*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Η ταινία Για πάντα νέοι (Les Amandiers) ανοίγει με μια σκηνή γεμάτη βία ανάμεσα σε μια πόρνη και τον πελάτη της. Οι ήρωες μας φαίνονται συνεπαρμένοι από την ένταση, δοσμένοι στο πάθος τους. Αυτό, μέχρι να καταλάβουμε ότι πρόκειται για μια θεατρική αναπαράσταση, για πρόβα εξετάσεων ενώπιον μιας επιτροπής δραματικής σχολής. Το ίδιο συμβαίνει με την τελευταία σκηνή της ταινίας. Η πρωταγωνίστρια ηθοποιός (Ναντιά Τερεσκιεβίτς), πάνω στο κρεβάτι της μοναξιάς της, απλώνει το χέρι της αναζητώντας απεγνωσμένα κάτι: είναι εκεί που θα τελειώσει η ταινία, και δεν είναι τυχαίο ότι θα τελειώσει με αυτόν τον τρόπο. Η ίδια ηρωίδα πάνω στη σκηνή, εμπλουτισμένη και φορτωμένη όμως τώρα από τη βιωματική, αλλά και την καλλιτεχνική υποκριτική, εμπειρία της. Η πραγματικότητα έχει μεσολαβήσει ανάμεσα στις δύο σκηνές, έχει ενσωματώσει κάτι στην ηρωίδα, στην ηθοποιό που φιλοδοξεί αυτή να γίνει.
Η σχέση ανάμεσα στο θέατρο και στην πραγματικότητα είναι ο βασικός άξονας της ταινίας. Και δεν είναι η πρώτη φορά που η σκηνοθέτις της, η Ιταλογαλλίδα Βαλέρια Μπρούνι-Τεντέσκι, καταπιάνεται με αυτή. Στα 2007, για παράδειγμα, με τις Γυναίκες ηθοποιούς, έβαζε και πάλι μια ηθοποιό να προσκρούει πάνω στον τοίχο της προσωπικής της ζωής. Όχι ότι το εν λόγω θέμα είναι απλώς προϊόν μιας επαγγελματικής «ασθένειας» και διαστροφής, και άρα έχει απλώς ένα περιορισμένο ειδικό ενδιαφέρον. Αν η τέχνη είναι μια ψευδαίσθηση, εξίσου ψευδαίσθηση είναι και η «πραγματικότητα»· απλώς η τέχνη τη χρησιμοποιεί και γίνεται έτσι μια ψευδαίσθηση δευτέρου βαθμού, ενώ θα ήταν απλοϊκό να υποστηρίξουμε ότι αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα απαλλαγμένοι εντελώς από ψευδαισθητικές παραστάσεις: ακόμη και οι απλούστερες αντιληπτικές μας λειτουργίες χρωστούν κάτι σε αυτές.
Στην περίπτωση του ηθοποιού το παραπάνω αποκτά ένα καθοριστικό νόημα: ο ηθοποιός χρησιμοποιεί και εκθέτει το σώμα του, τη σωματικότητά του, την ψυχολογία του στο εδώ και τώρα της ψευδαισθητικής αναπαράστασης που είναι η υποκριτική τέχνη του. Έτσι, το επάγγελμά του κρύβει έναν δραστικό κίνδυνο: θυσιάζεται και εκτίθεται για το «αλλού» της ψευδαίσθησης, αυτής της ανθρωπολογικά ιδιόμορφης συνθήκης που εγκαινιάστηκε με το αρχαίο ελληνικό θέατρο, και συνεχίζεται γεμάτη περιπέτειες μέχρι τις μέρες μας.
Τούτη η ιδιότροπη και ευαίσθητη φάση γίνεται αισθητή αμέσως στην ομάδα των νεαρών παιδιών της ταινίας που φιλοδοξούν να γίνουν ηθοποιοί. Στις δύο σκηνές που προαναφέραμε βλέπουμε τους ήρωες να πλειοδοτούν λυσσαλέα όσον αφορά στις επιδόσεις τους μπροστά στην κριτική επιτροπή. Παρά τις προτροπές των κριτών ότι είναι αρκετό αυτό που έχουν δείξει, εκείνοι συνεχίζουν να φιλιούνται παθιασμένα, ή κάποιοι άλλοι, που θα περάσουν από την οντισιόν μετά από αυτούς, κάνουν τα πάντα για να δείξουν ότι παίζουν κάτι που έχει αρχίσει από πρωτύτερα, ότι αυτό που παίζουν είναι συνέχεια μιας έξωθεν πραγματικότητας. Αυτή η προσπάθεια να επιβληθεί η αναπαραστατική ψευδαίσθηση όσο το δυνατόν πειστικότερα ξενίζει ακόμη και τους κριτές, που γελούν με τον υπερβάλλοντα ζήλο των επίδοξων σπουδαστών της υποκριτικής.
Είναι αλήθεια ότι μέσα στην κοινωνία του θεάματος η θέση του ηθοποιού έχει υποστεί μια μεγεθυμένη έκθεση: αποτελούν τα προνομιακά είδωλα που ανέδειξε η βιομηχανία της ψυχαγωγίας, κι αυτό είναι κάτι που κάνει τη θέση τους ακόμη πιο ασταθή, ακόμη πιο επιρρεπή σε υπερβολές, ακόμη πιο ευάλωτη στα τραύματα των κριτικών βλεμμάτων, ακόμη πιο αφελώς ναρκισσιστική και ασύστολα ματαιόδοξη.
Η σκηνοθέτις επιμένει εμφατικά σε αυτό: όλοι οι επίδοξοι ηθοποιοί-πρωταγωνιστές, παρότι θα φοιτήσουν σε μια σχολή με υψηλά και αυστηρά καλλιτεχνικά κριτήρια, όπως αυτή του Πατρίς Σερώ στη Ναντέρ, έχουν προσβληθεί από το μικρόβιο της υποκριτικής, όχι μόνο από την «ουσία» της έννοιας του ηθοποιού αλλά και από την εικόνα που έχει η κοινωνία για τον ρόλο του ηθοποιού και από την εικόνα που έχουν οι ίδιοι για το πώς τους βλέπει η κοινωνία. Είναι εκρηκτικοί στις αντιδράσεις τους, αυθόρμητοι στην έκφραση των συναισθημάτων τους, «αντισυμβατικοί» μέχρι παραβατικότητας στην κοινωνική τους διαγωγή, απόλυτοι στις κρίσεις τους: για αυτό και διάλεξαν αυτό το επάγγελμα της ελεύθερης δημιουργικότητας, της άμεσης έκφρασης, της προνομιακής πολιτισμικής συνθήκης, ή επίσης, επειδή αυτό περιμένει η κοινωνία από αυτούς με τις προκάτ έννοιες που έχει για τα επαγγέλματα και τις λειτουργίες τους.
Περνούν με κόκκινο οδηγώντας στον δρόμο, φτιάχνουν εύκολα φίλους, γελούν υστερικά με τους άλλους και με τον εαυτό τους, κουβαλούν μια παιδικότητα στον ενθουσιασμό, στον θυμό τους, στη θλίψη τους, συνάπτουν ελευθεριακές σεξουαλικές σχέσεις: αυτά περιμένει η κοινωνία από τον ηθοποιό.
Από την άλλη, το εν λόγω επάγγελμα, παρά το αυθόρμητο περίγραμμά του, υπόκειται σε μια σειρά από καταναγκασμούς και ιεραρχήσεις, από αποκλεισμούς και απογοητεύσεις. Ο σκηνοθέτης ‒βρισκόμαστε στη δεκαετία του 1980, όπου το θέατρο του σκηνοθέτη είναι πια θεσμός‒ μπορεί να επιβάλλει αυθαίρετα τη βούλησή του και τις απόψεις του, μπορεί να κάνει μια διανομή που δεν ευχαριστεί τους πάντες, που αφήνει κάποιους απ’ έξω, χωρίς αυτό να τον πολυσκοτίζει. Η εκφραστική αυθορμησία και δημιουργικότητα που παρουσιάζεται ως αποτέλεσμα επί σκηνής είναι προϊόν μιας αυστηρής πειθαρχίας και κάποτε μια ιεραρχικής αυθαιρεσίας. Οι σχέσεις ανάμεσα στον διευθυντή του θεάτρου, Πατρίς Σερώ, και τον διευθυντή της σχολής, Πιέρ Ρομάν, είναι χαρακτηριστικά φορτισμένες με μια υπόγεια ένταση, από έναν διαγκωνισμό για την εξουσία.
Στην ταινία η Μπρούνι-Τεντέσκι στηρίζεται, όπως κάνει συχνά, σε αυτοβιογρφικό υλικό. Ο Πατρίς Σερώ είναι βέβαια ο ίδιος ο Πατρίς Σερώ, ερμηνευμένος επιδέξια από τον Λουί Γκαρέλ. Είναι ο σκηνοθέτης της όπερας, του θεάτρου και του κινηματογράφου (Βασίλισσα Μαργκό, Όσοι με αγαπούν θα πάρουν το τραίνο). Κι αυτό αποτελεί μια «κρίσιμη» επιλογή. Ο εκλιπών μόλις το 2013 σκηνοθέτης χρησιμοποιείται μέσα στην ταινία για μυθοπλαστικές σκοπιμότητες, χωρίς να ξέρουμε αν αυτό γίνεται με ακρίβεια, χωρίς να ξέρουμε δηλαδή αν η μυθοπλασία στηρίζεται σε αυθεντικά πραγματολογικά στοιχεία‒ αλλά μάλλον αυτό απασχολεί μόνο τους θεματοφύλακες της υστεροφημίας του. Ο Σερώ παρουσιάζεται ως υπερόπτης, προσβλητικός απέναντι στους συνεργάτες του, ως κάποιος που μπερδεύει τον ρόλο του δασκάλου και καταχράται τη σχέση του με τους μαθητές: όταν, ας πούμε, κάνει ερωτικές προτάσεις στον μαθητή του. Μια συμπεριφορά που θα πρόσφερε στο κίνημα Μe Τoo άφθονο υλικό για καταγγελίες. Φαίνεται όμως ότι το «καθεστώς λόγου» που επιτρέπει τέτοιου είδους καταγγελίες δεν είχε εδραιωθεί ακόμη, οι αυθαιρεσίες αυτές υπήρχαν, τις έβλεπαν όλοι, αλλά δεν ήταν ακόμη στοιχεία κάποιας «πραγματικότητας» όπως είναι σήμερα.
Η ίδια η διδακτική σχέση αποκτά τη σημασία της στο επίκεντρο της ταινίας. Όταν ο Πατρίς Σερώ παραφέρεται, μεροληπτεί, επιβάλλει χωρίς αιτιολόγηση τις επιλογές του, αναμιγνύει την προσωπική του ψυχολογική κατάσταση με τη διδακτέα ύλη, ουσιαστικά θέτει ερωτήματα για τον ρόλο και τη δεοντολογία του δασκάλου, ερωτήματα για τα μέσα και τον σκοπό της καλλιτεχνικής επίτευξης, για το αν το αισθητικό αποτέλεσμα είναι το παν και μπορεί να επιτευχθεί με κάθε μέσο, ακυρώνοντας την πορεία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ως παιδευτικής διαδικασίας.
Η σχέση πραγματικότητας και θεάτρου θα βιωθεί από τους σπουδαστές με το ταξίδι τους στη Νέα Υόρκη και στη δραματική σχολή του Actors Studio. O ιδρυτής του, ο Λη Στράσμπεργκ, είναι ένα από τα ονόματα μαγνήτες για τους εκκολαπτόμενους ηθοποιούς, ένα από εκείνα τα «θέσφατα του μικροπεδίου» της υποκριτικής, που έχουν τεθεί στα απυρόβλητο και πρέπει να αφομοιωθούν από όσους θέλουν να κατακτήσουν το εν λόγω πεδίο. Το ίδιο είναι και τα κείμενα που εγκολπώνονται, εκόντες άκοντες, οι μαθητές: Τσέχωφ, Ρασίν, Φασμπίντερ: ο χώρος κατακτάται μέσα από τις αυτονόητες αξίες του: κι αυτό είναι τρόπον τινά και το νόημα της όποιας «εκπαίδευσης». Ο Τσέχωφ, έστω κι αν εκπροσωπείται από ένα πρώιμό του έργο, τον Πλατόνωφ, είναι ένα «ιερό» σημαινόμενο που η αυθεντία του εξασφαλίζει και υποβαστάζει την όποια δημιουργική έξαρση του σκηνοθέτη και των μαθητών του.
Η υποκριτική μέθοδος του Actors Studio, εξάλλου, με τον νατουραλιστικό μιμητισμό της πραγματικότητας που προτάσσει θα κάνει τους ηθοποιούς να συνειδητοποιήσουν βαθύτερα τη σχέση τους με τη βιωματική πραγματικότητα. Οι ασκήσεις που απαιτούνται από τους ηθοποιούς είναι να αφηγηθούν, να εκφράσουν κάτι που όντως το έχουν νιώσει βαθιά μέσα τους. Αυτό είναι το μότο που τους δίνεται. Η βιωματική καταγραφή του ψυχικού οργάνου προηγείται οποιασδήποτε τεχνικής, είναι αυτή που θα οδηγήσει ενδεχομένως στη διάπλαση του ρόλου. Το χάσμα από το «πραγματικό» στο «υποκριτικό» πρέπει να καλυφθεί από το «βιωματικό»: κι αυτό από μόνο του είναι ένα επίτευγμα, μια υπέρβαση.
Στην εν λόγω υπέρβαση φαίνεται ότι αποτυγχάνει ο Ετιέν (Σοφιάν Μπενασέ), σπουδαστής της σχολής και εραστής της Στελλά. Είναι παρορμητικός, αυθόρμητος, σκληρός, θέλει να πετύχει ως ηθοποιός για να ευχαριστήσει τη μητέρα του, και να της αγοράσει επίσης ένα σπίτι: κίνητρα καθ’ όλα νόμιμα, βέβαια, κατά βάθος, που δίνουν επιπλέον και το ταξικό του στίγμα, σε αντίθεση με αυτό της αγαπημένης του Στελλά, που είναι, όπως διακριτικά δείχνει η σκηνοθέτις, αστικής καταγωγής. Οι αντιθέσεις αυτές φαίνεται να μην έχουν πρωτεύουσα σημασία για την εξέλιξη της υπόθεσης, ουσιαστικά όμως δείχνουν την αδυναμία τού κοινωνικά κατώτερου να τις μετουσιώσει σε καλλιτεχνικό επίτευγμα, να μετουσιώσει την ωμότητα της πραγματικότητας σε μια λυτρωτική ψευδαίσθηση: θα προτιμήσει μιαν άλλη ψευδαίσθηση, εκείνη των ναρκωτικών. Όταν περιγράφει όμως μπροστά στους συμμαθητές του και τους δασκάλους του την πρώτη συνάντησή του με τον χωρισμένο από τη μητέρα του πατέρα και την καινούργια του σύζυγο, φαίνεται να απελευθερώνει μια δυναμική που θα τον κάνει να ξεπεράσει την εξάρτησή του· όταν επίσης προσποιείται με τον συμμαθητή του τη σεξουαλική πράξη μέσα στις τουαλέτες, εν είδει φαρσικής ειρωνείας προς τους δασκάλους του, και κάτω από τα έκπληκτα μάτια ενός συμμαθητή τους που παρευρίσκεται τυχαία, έχει το θάρρος και τη δύναμη να υπερασπίσει την παιγνιώδη ψευδαίσθησή του απέναντι στην πραγματικότητα και στους άλλους, δείχνει ότι μπορεί ακόμη και να αναλαμβάνει «αμφιλεγόμενες» μιμήσεις (δείχνοντας έτσι και το αμφίφυλο βάθος κάθε ηθοποιού). Κι εδώ βρίσκεται ίσως μια αδυναμία της ταινίας. Ξετυλίγει την ιστορία του Ετιέν παράλληλα με εκείνη της μαθητείας των νεαρών σπουδαστών χωρίς να τις συνδέσει και να τις συνθέσει επαρκώς. Το υλικό της θα μείνει σε ένα κάπως ανεκδοτολογικό βιογραφικό επίπεδο, που η μοίρα του Ετιέν θα του χρησιμεύσει απλώς ως δραματουργικό άλλοθι: ο Ετιέν θα πεθάνει από τα ναρκωτικά, από μια «κατώτερη» ψευδαίσθηση δηλαδή.
Kαι, βέβαια, το θέμα της ψευδαίσθησης και της πραγματικότητας που, ουσιαστικά, διατρέχει όλη την ταινία, φαντάζει ένας χλομός σχολαστικισμός όταν η σκηνοθέτις αφήνει να παρεισδύσουν μέσα στη συνέχεια της υπόθεσης οι ειδήσεις από τον «έξω» κόσμο: το ατύχημα του Τσερνομπίλ, το AIDS, την εποχή του ολέθριου ξεσπάσματός του. Είναι μήπως ένα ειρωνικό σχόλιο της απέναντι στα «πάθη» των ηρώων της, που, όσο αυθεντικά κι αν είναι, φαντάζουν ως ψύλλοι στα άχυρα της ιστορικής σάρωσης;
Οι γρήγοροι ρυθμοί, με τις κοφτές εναλλαγές πλάνων και σκηνών, δεν αφήνουν πάντα τις δραματουργικές αιτίες να ωριμάσουν, η χρήση τραγουδιών και μουσικής δίνουν ώθηση στις χρονικότητες της ταινίας, συστέλλουν τις διάρκειες σε σχέση με τα υπό αφήγηση τεκταινόμενα, δίνουν μια νεανική πνοή στο ύφος της υπόθεσης, σύστοιχη με τις ανυπομονησίες και τον οίστρο των νεαρών που αποτελούν το αντικείμενό της.
Στην τελευταία σκηνή της ταινίας, και πάλι, η Στελλά, μέσα από το βάθος της απόγνωσής της, για τον χαμό του Ετιέν, αφού έχει επιστρέψει στο Αctors Studio, εκεί όπου μαθήτευσε πάνω στην ικανότητα να περνά από το βίωμα της πραγματικότητας στην ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, θα αναζητήσει με τον μονόλογο που παρουσιάζει επί σκηνής μια κάποια λυτρωτική ψευδαίσθηση ή μια ψευδαίσθηση λύτρωσης στο θέατρο, στη δύναμη να μπαίνεις στη θέση του άλλου, ακόμη κι όταν είναι ο ίδιος σου ο επαχθής εαυτός.
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
…αντίθετα από ό,τι υποστήριζε ο Πλάτων, η συγκρότηση μιας μίμησης είναι πάντα ένας τρόπος να γνωρίσεις το υπό μίμηση πράγμα. Η μίμηση δεν είναι ποτέ μια (παθητική) αντανάκλαση του υπό μίμηση πράγματος, αλλά η συγκρότηση ενός μοντέλου αυτού του πράγματος, μοντέλου βασισμένου σε μια μέθοδο επιλογής των ομοιοτήτων μεταξύ μίμησης και του υπό μίμηση πράγματος. Ξαναβρίσκουμε εδώ, στο επίπεδο της μιμητικής δραστηριότητας, ένα καινούργιο παράδειγμα για το γεγονός ότι η σχέση μεταξύ αναπαράστασης και πραγματικότητας είναι μια σχέση διαντίδρασης: παρότι το μίμημα περιορίζεται από τις ιδιότητες εκείνου το οποίο είναι υπό μίμηση, μόνο μέσω της επεξεργασίας του ανακαλύπτουμε τις αντικειμενομόρφους ιδιότητες που το περιορίζουν.
Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction? [Γιατί η μυθοπλασία;], Seuil, Παρίσι, 1999.
