*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ο Ερίκ Ρομέρ δεν ανήκει, σίγουρα, στο κλασικό ή στο κυρίαρχο ρεύμα κινηματογραφικής αφήγησης. Δεν είναι ένας εικονοκλάστης, βέβαια, όπως ο σύγχρονός του Γκοντάρ. Οι ταινίες του, παρότι δεν καταστρέφουν την αφήγηση, στέκονται σε μια λοξή θέση σε σχέση με τις προσδοκίες του μέσου, ακόμη και του μη ανυποψίαστου, θεατή: διάλογοι πληθωρικοί, όπου φαίνεται η υπερβολική πίστη των ηρώων στην αναλυτική τους ικανότητα απέναντι σε χαρακτήρες και στη μυθοπλαστική πραγματικότητα, πίστη γενικά στον ορθό λόγο και στην ικανότητά του να τιθασεύει τα συναισθήματα ηρώων που ανήκουν σε μια τέτοια κοινωνική τάξη η οποία έχει την ευχέρεια και την πολυτέλεια να αυτοαναλύεται και να στέκει κριτικά απέναντι στα στοιχειά της λογικής· αβρά πρωτόκολλα συζήτησης και συμπεριφοράς ενός καθωσπρεπισμού τον οποίο οι ήρωες ασπάζονται ενώ ασφυκτιούν μέσα του, αλλαγές και ανατροπές που δεν αποτελούν φερτά υλικά κάποιου ψυχικού πάθους αλλά εκφράζουν την ειρωνεία του δημιουργού Ρομέρ απέναντι στο διάκενο του είναι και του φαίνεσθαι, την ειρωνεία του απέναντι στα μοιραία απρόβλεπτα της ζωής. Αυτή η ειρωνεία παραφυλά, στις καλύτερες στιγμές του σκηνοθέτη, ώστε να ελαφρώσει τους ήρωες και τις ιστορίες από το φιλολογικό και λoγολαγνικό τους άχθος, ενώ οδηγεί τον θεατή να εγκαταλείψει την πεπατημένη της δραματικής έντασης βάσει μιας άλγεβρας των ανθρώπινων σχέσεων που καταλήγει σε εκβάσεις με έναν αυστηρά υπολογισμένο τρόπο.

Ο Ρομέρ δεν ανατρέπει την καθιερωμένη κινηματογραφική αφήγηση, την οδηγεί όμως σε «εξωκινηματογραφικές» περιοχές, σε έναν ακαδημαϊσμό και σε έναν ψυχολογισμό που δεν φοβάται να πει το όνομά του, ενώ με αυτές του τις εμμονές διεκδικεί ένα είδος αφηγηματικής ανανέωσης.

Έτσι, αυτός ο κινηματογράφος με τις εικόνες που δεν μυρίζουν, σίγουρα, ποπ-κορν ξένισε και εξακολουθεί να ξενίζει πολλούς, που στην καλύτερη περίπτωση τον θεωρούν «αντικινηματογραφικό», «εγκεφαλικό» και «νοησιαρχικό» ενώ στη χειρότερη αποκρουστικά κοινότοπο και βαρετό.

Όμως το κινηματογραφικό σύμπαν του Ρομέρ είναι, ουσιαστικά, «πειραματικό». Το ίδιο και εκείνο του Μπρεσόν, του Ριβέτ, του Ρεναί, σε κάποιες τους ταινίες τουλάχιστον. Επιχειρεί να διαστείλει την έννοια κινηματογράφος σαν να μην ήταν μια έννοια που περιείχε την ουσία της, αλλά σαν μια έννοια που μπορεί να χωρέσει και πράγματα που θεωρούνται «αντικινηματογραφικά». Ίσως κάτω από αυτόν τον πειραματισμό να κρύβεται, βέβαια, η επιθυμία του καθολικού καρτεσιανού να ελέγξει τις επενέργειες της εικόνας και να την υποτάξει στη νοοκρατική και λογοκεντρική ανθρωπολογία του. Παρά ταύτα, το μέλημα του Ρομέρ να μην υπαναχωρήσει στις ευκολίες της πλοκής και της δραματικότητας, η αγάπη του για τα παραφερνάλια της πεζής πραγματικότητας και τις ανησυχίες του καθημερινού μέσου όρου, έφερε στο φως, όσον αφορά στον κινηματογράφο, δεδομένου ότι για τη λογοτεχνία αυτό αποτελούσε ήδη ένα κεκτημένο, την καθημερινή και αντιποιητική πραγματικότητα και τα θησαυρίσματά της. Αυτός ο ρεαλισμός του Ρομέρ είναι που, παρά τη θέλησή του θαρρείς, αντιστέκεται στην ιδεολογική και αποδεικτική βούληση των εικόνων του. Ο σκηνοθέτης παραμένει και διακονεί τα παρισινά κράσπεδα και τα μεσοαστικά interieurs, ενώ παράλληλα χαράσσει τις υψιπετείς αιθέριες φιλοσοφικές του τροχιές. Απόηχοι από τη σαιξπηρική κωμωδία, από τον Μαριβώ, από το βουλεβάρτο αλλά και από έναν ακαδημαϊκό ψυχολογισμό, συνδυασμένο με την οξεία κοινωνική παρατήρηση, που κάποτε στέκεται σε ένα ηθογραφικό επίπεδο, και συχνά το υπερβαίνει, για να καταλήξει σε μια ολική θέαση των κοινωνικών σχέσεων: οι ήρωες του Ρομέρ είναι έτοιμοι πάντα να εγκαινιάσουν πρωτόκολλα συζήτησης μέσα από τα οποία θα διευθετήσουν τις συχνά ξεστρατισμένες, τις συχνά διαψευσμένες, επιθυμίες τους, που κινούνται συνήθως στο επίπεδο μιας αστικής ευπρέπειας των συναισθηματικών σχέσεων.

Όλα αυτά φέρουν τη σφραγίδα μιας «γαλλικότητας»: είναι ίσως ο πιο τυπικά, ή ο πιο ανυπόφορα, θα έλεγαν κάποιοι, γάλλος σκηνοθέτης της γενιάς του. Κάτι που αποπνέουν και οι ηθοποιοί που επιλέγει, οι οποίοι δεν είναι συνήθως οι διεθνώς αναγνωρίσιμοι γάλλοι σταρ, αλλά λιγότερο γνωστοί, που φέρουν κάτι το ειδικά «γαλλικό»: Φρανσουάζ Φαμπιάν, Μαρί Ριβιέρ, Ζαν Κλωντ Μπριαλύ, Μελβίλ Πουπώ, Ζοέλ Μικέλ κ.ά., και, βέβαια, η Πασκάλ Οζιέ και ο Φαμπρίς Λουκινί, που πρωταγωνιστούν στις Νύχτες με πανσέληνο, σε μιαν από τις πιο γνωστές και δημοφιλείς του ταινίες. (Την ταινία αυτή είχε το ελληνικό κοινό την ευκαιρία να ξαναδεί στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Γαλλόφωνου Κινηματογράφου που έγινε στην πρωτεύουσα και σε άλλες ελληνικές πόλεις στις αρχές Απριλίου).

Η καθαρά ρομερική ηρωίδα που υποδύεται η Πασκάλ Οζιέ ζει σε ένα μοντέρνο προάστιο μαζί με τον αγαπημένο της, με τον οποίο αγαπιούνται αμοιβαία, παράλληλα όμως επιθυμεί ένα είδος ανεξαρτησίας, έχοντας στην κατοχή της μια γκαρσονιέρα στο Παρίσι, στην οποία όχι σπάνια επιθυμεί να μένει, να ξεκουράζεται και να διανυκτερεύει μόνη της. Επιθυμεί τη δέσμευση με τον αγαπημένο της όχι όμως την παραίτηση από έναν «προσωπικό» χώρο, με όλες τις πιθανότητες συναισθηματικού και ερωτικού χαρακτήρα που αυτός εν δυνάμει εμπεριέχει: δεν έχουμε εδώ μόνο ένα σχόλιο πάνω στις χωροταξικές και ανθρωπογεωγραφικές μεταβολές στην παρισινή μητρόπολη, δεν έχουμε απλώς μια κοινωνιολογική αντίθεση ανάμεσα στο αστικό κέντρο και την ανάπτυξη των προαστίων, αλλά, βέβαια, και ένα σχόλιο πάνω στον νέο ατομικισμό, και ατομισμό, που αναδύθηκε κατά το δεύτερο μισό του 20^ου αιώνα. Ο χώρος της προσωπικής ελευθερίας προέχει απέναντι σε εκείνον της ερωτικής και συζυγικής δέσμευσης, και με έναν σκανδαλιστικά καινοφανή τρόπο απαιτεί τα δικαιώματά του. Άραγε η συγκεκριμένη ηρωίδα, η Λουίζ, είναι τόσο αφελής ώστε να πιστεύει ότι με την απαίτησή της δεν διακυβεύεται ο δεσμός της, ότι ο σύντροφός της, Ρεμί (Τσεκύ Καριό), μπορεί να την εμπιστεύεται τόσο τυφλά, ότι αρκεί η ρηματική της διαβεβαίωση ότι τον αγαπά για να διαλύσει τις υποψίες απιστίας; Ή μήπως αυτή η αφελής απαίτηση είναι ένα στρατήγημα για να επιβάλει την επιθυμία ελευθερίας που σιγοκαίει πίσω από τον αφελή βολονταρισμό της συμπεριφοράς της; Ο σκηνοθέτης μάς «πετά» ως δεδομένες όλες αυτές τις υποθέσεις, και είναι η κοινωνική θέση της ηρωίδας του που αποτελεί τρόπον τινά εδώ ένα αιτιολογικό υπόστρωμα: η Λουίζ είναι μια οικονομικά ανεξάρτητη μεσοαστή των παρισινών προαστίων, που όπως οι περισσότεροι ρομερικοί ήρωες δεν δεσμεύεται από τον οικονομικό παράγοντα, κάποια που μπορεί να επιβάλλει την ερωτική και συναισθηματική ηθική της, χωρίς να ενδιαφέρεται για τις συνέπειες της συμπεριφοράς της, κάποια που κάνει ότι είναι υπεράνω των υποχρεώσεων της αστικής κοινωνίας, ενώ παράλληλα θέλει να επιβάλει ως αυτονόητο το μοντέλο της συντροφικής και ερωτικής συνύπαρξης που θέλει.

Κι όλα αυτά δεν γίνονται ατιμωρητί: στο τέλος, καθώς ο σύντροφός της θα ανακαλύψει τον πραγματικό έρωτα στο πρόσωπο μιας άλλης γυναίκας, εκείνη θα μείνει αιφνιδιαστικά καταμεσής στη μοναξιά της: ο σύντροφός της ανακαλύπτει με τυπικά ρομερικό τρόπο την πραγματική του επιθυμία: είναι ερωτευμένος με τη Μαριάν, μια φίλη της φίλης του, για να παραφράσουμε έναν ρομερικό τίτλο: όλες οι «πολιτισμένες» συζητήσεις, όλες οι λεκτικές περικοκλάδες που άπλωσαν ανάμεσά τους οι ήρωες σχετικά με τα «βαθιά» τους συναισθήματα αποδεικνύονται μια ψευδαίσθηση, φύτρωναν πάνω σε ένα συναισθηματικό υπέδαφος που αγνοούσαν· οι νύχτες της «άστατης σελήνης» θα αποδειχθούν αδιάφορες για το τι «διακηρύσσουν» συνειδητά οι ήρωες, το πανίσχυρο κοσμικό φύλλο ταρώ της πανσελήνου θα αποφασίσει διαφορετικά, κι αυτός ο κινηματογράφος ο τόσο λογοκεντρικός και ανθρωποκεντρικός θα μας ανοίξει έναν ορίζοντα φυσικού και κοσμικού αιτιολογικού καθορισμού: η πανσέληνος είναι όπως η πράσινη αχτίδα, όπως το ζώδιο του Λέοντα των φερώνυμων ταινιών. Ποια στάση υιοθετεί άραγε ο Ρομέρ απέναντι στα νέα ήθη της ηρωίδας του και των ηρώων του; Χωρίς συμπάθεια και ενσυναίσθηση δεν νομίζω ότι θα έμπαινε στον κόπο να τους πλάσει και να τους παρουσιάσει, αλλά και η ταύτιση μαζί τους νομίζω ότι θα απαγορευόταν από το υπερεγώ ενός τέτοιου δημιουργού καλλιτέχνη.

Αν ο Ρομέρ ξέφυγε από την αφηγηματική πεπατημένη με τους πληθωρικούς αναλυτικούς και αυτοαναλυτικούς διαλόγους, που όμως προωθούσαν υπόγεια τη δράση, τους ήρωες και τις καταστάσεις, κατέληγαν δηλαδή σε ένα ολικό σημαινόμενο των δράσεων που απεικονίζονται, ο κορεάτης Χονγκ Σανγκ-Σου (Η ιστορία μιας μυθιστοριογράφου) κάνει πιο ρηξικέλευθες τομές στην νέα του ταινία Μέσα στη μέρα: διχοτομεί τη δράση σε δύο παράλληλες ιστορίες, που λίγες λαβές για σύγκριση ή αντίθεση προσφέρουν. Τοποθετούνται, βέβαια, αμφότερες στην ίδια χώρα, σε ένα «κόσμιο» περιβάλλον με πνευματικά ενδιαφέροντα και, όπως στον Ρομέρ, δίνουν βαρύτητα στις φιλικές σχέσεις και στα πεπρωμένα τους. Αυτά, όμως, σε σύντομα χρονικά τόξα που δεν αφήνουν περιθώρια για εξελίξεις και ανατροπές.. Εδώ έχουμε σαφώς μια κοινωνία διαφορετική από τη γαλλική: οι φιλικές σχέσεις διέπονται από μια υπόρρητη ιεραρχία, ο δάσκαλος, ο καθιερωμένος ποιητής, που γνωρίζει μιαν αναπάντεχη απήχηση ανάμεσα στους νέους, επιβάλλεται πλαγίως μέσω του κύρους του, οι προσδοκίες των νέων από αυτόν δίνουν μια κατεύθυνση στην υπόθεση. Τίποτα όμως δεν ολοκληρώνεται δραματουργικά. Οι λεπτομέρειες της μικροπραγματικότητας αποκτούν μια «εννοιακή» (conceptual) αξία, προβάλλουν τη σημασία τους δηλαδή όχι καθαυτές ή ενταγμένες σε ένα εμπρόθετο αισθητικό σύνολο αλλά μόνο χάρη στη χειρονομία του δημιουργού-σκηνοθέτη να τις επιλέξει και να τις τοποθετήσει σε ένα αισθητικό βάθρο.

Δεν πρόκειται, σίγουρα, για μια κάμερα-στυλό που εγγράφει ό,τι τύχει μπροστά της. Τα πλάνα και το μοντάζ προδίδουν μια προπαρασκευή και μια συνειδητή αξιοδότηση του καθέκαστου και του σχεδόν αδιάφορου. Οι χαρακτήρες σχεδιαγράφονται αλλά δεν ωθούν την υπόθεση πουθενά. Οι σκηνές αποτελούν «φέτες ζωής», αξιοπαρατήρητες μεν αλλά χωρίς κανένα σφαιρικό πεπρωμένο του νοήματος. Αυτό το πεπρωμένο είναι που διέπει τον κλασικό αφηγηματικό κινηματογράφο, όπου καμιά σκηνή δεν είναι τυχαία και αδιάφορη για εκείνες που θα ακολουθήσουν, όλες υποτάσσονται στην ανάπτυξη και στην κυριαρχία ενός κεντρικού νοηματικού άξονα. Στην ταινία του κορεάτη σκηνοθέτη οι συζητήσεις που γίνονται έχουν αξία μόνο και μόνο επειδή έλαβαν χώρα, η αξία και η γοητεία τους δεν καταφάσκουν σε ένα σφαιρικό σημαινόμενο.

Υπάρχει, βέβαια, αρκετή φιλοσοφία για τη ζωή και τους ανθρώπους, όπως εκείνη που εκφράζει ο ποιητής, υπάρχουν συναισθήματα φιλίας ανάμεσα στις κοπέλες καθώς κάποιες από αυτές ψάχνουν τον δρόμο τους και εξαρτώνται από τις άλλες ή όταν χάνεται μια γάτα. Και μόνο η τελική σκηνή της ιστορίας με τον κορεάτη ποιητή επιστέφει, τρόπον τινά, τα θραύσματα της πραγματικότητας που μας δόθηκαν: στο μπαλκόνι του σπιτικού του και με φόντο τα σπίτια της πόλης, και παρ’ ολίγον τον ορίζοντα, ο συγκεκριμένος ήρωας απολαμβάνει μια στιγμή χαλάρωσης και ένα είδος ψυχοσωματικής κάθαρσης, εν είδει επιμυθίου των όλων διαλογικών «περιπετειών» που προηγήθηκαν.

Αυτός ο μινιμαλισμός φλερτάρει διαρκώς με την αδιαφορία, κυρίως ως στάση του κοινού απέναντί του, εφόσον θέτει το ερώτημα του «τι είναι τέχνη», «τι είναι κινηματογράφος», ποιες οι δυσανεξίες της αφήγησης, πόσο πρέπει να γίνει αντικείμενο επεξεργασίας το «πεζό», το «καθημερινό», το «τυχαίο» για να μπορέσει να ενταχθεί σε ένα «καλλιτεχνικό» καθεστώς, σε μια τέχνη όπως η έβδομη, που κατάφερε πολλές φορές να παρουσιάσει διαπιστευτήρια υψηλής αισθητικής πιστότητας, ενώ παρέμενε, ταυτοχρόνως, ένα ευρείας κατανάλωσης, βιομηχανοποιημένο θέαμα.

Με τις αφηγηματικές τους επιλογές δύο διαφορετικά τοποθετημένοι σκηνοθέτες θέτουν, και πάλι το ζήτημα της «πραγματικότητας» και της «αναπαράστασής» της‒ λες και υπάρχει πραγματικότητα χωρίς την αναπαράστασή της. Κι αν νομίζουμε ότι αυτό είναι κάτι που αφορά μόνο σε ένα περιθωριακό πεδίο βυζαντινίστικου θεωρητικού στοχασμού, δεν είναι βέβαια, ο χώρος εδώ για να αναπτύξουμε το σε ποιον βαθμό τα ζητήματα εκείνου που τόσο καταχρηστικά ονομάζουμε «τέχνη», και η σχέση του με την «πραγματικότητα», έχουν μια τεράστια γνωστική και ανθρωπογνωστική εμβέλεια.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Tούτο το ενδιαφέρον για την ακρίβεια, για τη λεπτομέρεια και για την αυθεντικότητα το βρίσκουμε σε κάθε επίπεδο της σκηνοθεσίας: επιλογή των ερμηνευτών, των κοστουμιών, των αντικειμένων, γράψιμο των διαλόγων που κάποτε τροποποιούνται σε συνεργασία με τους ηθοποιούς. Όχι για να προσαρμοστούν σε αυτούς αλλά επειδή ο επιλεγμένος ηθοποιός θα κομίσει ένα λεξιλόγιο ή μια τονικότητα πιο ταιριαστή σε έναν ήρωα από τον οποίο ο σκηνοθέτης απέχει πολύ ώστε να τον συλλάβει ο ίδιος λεπτομερώς. Αυτό συμβαίνει ιδίως με τις πολύ νεαρές κοπέλες που ο Ρομέρ σκηνοθετεί σε ορισμένες Ηθικές Ιστορίες και κυρίως στις Κωμωδίες και Παροιμίες: συνεργάζονται στο «τελείωμα» του προσώπου που υποδύονται, κομίζοντάς του έναν τρόπο ομιλίας (και ύπαρξης) απόλυτα ταιριαστό με την εποχή τους. Ο δημιουργός θα τραβήξει το πείραμα αυτό στα άκρα όταν ζητήσει από την Πασκάλ Οζιέ, του Νύχτες με πανσέληνο, να διαλέξει η ίδια τα αντικείμενα και τη διακόσμηση για το δωμάτιο όπου θα εγκατασταθεί η ηρωίδα την οποία υποδύεται.

Joel Magny, Εric Rohmer, Rivages/Cinema, Παρίσι, 1986.

~.~

Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ

Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης

*

*

*