*

της ΔΗΜΗΤΡΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

 Pour toi, Elena

Η Έλενα Τουμαζή (1947-2023), που υπέγραφε και ως Ρεμπελίνα (< γαλλ. rebelle· επαναστάτρια), αποτελεί την πλέον πρωτοποριακή και ολοκληρωμένη έκφανση του ποιητικο-θεωρητικού ρεύματος της écriture féminine[1] στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας και ίσως την κορυφαία μορφή του λογοτεχνικού μας φεμινισμού. Μοναδική περίπτωση ποιήτριας ‒μολονότι ολότελα ξεχασμένη και παραγνωρισμένη‒ των δεκαετιών του ’70 και του ’80, η Ρεμπελίνα, από τα πρώτα της φανερώματα μέχρι και σήμερα ανήγαγε την ποίηση σε χώρο έμφυλης πραγμάτωσης της θηλυκής φωνής, του σώματος και της επιθυμίας. Ενώ η λογοτεχνική φεμινιστική συνείδηση στην Ελλάδα του ’70 ταυτίστηκε  γραμματολογικά με την άνθιση της πεζογραφίας,[2] κι ενώ πολύ αξιόλογες ποιήτριες της γενιάς αυτής έδωσαν δείγματα ακραιφνώς φεμινιστικής γραφής (Στέλλα Αλεξοπούλου, Ρέα Γαλανάκη, Κατερίνα Γώγου, Βερονίκη Δαλακούρα, Ζέφη Δαράκη, Άννα Δερέκα, Τασούλα Καραγεωργίου, Τζένη Μαστοράκη, Μαρία Λαϊνά, Άντεια Φραντζή, Αθηνά Παπαδάκη, Νατάσα Χατζηδάκι, Μαρία Ξενουδάκη κ.ά.), η λογοτεχνική μετουσίωση των θεωρητικών αρχών του ψυχαναλυτικού φεμινισμού στον ελληνικό χώρο υπήρξε περιορισμένη, με ορισμένες εκλάμψεις, για παράδειγμα, της Ιωάννας Ζερβού, ενώ η συζήτηση στη Σχολή Μωραΐτη των Άντειας Φραντζή, Κατερίνας Αγγελάκη-Ρουκ, Ρέας Γαλανάκη, Αθηνάς Παπαδάκη και Παυλίνας Παμπούδη, δόκιμων ποιητριών της γενιάς  αυτής, που είδε το φως με τίτλο Υπάρχει λοιπόν γυναικεία ποίηση; (1990), μαρτυρεί μια βιολογιστική αντίληψη γύρω από τη γυναικεία δημιουργία και τη γενικευμένη άγνοια του ελληνικού χώρου απέναντι στο σεισμικό φαινόμενο που υπήρξε ο λογοτεχνικός πλουραλισμός του γαλλικού ψυχαναλυτικού φεμινισμού. Συναφώς, η κατά πολύ αργοπορημένη και όχι πάντα καλοδεχούμενη ή διανοητή εισαγωγή της θεωρίας της λογοτεχνίας στην Ελλάδα κρατά τον λογοτεχνικό βίο μακριά από τα ποιητικά φεμινιστικά ρεύματα που μεσουράνησαν στην Ευρώπη της εποχής.

Ενδεικτική, ως προς την καθυστέρηση και τις αντιστάσεις στην εισαγωγή της θεωρίας στην Ελλάδα, είναι η σύγκρουση των Νάσου Βαγενά και Ευγένιου Αρανίτση στον Τύπο το 2001 γύρω από τη θεωρία του μεταμοντέρνου, η οποία απέληξε στο βιβλίο του πρώτου Μεταμοντερνισμός και λογοτεχνία (2002), ενώ, σύμφωνα με τον Βασίλη Λαμπρόπουλο, «η θεωρία της λογοτεχνίας καλλιεργήθηκε στην Ελλάδα για πρώτη φορά συλλογικά (και όχι μεμονωμένα και περιστασιακά) από την ποιητική γενιά του 2000» (2018, 2010). Στην αμφισβήτηση της εγκυρότητας της ενασχόλησης με τη φεμινιστική, ειδικότερα, έρευνα στην Ελλάδα, ακόμα και κατά τη δεκαετία του ’90, αναφέρεται η Έφη Αβδελά (1993, 13). Αντιστάσεις απέναντι στη φεμινιστική θεωρία εκφράστηκαν ακόμα και από την πλειονότητα των ομάδων του Αυτόνομου Γυναικείου Κινήματος, προκειμένου να αποφευχθεί η ιδεολογική διασπορά και να προαχθεί η συλλογικότητα: «η μικρή –όχι τόσο σε έκταση όσο σε βάθος– διάδοση της κριτικής αμφισβήτησης στους χώρους της ελληνικής διανόησης και πολιτικής (του γυναικείου κινήματος περιλαμβανομένου), σε συνδυασμό με την ούτως ή άλλως περιορισμένη ανάπτυξη και παρέμβαση του επιστημονικού και θεωρητικού λόγου στον δημόσιο βίο της Ελλάδας, έθεταν συγκεκριμένα, την εποχή εκείνη, όρια στη δυνατότητα ανάπτυξης του φεμινιστικού λόγου» (Μιχοπούλου, 1995/6, 65). Περαιτέρω, σε ένα τολμηρό άρθρο της το 1980, η κυπριακής καταγωγής Ελληνοσουηδή μεταφράστρια των Αύγουστου Στρίνμπεργκ και Ερρίκου Ίψεν στην Ελλάδα, Μαργαρίτα Μέλμπεργκ, επισημαίνει το μεγάλο χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στην ελληνική ακαδημία και τα πανεπιστήμια της Ευρώπης και της Αμερικής σε ό,τι αφορά στις γυναικείες σπουδές: «Στο φιλολογικό μας χώρο δεν έχει ανοίξει ακόμα ένας τέτοιος διάλογος που να αποβλέπει στην αναθεώρηση της κριτικής για τις γυναίκες λογοτέχνιδες. Και οι γυναίκες που έγραψαν δεν είναι ούτε λίγες ούτε ασήμαντες» (1980, 38). Ως εκ τούτου, η Ρεμπελίνα, μέσα σε αυτές τις συνθήκες, προβάλλει ως η αξιολογότερη και μοναδική περίπτωση Ελληνίδας συγγραφέως που συνδέθηκε με τόσο άμεσο και εργο-βιοθεωρητικό τρόπο με τη μείζονα διανόηση της φεμινιστικής θεωρίας, που κτυπούσε στην καρδιά του Παρισιού τη δεκαετία του ’80.

Σε γραμματολογίες για τη λογοτεχνία της Κύπρου και σε συνθετικές μελέτες για τη γενιά της αναγνωρίζεται ως αξιομνημόνευτη παρουσία,[3] χωρίς ωστόσο να εντάσσεται επαρκώς κριτικά στο πλαίσιο της πατρίδας της, του ελλαδικού και του παγκόσμιου λογοτεχνικού γίγνεσθαι. Στις έγκυρες γραμματολογίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας που περιλαμβάνουν κεφάλαια για τη Μεταπολίτευση (Beaton 1996· Vitti 1992) ή σε σχετικές ανθολογίες[4] δεν γίνεται καμία αναφορά στο όνομά της και στο έργο της. Από το 2017 μελέτες της γράφουσας[5] τοποθετούν τη Ρεμπελίνα στο πραγματικό της μέγεθος ιστορικά και θεωρητικά, αιτούμενες τη θέση της στον διεθνή λογοτεχνικό κανόνα, και οδήγησαν σειρά γυναικών συγγραφέων από την Κύπρο, κυρίως ποιητριών, να την ανακαλύψουν, να την προσεγγίσουν και να της αφιερώσουν ποιήματα στις αρχές της δεκαετίας του 2020,[6] κατά τον τελευταίο χρόνο και Ελλαδιτισσών. Περαιτέρω, οι μελέτες αυτές ανακίνησαν το φιλολογικό και ερευνητικό ενδιαφέρον γι’ αυτήν στην Κύπρο και την Ελλάδα,[7] όπου προηγουμένως τελούσε εξαφανισμένη. Παρά την αναφορά στην ποίησή της στην επιδραστική μελέτη του Αλέξη Ζήρα (1996) για την κυπριακή ποίηση, από τις πρώτες συνθετικές του είδους, αλλά και στα λιγότερο γνωστά μελετήματα του Ανδρέα Πετρίδη (2010) και το εκτενέστερο του Παναγιώτη Νικολαΐδη (2020), που επιχειρούν μια πρώτη συνολική προσέγγιση του έργου της, αυτό που απουσιάζει ερευνητικά και αυτό που επιχειρεί το παρόν άρθρο είναι μία θεωρητικά ορμώμενη και υπό συγκριτολογικό φακό μελέτη, που να τοποθετεί γραμματολογικά και κριτικά τη Ρεμπελίνα στο πλαίσιο του β΄ κύματος φεμινισμού και πιο συγκεκριμένα του ψυχαναλυτικού φεμινισμού της διαφοράς, του οποίου υπήρξε συγκροτητικό σκέλος και εκφράστρια διά βίου, αλλά και να αξιολογήσει τη θέση της εντός του ελληνικού και του διεθνούς γίγνεσθαι, ως ελάχιστη οφειλή στη λογοτεχνική μας ιστορία και τις έμφυλές της διακλαδώσεις και αποσιωπήσεις. Πρόσθετο στοιχείο της παρούσας συμβολής είναι ο απομνημονευματικός χαρακτήρας παράθεσης πληροφοριών για το έργο και τον βίο της ποιήτριας, ουσιωδών για την όποια ερμηνευτική της προσέγγιση, που ειδάλλως θα παρέμεναν άγνωστες και θα έσβηναν με την αποδημία της, με σημειώσεις και αυτούσια παραθέματα που εξασφάλισα από την προσωπική μας επαφή και συνομιλίες κατά τα τελευταία επτά χρόνια (2017-2023).

*

~.~

Η κυπριακή εμπειρία:
Από το κίνημα «Οι γυναίκες επιστρέφουν»
στα Σώματα της Χρυσόθεμης

Γεννημένη το 1947 σε ευκατάστατη και πνευματική οικογένεια της Αμμοχώστου (η μητέρα της, Ιουλία Τουμαζή, υπήρξε καθηγήτρια ζωγραφικής στο Λύκειο Ελληνίδων Αμμοχώστου και ο πατέρας της, Παναγιώτης Τουμαζής, πολιτικός μηχανικός, ιδρυτής της εταιρείας «Άτλας Κατασκευαί», που σήμερα μεσουρανεί ως όμιλος εταιρειών «Άτλας Παντού» και «Άτλας Πάντων» υπό τη διεύθυνση του υιού του, Τώνη Τουμαζή, βουλευτής επίσης Αμμοχώστου κατά τη δεκαετία του ’60 και Υπουργός Γεωργίας και Φυσικών Πόρων στην κυβέρνηση Μακαρίου), βιώνει τη νεότητά της στην Κύπρο της δεκαετίας του ’70 ως έναν κοινωνικό και θεσμικό βιασμό, σε ατομικό και σε συλλογικό επίπεδο. Τη στιγματίζουν διά βίου βαθύτατα τραυματικές εμπειρίες που τη φέρνουν σε ρήξη με την οικογένεια και ιδιαίτερα με τον πατέρα της, αισθανόμενη την πατριαρχία ως αίσθηση εξορίας από το σώμα, την επιθυμία, την ίδια της τη ζωή. Από τις λίγες καλλιεργημένες και πολύγλωσσες νεαρές γυναίκες της εποχής της στο νησί, μετά τη λυκειακή της φοίτηση στην Αμμόχωστο, σπουδάζει ψυχολογία στη Γενεύη στα τέλη της δεκαετίας του ’60, με ειδίκευση στην ψυχολογία του παιδιού. Έπειτα εργάζεται για λίγο στο Ραδιοφωνικό Ίδρυμα Κύπρου ως Βοηθός Λειτουργός Προγραμμάτων με πολιτιστικό περιεχόμενο και, κατά την ακρίβεια, ως βοηθός του ποιητή και προϊσταμένου της Κυριάκου Χαραλαμπίδη, με τον οποίο μοιραζόταν για κάποια χρόνια το ίδιο γραφείο. Εγκαταλείπει αυτή τη δουλειά πολύ σύντομα, αρχές της δεκαετίας του ’70: «Ήταν ένας πολύ αισθαντικός άνθρωπος. Είχε μια αναρχική –με την καλή σημασία– σκέψη, που δεν σχετιζόταν με τη φύση του δημοσίου υπαλλήλου».[8]

Το 1972 τυπώνει το πρωτόλειο Ο μικρός τυφλοπόντικας και ο ήλιος (1972), επίγευση ενός αιγαιακού της έρωτα, που βίωσε έντονα το 1969, με τη σωματική αίσθηση ωστόσο της πατριαρχικής σύνθλιψης της γυναικείας δημιουργικότητας και υπόστασης να υποβόσκει με ειρωνικές νύξεις, χωρίς ακόμα θεωρητικά ερείσματα:

Αυτοί οι άνθρωποι μου κλείνουν τον δρόμο
[…]
έχουν χτίσει τα σπίτια τους στα πόδια μου,
κάθονται λύνοντας ασκήσεις ή γράφοντας μουσική
μέσα στις παλάμες μου…
Κι αυτός που στέκεται στους ώμους μου γελώντας τρανταχτά
κι αυτός που τρώει τα μαλλιά μου παίρνοντάς τα για μολόχες…
[…]
Ακόμα και το φιλί τους χαράχτηκε στο δέρμα μου
όταν με πήραν για λιβάδι.

(Τουμαζή 1972, χ.σ.)

Η αίσθηση του Αιγαίου ως έρωτα και απεραντοσύνης θα σημαδεύσει έκτοτε το σύνολο της δημιουργίας της, αλλά και θα καθορίσει την κλίση και τον θαυμασμό της προς τον Οδυσσέα Ελύτη, ο οποίος παρέμεινε μέχρι το τέλος ο σημαντικότερος Έλληνας ποιητικός της συνομιλητής – δευτερευόντως οι Ρίτσος, Σεφέρης και Γκάτσος. Με τη συλλογή αυτή καθιερώνει περαιτέρω το δικό της στίγμα, εξαιρετικά καινοτομικό στο πλαίσιο της εποχής της, που είναι αυτό του διακαλλιτεχνικού εικαστικού αντικειμένου-βιβλίου, με δικά της προσωπικά σχέδια που συνοδεύουν σχεδόν όλα της τα έργα, πλην μόνο των βιβλίων Παραλλαγές για τη Γη (1981) και Marginalia (2015).

Μετά από την  τουρκική εισβολή ζει για λίγο στην Ελλάδα, όπου τη φιλοξενεί στο σπίτι της στο Ψυχικό, Χλόης 5, η νεαρή τότε Μαριανίνα Κριεζή. Στην Αθήνα του ’74 γνωρίζει την επίσης ακόμα νεαρή και ομήλική της Μαργαρίτα Καραπάνου. Με τις δυο αυτές γυναίκες, που χάραξαν με τον δικό τους τρόπο την εποχή τους –και που σε κάθε περίπτωση είχαν πολύ μεγαλύτερη αναγνώριση στον βίο τους από ό,τι η Ρεμπελίνα–, αναπτύσσει μια τρυφερή και εγκάρδια σχέση, όπως δηλοί η σπάνια προσωπική μαρτυρία της για αυτά τα πρόσωπα:

Η Μαριανίνα και η Μαργαρίτα όπως τις γνώρισα το ’74. Άφησαν μέσα μου, με τόσο διαφορετικό τρόπο η καθεμία, κάτι ανεξίτηλο. Ίσως το στίγμα της αθωότητας. Κάτι πολύτιμο που έλαμπε σαν άστρο στο βλέμμα τους. Είχε πολύ πόνο, βαθειά λύπη, σκοτάδι κάποτε, αλλά και άπλετο, ανεμπόδιστο φως. Μια ευφυΐα αστραφτερή, ένα χιούμορ που έκοβε σα νυστέρι και έβαζε τα πράγματα στη θέση τους. Μια πρωτόγνωρη, για μένα, ελευθερία. Ο χρόνος μού αποκαλύπτει, σιγά-σιγά, πόσα τους οφείλω. [9]

Τον Μάιο του 1974 δημοσιεύει τη συλλογή με σχέδια και ποιήματα Λειτουργία του νεκρού παρόντος, όπου και το χαρακτηριστικό προοίμιο: «Είναι το τέλος των μύθων / το τέλος των πατεράδων / […] / ξυπνήστε / είναι το τέλος των μύθων» (χ.σ.). Το Συμβολικό σύμπαν, ψυχαναλυτικά ο χώρος του πατρικού Ονόματος και Νόμου, ορίζεται από τον Θεό και από τον Μύθο ως Λόγο, όπου και οι πρώτες της συγκλονιστικές απεικονίσεις βιασμού της γυναικείας διάνοιας (φωτ. 1).[10]

*

Φωτ. 1.

Στη συλλογή αυτή απαντά και ένα συγκλονιστικό της σκίτσο της «Ελένης» του Γιάννη Ρίτσου από την Τέταρτη Διάσταση σε κρεβάτι ψυχαναλυτή, με μια σειρά από (ψυχο)φάρμακα στημένα δίπλα της στο πάτωμα (φωτ. 2). Η ένδειξη «Ι» στο εν λόγω σχέδιο δηλοί πως υπάρχουν ενδεχομένως στο αρχείο της ποιήτριας, εάν τις κράτησε, και άλλες παραλλαγές. Το γεγονός ότι Η Ελένη του Ρίτσου (1972α) δημοσιεύεται τον Μάρτιο του 1972 δεικνύει την άμεση ανταπόκριση της ποιήτριας, η οποία δείχνει να ταυτίζει το ποιητικό εγώ με την εν λόγω μορφή. Το πρότυπο των διαταραγμένων, λογοκριμένων, καταπιεσμένων, θυσιασμένων και βιασμένων γυναικών της Τέταρτης Διάστασης, που με τόσο ευαίσθητη, έμφυλα προσδιορισμένη οπτική απέδωσε ο Γιάννης Ρίτσος,[11] πιθανότατα να έδωσε το έναυσμα και για τον τίτλο της συλλογής της Τουμαζή που θα ακολουθήσει, Τα σώματα της Χρυσόθεμης μετά από τον δημόσιο αποκεφαλισμό της τον 20ό αιώνα μετά Χριστόν (1977), με αναφορά στο ποίημα Χρυσόθεμις του Ρίτσου (1972β, 1972γ), που δημοσιεύεται τόσο αυτοτελώς όσο και εντός της Τέταρτης Διάστασης το 1972. Σκίτσα με δακρυσμένα φεγγάρια και το φεγγάρι ως λυρικό σύμβολο καταδηλούν επίσης τη μύηση της ποιήτριας στον Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα ως λογοτεχνικό, αλλά και ως εικαστικό δημιουργό, που την επηρεάζει στο σύνολο του έργου της (φωτ. 3).[12]

*

Φωτ. 2

 *

Φωτ. 3

*

Παρότι εμπλέκεται στο γυναικείο αντικατοχικό κίνημα της Κύπρου «Οι γυναίκες επιστρέφουν» (1975-1989),[13] που, μετά από χρόνια λησμονιάς, έχει λάβει πλέον στη συλλογική συνείδηση μια επική διάσταση μετά και από την ομώνυμη θεατρική παράσταση της πλατφόρμας ΣΕΖΟΝ Γυναίκες,[14] που ανέβηκε μεταξύ του 2022 και 2023 στην Κύπρο και την Ελλάδα, η Ρεμπελίνα βιώνει το προσωπικό τραύμα ενός ρόλου σε αυτό υπόγειου και τελικά μη αναγνωρίσιμου. Συμμετέχει μόνο στην πρώτη, κολοσσιαία πορεία 30 000 γυναικών προς την Αμμόχωστο υπό την ονομασία «Women Walk Home», στις 20 Απριλίου 1975, στην οποία μετείχαν επίσης η Μελίνα Μερκούρη, η Μαργαρίτα Παπανδρέου και η Αμαλία Φλέμινγκ. Τη συγκλονιστική της συλλογή Tα σώματα της Χρυσόθεμης ολοκληρώνει με τον στίχο «Γυναίκες, θα πάμε πίσω κάποτε» (1977, χ.σ.), εμφανή αναφορά στην εν λόγω ακτιβιστική κίνηση. Την εποχή αυτή η Ρεμπελίνα, μαζί με άλλες γυναίκες, επιχειρεί να δημιουργήσει ομάδες συζήτησης επί του γυναικείου ζητήματος, διερευνώντας τη σχέση των διαφόρων επιπέδων καταπίεσης στην Κύπρο, συμπεριλαμβανομένης και της εθνικής διάστασης. Αυτή η προσέγγιση υπήρξε για την εποχή της υπέρ το δέον πρωτοποριακή και γι’ αυτό αδιανόητη. Κατά την ακρίβεια, η κίνηση «Οι γυναίκες επιστρέφουν» δεν είχε τίποτα ακραιφνώς φεμινιστικό στα ερείσματά της, παρά την προβολή της σήμερα στη συλλογική συνείδηση και στον Τύπο –χάρη στις προαναφερθείσες παραστάσεις και στην παρουσίασή της από μέρους της ΣΕΖΟΝ– ως ενός κινήματος για το γυναικείο ζήτημα. Σε προσωπική μου ερώτηση, που απηύθυνα δημοσίως στην ιστορικό και εκ των συντελεστών των πορειών αυτών Άννα Μαραγκού, κατά πόσο η κίνηση αυτή είχε σχέση με το φεμινιστικό κίνημα της εποχής, η ίδια μου απάντησε «απολύτως καμία», επεξηγώντας ότι ο αποκλεισμός των αντρών από αυτές τις πορείες είχε αποκλειστικά να κάνει με τη βούληση των διοργανωτριών να κρατήσουν το κίνημά τους πολιτικά και κομματικά ανεξάρτητο.[15] Σε αντίθεση με τη φεμινιστική ριζοσπαστικοποίηση στην Ελλάδα της Μεταπολίτευσης, ειδικά από το 1975 και εξής, στην Κύπρο ο προβληματισμός για το γυναικείο ζήτημα όπως και κάθε λογοτεχνική έκφραση απορροφήθηκαν αποκλειστικά από την Εισβολή και τη συντριπτική ιστορική περιπέτεια του τόπου. Η εκμηδένιση του γυναικείου ζητήματος έναντι του αμιγώς εθνικού και του Κυπριακού, ήτοι η αδυναμία να ιδωθεί το γυναικείο ως συγκροτητικό του εθνικού, αποκαρδιώνει τη Ρεμπελίνα και τις λιγοστές της ομοϊδεάτισσες:

Οργάνωσαν μία κίνηση αποκοτιάς, που σκοπό είχε να δημιουργήσει σοκ και να αφυπνίσει τον κόσμο πάνω στο «κυπριακό πρόβλημα» – όχι βέβαια πάνω στο γυναικείο. Βασικά μας έπνιξαν. [16]

Αυτό που θα επιθυμούσα να γίνει ορατό με το θέμα των ηρωικών αγώνων των «γυναικών που επιστρέφουν» είναι ότι δεν επρόκειτο για αγώνες που εντάσσονται στις κινήσεις απαλλαγής των γυναικών από την πατριαρχία. […] Είναι καλά να λέμε τα πράγματα με τ’ όνομά τους, για να μη συσκοτίζουμε το νόημα κάποιων άλλων αγώνων και για να μπορούμε να τα εκτιμήσουμε σωστά, να δούμε την αξία, το μέγεθος, τον ηρωισμό τους -που κανείς δεν τον αμφισβητεί- αλλά και την περιοχή στην οποία πραγματικά ανήκουν.

(Τουμαζή 2023β)

Ήδη πριν από τη συμμετοχή της στην πρώτη πορεία των γυναικών προς την Αμμόχωστο η ίδια αισθάνεται ανεπιθύμητη εντός της κίνησης. Σε ορισμένα από τα ηγετικά στελέχη διακρίνει προσωπικά κίνητρα, η σχέση της με κάποιες από τις γυναίκες του βασικού οργανωτικού πυρήνα κλονίζεται και δεν ξανασυμμετέχει στις υπόλοιπες πορείες: «Ο φθόνος ανάμεσα σε έξυπνες και καταπιεσμένες γυναίκες είναι το πιο μεγάλο εμπόδιο για την αλληλεγγύη και τα κινήματα απελευθέρωσης»,[17] μου γράφει επ’ αυτού, ανάμεσα σε άλλα. Έναν χρόνο αργότερα, ένεκα της δημοσιότητας που έλαβαν οι ιστορικές αυτές διαδηλώσεις από τη θεατρική μεταφορά της ομάδας της ΣΕΖΟΝ, η Ρεμπελίνα μου αποστέλλει σε προσωπικό μήνυμα το αδημοσίευτο ποίημά της «Το όνομα της γυναίκας» –ειρωνική νύξη στην εν λόγω κίνηση–, χωρίς ωστόσο να διεκδικήσει σε αυτήν τη θέση της ή την όποια προβολή:

[…]
Την άλλη στιγμή όρμησαν
όλες μαζί.
Μυριάδες.
Ποδοπατώντας με.
Να διασχίσουν το αδιαπέραστο
τείχος του κατακτητή-βιαστή.
Τυφλά και μαζικά έδωσαν στους εαυτούς τους το
όνομα της ηρωίδας.
Ήταν η πρώτη άγαρμπη
ακατέργαστη γεύση
που πήρε κάθε μια τους
για το τι θα πει να είσαι γυναίκα
σ’ έναν φαλλικό κόσμο. [18]

Την πικρία της αυτή δεν τη δημοσιοποίησε. Αισθανόταν ότι ενδεχομένως η προσωπική της εμπειρία να παρερμηνευόταν, υπό το βάρος της μαζικότητας και της ιστορίας, που συνθλίβει πολλές φορές την ατομική συμβολή και περιπέτεια:

Πήρε ένα τεράστιο συμβολικό βάρος, που μου αφαιρεί το δικαίωμα άλλου κριτικού ή έμμεσα «αρνητικού σχολίου», πέρα από αυτό που τόλμησα να αποτυπώσω σ’ αυτό το ποίημα. […] Η ιστορία είναι αυτό που γίνεται μαζικά. Οι προσωπικές περιπέτειες σβήνουν μπροστά σε αυτά τα γεγονότα.[19]

Παράλληλα, αισθανόταν ότι η προσωπική της εμπειρία δεν είχε ίσως πλέον σημασία και δεν  είχε πρόθεση να αμαυρώσει τη συλλογική μνήμη ή να αδικήσει το γεγονός, μπροστά στον ηρωισμό ορισμένων από τις γυναίκες που έλαβαν μέρος στις πορείες ή και στον συμβολισμό του ιστορικού γεγονότος καθαυτού:

Σκέφτηκα ότι και μόνο το γεγονός της τεράστιας μαζικότητάς τους τις δικαιώνει ιστορικά· και μόνο ο κίνδυνος στον οποίο εξετέθησαν ηρωικά κάποιες γυναίκες, για να δηλώσουν κάτι. Το αν υπήρχαν προσωπικά κίνητρα σε κάποιες από τις βασικές οργανώτριες είναι κάτι που εξανεμίστηκε στο θετικό αποτέλεσμα. […] Δεν μπορώ να τα βάλω μόνη μου με την Ιστορία. […] Σίγουρα δυσκολεύομαι να δω τα πράγματα αντικειμενικά, πέρα από τα προσωπικά μου τραύματα και ενοχές. [20]

Το 1977 εκδίδει ό,τι πιο ρηξικέλευθο και αιρετικό έχει να επιδείξει ποιητικά ο ελληνικός φεμινιστικός λόγος: Tα σώματα της Χρυσόθεμης μετά το δημόσιο αποκεφαλισμό της στα τέλη του 20ού αιώνα μετά Χριστόν. Η σπουδή της στη φεμινιστική γραμματεία είναι ευδιάκριτη. Οι στίχοι της είναι σπαραγματικοί, χωρίς νοηματική ακολουθία. Οι αρμοί είναι εσωτερικοί και επιζητούν το σώμα, τη φύση, τη μήτρα, τον Κήπο, την Αρχή. Η φύση της είναι κατά βάση ζωγραφική. Η ίδια επιθυμεί να σπουδάσει ζωγράφος, ωστόσο η οικογένειά της την αποτρέπει. Τα σχέδιά της, που αξίζουν μία ενδελεχή μελέτη per se, αποτυπώνουν ακρωτηριασμό θηλυκών και/ως ζωικών σωμάτων/σφαγίων, ιδιαίτερα δε γάτων και αμνού, ερμαφρόδιτα (φωτ. 4), Πιετά ως κλόουν (φωτ. 5) ή ως Αφροδίτη, κανιβαλισμό, υπερφίαλες ανδρικές μορφές σε κοστούμια –μορφές του καθωσπρεπισμού– (φωτ. 6), ανδρικές μορφές που καταποντίζουν το θηλυκό σε πηγάδια ή το φιμώνουν, πνιγμένα περιστέρια (αποτύπωση των σωμάτων της «Χρυσόθεμης») και αποκεφαλισμένα θηλυκά σώματα, γυναικείες μορφές χωρίς πρόσωπο, με ξεριζωμένα μάτια, καρδιά ή στόμα ή με μαυρισμένη μελάνη, όπως και ο ήλιος (φωτ. 7), αυτοβιογραφικές μορφές (μάνα, πατέρας, αδελφός, γιαγιά, η ίδια), μαχαίρια ή σταυρούς ως φαλλούς σε διεισδυτικούς βιασμούς (φωτ. 4), θηλυκούς δακρυσμένους κλόουν που σέρνουν αλυσίδες σκλαβιάς ή φορούν στολή φυλακισμένου, τον Ιησού (συμβολικά τον Λόγο/Πατέρα) ως δήμιο της γυναικείας μορφής και υπόστασης (φωτ. 8), μορφή Κύπριδας ή γάτου ως Ιησού (φωτ. 4), φιγούρα Ιησού ως κλόουν και γυναίκας στη θέση του Εσταυρωμένου, την προσφυγιά της οικογένειάς της και τον βομβαρδισμό της Αμμοχώστου του 1974 κ.ά. Η αισθητική είναι εξπρεσιονιστική. Οι γραμμές είναι σκληρές και οι φόρμες γωνιώδεις και επιθετικές. Οι μορφές παραμορφώνονται και καθορίζονται αποκλειστικά από εσωτερικά και ψυχικά κίνητρα.

Ενώ η γυναίκα στη λογοτεχνία ευρύτερα της Εισβολής προσεγγίζεται συνήθως ως χαροκαμένη μάνα, κόρη, αδελφή ή σύζυγος, καταρχήν ασεξουαλική και ασώματη, συμβολική φορέας συλλογικών βιωμάτων, η Ρεμπελίνα εγγράφει τη θηλυκή σεξουαλικότητα και αυτοβιογραφική εμπειρία κατ’ ευθείαν στον ρου της Ιστορίας με τόλμη πρωτόγνωρη, που υπερβαίνει κατά πολύ τις παραδοσιακές αντιλήψεις της μικρής νήσου. Πρόκειται για την πρώτη φορά που το θέμα του βιασμού γυναικών κατά την Εισβολή θα τεθεί τόσο δραστικά στη λογοτεχνία σε κυριολεκτικό και μεταφορικό επίπεδο. Παράλληλα, η εν-σωμάτωση αυτή του θηλυκού σώματος και επιθυμίας στη γλώσσα δεν απηχεί απλώς, αλλά εμπλουτίζει και δυναμιτίζει σημειωτικά τις αμφισβητητικές της πατριαρχίας τάσεις σεξουαλικοποίησης του λόγου που παρατηρούνται σε Ελλαδίτισσες ομότεχνές της, όπως η Βερονίκη Δαλακούρα–και που ο κατά τα άλλα έγκριτος νεοελληνιστής Μιχάλης Μερακλής σχολιάζει ως «μια συνηθισμένη στα χρόνια μας σεξουαλική επιδειξιομανία» (1987, 305), εξαιρώντας μεν από τις κρίσεις του τη Δαλακούρα, δηλώντας εντούτοις πόσο αναφομοίωτη κριτικά παραμένει η γυναικεία (λογοτεχνική) σεξουαλική απελευθέρωση. Ψήγματα κυπριώτικης λαλιάς καθιστούν ακόμα πιο ενδιαφέρον το εγχείρημα Των σωμάτων της Χρυσόθεμης. Οι τυπικοί φεμινιστικοί τόποι του μύθου –Χρυσόθεμις, Εύα, Ιώ, Μέδουσα, Ιφιγένεια– θυσιασμένες, βιασμένες ή αποσιωπημένες θηλυκότητες επικαλούνται μόνο προς αποδόμηση. Στη συλλογή η ποιήτρια αποποιείται το πατρώνυμο και υπογράφει για πρώτη φορά ως Έλενα Ρεμπελίνα:

Το όνομα Τουμαζή συμβόλιζε όλη μου τη ζωή τη συστηματική καταστολή που έχω υποστεί όσον αφορά την έκφραση-πραγμάτωση της επιθυμίας μου. [21]

Η ψυχαναλυτική, μεταμοντέρνα και προωθημένη, άκρως αιρετική (θεολογικά και κοινωνικά), τραυματική και αμφισβητητική, πρωτοποριακά διακαλλιτεχνική οπτική αυτής της συλλογής δεν γίνεται αντιληπτή από τον κριτικό της περίγυρο, παρά ορισμένες μικροκριτικές που έλαβε σε έντυπα της εποχής.[22] Ξεχωρίζει ως προς το κύρος του γράφοντος η αναφορά του δόκιμου ποιητή και πνευματικού εργάτη του τόπου Φοίβου Σταυρίδη στην εφημερίδα Ανεξάρτητος, που τοποθετεί Τα Σώματα της Χρυσόθεμης στα τέσσερα σημαντικότερα βιβλία της χρονιάς, μαζί με τον Μεγάλο Σαμάν του Κώστα Βασιλείου, την Αχαιών Ακτή του Κυριάκου Χαραλαμπίδη και το Σχεδόν Μηδίζοντες του Λεύκιου Ζαφειρίου: «Και μόνο με αυτά», σχολιάζει, «θα ήταν δικαιολογημένο να αισιοδοξούμε πως βρισκόμαστε στα πρόθυρα μιας “κυπριώτικης ποιητικής άνοιξης”» (1978, 6). Κατά τη δεκαετία του ’80 η Ρεμπελίνα δημοσιεύει σποραδικά ορισμένα ποιήματά της στην κυπριακή εφημερίδα Ανεξάρτητος (1983) και το περιοδικό Άμαξα (1983, 1987). Αυτό  συντηρεί ενδεχομένως ακόμα ένα ενδιαφέρον στο πρόσωπό της στους λογοτεχνικούς κύκλους, χωρίς η περίπτωσή της ωστόσο να εξατομικεύεται κριτικά.

*

*

Την ίδια δεκαετία, πριν τη μεγάλη σιωπή, τυγχάνει κάποιας προβολής και στην Ελλάδα. Για τα δεκαπέντε χρόνια από την επέτειο της δεύτερης εισβολής στην Κύπρο, η ΕΤ2 προβάλλει αφιέρωμα στις γυναίκες της Κύπρου, όπου οι σπουδαίες ηθοποιοί Κίττυ Αρσένη και Εύα Κοταμανίδου διαβάζουν ποίηση της Ρεμπελίνας, αλλά και των Αντριάνας Ιεροδιακόνου, Φροσούλας Κολοσιάτου, Νίκης Μαραγκού, Ελένης Θεοχάρους και Νάσας Παταπίου («Μια εκπομπή της ΕΤ2», 1989). Παράλληλα, το ποίημά της για την τουρκική εισβολή «Ευριδίκη», γραμμένο το 1974, περιλαμβάνεται την ίδια εποχή σε ανθολόγηση κυπριακής ποίησης του Ντίνου Σιώτη στο ελλαδικό περιοδικό Ρεύματα, τχ. 8 (1992), μαζί με σημαντικά ονόματα Κυπρίων ποιητών, όπως οι Μάνος Κράλης, Κυριάκος Χαραλαμπίδης, Παντελής Μηχανικός, Λεύκιος Ζαφειρίου, Αντριάνα Ιεροδιακόνου, Φοίβος Σταυρίδης, Μιχάλης Πασιαρδής, Φροσούλα Κολοσιάτου, Ντίνα Κατσούρη, Νίκος Ορφανίδης και Δημήτρης Κοζάκου. Σχετική εκδήλωση παρουσίασης του αφιερώματος των Ρευμάτων λαμβάνει, περαιτέρω, χώρα στο Σπίτι της Κύπρου στις 18 Σεπτεμβρίου 1992, παρουσία του Νίκου Κρανιδιώτη, αλλά και του Χριστόφορου Μηλιώνη, όπου την «Ευριδίκη» απαγγέλλει η ηθοποιός Μελίνα Μποτέλλη («Ποιητική βραδιά στο Σπίτι της Κύπρου», 1992).

Σε μια πιο σύγχρονη προσέγγιση, οι Κεχαγιόγλου και Παπαλεοντίου (2010, 684), παρότι αναγνωρίζουν τον πρωτοποριακό της χαρακτήρα, ομαδοποιώντας τη Ρεμπελίνα σε συνολική αποτίμησή τους για Κύπριες συγγραφείς που γράφουν μετά το ’74 («είναι αλήθεια πως οι περισσότερες γυναίκες συγγραφείς […] επιχειρούν πότε πότε να αποδώσουν όψεις της σύγχρονης κυπριακής ιστορίας όπως αυτές εσωτερικεύονται και σωματοποιούνται σε συνάρτηση με μιαν ειδική γυναικεία ευαισθησία και αισθαντικότητα και πως παραβλέπουν εντελώς την κυπριακή επικαιρότητα, μέσα στη μεριμνά τους να διερευνήσουν τον κόσμο της ψυχής»), προβαίνουν ίσως σε μια γενίκευση που αδικεί την άκρως πολιτική, ριζοσπαστική, μάλιστα, προσέγγιση του πολιτικού από την ποιήτρια, το οποίο η ίδια ανάγει στην τάξη του φαλλικού, όπως και την ίδια την Εισβολή και την επιβολή σε κάθε πλαίσιο διαφοράς, με εγγενή πυρήνα του τη σεξουαλική. Ακόμα και το εγκωμιαστικό γι’ αυτήν κείμενο του Ανδρέα Πετρίδη (2010), ο οποίος πρώτος σε αφιερωμένο γι’ αυτήν κείμενο επιχειρεί μια ευσύνοπτη μεν, αλλά συνολική προσέγγιση του έργου της, «με την ψυχολογία», μάλιστα, «του χρυσοθήρα, που οσφραίνεται φλέβα χρυσού» (41), μαρτυρεί έναν κριτικό ρασιοναλισμό αποστερημένο θεωρητικών ερεισμάτων, που κυριαρχεί στους φιλολογικούς και ακαδημαϊκούς κύκλους στην Κύπρο μέχρι και τις μέρες μας:

Τα σώματα της Χρυσόθεμης μετά το δημόσιο αποκεφαλισμό της στα τέλη του εικοστού αιώνα μετά Χριστό[ν], 1977. Περίεργος αλήθεια τίτλος, όπως περίεργες και κάποιες ιδιαιτερότητες που συναντούμε στις σελίδες του. Καταρχήν [sic] η συλλογή κοσμείται από ιδιόχειρα σχέδια της ποιήτριας, σχέδια μάλιστα γκροτέσκ στην αντίληψη. […] Στην πραγματικότητα προσλαμβάνονται από τον μέσο αναγνώστη με εμφανή δυσφορία. Δεν θα μπω στη λογική διερεύνησης και αιτιολόγησης της ανάγκης που ώθησε τη δημιουργό να περιλάβει τέτοια εικαστικά στοιχεία. Είναι βέβαιο όμως ότι τελικά ζήμιωσαν την ποιητική της εικόνα.

(Πετρίδης 2010, 45)

Όψιμη αποκατάσταση προσφέρει αναμφίβολα η περαστική, έστω, συμπερίληψή της στο κείμενο της ομότεχνής της Ευρυδίκης Περικλέους Παπαδοπούλου (1998) σε σημαντικό συνέδριο που έγινε για την Κύπρο στη Γαλλία, έπειτα στην ανθολογία Λεμεσός: Η μπαλάντα της πόλης μου (2003) της Μόνας Σαββίδου Θεοδούλου, αλλά και κυρίως στην έκθεση «Εικαστική δημιουργία και Λογοτεχνία» από τον Λαρνακέα ποιητή Φοίβο Σταυρίδη, η οποία έλαβε χώρα στο Σπίτι της Κύπρου στην Αθήνα το 2010.[23] Την ίδια εποχή δημοσιεύεται ένα εγκωμιαστικό γι’ αυτήν κείμενο με αναφορά στα σχέδια του βιβλίου της Ανάσες αληθινού ονόματος (2008) από τη Μόνα Σαββίδου Θεοδούλου (2021 [2011], 214-219), αλλά και η θετική γι’ αυτό το βιβλίο κριτική του Λευτέρη Παπαλεοντίου (2010, 93).

*

Φωτ. 4

*

Φωτ. 5

*

Φωτ. 6

*

Φωτ. 7

*

Φωτ. 8

*

[   Συνεχίζεται   ]

~.~

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Ο όρος εισάγεται από τη Cixous (1975α). Εκτενέστερα αναλύεται στο Cixous (1975β), το οποίο αναδημοσιεύεται στο Cixous (2010). Αφορά σε μια αμιγώς μεταστρουκτουραλιστική ψυχαναλυτική προσέγγιση ποιητικής, ορμώμενη από τις ψυχαναλυτικές θέσεις του Jacques Lacan και την αποδόμηση του Jacques Derrida, επιζητώντας την εγγραφή του γυναικείου σώματος και επιθυμίας εντός του πολιτισμού με θηλυκούς όρους και με φόρμες που υπερβαίνουν τον φαλλο(γο)κεντρισμό  (το πρόκριμα του φαλλού και του λόγου) της δυτικής σκέψης. Η γραφή αυτή αιτείται μια επιστροφή στο προ-οιδιπόδειο, αμφισεξουαλικό πεδίο, αποκλειστικό χώρο νομής της αρχαϊκής Μητέρας, το οποίο προηγείται της επιβολής του Νόμου και του Ονόματος του Πατέρα, που αντιστοιχούν στο λακανικό Συμβολικό σύστημα (=τον χώρο της γλώσσας, των συμβόλων και του πολιτισμού). Για περισσότερα, βλ. Δημητρίου (2019α).

[2] Beaton (1996, 358-359).

[3] Κεχαγιόγλου και Παπαλεοντίου (2010, 486, 635-6, 685)· Ιωάννου (2013, 53-55).

[4] Βλ. λ.χ. την πρόσφατη και ογκώδη ανθολόγηση Ελληνίδων ποιητριών του 20^ού αιώνα των Παστάκα και Γκιργκένη (2020)· ή ακόμα την ανθολογία ποίησης της γενιάς της των Παπαγεωργίου και Χατζηβασιλείου (2013).

[5] Βλ. την ομιλία μου που εκφωνήθηκε στο στρογγυλό τραπέζι του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου «Η Γυναίκα στο Κείμενο: Τέσσερις Κύπριες πεζογράφοι (συν)ομιλούν για τη λογοτεχνική γραφή», 18 Δεκεμβρίου 2017, όπου για πρώτη φορά η Ρεμπελίνα τοποθετήθηκε εντός του οικείου της ελλαδικού και διεθνούς γραμματολογικού και συγκριτολογικού πλαισίου. Η εν λόγω μελέτη δημοσιεύτηκε υπό τον τίτλο «Μια δική τους λογοτεχνία; Γυναικεία γραφή: Μύθοι και πραγματικότητες» (Δημητρίου 2019α). Βλ. επ., με αναφορές στη Ρεμπελίνα για πρώτη φορά σε επιστημονική αρθρογραφία, Δημητρίου (2019β, 93· 2021α, 2021β) και Demetriou (2021, 196-197· 2022, 92).

[6] Τουμαζή Ρεμπελίνα (2021): «Όταν το 1980 έγραψα το βιβλίο Παραλλαγές για τη Γη, οι αναγνώστες και οι αναγνώστριες στην Κύπρο το αντιμετώπισαν με ενόχληση και αμηχανία, ενίοτε με χλεύη –η δε επιτροπή κρατικών βραβείων την επόμενη χρονιά αρνήθηκε ν’ ασχοληθεί μαζί του, γιατί θεωρήθηκε ως… “βλακείες της Έλενας”’!– […] Σήμερα, 40 χρόνια μετά και από μια χρονική ή άλλη νομοτέλεια που αγνοώ, κάποιοι νέοι άνθρωποι, γυναίκες και άνδρες, πανεπιστημιακοί και ποιητές, το ανέσυραν ξαφνικά πίσω στο φως. Και κάνω πρώτα ειδική αναφορά στον φίλο ποιητή Παναγιώτη Νικολαΐδη […], αλλά και στη φίλη πανεπιστημιακό και ποιήτρια Δήμητρα Δημητρίου, που το ανακάλυψε τυχαία –χάρις σ ένα αντίτυπο που είχα χαρίσει τότε στον ζωγράφο Διαμαντή, ο οποίος κληροδότησε τα βιβλία του στην εθνική βιβλιοθήκη– και επικοινώνησε μαζί μου, συνδέοντάς με για πρώτη φορά με το παρόν των γυναικών που γράφουν σήμερα στην πατρίδα μας λαμβάνοντας υπόψη την έμφυλη διάσταση. Έτσι, με αναπάντεχο τρόπο και σε ανύποπτο χρόνο, εκεί που είχα πεισθεί ότι αυτό το κείμενο είχε ταφεί οριστικά, βρέθηκα ξαφνικά να ονομάζομαι “παραγνωρισμένη πρόδρομος” της γυναικείας γραφής στην Κύπρο…».

[7] Βλ. λ.χ. Φάντη (2022), όπου ανθολογούνται τέσσερα ανέκδοτα ποιήματα της Ρεμπελίνας, όπως επίσης και Ρούσσου (2023).

[8] Κυριάκος Χαραλαμπίδης, προσωπική τηλεφωνική επικοινωνία, 27 Νοεμβρίου 2023.

[9] Τουμαζή (2023α).

[10] Οι φωτογραφίες και τα σκίτσα που διανθίζουν το παρόν κείμενο δημοσιεύονται κατόπιν άδειας που είχα εξασφαλίσει από την ποιήτρια για ενσωμάτωσή τους στη σχετική μελέτη μου που ετοίμαζα γι’ αυτήν από το 2010.

[11] Για την έμφυλη οπτική στον Ρίτσο, βλ. Demetriou (2013, 2017, 2018).

[12] Λορκικές επιδράσεις συναντώνται τόσο στις Παραλλαγές για τη Γη (1981, 123) όσο και στο Έρχου (2011, 47). Για τις λορκικές επιδράσεις στο έργο της, βλ. Demetriou (2021, 196-197).

[13] Βλ. τη μελέτη της Μιχαήλ (2019), η οποία αρχειοθέτησε το Αρχείο της κίνησης «Οι Γυναίκες Επιστρέφουν» στο Πανεπιστήμιο Κύπρου.

[14] Για τη φεμινιστική πλατφόρμα ΣΕΖΟΝ Γυναίκες, βλ. Δημητρίου (2021α, 2021γ, 2021/2, 2022).

[15] Από τη συζήτηση στην εναρκτήρια εκδήλωση του πρότζεκτ ΣΕΖΟΝ Γυναίκες «Γυναίκες της Κύπρου, 1900-2019: Ανείπωτες ιστορίες», Πολυδύναμο Δημοτικό Κέντρο Λευκωσίας, 5 Μαρτίου 2019.

[16] Προσωπικό γραπτό μήνυμα, 19 Απριλίου 2021.

[17] Προσωπικό γραπτό μήνυμα, 8 Σεπτεμβρίου 2022.

[18] Προσωπικό γραπτό μήνυμα, 8 Σεπτεμβρίου 2022.

[19] Προσωπικό γραπτό μήνυμα, 8 Σεπτεμβρίου 2022.

[20] Προσωπικό γραπτό μήνυμα, 19 Απριλίου 2021.

[21] Προσωπικό γραπτό μήνυμα, 20 Αυγούστου 2022.

[22] Αποδελτιώνονται στο Κεχαγιόγλου και Παπαλεοντίου (2010, 817 σημ. 53), πλην αυτή του Φοίβου Σταυρίδη (1978), η οποία αναφέρεται στο παρόν κείμενο.

[23] Βλ. Σαββίδου Θεοδούλου (2021, 214).

~.~