*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Κάθε ταινία με πρωταγωνιστές παιδιά δεν είναι οπωσδήποτε και μια ταινία για την παιδική ηλικία. Τι σημαίνει άλλωστε παιδική ηλικία; Είναι ίδια ενός παιδιού στη Δυτική Ευρώπη και ενός παιδιού στην υποσαχάρια Αφρική; Η έννοια είναι μάλλον μια καταχρηστική γενίκευση που έχει πάρει κάποιες ακραίες διαστάσεις κατά τον τελευταίο αιώνα και είναι, βέβαια, κατασκεύασμα των ενηλίκων. Το βλέμμα τους πέφτει χαϊδευτικά πάνω στα παιδιά, προστατευτικά, τα ανάγει σε μιαν απόλυτη αξία, σε έναν «χρυσό αιώνα» της δικής τους ηλικιακής τροχιάς. Τα ίδια τα παιδιά εσωτερικεύουν αυτό το βλέμμα και διεκδικούν επιτακτικά πολλές φορές την «παιδικότητά» τους. Μια παιδικότητα που κολακεύει τον ναρκισσισμό των ενηλίκων, καθώς τα θωπεύουν, με όλες τις σημασίες του όρου, έχοντας έτσι την εγγύηση ότι δεν θα παλινδρομήσουν και δεν θα απολέσουν την, κοπιωδώς κεκτημένη, ωριμότητά τους. Υπάρχουν ίσως τόσες παιδικές ηλικίες όσες και παιδιά.
Με μιαν από αυτές τις παιδικές ηλικίες έρχεται αντιμέτωπη και η Σαρλότ Ρήγκαν στην ταινία της Το Αλάνι. Μια ηλικία άγρια καθότι η ηρωίδα έχει χάσει τη μητέρα της, ζει χωρίς τον πατέρα της, είναι μόνη στο σπίτι, διατρέχοντας συνεχώς τον κίνδυνο να τεθεί υπό την κηδεμονία της Κοινωνικής Πρόνοιας, και είναι μόλις δώδεκα χρόνων. Είναι άγρια διότι η ηρωίδα έχει υπερβεί ήδη το όριο της νομιμότητας, κλέβοντας κυρίως ποδήλατα, κι αυτό δίνεται από τη σκηνοθέτιδα και βιώνεται από την ηρωίδα σαν να είναι κάτι απλό και φυσικό, σαν μια δραστηριότητα που η ίδια καταλαβαίνει ότι διώκεται μεν από τον νόμο, αλλά που εντάσσεται σε ένα κανονικό ρυθμό ζωής και επιβίωσης στο ζωτικό της περιβάλλον. Αυτό δεν θα αλλάξει ακόμη κι όταν εμφανισθεί ο πατέρας της μικρής ηρωίδας, που ναι μεν θα διαπιστώσει ότι το ποδήλατο της κόρης του είναι κλεμμένο, αλλά δεν θα διστάσει να αποπειραθεί να κλέψει μαζί της κάποιο άλλο.
Η «παιδικότητα» της ηρωίδας, της Τζόρτζι, δεν οδεύει επομένως στην πεπατημένη. Όταν εμφανισθεί ο πατέρας της, μετά τον θάνατο της μητέρας της, η συμπεριφορά της δεν θα είναι καθόλου ενός παιδιού, που έστω έχει ένα κενό της πατρικής φιγούρας. Θα είναι σκληρή απέναντι σε έναν πατέρα, που, από τη μεριά του, δεν θα της χαριστεί εξίσου και δεν θα αντιμετωπίσει με συγκατάβαση την παιδική της απόρριψη. Αυτός θα μπει και θα εγκατασταθεί στο σπίτι σχεδόν εκβιαστικά, επισείοντας τον μπαμπούλα της Κοινωνικής Πρόνοιας. Καμιά οιδιπόδεια έλλειψη λοιπόν για το κορίτσι, αλλά μια ακύρωση του Οιδίποδα, που αντισταθμίζεται με την προσκόλληση σε μια φαλλική μητέρα.
Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας το φιλμικό κείμενο διασχίζεται από σεκάνς-αστραπή που παραπέμπουν στην εκλιπούσα μητέρα. Αυτή αποκτά μια υλική διάσταση καθώς είναι εγγεγραμμένη σε βίντεο. Ένα κενό επομένως που εγκαθίσταται στη ζωή του παιδιού, κενό το οποίο σχεδόν αφομοιώνεται με αυτή, διότι το παιδί μόνο έτσι καταλαβαίνει ότι μπορεί να επιβιώσει, και εφόσον θεωρείται δεδομένο ότι ο πατέρας δεν πρόκειται να επιστρέψει μιας που η ασυμφωνία με τη σύζυγό του τον έχει στείλει κάπου μακριά, στην ηλιόλουστη Ίμπιζα, όπου η ανευθυνότητα του μπορεί να εκδηλωθεί, πέρα από τη μελαγχολία της αγγλικής επαρχίας.
Η παιδική ηλικία μπορεί να κρύβει κάποια «μυστικά», ή και κανένα. Μπορεί αυτά τα μυστικά να είναι απλώς ένας αντικατοπτρισμός ο οποίος προκαλείται από την απόσταση που τη χωρίζει από την ενήλικη ζωή. Η παιδική ηλικία σε πένθος αποτελεί όμως, σίγουρα, μια «περίπτωση». Έχουμε μήπως ένα παιδί ικανό να αντέξει ανέπαφα μιαν απώλεια, να την εκλογικεύσει και να την ενσωματώσει σε ένα σχήμα ζωής; Ή μήπως υπερβάλλουμε με την ευαλωτότητα των παιδιών, μήπως υποτιμούμε την ανθεκτικότητά τους απέναντι στην απώλεια, απέναντι στον θάνατο; Μήπως η αναπτυξιακή μας διαδικασία ως ομιλούντων όντων συνιστά μια σειρά από αποκοπές και απώλειες που προετοιμάζουν ήδη για τη μεγάλη απώλεια του μοιραίου;
Το πένθος της Τζόρτζι περνά από ορισμένα στάδια: κλέβει ποδήλατα, έχει μια υποσυνείδητη προερωτική-προεφηβική σχέση με τον φίλο της Αλί, στον οποίον προσκολλάται, με τον οποίο διαφωνεί, με τον οποίο συγκρούεται· μπλέκεται σε βίαιους καυγάδες με συνομήλικές της, και, βέβαια, απορρίπτει τον πατέρα της. Ούτε μια στιγμή στην ταινία δεν θα τον αποκαλέσει με τη γονική του ιδιότητα. Αν το έκανε, θα ήταν μια προδοσία προς τη μητέρα της, που οι επιπλήξεις της, καθώς ακούγονται μαγνητοσκοπημένες, αποτελούν έναν τρόπο εξορκισμού της απουσίας. Η κλητική πτώση, η κλητική προσφώνηση, είναι αυτή που καθιστά τον άλλον ένα προσωπικό υποκείμενο ισάξιό μας, είναι η αναγνώριση μιας ταυτότητάς του που υπάγεται στον συμπεριληπτικό κύκλο της υποκειμενικότητάς μας, ενώ, βέβαια, η προσφώνησή του βάσει της συγγενικής του ιδιότητας τον εντάσσει μέσα στο βάθος ενός βαθιά ριζωμένου κοινωνικού δικτύου, με όποιες συνέπειες και αν έχει αυτό. Για την Τζόρτζι, μέχρι το συμφιλιωτικό χάπι-εντ, ο πατέρας της θα είναι το πολύ πολύ ο Τζέησον, τόσο σε ονομαστική πτώση αναφοράς σε αυτόν όσο και σε κλητική προσφώνηση. Ίσως περιμένουμε πολλά από ένα παιδί που πενθεί.
Το πένθος αυτό θα διανυθεί από την πρώτη συνάντηση με τον πατέρα μέχρι τη στιγμή που, στο τέλος, η απουσία του θα γίνει αισθητή. Απέναντι στη σωματική απουσία της μητέρας θα αντιπαρατεθεί ο εξωσωματικός Άλλος, ένας άλλος που μπορεί φαντασιωτικά να πρεσβεύει ακόμη και τις πλέον ακραίες περιπτώσεις: μπορεί να είναι ένας Δράκουλας ή ένας μαφιόζος, όπως τον φαντάζεται το κορίτσι μέσα από υποκειμενικά πλάνα-αστραπές. Η παραβατικότητα που τόσο πρώιμα και παράδοξα έχει ενσωματωθεί στη ζωή του παιδιού και έχει φυσικοποιηθεί από αυτήν, αποτελεί, στα μάτια των παιδιών, της Τζόρτζι και του Αλί, ένα τρομακτικό παράδοξο: και είναι αυτό ίσως που αποκαλούμε παιδική αθωότητα στην αυθεντική του εκδοχή: τα παιδιά συμμετέχουν σε παραβατικές δραστηριότητες που αποτελούν μια καθημερινή τους πραγματικότητα, όμως φαντασιώνονται το «έγκλημα» ως κάτι ατοπικό, ως κάτι που ανήκει σε ένα ριζικό «αλλού»
Ο πατέρας από την πρώτη στιγμή δεν φαίνεται καθόλου να «παιδικοποιεί» την κόρη του. Δεν φαίνεται καν να ζητά την επιείκειά της επειδή την εγκατέλειψε. Ακόμη και με λεκτική βία, που προοιωνίζεται τη σωματική, της επιβάλλει την αυθεντία του. Είναι, βέβαια, ένας πατέρας με διακριτό το κοινωνικό του στίγμα. Ανήκει στην κατώτερη τάξη. Το χτένισμά του, το ντύσιμό του, ο τρόπος εκφοράς του λόγου του λίγο πολύ θυμίζουν την πατρική εξουσία που προσπαθεί να επιβληθεί με τα εξωτερικά της διακριτικά. Ο λόγος του ιδιαίτερα κοφτός, απότομος, βγαλμένος από μιαν αντικοινωνική αντιδραστική εσωτερικότητα δεν έχει καμία σχέση με τον τρόπο με τον οποίο επικοινωνούν οι πατέρες της μεσοαστικής τάξης: έναν λόγο γεμάτο υποτακτικά συντακτικά σχήματα, που χρησιμεύει στην αιτιολόγηση και στη σκοποθέτηση της εκ μέρους του γονέα συμπεριφοράς απέναντι στο παιδί, ώστε αυτή να γίνει με έλλογο τρόπο κατανοητή από αυτό και να του αναπτύξει την κριτική σκέψη, και όχι τις φοβικές θυμικές αντιδράσεις. Ο πατέρας, βέβαια, δεν θα αργήσει να εκδηλώσει τη δική του παραβατική ταυτότητα. Τα παιδιά ήδη αστειεύονται με το υποτιθέμενο ή πραγματικό επάγγελμά του στη μακρινή και ετεροτοπική Ίμπιζα: κόβει εισιτήρια άραγε ή μαζί με αυτό κάνει και κάτι άλλο, λιγότερο νόμιμο; Η σκηνοθέτις ποντάρει δραματουργικά πάνω σε τούτη την αμφισημία.
Σιγά-σιγά, όπως το θέλουν όλες οι παρόμοιες ιστορίες, ο πάγος θα λιώσει. Η δύσθυμη Τζόρτζι, παρά τις τριβές και την καχυποψία, θα βρει κάποιες άκρες για να πιαστεί. Ενώ ο «αλιτήριος» πατέρας‒ ο τίτλος «αλάνι» ταιριάζει τόσο στον πατέρα όσο και στην κόρη, μιας και ένας τον αποκτά λόγω υπερκορεσμού του θηλυκού στοιχείου, ενώ η άλλη λόγω έλλειψής του‒ αρχικά βλέπει με δυσφορία την παραβατική συμπεριφορά της κόρης του, αφήνοντας την επιπλέον να παραδοθεί σε αυτήν, ως τιμωρία για την αρνητική συμπεριφορά της, θα συνεργαστεί όμως, τελικά, μαζί της στην κλοπή ποδηλάτων, θα γίνει συνεργός, όχι χωρίς να μας υποβάλει την υποψία ότι αυτό συμβαίνει επειδή θέλει να γίνει αποδεκτός ως πατέρας. Η κλοπή των ποδηλάτων εκ μέρους των παιδιών και του πατέρα βάζει σε νέα βάση τις σκέψεις μας για τις ηθικές αρχές και την εδραία θέση τους μέσα στη συνοχή του κοινωνικού συνόλου. Η ηθική συμπεριφορά «βλέπεται» κατά περίσταση με διαφορετικό τρόπο και ενσωματώνεται με ποικίλους τρόπους στην κοινωνική ομαλότητα: ένα ερώτημα που εμπεριέχεται έστω υποσυνείδητα στη σκηνοθετική βούληση.
Καθοριστικό στάδιο, βέβαια, στη συμφιλίωση του πατέρα με την κόρη θα αναλάβει το παιχνίδι που προτείνει ο πρώτος να παίξουν: ένα παιχνίδι μίμησης τυχαίων ανθρώπων στον δρόμο, μίμησης των κοινωνικών ρόλων όπως είναι αυτοί που ο «πατέρας» και η «κόρη» καλούνται να υποδυθούν, ή από τους οποίους έχουν αποκλίνει. Η μίμηση γίνεται και εδώ μια μέθοδος για να τεθεί το υποκείμενο «εκτός εαυτού», για να αμφισβητήσει και να περιγελάσει τη διανομή της κοινωνικής υποκριτικής, αλλά και για να κάνει την αυτοκριτική του: κανείς από τους δύο πρωταγωνιστές δεν είναι σωστά «βαλμένος» στον ρόλο του ή κανείς δεν τον παίζει σωστά: η μίμηση των άλλων έχει κι εδώ μια γνωστική, διερευνητική λειτουργία.
Παρά τις αντίξοες καταστάσεις, η σκηνοθέτις δεν θα αργήσει να οδηγήσει την ιστορία της στα απάνεμα νερά του χάπυ-εντ. Το αιχμηρό κρύσταλλο της αντιδραστικής προέφηβης και της αρριβίστικης αδιαφορίας του πατέρα θα λιώσει κάτω από το τερπνό φως ενός συμφιλιωτικού τέλους.
Αυτό όμως δεν σημαίνει οπωσδήποτε κάτι καθησυχαστικό. Βαδίζοντας στην παράδοση του κοινωνικού αγγλικού σινεμά, στην παράδοση του free cinema, εισπνέοντας τη μουντή πραγματικότητα του Σάββατο βράδυ, Κυριακή πρωί, με την ίδια ευχαρίστηση εξάλλου που μας δίνει την ψευδαίσθηση ότι χαϊδεύουμε τους ταφτάδες από τις τουαλέτες στους πύργους της αγγλικής υπαίθρου, βυθίζοντάς μας στον νεροχύτη των παθολογιών της κατώτερης κοινωνικής τάξης, οι Βρετανοί σκηνοθέτες μάς έτειναν ένα είδωλο του κοινωνικού τους, καθόλου ενιαίου, κόσμου. Στον κόσμο αυτόν, που είναι τραχύς στην αφή του, οι κοινωνικοί τύποι, οι κοινωνικοί χαρακτήρες σμιλεύονται βάσει των κοινωνικών αναγκαιοτήτων και για χάρη τους. Είναι το όραμα μιας τέχνης που δεν φοβάται να κοιτάξει την «ασχήμια» και το «αποτρόπαιο», το βάθος του «νεροχύτη», έστω κι αν τελικά, όπως στην εν προκειμένω ταινία, τα θυσιάζει χάριν μιας πεπατημένης και κάπως ατελώς προπαρασκευασμένης δραματουργικής λύσης.
Η «καθαρότητα» αυτού του ρεαλισμού δεν θα μείνει, βέβαια, ανέπαφη από τη σκηνοθέτιδα: τα παρέμβλητα στιγμιαία υποκειμενικά πλάνα, τα φλας-μπακ, η πίστη στη φαντασιωτική δύναμη πρόσληψης και αντίδρασης στην πραγματικότητα θα είναι η ανανεωτική και αναζωογονητική συμβολή της στη φιλμική παράδοση. Αλλά επίσης και η εισαγωγή αποστασιοποιητικών τεχνασμάτων: οι μετωπικές απευθύνσεις κάποιων δευτερευόντων προσώπων προς την κάμερα, καθώς σχολιάζουν τη συμπεριφορά της μικρής Τζόρτζι, εκφράζουν το βάρος του κοινωνικού περίγυρου και του κοινοτικού ελέγχου. Μάλιστα, αυτός δίνεται μέσα από έντονα στυλιζαρισμένες ακίνητες εικόνες οι οποίες παρουσιάζουν τις συνομήλικες του κοριτσιού φτιασιδωμένες με ένα ζαχαρόπηκτο μακιγιάζ που συμβολίζει την «κανονικότητα» του μέσου όρου, ή μέσα από την τριαδική διάταξη των κοστουμαρισμένων μαύρων (!) παιδιών με τα μηχανάκια τους (αυτά που θα ήταν μια εν δυνάμει λεία για τη Τζόρτζι), τα οποία σχολιάζουν την παρέκκλιση της συμπεριφοράς της. Τα παραπάνω, βέβαια, που θα μπορούσαν να παρομοιασθούν με έναν τύπο τραγικού χορού, ο οποίος περιχαράσσει τους ήρωες μέσα στην αναπόδραστη δραματική πραγματικότητά τους, δεν είναι μόνο «τρικλοποδιές» στη ρεαλιστική ψευδαίσθηση αλλά συνιστούν και μιαν αυτοσυνειδησία του κινηματογραφικού είδους, αν όχι μια ειρωνική βολή εναντίον του
Ο Χάρις Ντίκινσον, πλασμένος από τη στόφα της χορείας των ταλαντούχων και λαμπερών Βρετανών σταρ, χτυπά φλέβα με τη λιτή ερμηνεία του, με την υπόκωφη σχεδίαση του κοινωνικού τύπου που ενσαρκώνει, προσδίδοντάς του το ανάγλυφο μιας γνήσιας ατομικής περίπτωσης, βουτηγμένος στο λαϊκό φλέγμα του «προδικασμένου» loser και με την αποφυγή κάθε υπερβολικής συγκινησιακής κακοτοπιάς. Και, φυσικά, αξιοθαύμαστη είναι η ερμηνεία της μικρής Λόλα Κάμπελ, με όλο το νεύρο της κοινωνικής της μειονεξίας και την κοφτή ανάσα του καταπνιγμένου της πένθους.
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Πού έγκειται λοιπόν η εργασία που επιτελεί το πένθος; […] Η δοκιμασία της πραγματικότητας έχει δείξει ότι το προσφιλές αντικείμενο δεν υφίσταται πλέον, και επιτρέπει την αξίωση να αποσυρθεί όλη η λίμπιντο από τις συνδέσεις της με το αντικείμενο αυτό. Απέναντι σε αυτό υπάρχει μια κατανοητή αντίρροπη τάση ‒ είναι γενικά παρατηρήσιμο ότι ο άνθρωπος δεν εγκαταλείπει εύκολα μια λιβιδινική τοποθέτηση, ακόμη κι όταν διαφαίνεται κάποιο υποκατάστατό της. Τούτη η αντίρροπη τάση μπορεί να είναι τόσο έντονη ώστε να προκύπτει μια αποστροφή από την πραγματικότητα και μια καθήλωση στο αντικείμενο δυνάμει μιας παραισθητικής επιθυμητικής ψύχωσης […]. Το φυσιολογικό είναι να επικρατήσει ο σεβασμός της πραγματικότητας. Βέβαια, η επιταγή της δεν μπορεί να ικανοποιηθεί αμέσως. Πραγματοποιείται κατά τόπους με μεγάλη δαπάνη σε χρόνο και επενδυτική ενέργεια, ενώ το απολεσθέν αντικείμενο συνεχίζει να υφίσταται ψυχικά.
Sigmund Freud, Πένθος και μελαγχολία – Δοκίμια μεταψυχολογίας,
μετάφραση Βασίλης Πατσογιάννης, Πλέθρον, 2020
~.~
