση ισχύος». «Ας πάρουμε την απλούστατη περίπτωση, την πρωτόγονη διατροφή: το πρωτόπλασμα τεντώνει τα ψευδοπόδια του, προκειμένου να αναζητήσει κάτι που του αντιστέκεται‒ όχι από πείνα αλλά από βούληση για ισχύ. Στη συνέχεια κάνει την προσπάθεια να το υπερβεί, να το αφομοιώσει, να το ενσωματώσει. Ό,τι αποκαλείται διατροφή είναι απλώς ένα παράγωγο φαινόμενο, μια χρηστική εφαρμογή εκείνης της πρωταρχικής βούλησης για να γίνει ισχυρότερη…» Βούλομαι σημαίνει θέλω να γίνω ισχυρότερος.

Martin Heidegger, H βούληση για ισχύ ως τέχνη,
Μετάφραση Γκόλφω Μαγγίνη, Πλέθρον, 2011.

~.~