*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Είναι εδώ και σαράντα περίπου χρόνια που ο Άκι Καουρισμάκι έβαλε τη Φινλανδία στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη. Κι αυτό, με την επιμονή και τον ζήλο ενός κινηματογραφικού δημιουργού. Ενώ οι τάσεις του διεθνούς κινηματογράφου έτειναν προς την αίσθηση που προκαλούσαν τα ψηφιακά εφέ, οι weird αποδομήσεις, τα τολμηρά κοινωνικά δράματα, εκείνος έμεινε πιστός σε έναν κινηματογράφο μινιμαλιστικό, εμπνευσμένο από ιστορίες απλών, αλλά και περιθωριακών, ανθρώπων, σε ένα αποστασιοποιημένο ύφος, που, χωρίς να αποφεύγει το ηθικό δίδαγμα, αρνείτο να αρπάξει τον θεατή από τα συναισθήματά του, τα οποία διέλυε μέσα σε ένα ιδιότυπο μίγμα μαύρου χιούμορ. Ο Καουρισμάκι είναι ένας δημιουργός, ένας auteur: oι ταινίες του φέρουν αδιάψευστα σημάδια αναγνώρισης και, καθώς αναπτύσσονται σε ένα τόσο μεγάλο χρονικό τόξο, παίζουν με τις αναμονές των θεατών, προκαλώντας την απόλαυση ενός déjà vu, αλλά και των παραλλαγών του. Περιμένουμε ως θεατές αυτό, το δοκιμασμένο ήδη, που ξέρει να κάνει καλά. Και νιώθουμε την κάθε σκηνή του, ακόμη και κάθε πλάνο του, με το ανοίκειο ρίγος που τα διατρέχει, ως μια έμμεση βολή εναντίον, της φινλανδικής κοινωνίας.
Στην τελευταία του ταινία Πεσμένα φύλλα αναγνωρίζονται εύκολα όλα τα διακριτικά του ύφους του και της θεματικής του, αν θα μπορούσαμε να ξεχωρίσουμε αυτά τα δύο, διότι η θεματική του Καουρισμάκι έχει διαμορφωθεί λες επί τούτου για να βρει τον φορέα της στο συγκεκριμένο ύφος. Είναι ένας δημιουργός που αψηφά τα είδη για βάλει τη δική του σφραγίδα σε ένα είδος, μικτό και νόμιμο που λένε, το οποίο συναπαρτίζουν οι δικές του ταινίες.
Οι ηθοποιοί ερμηνεύουν χωρίς να φορούν κάποιο ρεαλιστικό προσωπείο, χωρίς κάποια μιμική που αποτυπώνει τη δραματικότητα του ψυχισμού τους, χωρίς να ζουν μέσα στη θερμοκρασία ενός διαλόγου και της αλληλεπίδρασής του. Η παγερή απόσταση από τα λόγια τους δεν είναι μόνο η ιδιοσυγκρασιακή αποτύπωση ενός ψυχισμού, είναι μια αισθητική επιλογή του σκηνοθέτη, που απογυμνώνει χαρακτηρολογικά γνωρίσματα και τα στίγματα των κοινωνικών καταστάσεων σε μια ιδεογραμματική απλότητα προκειμένου να εξυπηρετήσει το όραμα ενός κινηματογράφου που σταθμεύει στην ουσία της ιδεολογικής του προφάνειας. Πρότυπα του Καουρισμάκι εξάλλου είναι δυο δεξιοτέχνες τούτης της αισθητικής, ο Ρομπέρ Μπρεσόν και ο Γιασουχίρο Όζου. Ακόμη κι όταν οι ήρωές του είναι απελπισμένοι απόκληροι ή μετανάστες, το ύφος του δεν λυγίζει από το συγκινησιακό βάρος. Οι ιστορίες του έχουν μια διαυγή απλότητα που κυμαίνεται από το σλάπστικ, το φιλμ νουάρ και φτάνει μέχρι το μελόδραμα. Έτσι, οι συμπτώσεις και τα απρόοπτα δεν φοβούνται την αναληθοφάνεια και την έλλειψη ρεαλισμού. Το σινεμά του Καουρισμάκι, παρότι πραγματεύεται ρεαλιστικά θέματα, παραμένει με μια εμπνευσμένη άνεση αντιρεαλιστικό. Τα κάδρα του έχουν μια στατικότητα που εξυπηρετεί την αναγνωσιμότητα της πραγματικότητας και της υπόθεσης. Ο Καουρισμάκι δεν κρατά για «προχωρημένους» θεατές κάποια υπονοούμενα, κρυφά νοήματα. Τα σημαινόμενά του έρχονται να επιβεβαιώσουν με ολοφάνερο τρόπο αυτό που θα περίμεναν οι θεατές, επικυρώνουν, θα λέγαμε τις αναμονές τους, προβάλλοντας επιδεικτικά τον αυτονόητο χαρακτήρα τους. Εξάλλου, η φιλοσοφία του Καουρισμάκι για την ερμηνεία των ηθοποιών είναι χαρακτηριστική: απαιτεί τη λιγότερη ερμηνεία από αυτούς, τους δίνει τα λόγια τους την τελευταία στιγμή, πολλές φορές προσποιούμενος ότι κάνει πρόβα, ενώ στην ουσία γυρίζει σκηνές κανονικά. Κι αυτήν την «απόσταση» στο παίξιμο τη δικαιολογεί ιδεολογικά: είναι το αντιστάθμισμα στις καταστάσεις που περιγράφει, όπου οι αδήριτες συνθήκες της καπιταλιστικής κοινωνίας βαραίνουν πάνω στην τύχη των ηρώων. Αυτό το άδειασμα των εικόνων του από το συμβολικό και πολιτισμικό βάρος που έχουν οι εικόνες άλλων δημιουργών σκηνοθετών μπορούμε να το δούμε και στον τρόπο που χειρίστηκε κάποιους περιώνυμους ήρωες της λογοτεχνίας, τον Ρασκόλνικωφ, ας πούμε, στο Έγκλημα και τιμωρία και τον Άμλετ στο Ο Άμλετ κάνει μπίζνες. Κι αυτά τα κάδρα, «βάφονται» σε χαρακτηριστικά πάντα χρώματα που καθόλου τυχαία δεν είναι: το ψυχρό πράσινο, το χτυπητό, κρουστό κόκκινο, ένα ανατριχιαστικά κακόγουστο πορτοκαλί, οι ανταύγειες από το νέον, είναι χαρακτηριστικά δείγματα του πώς η χρωματική παλέτα δένεται με τη διάχυση των συναισθημάτων: παραδειγματική περίπτωση αυτής της δουλειάς πάνω στο χρώμα είναι, η φωτογραφία τού Ο άνθρωπος χωρίς παρελθόν, και υπηρετείται πάντα, από τον στενό συνεργάτη τού σκηνοθέτη στη διεύθυνση φωτογραφίας, Τίμο Σάλμινεν.
Τούτη η τελευταία ταινία του Φινλανδού σκηνοθέτη, βραβευμένη στις Κάννες, δεν είναι, σίγουρα, η καλύτερή του. Έχει όμως πίσω της μια σειρά ταινιών που συμπυκνώνονται σε αυτήν, που ερεθίζουν μια σινεφιλική ευφορία η οποία προκαλείται από το παιχνίδι της επανάληψης και της διαφοράς. Θα λέγαμε ότι είναι μια ταινία που κερδίζει από τους τόκους των προηγούμενων ταινιών του. Ο ίδιος την τοποθετεί σε μια σειρά ταινιών που έχουν ως θέμα το προλεταριάτο. Και όντως, οι δύο πρωταγωνιστές ανήκουν στην εργατική τάξη του δυτικού κόσμου, στον κατώτερο τομέα των υπηρεσιών ή της βιομηχανίας. Υπόθεση απλή, γραμμική και διαυγής: ένας άνδρας και μια γυναίκα συναντιούνται σε μια βραδιά καραόκε, δείχνουν διακριτικά μιαν αμοιβαία συμπάθεια, ξανασυναντιούνται τυχαία, πηγαίνουν μαζί σινεμά, δίνουν ραντεβού με σκοπό να συνεχίσουν τη σχέση τους, ο άνδρας όμως χάνει τον αριθμό τηλεφώνου της γυναίκας. Θα ξανασυναντηθούν, η σχέση τους όμως θα κλονιστεί λόγω της εξάρτησης του άνδρα από το αλκοόλ. Ένα ατύχημα που θα ρίξει τον άνδρα σε κώμα, καθώς πάει να συναντήσει τη γυναίκα, θα μεταστρέψει, τελικά, τη στάση των δυο τους και την υπόθεση σε ένα χάπυ-εντ. Οι δραματικές κορυφώσεις δεν υπάρχουν, το προλεταριάτο φαίνεται κάπως ανίκανο να σηκώσει και να ξεσηκώσει τα μεγάλα μοιραία πάθη, η ερωτική στρατηγική του φαίνεται κάπως αφοπλισμένη, αφήνει τα πράγματα να τα κρίνει ο χρόνος και οι τυχαίες περιστάσεις, δεν διεκδικεί τίποτα με ερωτική θέρμη. Υπάρχουν όμως οι μελοδραματικές συμπτώσεις, που λειτουργούν τρόπον τινά αντισταθμιστικά, όπως η σκηνή που ο άνδρας χάνει το χαρτί με τον τηλεφωνικό αριθμό της γυναίκας· υπάρχουν οι απρόβλεπτες ανατροπές, όπως το ατύχημα του άνδρα τη στιγμή που πάει να συναντήσει τη γυναίκα. Σε αυτήν την τελευταία του ταινία ο Καουρισμάκι γλυκαίνει, η μοιρολατρικά σφραγισμένη τύχη των ηρώων του φαίνεται να λούζεται στο φως μιας φωτεινής διεξόδου.
Ήδη όμως μας έχει δώσει σκηνές όπου ο ατομοκεντρισμός, ο ανταγωνισμός, η έλλειψη αλληλεγγύης, έστω και ταξικής, σφραγίζουν καθοριστικά τις ανθρώπινες σχέσεις. Η σκηνή με τη βραδιά καραόκε, ας πούμε, όπου ο φίλος του ήρωα δείχνει τα φωνητικά του προσόντα απέναντι στον ίδιο τον ήρωα, που φαίνεται απελπιστικά στερημένος από αυτά, οι ψυχρές φιγούρες των γυναικών που πλαισιώνουν την παρέα, ξανθιές βόρειες γυναίκες σαν τοτέμ θαρρείς της κοινωνικής αποξένωσης, με την επικριτική τους ετοιμότητα και την υστερόβουλη ερωτική τους διάθεση: μια «φτηνή» ταξική ιεροτελεστία για να διασκεδάσει η εργατική τάξη την πλήξη της γίνεται για τον σκηνοθέτη ένας προνομιακός χώρος παρατήρησης μορφών, τυποποιήσεων συμπεριφοράς και στάσεων που αντανακλούν μια ολόκληρη κοινωνική συνθήκη, έναν χώρο όπου βρίσκουν την ευκαιρία να εκφραστούν με βιτριολική οξύτητα οι αντιπαραθέσεις ανάμεσα στα μέλη της ίδιας τάξης, που η «ταξική τους αλληλεγγύη» δεν θα έφτανε για να ερμηνεύσει τη συμπεριφορά τους. Και πάνω σε αυτό ο Καουρισμάκι δεν έχει καμιά ψευδαίσθηση: το συνανήκειν στην ίδια ταξική κατάσταση δεν είναι ικανό να εξαλείψει τις διαφορές και τις αντιθέσεις.
Και μιλώντας για το καραόκε δεν θα μπορούσαμε να παραλείψουμε την εμμονή του σκηνοθέτη με τα ρετρό τραγούδια. Μια εμμονή ειρωνική, βέβαια, που κάποτε δεν είναι απίθανο να πηγάζει από μια γνήσια νοσταλγία, από μια συμπάθεια για την ταπεινή κουλτούρα της μεταβιομηχανικής εποχής, η οποία λειτουργεί ως αντίδοτο στον απάνθρωπο χαρακτήρα των ανθρώπινων σχέσεων μέσα σε μια τεχνοκρατική ουδετερότητα. Μια εμμονή που μαζί με άλλες, όπως, ας πούμε, τα μαύρα γυαλιά, οι κάντιλλακ, η μουσική του ακορντεόν, οδηγούν τον Φινλανδό δημιουργό σε ένα συνειδητό και ηθελημένο φλερτ με το κιτς στοιχείο, για το οποίο δεν μοιάζει να νιώθει καμιά ενοχή, και με το οποίο φαίνεται να προκαλεί αυτάρεσκα την αισθητική δεκτικότητα του θεατή.
Αυτό το μινιμαλιστικό ύφος πυκνώνει χαρακτηριστικά σε ορισμένα σημεία όταν ο σκηνοθέτης θέλει να υπογραμμίσει εμφατικά μια ορισμένη στάση των ηρώων του. Μια στάση που αποκτά τη συμπύκνωση ενός εμβληματικού τύπου, η οποία με τη σειρά της αποκτά έναν συμβολικό χαρακτήρα. Είναι μια στάση, ένας μορφασμός, μια αποστροφή που μοιάζει πολύ με εκείνο το οποίο ο Μπρεχτ αποκαλεί χειρονομία, gestus. Για παράδειγμα, η ηρωίδα απολύεται από το σούπερ-μάρκετ όπου δουλεύει όταν συλλαμβάνεται να οικειοποιείται προϊόντα που έχουν λήξει και που κανονικά προορίζονται για πέταμα. Πέρα από το σχόλιο για την ακραία γραφειοκρατικοποίηση της νεοφιλελεύθερης κοινωνίας που δηλώνεται στην εν λόγω σκηνή, αυτός που καταδίδει την ηρωίδα είναι ένας σεκιουριτάς: ο τρόπος που κοιτά με γουρλωμένα μάτια την ηρωίδα να οικειοποιείται τα προϊόντα είναι άκρως εμφατικός, και τόσο μη ρεαλιστικός ώστε η ίδια η ηρωίδα δεν αντιλαμβάνεται ότι θα χρησιμοποιηθεί εναντίον της. Η κάμερα επιμένει σε τούτο το βλέμμα που συμπυκνώνει τον πανοπτικό χαρακτήρα της σύγχρονης επιτηρούμενης κοινωνίας αποδίδοντάς του μια έντονα μυριωπική διάσταση. Ο gestus αυτός θα μείνει εκκρεμής αλλά μετά από κάποιες σκηνές θα επανέλθει και θα μετατραπεί στην κατάδοση της εργάτριας εκ μέρους του σεκιουριτά, όταν ο ίδιος θα δηλώσει ότι δεν θα μπορούσε να πράξει διαφορετικά από το να την καταδώσει. Μια σύστοιχη δηλαδή κοινωνική χειρονομία, ένας άλλος gestus. Η ίδια η εργατική τάξη δεν έχει, όπως προαναφέραμε, έλεος για τον εαυτό της, όταν είναι πιασμένη στο δόκανο των επιτηρούμενων οικονομικο-κοινωνικών σχέσεων, ενώ ένα «άυλο» βλέμμα, τονισμένο με γκοτέσκο τρόπο από τον σκηνοθέτη, γίνεται η συμβολική συγκεκριμενοποίηση μιας άτεγκτης κοινωνικής τάσης. Η υπερβολή που μοιάζει με αφέλεια αποκτά μια αισθητική διάσταση, και πάλι, στη γλώσσα του Καουρισμάκι.
Στην ταινία η κριτική έχει επισημάνει τις σινεφίλ αναφορές του σκηνοθέτη: νομίζω ότι το γεγονός αυτό πάει πέρα από την απλή απότιση φόρου τιμής στην κινηματογραφική παράδοση. Αφενός, είναι ένας ειρωνικός τρόπος παραπομπής στον κινηματογράφο των σοβαρών ιδεολογικών και αισθητικών προθέσεων, στον κινηματογράφο «τέχνης», αφετέρου, αποτελεί έναν τρόπο να υπογραμμιστεί ότι η γλώσσα της τέχνης στη μεταβιομηχανική εποχή έχει ξεπεράσει ένα σημείο, πέρα από το οποίο συντείνει μάλλον σε μια, έστω δημιουργική, σύγχυση ως μέσο επικοινωνίας και αλληλοκατανόησης. Είναι ειρωνικά χαρακτηριστική η σκηνή όπου δύο θεατές βγαίνοντας από το σινεμά ομολογούν φωναχτά, βαδίζοντας σε αντίθετη κατεύθυνση, ότι στον έναν η ταινία θύμισε Γκοντάρ και στον άλλον Μπρεσόν.
Και βέβαια, η ταινία φαίνεται να λύνει με υπερβολική ευκολία τον βασικό δραματουργικό κόμβο της ιστορίας της που είναι αυτός του αλκοολισμού. Το αλκοόλ είναι εκείνο που θα χωρίσει τους δύο εραστές‒ που πρέπει να πούμε εδώ η μόνη τους επαφή είναι γύρω από το τραπέζι του δείπνου (μια ερωτική σκηνή σκηνή α λα Καουρισμάκι θα ήταν όντως μια υπέρβαση, και θα είχε τη νοστιμιά της). Στις σκανδιναβικές χώρες και στη φινλανδική κοινωνία, ως γνωστόν, ο αλκοολισμός είναι ένα ζήτημα με βαθιές προεκτάσεις ή μια αληθινή μάστιγα, με άλλα λόγια. Ο ήρωας της ταινίας απολύεται από τη δουλειά διότι ζητά λίγη απόλαυση στη μονότονη ζωή του από το μπουκάλι του αλκοόλ που φέρνει πάντα μαζί του και καταναλώνει το περιεχόμενό του εν ώρα εργασίας. Και ο Καουρισμάκι δεν φαίνεται να προεκτείνει ή να σχολιάζει τη στάση αυτή. Απλώς τη διαπιστώνει‒ έστω με μια ελαφριά χροιά συμπάθειας. Ο ήρωας θα ξεπεράσει την εξάρτησή του χωρίς όμως να φανεί ο εσωτερικός του αγώνας για αυτό του το επίτευγμα, χωρίς το κοινωνικό πρόβλημα να χρησιμοποιηθεί για να φωτίσει την επίλυσή του στην ατομική περίπτωση. Κι εδώ ίσως η ταινία παίρνει τον χαρακτήρα ενός παραμυθιού: χάρη και εξαιτίας των καλών συναισθημάτων οι εξαρτήσεις του αρσενικού ήρωα‒ διότι η γυναίκα φαίνεται πολύ πιο προσαρμοστική και ευέλικτη, πολύ πιο ισχυρός χαρακτήρας‒ διαλύονται και οι δύο ήρωες προχωρούν προς το μέλλον τους με την κάμερα κινούμενη κάθετα να τους παρακολουθεί στο βάθος καθώς απομακρύνονται και τη μουσική υπόκρουση από τα «Νεκρά Φύλλα» του Ζοζέφ Κοσμά (σε φινλανδική διασκευή, βέβαια) να επισφραγίζει ως μουσική του πεπρωμένου την ευδαιμονική τους εξωφιλμική συνέχεια. Δεν μας έχει πείσει ακριβώς αυτό το τέλος, όμως η θαλπωρή των γλυκών παραμυθιών κάποιες φορές μας υποχρεώνει με τη δύναμη της ψευδαίσθησής της.
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
Στο έργο του Μπρεχτ ο κοινωνικός gestus είναι εκείνoς που επαναφέρει την ιδέα της έμφορτης στιγµής. Τι είναι, λοιπόν, ένας κοινωνικός gestus; (Πόσο σάρκασε η αντιδραστική κριτική τούτη την µπρεχτική αντίληψη, µιαν από τις ευφυέστερες και σαφέστερες έννοιες που έχει παραγάγει ποτέ ο δραµατουργικός στοχασµός!) Είναι µια χειρονομία, ή ένα σύνολο χειρονομιών (ποτέ όµως απλή παντοµίµα), όπου µπορεί να διαβαστεί µια ολόκληρη κοινωνική κατάσταση. Όλες οι στάσεις δεν είναι κοινωνικές: δεν υπάρχει τίποτα το κοινωνικό στις κινήσεις που κάνει ένας άνθρωπος για να απαλλαγεί από µια µύγα. Αν όµως ο ίδιος αυτός άνθρωπος, κακοντυµένος, παλεύει για να διώξει µακριά του κάτι µαντρόσκυλα, τότε η στάση γίνεται κοινωνική. Η χειρονοµία µε την οποία η καντινιέρισσα ελέγχει το νόµισµα που της δίνουν είναι ένας κοινωνικός gestus. H υπερβάλλουσα πόζα με την οποία ο γραφειοκράτης της Γενικής Γραμμής υπογράφει το χαρτοβασίλειό του είναι ένα κοινωνικός gestus. Άραγε μέχρι πού μπορούμε να βρούµε στάσεις κοινωνικές; Πολύ µακριά.
Roland Barthes, «Μπρεχτ, Ντιντερό, Αϊζενστάιν»,
Εικόνα, Μουσική, Κείμενο, μτφρ. Γ. Σπανός, Πλέθρον, 2019.
