*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Για χρόνια ο Βιμ Βίντερς βίωνε μια περίοδο δημιουργικής αμηχανίας. Μετά από ταινίες που σημάδεψαν την πορεία του μεταπολεμικού κινηματογράφου και του κινηματογραφικού μοντερνισμού, όπως το Η Αλίκη στις πόλεις και το Στο πέρασμα του χρόνου, έδωσε τη δική του εκδοχή για το νεονουάρ με το Ένας αμερικανός φίλος, για να φτάσει σε μια κορύφωση της αισθητικής του σύλληψης με το Παρίσι, Τέξας. Έπειτα, με το Μέχρι το τέλος του κόσμου ένιωσε την κάμψη μιας μεγαλομανούς ιδεολογικής έφεσης. Και για χρόνια ασχολείτο περισσότερο με ταινίες τεκμηρίωσης, με ταινίες που ήθελαν να μεταδώσουν στον θεατή τα «ευρήματα» τα οποία θα μπορούσαν να σταθούν πηγή έμπνευσης για αυτόν τον ίδιο τον σκηνοθέτη όπως και για τους θεατές, ενώ η μυθοπλαστική του μηχανή φαινόταν να μη καλοδουλεύει πια.
Αυτός ο γεννημένος στο Ντύσσελντορφ και σπουδαγμένος στη Χαϊδελβέργη Γερμανός υπήρξε κάποιος που λες ότι ήθελε να αποτινάξει τη «γερμανικότητα» από πάνω του και να ανοιχθεί σε μια πολυπολιτισμική ευρυχωρία, σε μια πολιτισμική οικουμενικότητα. Το ενδιαφέρον του για την Πορτογαλία, την Κούβα και τη μουσική τους το φανερώνουν, ενώ παράλληλα όμως παρακολουθούσε ό,τι πιο πρωτοποριακό, και ίσως λιγότερο «γερμανικό», παρήγαγε η πατρίδα του όπως ο χορός της Πίνα Μπάους ή η εικαστική δουλειά του Άνσελμ Κίφερ. Το ίδιο μαρτυρεί και η εμμονή του με τη μεταπολεμική αμερικάνικη κουλτούρα, με τον Νίκολας Ραίη και την Πατρίτσια Χάισμιθ, για παράδειγμα, όπως και η εικόνα της αμερικανικής ενδοχώρας που καταγράφεται στην έρημη χώρα τού Παρίσι, Τέξας.
Η τάση που προαναφέραμε για απώθηση της γερμανικής εσωστρέφειας επιβεβαιώνεται και από την τελευταία του ταινία Υπέροχες μέρες. Το σκηνικό και η ανθρωπογνωσία που κινητοποιούνται εδώ ανήκουν στην Ιαπωνία, όπως εξάλλου την ίδια ιθαγένεια μαρτυρούν και οι συνεργάτες ηθοποιοί του. Όχι, λοιπόν, μια ξένη ματιά πάνω στη σύγχρονη ιαπωνική πραγματικότητα αλλά η προσπάθεια ενός ξένου να βρει στην Ιαπωνία ό,τι οικουμενικό θα μπορούσε να αποστάξει από την ιδιόμορφη εντοπιότητα της χώρας του ανατέλλοντος ηλίου: κι ακόμη περισσότερο, η προσπάθεια ενός δημιουργού να ξανακερδίσει τα «θέματά» του, να δοκιμάσει την αισθητική του όραση μέσα σε ένα ανοίκειο για αυτόν πολιτισμικό σκηνικό.
Διότι ο Βέντερς δεν εγκαταλείπει τη δημιουργική του ταυτότητα, τις εμμονές της έμπνευσής του σε τούτη την τελευταία του ταινία. Οι ταινίες του ήταν συνήθως ιστορίες-οδοιπορικά, road movies, εσωτερικές περιπέτειες μέσα στο άγνωστο του χώρου. Τα πρόσωπά του μοναχικά, παράταιρα, παρεκκλίνοντα από την κοινωνική κανονικότητα, χαμένα μέσα σε αντιηρωικές οδύσσειες. Πρόσωπα που καμιά νίκη δεν επιδίωκαν διότι η ήττα τους ήταν δεδομένη εξαρχής, ήταν μια στάση ζωής που απλώς επιζητούσε την επιβεβαίωσή της.
Ο κεντρικός του ήρωας στην παραπάνω ταινία δεν διασχίζει, βέβαια, καμιά έκταση για να βρει κάτι που ήταν οριστικά χαμένο. Ο γιαπωνέζικος μινιμαλισμός επιβάλλει στον σκηνοθέτη την εξέλιξη του θέματός του. Ο κεντρικός ήρωας κινείται μέσα στο ίδιο αστικό περιβάλλον, κάνει την ίδια διαδρομή κάθε μέρα, ξυπνά και κοιμάται την ίδια ώρα μέσα σε ένα λιτό, χαρακτηριστικά γιαπωνέζικο, δωμάτιο παρέα με ένα βιβλίο ή κάνει βόλτες με το ποδήλατο και παίρνει το μπάνιο του στα δημόσια (πάλι!) λουτρά. Η έκκεντρη θέση του ήρωά του είναι χαρακτηριστική του Βέντερς. Τα τοπία και οι κινήσεις μέσα σε αυτά έχουν κάτι το υπνωτικά κοινότοπο, το ενδεχόμενο να συμβεί κάτι απρόοπτο, κάτι που θα προκαλέσει δραματική σύγκρουση και ανατροπή ασφυκτικά περιορισμένο. Και η δεξιοτεχνία του Βέντερς έγκειται εδώ: φτιάχνει μια ιστορία, ένα ανθρώπινο πορτραίτο με τούτα τα ψιλολόγια της πανομοιότυπης πραγματικότητας.
Επιπλέον, το επάγγελμα του ήρωά μας είναι καθαριστής στις δημόσιες τουαλέτες του Τόκιο. Κι εδώ βρίσκει ο σκηνοθέτης έναν προνομιακό χώρο για να εγγράψει το κριτικό του βλέμμα. Η ανάγκη αφόδευσης και ούρησης σε δημόσιο χώρο είναι βέβαια κάτι οικουμενικό, κάτι που ξεπερνά τις πολιτισμικές ιδιαιτερότητες. Ο τρόπος διευθέτησης όμως αυτής της σωματικής ανάγκης μπορεί να κρύβει κάποιες πολιτισμικές παρεκκλίσεις. Ακόμη και ο τρόπος που καθόμαστε στην τουαλέτα, έλεγε ο Λεβί-Στρως, είναι συνάρτηση του πολιτισμού μας. Όχι ότι στην Ιαπωνία υπάρχουν ριζικές διαφορές στον τρόπο ικανοποίησης της εν λόγω ανάγκης, έστω κι αν η φαντασία μας θα μπορούσε να καλπάσει σε αναπάντεχα μέρη, καθώς θα έδινε σχήμα σε μια γιαπωνέζικη τουαλέτα. Είναι χαρακτηριστική εξάλλου η έκπληξη που προκλήθηκε στο δυτικό κοινό όταν πριν από λίγα χρόνια μεταδόθηκε η είδηση ότι στο Τόκιο είχαν εγκατασταθεί, για πρώτη φορά, διαφανείς δημόσιες τουαλέτες. Η αίσθηση του πολιτισμικού «ανοίκειου» είναι ικανή να αναδυθεί και να μας προκαλέσει σε αυτές τις περιπτώσεις: οι «παράξενοι» Γιαπωνέζοι εκτός των άλλων «παραξενιών» τους το κάνουν και διαφορετικά από εμάς, και τους αρέσει να τους βλέπουν.
Όπως είδαμε στην ταινία βέβαια, οι τουαλέτες είναι διαφανείς μόνο ενόσω δεν είναι κατειλημμένες, ενώ η διαφάνειά τους δεν οφείλεται σε καμιά διαστροφή έκθεσης της φυσικής ανάγκης αλλά μάλλον σε λόγους ασφαλείας. Σε αυτές τις τουαλέτες ο κεντρικός ήρωας θα δίνει καθημερινά τη μάχη του εναντίον της μικροσκοπικής ρυπαρότητας, εναντίον της γλίτσας που εμφιλοχωρεί τόσο εύκολα, και τόσο εύκολα γίνεται αισθητή, σε αυτού του είδους τον χώρο. Εκεί που ο άνθρωπος περιέχει ό,τι πιο ρυπαρό και άχρηστο φέρει το σώμα του ως μία φυσική ανάγκη, εκεί ακριβώς και απαιτεί μιαν άκρα καθαριότητα, όχι μόνο για λόγους υγιεινής αλλά για λόγους ενός συμβολικού αποσκορακισμού αυτού που αποτελεί αποτρόπαιο περίττωμα της σωματικής του υπόστασης. Θέλουμε να αποβάλουμε εντελώς από το πεδίο μας το ακάθαρτο που εμείς οι ίδιοι παράγουμε και που συγκεκριμενοποιεί συμβολικά την εσωτερική μας ακαθαρσία, τόσο σωματική όσο και ψυχική. Εξαμβλώνουμε εκτός του σώματος αυτό που μας προκαλεί αηδία, που μας φέρνει δηλαδή στα όρια της σωματικής μας ανεκτικότητας. Και όχι πάντα χωρίς η αηδία να συνοδεύεται από κάποια απόλαυση.
Με μια καθηκοντολαγνική εμμονή ο κεντρικός ήρωας φροντίζει σχολαστικά και αδιάλειπτα για την καθαριότητα των δημόσιων αποχωρητηρίων, τα «γλείφει» με σχολαστική ευλάβεια. Δεν δείχνει μόνο μια επαγγελματική ευσυνειδησία σε αυτό, αλλά και μια περήφανη αβρότητα. Κι αν υπάρχει μια δραματική σύγκρουση στην ταινία, είναι αυτή με τον βοηθό του που συνεχώς ψάχνει ευκαιρία να παραμελήσει την εργασία του. Η τήρηση της καθαριότητας απαιτεί μια ιεραρχία που εγγυάται τη σωστή εκτέλεσή της. Ο κεντρικός ήρωας αναγκάζεται να ασκήσει κάποιες φορές την εξουσία που απορρέει από τούτη την ιεραρχία, όσο κι αν κατά βάθος κατανοεί τη νεανική επιπολαιότητα του βοηθού του. Η κοινωνική οργάνωση και οι επιταγές της εύρυθμης λειτουργίας της κοινωνίας υπεισέρχονται μέχρι τα παραμικρά μόρια της γλίτσας του δημόσιου απόπατου δείχνοντας έτσι βέβαια και τις κοινωνικές δομές μέσα στις οποίες λειτουργεί τούτη η νοοτροπία, τις δομές μιας κοινωνίας, όπως η ιαπωνική, όπου η ατομική ευθύνη συγκλίνει με έναν παραδειγματικά απρόσκοπτο τρόπο με την κοινωνική ευθύνη.
Επιπλέον, φανερώνει ότι η εν λόγω κοινωνία έχει άρει την αντίθεση μεταξύ κοινωνικής απαξίωσης και φυσικής ρυπαρότητας εντάσσοντας όσο το δυνατόν τα φυσικά κόπρανα και τις τελετουργικές συνήθειες που συνδέονται με αυτά σε μια κοινωνική λογική. Σε κανένα σχεδόν σημείο ο ήρωας δεν δείχνει μειωμένη αυτοεκτίμηση για τη δουλειά που κάνει. Ή μήπως η τελετουργική τελειομανία με την οποία αντιμετωπίζει τη δουλειά του είναι ένας τρόπος να την αποφορτίζει από το ρυπαρό της περιεχόμενο, να της δίνει σοβαρή υπόσταση απέναντι στην κοινωνική απαξίωση;
Από την άλλη, ο ήρωας είναι ένας άνθρωπος μοναχικός, μονόχνοτος, οι κοινωνικές σχέσεις και οι συμβάσεις δεν φαίνεται να τον δεσμεύουν. Είναι άραγε για αυτό που εκλαμβάνει το επάγγελμά του χωρίς κάποια αίσθηση κοινωνικής κατωτερότητας ή η εμμονική του ευσυνειδησία με αυτό είναι ένα άλλοθι μιας πιθανής αυτοϋποτίμησης, μιας αντίκρουσης της ενδεχόμενης περιφρόνησης με την οποία θα τον αντιμετώπιζε το κοινωνικό και συγγενικό περιβάλλον; Αντίστιξη στο περιβάλλον των δημόσιων αποχωρητηρίων αποτελεί, βέβαια, η πνευματική ενασχόληση του ήρωα με τα βιβλία και τη μουσική. Η ταινία μάς υποβάλλει ότι το «υψηλό» και το «ταπεινό», το «καθαρό» και το «ρυπαρό» είναι έννοιες σχετικές και ότι ο διαχωρισμός τους είναι μια κοινωνική σύμβαση. Ότι η αναγκαία βρωμιά που αποβάλλουμε από το σώμα μας με κάθε τρόπο «εισπράττεται» από κάποιον, γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας από ένα μέρος της κοινωνίας της οποίας αποτελούμε μέρος. Ή μήπως μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι για να κατανοήσουμε κάτι παρόμοιο πρέπει να βρεθούμε στη θέση και στο περιθώριο όπου βρίσκεται ο παρίας ήρωας της ταινίας; Ότι για να ξεπεράσει κανείς το ταμπού της βρωμιάς, της υγιεινιστικής εμμονής μπορεί να το κάνει μόνο μέσα από την αποστασιοποίηση που θα του χαρίσει η αποκοπή από το υπόλοιπο κοινωνικό σώμα; Ότι τελικά η εμμονή με την απόλυτη καθαριότητα είναι κι αυτή μια πολιτισμική νεύρωση; Αν θέλαμε να αποτολμήσουμε μια διακειμενική παραπομπή, θα λέγαμε ότι οι διαφανείς τουαλέτες που γίνονται αδιαφανείς κατά βούληση μοιάζουν πολύ με το τζάμι του peep-show στο Παρίσι, Τέξας, ή με τη species angeli στα Φτερά του έρωτα: αποτελούν ένα διαχωριστικό που επιτρέπει αλλά και απαγορεύει την κυκλοφορία της όρασης, της κατανόησης, του γεγονότος ότι μέσα στην τουαλέτα κρύβουμε ένα μυστικό τόσο κοινό που η κοινωνία αδυνατεί να το ομολογήσει φωναχτά.
Ο Χιραγιάμα (Κότζι Γιακούσο), ήρωας της ταινίας, ασχολείται με τη φωτογραφία, με ένα συγκεκριμένο είδος φωτογραφίας όπου αποτυπώνει τις ανταύγειες του φωτός. Είναι και αυτό ένα σημείο που μας οδηγεί στην κατεύθυνση ότι το «υψηλό» και το «ταπεινό», η «πολυτέλεια» και η «φτήνια», η «καθαριότητα» και η «γλίτσα» μόνο μέσα στα συμβατικά κοινωνικά πλαίσια μπορούν να ενεργοποιήσουν τη σημασιολογία τους, και ότι πέρα από αυτά η υπόστασή τους παραμένει έωλη.
Εξάλλου, όταν λέμε ότι ο ήρωας είναι ένας παρίας δεν σημαίνει ότι είναι εντελώς αποκομμένος: θα δεχθεί σε κάποια στιγμή την επίσκεψη της ανιψιάς του, πράγμα που θα παραπέμψει σε ένα παρελθόν για το οποίο ελάχιστα θα γνωρίσουμε και σε μιαν αδελφή που κάθε άλλο παρά στο περιθώριο της κοινωνίας βρίσκεται. Καμιά άλλη εξήγηση δεν δίνεται για την αποκοπή του από το περιβάλλον αυτό. Ο μινιμαλισμός της ιστορίας αποφεύγει οποιαδήποτε άλλη αιτιακή σύνδεση, κάποιον ψυχολογίστικο καθορισμό: η στάση της αδελφής του ωστόσο κρύβει μια υπόρρητη επιτίμηση, ενώ αυτή της ανιψιάς του έναν κρυφό θαυμασμό για την αντισυμβατικότητα της ζωής του. Οι δύο κόσμοι βρίσκουν ένα σημείο επαφής και παράλληλα καταφάσκουν στην απόσταση που τους χωρίζει.
Η τελευταία σκηνή με τον ήρωα να οδηγεί ευτυχισμένος το αυτοκίνητό του και το τραγούδι της Νίνα Σιμόν να ηχεί δυνατά, και επομένως αυτός να ακολουθεί με παρόμοια διάθεση τον δρόμο που διάλεξε, είναι μια ηθελημένη, μέχρι παρεξηγήσεως, υπερβολή εκ μέρους του σκηνοθέτη: τίποτα δεν αξίζει περισσότερο από την ελευθερία να διαλέγουμε αυτό που είμαστε.
Με τον τρόπο της η ταινία του Βέντερς, έναν τρόπο χαμηλόφωνο, αργό, επαναληπτικό, που παίζει με την απουσία της δράσης και των αντιδράσεων εκ μέρους των ηρώων, είναι τελικά, ένα ζεν road-movie, με τις καθημερινές ρουτινιέρικες διαδρομές να συνιστούν την πρόκληση που μας απευθύνει, έστω ασυνείδητα, η διάσταση του οικείου χώρου, η οποία, κατά τα άλλα, χρησιμεύει για να εξορκίσουμε το «άγνωστο».
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Ο Βέντερς μέσα από τους ήρωές του, τις ιστορίες τους και τις δικές του πράξεις ως περιπλανώμενος κινηματογραφιστής βιώνει τη χαρακτηριστική γερμανική κατάσταση της μεταπολεμικής αστάθειας. Μετατρέπει την έλλειψη εστίας σε αρετή, σε αισθητική. Ενώ οι ήρωες των αμερικάνικων ταινιών από την Ντόροθι στον Μάγο του Οζ μέχρι τον Ε.Τ., τον εξωγήινο, αναζητούν στην εστία ένα ασφαλές λιμάνι και αυτοεπιβεβαίωση, την άνεση και το τέλος‒ τον κόσμο που οικοδομήθηκε σε αντίθεση με τις απειλές του μοντερνισμού‒ και ενώ η δυτική κουλτούρα προς το τέλος του εικοστού αιώνα στέκεται καθηλωμένη από την ενοχή και την απέχθεια για την πραγματική έλλειψη στέγης των άπορων τάξεων, ο Βέντερς βρίσκει τη δική του επιβεβαίωση στην άρνηση της εστίας.
Robert Philip Kolker-Peter Beicken, Oι ταινίες του Βιμ Βέντερς:
Ο κινηματογράφος ως όραμα και επιθυμία,
μτφρ. Αύρα Σιδηροπούλου, επιμ. Μιχάλης Κοκκώνης, Παρατηρητής, 1997
~.~
