*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η τελευταία ταινία του Ράντου Ζούντε, Μην περιμένετε και πολλά από το τέλος του κόσμου, διατρέχεται από μια έμμονη εικόνα, που συγχρόνως υπερβαίνει τη γραμμική της συνέχεια και διαχέεται στο σύνολό της: η νεαρή γυναίκα οδηγεί νευρικά το αυτοκίνητό της στους δρόμους του Βουκουρεστίου, μασώντας τσιχλόφουσκα και ταυτόχρονα προτείνοντάς τη με αυθάδικο ύφος σε «κάποιον» απέναντί της που μπορεί να είναι ο εργοδότης της, οι άντρες γενικά ή ο άντρας της ζωής της ή ολόκληρη η κοινωνία. Οδηγεί στους δρόμους της ρουμανικής πρωτεύουσας: θα πρέπει να περάσει πολλές συμπληγάδες, να υποστεί πολλά δηκτικά και υβριστικά σχόλια που δεν φτάνουν μέχρι, αλλά αρχίζουν από, έναν άγριο σεξισμό και πηγαίνουν όπου παραπέρα. Κι αυτή αρνείται πεισματικά να υπαναχωρήσει στην αναμέτρηση της ασφάλτου που της έτυχε. Χυδαιολογεί, και η τσιχλόφουσκα γίνεται μια μετωνυμία της χυδαιολογίας της, της μόνιμης σύσπασης που κρατά σε άκρα διέγερση το πρόσωπό της, που την κάνει να μένει ξύπνια πάνω στο τιμόνι, μιας και δουλεύει, όπως λέει, δεκάξι ώρες την ημέρα. Είναι ένας τρόπος να ανασαίνει μέσα στο περιβάλλον αυτό. Κάποτε ημερεύει κάπως μπροστά στη μητέρα της κι όταν πρόκειται για τον τάφο των παππούδων της, μιας και το «ακραίο» σύμπαν του Ζούντε δεν είναι μονολιθικό. Το εξαγριωμένο του σκώμμα δεν είναι χωρίς διάκριση. Ο σκηνοθέτης παρακολουθεί τις πολεμικές αντιδράσεις της ηρωίδας του, επιχαίροντας με τη συγκρουσιακή της αύρα, αλλά και μένοντας στις αδυναμίες της. Οπότε και φαντάζει μέσα σε τούτο τον ηλεκτρισμό ως αντίστιξη, συνεχής και δραστική, το ringtone με τον «Ύμνο στη χαρά» από την Ενάτη που ακούγεται κάθε λίγο και λιγάκι όταν χτυπά το κινητό της για να της δώσουν οδηγίες πάνω στη δουλειά της. Ολύμπια μεταρσίωση μέσα από το λιγδερό μπάχαλο.

Η πρωταγωνίστρια του Ζούντε είναι βοηθός παραγωγής σε ένα ντοκυμανταίρ που γυρίζεται για λογαριασμό μιας πολυεθνικής εταιρείας σχετικά με τα εργατικά ατυχήματα (που συνέβησαν στους κόλπους της, βέβαια). Πρέπει να κανονίσει τις συναντήσεις με τα «θύματα», πρέπει να τα πείσει να μιλήσουν στην ταινία, με τον επίσημο σκοπό, φυσικά, να αποφευχθούν στο μέλλον παρόμοια συμβάντα, και να αναδειχθεί έτσι η πρόνοια εκ μέρους της εταιρείας. Ατυχήματα που έχουν προκληθεί εν πολλοίς από υπερκόπωση λόγω υπερωριών, μια υπερκόπωση που βιώνει και η ίδια η ηρωίδα ως τελευταίος τροχός της αμάξης που θα πρέπει να διευθετήσει όλο το πρακτικό και άβολο μέρος μιας ταινίας στο περιεχόμενο και τον σκοπό της οποίας δεν φαίνεται καθόλου να πιστεύει.

Ο Ζούντε, όπως και στις άλλες του ταινίες, παίζει με τις προσληπτικές δυνατότητες του θεατή. Παράγει καταιγιστικούς ρυθμούς, εναλλάσσει σεκάνς και καταστάσεις, αφήνει την αφήγηση να τρέξει προς τα μπρος, τους ήρωες να δράσουν χωρίς να δίνει λογαριασμό. Φαινομενικά μόνο, διότι κατά βάθος τρεις βασικές σειρές σπονδυλώνουν την ταινία του: η προσπάθεια της πρωταγωνίστριας να «κλείσει» όσους συμμετέχουν στην ταινία, η παρεμβολή σκηνών από μια παλαιότερη, γυρισμένη επί κομμουνιστικού καθεστώτος, ταινία, και οι σφήνες από τα βίντεο με πρωταγωνιστή έναν τικ-τόκερ που ξεβράζει από το στόμα του μιαν απύλωτη βωμολοχία. Μέχρις ότου οι αφηγηματικές αυτές σειρές να καταλήξουν στην τελική μεγάλη σεκάνς όπου γίνεται το γύρισμα της σκηνής κατά το οποίο ο εργάτης που έχει πάθει το ατύχημα διηγείται το πώς του συμβάντος. Σκηνή μιας συγκλονιστικής μετωπικής καταγραφής, αποκορύφωμα και δικαίωση ολόκληρης της ταινίας

Η ατίθαση πραγματικότητα, οι ταχείς ρυθμοί, η θορυβώδης αντίστιξη των σκηνών εξομαλύνεται σε τούτη την τελευταία σκηνή με τα στατικά πρόσωπα, του κατ’ ανάγκην, καθότι ανάπηρου, ακίνητου εργάτη και των συγγενικών του προσώπων που βρίσκονται αντιμέτωποι με το συνεργείο το οποίο γυρίζει το ντοκυμανταίρ, ήτοι με τον σκηνοθέτη που γυρίζει την ταινία, ήτοι με το βλέμμα του ίδιου του θεατή. Η πρόθεση του σκηνοθέτη είναι αυτή ενός ντοκυμανταιρίστα που προσπαθεί να αποτυπώσει μια ζέουσα και ασπόνδυλη πραγματικότητα, μια πραγματικότητα που θα αποτυπωθεί σε ένα ντοκυμανταίρ. Αυτή η διάθλαση του βλέμματος όμως, αυτό το «ντοκυμανταίρ» πάνω στο ντοκυμανταίρ, που, στην ουσία, δεν είναι ντοκυμανταίρ αλλά μια «κατασκευασμένη» τεκμηρίωση, που θέλει να ξεπλύνει τις ευθύνες της πολυεθνικής για τα εργατικά ατυχήματα, συνιστά μια ευρηματική δομή της ταινίας.

Ο ρουμάνικος κινηματογράφος αποφεύγει συνήθως τις υψιπετείς δραματικές αντιθέσεις και έχει προσκολληθεί σε μια «εννοιακή» σχεδόν προβολή της πεζής πραγματικότητας, αφήνοντάς τη να αναδείξει από μόνη της το δραματικό της βάρος. Κι αυτή είναι η πρωτότυπη όντως συμβολή του στην αισθητική του ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Kάτι για το οποίο δεν είναι άμοιρες οι εμπειρίες της χώρας από τον ολοκληρωτισμό: άσε τους ανθρώπους μέσα στο «αντικειμενικό» τους περιβάλλον, άσ’ τους να διαντιδράσουν βραδυφλεγώς «από μόνοι τους» μέσα στις «δεδομένες συνθήκες», το «χάρμα ιδέσθαι» της μετα-τσαουσεσκικής πραγματικότητας δεν θέλει και πολύ για να αναδυθεί. Στην ίδια τροχιά κινείται και το Μην περιμένετε και πολλά από το τέλος του κόσμου, μόνο που οι ραφές της δραματουργικής του συνοχής είναι εμφανείς, ενώ η τελευταία σκηνή καθώς, κατά μία μινιμαλιστική επαναληπτικότητα, ανακυκλώνει την ίδια αφήγηση του ατυχήματος με την μπάρα που χτυπά τον εργάτη τη στιγμή ακριβώς που βγαίνει από τον χώρο του εργοστασίου και τον ρίχνει σε πολύμηνο κώμα, την υποβάλλει σε ένα διαθλαστικό φίλτρο εφόσον τούτη τη φορά η αφήγηση γίνεται από τον εργάτη μπροστά στην κάμερα και υπό τις οδηγίες του σκηνοθέτη. Και μάλιστα, τούτη τη φορά η ίδια αφήγηση-μαρτυρία καταργείται ουσιαστικά εφόσον, σύμφωνα με την εξ αποστάσεως εντολή του γερμανού αφεντικού, επιβάλλεται να μη γίνει προφορικά αλλά να δηλωθεί μέσα από καρτέλες που κρατά και αφήνει να πέσουν ο αφηγητής εργάτης (στο στυλ κάποιου βιντεο-κλιπ, μάλιστα, του «βρωμοεβραίου» Μπομπ Ντύλαν!): καρτέλες άγραφες που θα συμπληρωθούν μέσω κομπιούτερ εκ των υστέρων από την παραγωγή και οι οποίες δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι θα αποδίδουν πιστά τα λεγόμενα του ανάπηρου εργάτη.

Δίνοντας τη σκηνοθετική του βαρύτητα σε αυτήν την καταληκτική σκηνή, ο σκηνοθέτης σημασιοδοτεί όλο το προηγούμενο μέρος της ταινίας του. Η αγχώδης προσπάθεια της βοηθού παραγωγής να φτάσει στα σπίτια των εργατών μαρτύρων ώστε να εξασφαλίσει την πιθανή συμμετοχή τους στο ντοκυμανταίρ που θα γυριστεί μοιάζει εντελώς απαξιωμένη, εντελώς μάταιη: τα πάντα καθορίζονται από ένα μεγάλο αφεντικό, που δεν είναι καν παρόν, που διατάζει χωρίς να υπολογίζει τον μόχθο των άλλων. Το κλασικό πια θέμα της εικόνας και της εξουσίας, η χαμένη αθωότητα της αναπαράστασης, αναδεικνύεται ως επιμύθιο της όλης αυτής υπερωριακής αγγαρείας την οποία εκτελεί η ηρωίδα. Η μαρτυρία για την πραγματικότητα αποδεικνύεται ετυμηγορία της εξουσίας και μόνο.

Ο Ζούντε όμως θα οδηγήσει τους ήρωές του σε αυτήν τη μοιραία ήττα όχι χωρίς να βγάλει το άχτι του, ιδεολογικό και ό,τι άλλο. Το Βουκουρέστι, η «μοιραία πόλη», μπορεί με την κυκλοφοριακή του δυσλειτουργικότητα να φαντάζει μια αστική κόλαση, είναι στιγμές όμως που σε κάποια του γέφυρα η ηρωίδα θα αναζητήσει μια υπήνεμη αταραξία, ή σε κάποια γωνιά του ακόμη και μια φρενιτιώδη σεξουαλική ικανοποίηση. Τα ανάκτορα του Τσαουσέσκου, χτισμένα στο μέρος όπου ήταν λαϊκές συνοικίες, μπορεί να ορθώνουν ακόμη νωπές ιστορικές μνήμες, στα λαϊκά σπίτια όμως οι άνθρωποι βγάζουν τα παπούτσια τους ακόμη για λόγους μιας ταπεινής καθαριότητας.

Η ταινία εξάλλου τοποθετείται με ξεκάθαρη σημειολογία σε μια μετα-τσαουσεσκική εποχή: η «λερωμένη» ασπρόμαυρη φωτογραφία της έρχεται σε αντίθεση με τη συμβατική έγχρωμη φωτογραφία της ταινίας Αngela moves on του Λουσιάν Μπράτου, η οποία παρεμβάλλεται. Η υπόθεση αυτής της τελευταίας εξάλλου φαίνεται σαν μια ανώδυνη αισθηματική ιστορία που εκτυλίσσεται στη ρουμανική πρωτεύουσα χωρίς κυκλοφοριακό χάος, με την κάμερα να ζουμάρει γεμάτη νόημα στα πρόσωπα τυχαίων ανθρώπων που περιμένουν στους σιδηροδρομικούς σταθμούς ‒ στο απορημένο βλέμμα τους ο σκηνοθέτης δείχνει μια περασμένη αθωότητα άραγε, τη σπίθα μιας προσδοκίας ενός ευτοπικού μέλλοντος, που τώρα πια αποτελεί ένα αναπόφευκτο παρόν; ή μια πρόκληση για σύγκριση ίσως με το μετα-τσαουσεσκικό Βουκουρέστι; Η ηρωίδα περνά συχνά, καθώς προσπαθεί να κατανικήσει την υπνηλία της, πάνω στο τιμόνι από ηρωικά μνημεία του καθεστωτικού παρελθόντος, ενώ οι ήρωες τονίζουν ότι και επί κομμουνιστικού καθεστώτος τα εργατικά ατυχήματα χρεώνονταν ως ευθύνη των εργατών, και μάλιστα οι αναπηρίες που προκαλούσαν προβάλλονταν με ωμό τρόπο από την επίσημη προπαγάνδα. Κανένα τέλος δεν φαίνεται να έχει συμβεί με την πτώση του Τσαουσέσκου, το «τέλος του κόσμου» δεν ήταν τίποτα σπουδαίο· κανένα «τέλος» δεν μπορεί να σφραγίσει μια σωτήρια λύση.

Ανάμεσα στο παρελθόν της και σε ένα παρόν που εμφανώς είναι στραμμένο προς τη Δύση, τόσο με τα πνευματικά αγαθά της ‒ πολυάριθμες αναφορές στην ευρωπαϊκή κουλτούρα, που φαίνεται να αποτελεί αντίβαρο στην εκμεταλλευτική εξάρτηση από τις ευρωπαϊκές πολυεθνικές, τις αυστριακές, αλλά, κατά βάθος, τις γερμανικές. Όμως και η ίδια η ρουμάνικη πνευματική παράδοση με κάποιον ήρωα να απαγγέλλει Εμινέσκου δίνουν το στίγμα του γερού ριζώματος ενός λαού που παρά την καταδρομή της ιστορίας, παρά τον ισοπεδωτικό τεχνοκρατισμό κρατά μιαν άθικτη ικμάδα, όσο παράκαιρη κι αν φαντάζει αυτή.

Παρά τη λοξή ματιά που ρίχνει ο Ζούντε στη θρησκεία, όπως με τα ανέκδοτα για τα σεξουαλικά όργια πίσω από την Αγία Τράπεζα, φαίνεται να θεωρεί ότι η θρησκευτική παράδοση, κατά αντιφατικό τρόπο, αποτελεί ένα από τα αντισώματα της κρίσης. Εξού και η επιφανειακά ξεκάρφωτη σεκάνς με τους τάφους: τάφοι απλοί, στολισμένοι, περιφραγμένοι, με επιτύμβια, με καρδιές, γερτοί, σβησμένοι κ.ά.. Τάφοι που κατά παράδοξο τρόπο κρατούν μια βιολογική και πολιτισμική συνέχεια των ζωντανών.

Χωρίς όμως η παράδοση να αποτελεί μια οριστική κατεύθυνση καθότι η σύλληψη του κόσμου από τον Ζούντε είναι οργιαστικά πολυφωνική: από τη μια, ο Βίκτορ Όρμπαν, ο Βλάντιμιρ Πούτιν, από την άλλη, η βασίλισσα Ελισάβετ, ο πρίγκιπας Κάρολος, από τη μια, ο Αριστοτέλης, ο Γκαίτε, από την άλλη, Ντέηβιντ Χέμιγκς, οι ρουμάνικες σαπουνόπερες, οι τσιγγάνοι και οι Ούγγροι, μειονότητες της ρουμανικής επικράτειας, οι ναζιστές Αυστριακοί, οι «βρωμοεβραίοι» (παραδόξως, παρά τις καταγγελίες προς πολλές κατευθύνσεις για ναζισμό, δεν γίνεται καμιά αναφορά στη φιλοναζιστική στάση της Ρουμανίας κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο): ο κάθε ήρωας και η δική του παραπομπή, και το δικό του ιδεολογικό άλλοθι: όλα αυτά συνθέτουν το προκλητικό σύμπαν του Ζούντε, ένα μετακομμουνιστικό γαϊτανάκι που πίσω από την πρόκληση κρύβει μια όχι τυχαία και όχι ανεξήγητη μελαγχολία. Τι από όλα αυτά μπορεί να χρησιμεύσει ως οδηγός επιβίωσης;

Κι ένας τρόπος να εξορκιστεί η μελαγχολία είναι και η περίφημη ρουμάνικη αθυροστομία: η σεξουαλική επιθετικότητα του παρέμβλητου τικ-τόκερ, κλασικά συνδεδεμένη με τις ωμότερες σεξουαλικές φαντασιώσεις, που δεν είναι άσχετες, και αντιφατικές, με τις αντίστοιχες θρησκευτικές, όταν νομίζει ότι μοιάζει με κάποιον άγιο, οι (δήθεν τυχαίες) γλωσσικές παραδρομές, worehouse-warehouse (πορνείο-αποθήκη) για την εταιρεία. Και βέβαια, ως μόνιμη επωδός το «pula mea» (κάτι αντίστοιχο με το δικό μας «μαλάκα»), που εντελώς απενοχοποιημένα και ρεαλιστικά ψαλμωδείται σε όλες τις κλίμακες. Στο βέβηλο αυτό σύμπαν οι ήρωες μπορούν να ρεύονται και να πέρδονται αυτάρεσκα «κατά πρόσωπο» του θεατή, κι αυτό αποτελεί μια σωματοποίηση της αθυροστομίας τους, που με τη σειρά της αποτελεί μια σωματοποίηση του συλλογικού τραύματος.

Και φυσικά, η ξένη διείσδυση σε μια χώρα που όπως ομολογείται είναι η φτωχότερη της ευρωπαϊκής Ένωσης. Η σκηνή με την αυστριακή διευθύνουσα που έρχεται να επιβλέψει την πρόοδο όσον αφορά στην παραγωγή της ταινίας είναι χαρακτηριστική: δουλοπρέπεια και κρυφή δυσαρέσκεια εκ μέρους των Ρουμάνων, που δεν θέλουν να δυσαρεστήσουν τον εργοδότη τους, μια συγκρατημένη συγκαταβατικότητα εκ μέρους της Αυστριακής: η Νίνα Χος στον εν λόγω ρόλο δεν θα μπορούσε να είναι πιο αυστριακή, αν δεν ήταν ήδη γερμανίδα.

Aυτή η διείσδυση και εξάρτηση θα λάβει την τελική τροπή της στην τελευταία σκηνή: παρά τις όποιες επαναλήψεις του άτυχου εργάτη στην αφήγηση του ατυχήματός του, παρά τις διορθώσεις που του επιβάλλονται, παρά τη φιλοτιμία του να μην εκθέσει την εταιρεία του, παρά την ταλαιπωρία του στο γύρισμα και το ψιλόβροχο που αρχίζει να νοτίζει πάνω στο πρόσωπό του και σε αυτά των συγγενών του που τον έχουν περιτριγυρίσει ‒όχι, βέβαια, χωρίς την υστεροβουλία ότι θα αποκομίσουν κάτι από την αποζημίωση‒, το γύρισμα θα τελειώσει χωρίς κάποια ουσιαστική εγγύηση ότι έχει ειπωθεί η αλήθεια, ότι η μπάρα που είχε απομείνει εκεί από την εποχή του Τσαουσέσκου, που, όπως βλέπουμε, είναι ακόμη «ζωντανός», προκάλεσε το ατύχημα, ο ρουμάνος εργάτης και οι συγγενείς θα φύγουν στην ουσία «με την ουρά στα σκέλια». Μόνο που εκεί εύστοχα ο σκηνοθέτης θα «ρίξει» το μαύρο του τέλους στην εικόνα. Όπως και από το τέλος του κόσμου, ας μην περιμένουμε πολλά και από το τέλος της ταινίας.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Δεν μπορούσε να διανοηθεί πως το Τείχος θα έπεφτε, όπως δεν θα μπορούσε να το φανταστεί ή να το θεωρήσει πιθανό κανένας από μας, πεπεισμένοι καθώς ήμασταν πως θα διαρκούσε πολλά χρόνια ακόμη. Είμαστε σχεδόν όλοι τυφλωμένοι συντηρητικοί, απρόθυμοι ή τέλος πάντων ανίκανοι να πιστέψουμε πως τα πράγματα μπορούν να αλλάξουν. Εκλαμβάνουμε την πραγματικότητα στην οποία συνηθίζουμε να ζούμε ως φυσική κατάσταση, ως μια τάξη πραγμάτων την οποία είναι ευκταίο αλλά αφελές να ελπίζουμε πως θα αλλάξουμε. Εκλαμβάνουμε την όψη ως τη μοναδική πιθανή και οριστική πραγματικότητα, χωρίς να μπορούμε να διακρίνουμε αυτό που πάντοτε και ασταμάτητα πάλλεται εντός της και συνεχώς τη μεταβάλλει ‒ πότε αργά, σχεδόν ανεπαίσθητα, πότε με εντυπωσιακό ρυθμό.

Κλάουντιο Μάγκρις, Στιγμιότυπα,
Μτφρ. Μαρία Σπυριδοπούλου, Καστανιώτης, 2020.

~.~

Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ

Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης

*

*