Αντίο, Μαρία

του ΝΙΚΟΥ ΣΤΡΑΤΗΓΑΚΗ

Μάριο Μπανούσι, Goodbye, Lindita
Εθνικό Θέατρο, Σκηνή Ρεξ

Από μήνες είχα ακούσει από λόγια καλά ώς λόγια ενθουσιώδη, μέχρι που βρέθηκα πια στο Εθνικό Θέατρο της Πανεπιστημίου. Αναφέρομαι στην καλή περφόρμανς Goodbye, Lindita, του νεότατου Μάριο Μπανούσι (γεν. 1998). Είχε προηγηθεί μια ολόκληρη χρονιά πολύ πετυχημένη εισπρακτικά και κριτικά, κατά την οποία η παράσταση έφτασε ν’ ανηφορίσει για τη Θεσσαλονίκη και για τα Βαλκάνια. Άλλωστε η απουσία διαλόγων και η εξαιρετική δύναμη της βαλκανικής και χριστιανορθόδοξης εικονοποιίας διευκόλυναν μια τέτοια περιοδεία. Και, ήδη από πέρσι, το 2023, η κριτική στη χώρα μας επισήμανε τα θέματα της περφόρμανς του Μπανούσι: η απώλεια, το πένθος, η τελετή, το τραύμα. Από τις πλέον καίριες παρατηρήσεις, εκείνη της Λουίζας Αρκουμανέα στη Lifo, η οποία παραθέτει τον Νίτσε. «Πώς να παρηγορηθούμε, τώρα που ο Θεός πέθανε;».

Πράγματι, στο Goodbye, Lindita το θρησκευτικό και μεταφυσικό στοιχείο εμφανίζεται πιότερο ως βασανισμένο αίτημα παρά ως μια βιωμένη εμπειρία της παραδοσιακής κοινότητας του χωριού. Η προσφιλής νεκρή (Αλεξάνδρα Χασάνι) δεν βρίσκεται θαμμένη εν τόπω φωτεινώ, εν τόπω χλοερώ, αλλά παραμονεύει σαν ανοιχτή πληγή μέσα στο κομό της οικογένειας (Χρυσή Βιδαλάκη, Μπάμπης Γαλιατσάτος, Μανταλένα Καραβάτου, Αφροδίτη Κατσαρού, Ευτυχία Στεφάνου και Άννα Συμεωνίδου). Το άνοιγμα του επίπλου και η αποκάλυψη του πτώματος, σκηνή σαν από ταινία τρόμου, σηματοδοτεί την προσπάθεια της οικογένειας να αντικρίσει το γεγονός και να το επενδύσει τελετουργικά. Κάπως έτσι διανοίγεται ένα άλλο πεδίο χρόνου, ένα πεδίο όπου οι τελετές του θανάτου μπλέκονται με κείνες της ζωής και αντιστρόφως. Το πλύσιμο της πεθαμένης γίνεται βάφτιση, το ντύσιμο της σωρού για το ξόδι μοιάζει ντύσιμο με ρούχα βαφτιστικά και, καταπώς αρμόζει, η πορεία προς τον τάφο γίνεται πορεία γάμου. Σε μια στιγμή έντασης, ήχοι κροτίδων μάς παραπέμπουν στην Ανάσταση κι οι χαροκαμένοι συγγενείς ορθώνουν τη νεκρή λες και θέλουν να τη ζωντανέψουν. Η μάσκα, την οποία της έχουνε φορέσει στο μεταξύ, φαντάζει σαν νεκρική προσωπίδα μα και σαν προσωπίδα από κάποια παραδοσιακή Αποκριά των Βαλκανίων. Το θέαμα είναι γκροτέσκο – άλλη μια νότα ταινίας τρόμου, απ’ αυτές με τις κούκλες που ζωντανεύουν.

Μα, βέβαια, στη νεκρή δεν μέλλει να ζωντανέψει. Κείται στο σαλονάκι της οικογένειας. Αν μη τι άλλο, δεν είναι πια καταχωνιασμένη μες στο έπιπλο, μα στολισμένη άνθη. Ακριβώς δίπλα στη σωρό, η οικογένεια βλέπει τώρα τηλεόραση με ύφος σχεδόν αποβλακωμένο μεν αλλά σκοτεινό. Δεν μιλάμε τόσο για το παραδοσιακό ξενύχτισμα της νεκρής, μα για μια υπεκφυγή στη νάρκη της τηλοψίας. Εύκολα διακρίνει κανείς εδώ, όπως και σε όλη την αισθητική της παράστασης, την επιμονή της σύγχρονης ελληνικής τέχνης –πεζογραφικής, κινηματογραφικής, θεατρικής– στην υποτιθέμενη μιζέρια της ελληνικής επαρχίας (και του ελληνικού μικροαστισμού), όπου στενοί ορίζοντες σημαίνουν αθλητική φανέλα και τρίχα στο στήθος. Ωστόσο, η παράσταση του Μπανούσι γλιτώνει απ’ αυτή τη μανιέρα γιατί η δική της η μιζέρια έχει ένα γερό «αντικειμενικό σύστοιχο» (με τον όρο του Τόμας Σ. Έλιοτ), ήτοι το βάρος του θανάτου.

Τέλος πάντων, σε ποια λύτρωση ν’ αποβλέπει κανείς; Εδώ είναι που, από άποψη θεματική, η περφόρμανς αγγίζει τον μοντερνισμό. Εδώ είναι που οι παλιές αφηγήσεις για τον κόσμο δεν βαστάνε άλλο γιατί εξαντλήθηκαν και ό,τι απομένει είναι η ανάδυση διαφορετικών δυνάμεων. Και η ανάδυσή τους φαντάζει τη μια σαν απειλή, την άλλη σαν υπόσχεση και την άλλη σαν κατόρθωμα. Μα οι δυνάμεις αυτές δεν είναι πάντοτε νεόκοπες. Είναι συχνά παλαιότατες και χρειάζεται απλώς να συρθούν ξανά στην επιφάνεια ώστε να φέρουν πίσω τη χαμένη ζωτικότητα.

Εξ αρχής, λοιπόν, στο κέντρο του σκηνικού δεσπόζει ένα υπερμέγεθες εικόνισμα της Παναγίας με το θείο βρέφος. Είναι καλυμμένο με χρυσαφένιο «πουκάμισο» ενώ τα πρόσωπα της Θεοτόκου και του Χριστού είναι ξεθωριασμένα και μουτζουρωμένα σε σημείο που δεν φαίνονται καθόλου. Οποιοσδήποτε με χριστιανικές ορθόδοξες παραστάσεις θα μπορούσε να μας βεβαιώσει πως πρόκειται για θέαμα εντελώς κοινότυπο. Όμως, η παράσταση παίρνει αυτό το γνώριμο θέαμα και το μεταστρέφει σε κάτι άλλο: η θεότητα δεν είναι, δεν μπορεί να είναι, το πρόσωπο της Μαρίας και του Ιησού. Η Παρθένος και ο υιός της είναι άφαντοι. Έτσι, η θεότητα ξεφεύγει τόσο από τις θέσεις του χριστιανικού δόγματος όσο κι από τα παραδεδομένα της λαϊκής λατρείας. Η πραγματική θεότητα εντοπίζεται στη μορφή της μαύρης γυναίκας (Τζέσικα Ονγιγέτσι-Ανοσίκε). Στη διάρκεια της παράστασης, τρεις φορές κάνει την εμφάνισή της: μια φορά παίζοντας αρχαιοπρεπή λύρα και άδοντας απόκοσμα, μι’ άλλη φορά ως χέρι που νεύει (και φοβάται κανείς μήπως γράψει στον τοίχο «μανή, θεκέλ, φάρες») και μι’ άλλη φορά μεταφέροντας κλαδιά προς έναν τόπο κρυμμένο πίσω από το εικόνισμα. Είναι αυτή ακριβώς η μαύρη γυναίκα, η καταφανώς ξένη προς την πενθούσα οικογένεια, που θα φέρει το τέλος της παράστασης και την όποια λύτρωση.

Η επίμονη παρουσία της πεθαμένης στην οικία φαντάζει ανίκητη μέχρι που το φως της σελήνης λούζει το σπίτι και μυρωδιά λιβανιού απλώνεται στο θέατρο. Η οικογένεια παρατά την τηλεόραση και τα μίζερα πηγαινέλα και όλοι τους γδύνονται εκστατικά. Το σπίτι διαλύεται και, πίσω ακριβώς από το εικόνισμα της Παναγίας με το βρέφος, αποκαλύπτεται η μαύρη, χθόνια μητρική θεότητα θρονιασμένη στην πουλίσια φωλιά της. Εξ ου και τα κλαδιά που την είχαμε δει να μεταφέρει. Η χαροκαμένη γριά μάνα κατευθύνεται γυμνή προς τη θεά και κουρνιάζει στον κόρφο της. (Να χρωστάει κάτι η σκηνική εικόνα στον Εγκάρσιο προσανατολισμό του Δημήτρη Παπαϊωάννου; Ή, μήπως, ας πούμε, στα Σταφύλια της οργής του Στάινμπεκ και στην Caritas των Ρωμαίων;) Η θεά βγάζει τον μαστό της μητρικά και η παράσταση κλείνει με τούτη τη στιγμή της ριζοσπαστικής θεοφάνειας.

Το να ψάξουμε να βρούμε τις επιρροές και τα διαβάσματα του Μπανούσι, ώστε να ερμηνεύσουμε το έργο του, είναι μάλλον αδύνατον και δευτερεύον. Το σημαντικό είναι ότι το έργο αγγίζει ορισμένους τόπους συχνά επανερχόμενους στην τέχνη του εικοστού και του εικοστού πρώτου αιώνα. Μη μπορώντας να προσυπογράψει τη παραδεδομένη χριστιανική εκδοχή της σωτηρίας, ο σύγχρονος καλλιτέχνης εφευρίσκει μια καινούργια. Όμως, την ίδια ώρα, δεν δύναται ή δεν θέλει να απεκδυθεί εντελώς το απόθεμα της παράδοσης. Πράγματι, η χθόνια θεά με το γέρικο βρέφος στέκεται πιότερο ως λόξεμα του χριστιανικού μοτίβου παρά ως άρνησή του. Μα κι ως επιστροφή σε μια κάποια αρχέγονη μητριαρχική λατρεία. Φυσικά, οι οντολογικές και τελετουργικές προκείμενες μιας τέτοιας λατρείας παραμένουν αρκούντως αόριστες μέχρι τέλους. Η διατύπωση δογμάτων και η τήρηση παραδόσεων αποφεύγεται πάση θυσία από το μέγα μέρος των μοντερνιστών και μεταμοντερνιστών δημιουργών και στοχαστών. Αντ’ αυτού, σκιαγραφούν ένα μεταφυσικό ανοιχτό και ρευστό σαν ένα εκκρεμές αίτημα ή σαν μια συνεχή διαδικασία ολοένα αναβαλλόμενη και ολοένα ανανεούμενη. Ας σκεφτούμε τη διάχυση της σκέψης του Κίρκεγκωρ μέσω του Καρλ Μπαρτ και άλλων θεολόγων ή τους νοητικούς πειραματισμούς του Χάιντεγγερ και του Ντερριντά με την αποφατική θεολογία. Ή, πάλι, ας σκεφτούμε τον λοξό Χριστιανισμό ενός Έλιοτ ή ενός Ώντεν ή την ακαθόριστη μεταφυσική αίσθηση της Γουλφ. Ή την εξίσου νεωτερική μεταφυσική του Ταρκόφσκι – όσο κι αν αυτή η τελευταία γοητεύει Ορθόδοξους διανοούμενους. Είναι τούτο το διάχυτο νεωτερικό φαντασιακό περί μεταφυσικής που μεταβολίζεται τελικά στην περφόρμανς του Μπανούσι. Σε ένα πλαίσιο που δεν αντέχει τις ορθοδοξίες και τις παραδόσεις, η απροσδιοριστία του καινοφανούς γίνεται το όχημα που διασώζει τη μεταφυσική, έστω σαν υπόσχεση και σαν μυστικισμό.

Πέραν αυτών, μπορούμε να τολμήσουμε την υπόθεση ότι η αφρικανική καταγωγή της Ονγιγέτσι-Ανοσίκε, η οποία ενσαρκώνει τη θεότητα, ευθυγραμμίζεται συνειδητά με τη μοντερνιστική πτυχή του έργου. Δηλαδή, ο Μπανούσι τονίζει έτσι κάποιας λογής επιστροφή στο αρχέγονο στοιχείο, στις υποσαχάριες ρίζες της κοινωνίας και της λατρείας. Ας μην ξεχνάμε ότι αυτή η ανάγνωση της Αφρικής έχει ασκήσει γοητεία σε πολλούς, ειδικά στις εικαστικές τέχνες, από τον Πικάσσο ως τον Τζακομέττι. Από την άλλη, η αφρικανικότητα της θεάς ίσως κρύβει και κάτι άλλο, κάτι που απηχεί τις καλλιτεχνικές και ταυτοτικές ανησυχίες των τελευταίων κυρίως δεκαετιών. Πρόκειται για μια μορφή που διόλου δεν συμβαδίζει με τη λευκή, βαλκανική οικογένεια του έργου. Είναι η μορφή του επήλυδα, του έτερου, που με τόσο μεγάλο ηθικό φορτίο την επένδυσαν και την επενδύουν διανοούμενοι, λογοτέχνες και πανεπιστημιακοί ωσάν την κατ’ εξοχήν φιγούρα της ρευστής εποχής μας. Άλλωστε, κι ο ίδιος ο τίτλος του έργου (Goodbye, Lindita) είναι ξενικός – αγγλικός. Κι αυτό μόνο ακατανόητο φαίνεται για μια παράσταση που τόσο εμφανείς φέρει πάνω της τους τρόπους της βαλκανικής επαρχίας. Εκτός κι αν κανείς θυμηθεί τη μοντέρνα αποστασιοποίηση, τη «μπλαζέ» εκείνη στάση ζωής (με τη φράση του Ζίμμελ) που τηρεί ο ξεσκολισμένος κοσμοπολίτης του μεγάλου άστεως. Από τούτη την σκοπιά, η παράδοση δεν είναι κάτι που βιώνεται με αστόχαστη ζέση στην οικογένεια και στην κοινότητα, αλλά κάτι που χρήζει υπέρβασης, κάτι που δεν αρκεί. Κάτι που, σε τελική ανάλυση, μπορεί ο μορφωμένος να το σφραγίσει με μια αγγλόφωνη ετικέτα.