*

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

~.~

Είναι αλήθεια πως το έργο του Διονύση Σαββόπουλου παραμένει σε μεγάλο βαθμό ακόμα εγκλωβισμένο στα όρια της πληθωρικής περσόνας του, με τους ριζοσπάστες συνοδοιπόρους της πρώτης φάσης της δημιουργικής του πορείας να τον απορρίπτουν συλλήβδην εξαιτίας της ιδεολογικής του μεταστροφής. Παράλληλα, όμως, ακόμα κι εκείνοι που τον αποδέχονται πλέον ως εθνικό και παλλαϊκό φαίνεται πως αρνούνται συνειδητά να κοιτάξουν σε βάθος τις ριζοσπαστικές του αφετηρίες. Αν δεν φανεί ασεβής μια τέτοια σύγκριση, δέσμιοι μιας παραπλήσιας θεώρησης υπήρξαν προς το τέλος της ζωής τους και οι Σικελιανός και Καζαντζάκης, με το εκτόπισμά τους να θολώνει τους θαυμαστές και τους πολεμίους τους και μονάχα τις επόμενες γενιές μελετητών να αξιοποιούν ευεργετικά τη χρονική απόσταση και τη μη άμεση επαφή με τα πρόσωπα τη στιγμή της δράσης και της άμεσης πολιτικο-ιδεολογικής πάλης. Ωστόσο, το έργο του ηλικιωμένου τραγουδοποιού ακόμα και σήμερα χρήζει στην ολότητά του μιας ψυχραιμότερης αποτίμησης, ευρύτερης από εκείνη που οι ως τώρα μονογραφίες για εκείνον έχουν κομίσει, δίχως κραυγές για ξεπούλημα, αντιγραφές, προδοσίες, αλλά και δίχως μια ηθελημένα αποριζοσπαστικοποιημένη, άχρωμη και άγευστη ακρόασή του, προτού η ζωή κι ο χρόνος θέσουν ντε φάκτο τους δικούς τους, ανίκητους κανόνες. Σαφέστατα και τούτες οι σκόρπιες και ασχημάτιστες σκέψεις δεν επιδιώκουν να διαδραματίσουν αυτό το ρόλο, παρά λειτουργούν περισσότερο ως ένας ιδεατός οδικός χάρτης.

Ο Διονύσης Σαββόπουλος εκκινεί ως ο κατ’ εξοχήν εκπρόσωπος του τραγουδιού διαμαρτυρίας των Ελλήνων baby boomers της δεκαετίας του ’60. Επηρεάζεται από τον Ντύλαν και τη γενιά του δίχως να τους μιμείται άκριτα και δεν παύει στιγμή να διαλέγεται με το ελληνικό παραδοσιακό και τοπικό ηχόχρωμα, εμποτίζοντας τις ξένες καταβολές και οφειλές του διαρκώς με το ελληνικό στοιχείο, ενίοτε πολύ πετυχημένα ανοίγοντας νέα μουσικοστιχουργικά μονοπάτια, ενίοτε κι ελαφρώς άγαρμπα και αδικαίωτα στη μακροχρονία (δίχως τα δεύτερα τραγούδια, ωστόσο, δεν θα υπήρχαν ούτε τα πρώτα, μιας και αποτελούν την πίσω όψη του κόκκινου χαλιού του κάθε δημιουργού). Ως καινοτόμος δημιουργός ανοίγει στην πράξη το δρόμο για το μεταμοντερνισμό και τη μείξη των ειδών κατά την περίοδο που οι όροι αυτοί σχεδόν δεν έχουν εφευρεθεί, μένοντας αντισυστημικά τραγουδοποιός κατά την περίοδο της πλήρους κυριαρχίας της συνεκτικής αφήγησης των μεγάλων συνθετών. Εν συνεχεία επιλέγει να γίνει ο ίδιος φορέας συνεκτικής αφήγησης κι «εθνικός», κανοναρχώντας από τα πάνω μια εποχή κι ένα σημαντικό κεφάλαιο του ελληνικού τραγουδιού.

Η ιδεολογική μεταστροφή του Διονύση Σαββόπουλου δεν εκδηλώθηκε τόσο απότομα όπως κάποιοι εσφαλμένα υποστηρίζουν, παρά υπήρξε μια αντανάκλαση των πολλαπλών και σταδιακών απογοητεύσεων και απομαγεύσεων της Μεταπολίτευσης, σε συνδυασμό με την ηλικιακή του ωρίμανση. Ούτε ξαφνικά στα Τραπεζάκια έξω και –δευτερευόντως– στο Κούρεμα ο Σαββόπουλος θέλησε να παίξει το ρόλο του τραγουδιστή «εθνικής ενότητας» δίχως να μην υπάρχουν πιο πριν σπόροι αυτού που θα ακολουθούσε ούτε από την άλλη ο καλλιτέχνης αποποιήθηκε με τη μία και διαπαντός όλα τα προκλητικά χαρακτηριστικά της πρώτης του νιότης και της αρχικής δημιουργικής περιόδου της κοινωνικής αμφισβήτησης. Για να μείνουμε σε ένα μόνο από τα πολλά παραδείγματα: δεν μπορούμε, φυσικά, σε καμία περίπτωση να υποστηρίξουμε πως ο Σαββόπουλος της δεκαετίας του ’60 θα έγραφε τραγούδι στο οποίο θα περιελάμβανε ευχές για τον καινούριο Οικουμενικό Πατριάρχη όπως κι έπραξε τριάντα χρόνια αργότερα, από την άλλη, όμως, οι νατοϊκοί βομβαρδισμοί στη Γιουγκοσλαβία στα τέλη του 20^ου αιώνα δεν τον εμποδίζουν να αμφισβητήσει εκ βάθρων την Αμερική ως ιδεολογική του μήτρα και ως τόπο διαμόρφωσης της ίδιας του της κουλτούρας, κάτι που θεωρητικά δεν θα ταίριαζε σε κάποιον που έχει κάνει στροφή 180 μοιρών.

Το πιο καίριο ριζοσπαστικό στοιχείο που ο Σαββόπουλος ουδέποτε εκτόπισε από το έργο του, με την πρώτη του περίοδο να το κληροδοτεί οργανικά κι ανόθευτα στην επόμενη, είναι εκείνος ο χαρακτηριστικός και παιγνιώδης ερωτισμός του που εκδηλώνεται πολλαπλά, ενίοτε καρναβαλικά, δίχως να κρύβει στιγμή τις παγανιστικές του καταβολές και την ανοιχτά σεξουαλική του διάθεση και στόχευση. Τραγούδια όπως η ερωτικά ελευθεριάζουσα Συννεφούλα (λέγεται, μάλιστα, ότι αφορμάται από το ίδιο πρόσωπο για το οποίο ο Ηλίας Λάγιος έγραψε αργότερα το Βιβλίο της Μαριάννας), το διονυσιακά διασκευασμένο Ντιρλαντά, το ωμά ρεαλιστικό Μας βαράνε ντέφια ή το οριακά ειδωλολατρικό Σου μιλώ και κοκκινίζεις είναι αδέρφια δίδυμα, παρά τις δικτατορίες, τις μεταπολιτεύσεις, τα σκάνδαλα και την αντικατάσταση του δίσκου βινυλίου από το ίντερνετ που μεσολάβησαν από το πρώτο μέχρι το τελευταίο. Ενδεχομένως το «σεμνότερο» και πιο αδικημένο τραγούδι τούτης της κατηγορίας που αποτελεί μια πολύ χρήσιμη συμβολή στη διαλεκτική Αθήνας – Θεσσαλονίκης και στο κοινό και πολυφορεμένο μοτίβο του έρωτα ατόμων των δύο πόλεων είναι το Φιλημένη μες στους κινηματογράφους, το οποίο και εξετάζει συγκριτικά και με αφορμή έναν έρωτα τις δύο μεγαλύτερες ελληνικές μητροπόλεις με αντανακλάσεις καθόδου στον Άδη κι ανόδου στον Παράδεισο. Η ίδια η γενέτειρα Θεσσαλονίκη, παρά τα τραγούδια οφειλής σ’ εκείνη, χαρακτηρίζεται στο Μακρύ ζεϊμπέκικο εμμέσως κι ως «επαρχία», γεγονός πρωτοφανές για δημιουργό με καταγωγή από τη συμπρωτεύουσα.

To μοτίβο του κοινωνικού κι αντισυμβατικού αγωνιστή σκιαγραφείται αρχικά από τα μέσα του 60 στο Δέντρο, εν συνεχεία σχηματοποιείται πολύ σταθερότερα στην Ωδή στον Γεώργιο Καραϊσκάκη (ο οποίος εγκολπώνεται τη μοίρα του επαναστάτη Ερνέστο «Τσε» Γκεβάρα) και φτάνει στην αποκορύφωσή του στο Μακρύ ζεϊμπέκικο για το Νίκο (=Κοεμτζή) στα τέλη των 70s. Και στα τρία τραγούδια συμμετέχει ενεργά, εκτός των προαναφερθέντων προσώπων, και ο ίδιος ο δημιουργός ως αλληλεπιδρών υποκείμενο, το οποίο εμπνέεται, κοιτά κατάματα τις αδυναμίες του, κι εντέλει ενισχύεται από την επιρροή τους. Η όσμωση αυτή αποτελεί και την προϋπόθεση ώστε στο δεύτερο μισό του έργου του να εμφανιστεί ο ίδιος ο δημιουργός ως εκείνη η ευρύτερη ηγετική μορφή που έχει πια αξιοποιήσει τα ριζοσπαστικά χαρακτηριστικά τους, αλλά τα έχει τώρα μεταστρέψει σε δύναμη ολιστική κι εθνική (με τη συνακόλουθη, φυσικά, ενσωμάτωση που κάτι τέτοιο ενέχει) κι είναι πλέον σε θέση να εκφέρει λόγο συνθετικό, αυτόνομο και αυθύπαρκτο υπέρ της δικής του πατρίδας και της πορείας της.

Ο κομβικός δίσκος αλλαγής του σαββοπουλικού παραδείγματος δεν είναι τόσο το Κούρεμα όπως έχει πολλάκις υποστηριχθεί, αλλά περισσότερο τα Τραπεζάκια έξω. Εκεί βλέπουμε πρώτη φορά τη χρήση της σημαδιακής ημέρας της Πρωτομαγιάς σε ένα ευρύτερο σύμβολο που υπερβαίνει τις αριστερές/μαρξιστικές της καταβολές, εκεί συναντάμε τον εθνικά ενωτικό τραγουδοποιό του Ας κρατήσουν οι χοροί, εκεί τον ακούμε να συνεχίζει την παράδοση συνομιλίας με το δημοτικό τραγούδι σε νέα συμφραζόμενα, μιας και ο Τσάμικος των 80s είναι πολύ πιο «εθνικά ενωτικός» απ’ τον Μπάλλο της προγενέστερης περιόδου. Αξίζει να σημειωθεί πως έχει προηγηθεί η αναγνώριση της Εθνικής Αντίστασης και η προσπάθεια εθνικής/λαϊκής συμφιλίωσης της πρώτης κυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ, εναντίον του οποίου τίποτα δεν έχει το 1983 ο δημιουργός να προσάψει (αντιθέτως, μάλιστα, συναινεί εν προκειμένω με μια πιο ευρύτερη ματιά καταλλαγής κι εθνικής ένωσης). Στο Κούρεμα, αντιθέτως, φαίνεται να εγκλωβίζεται, περισσότερο από κάθε άλλο δίσκο του, στην επικαιρικότητα και στην εφήμερη τοξικότητα του σκανδάλου Κοσκωτά και των παραφυάδων του, με τα τραγούδια του να καθίστανται πολύ γρήγορα ανεπίκαιρα. Ενδεχομένως να αποτελεί και μια προσωπική αυτοκριτική για την πρώτη του νιότη και την ως τότε ιδεολογική στράτευσή του, εξ ου και η εξ ολοκλήρου μετάνοια για την στρατιωτική του απαλλαγή στον ίδιο δίσκο. Ακόμα κι έτσι, όμως, με τραγούδια όπως οι Κωλοέλληνες που στηλιτεύουν διαχρονικές παθογένειες το υπαρξιακό/ενδοσκοπικό Εμείς του ’60 οι εκδρομείς και, ιδίως, με το -διαλεγόμενο με το φάσμα του θανάτου στην επικράτεια της υπέρτατης λάμψης- Καλοκαίρι υπερβαίνει το σκόπελο του επικαιρικού και κατορθώνει, έστω και στις στιγμές της ύψιστης μεταπολιτευτικής πόλωσης πριν φτάσουν τα χρόνια των Μνημονίων, να μιλήσει στο διηνεκές.

Με την αλλαγή του αιώνα, ο Σαββόπουλος σιωπά σε αρκετά νέα ηλικία (αντίστοιχα και ο Δήμος Μούτσης σταματά κι εκείνος την περίοδο της δημιουργίας του την ίδια δεκαετία). Παραμένει κοινωνικά και συναυλιακά ενεργός, αλλά πλέον αδιαπραγμάτευτα «εθνικός» και πλήρως αποριζοσπαστικοποιημένος. Δεν διστάζει, εντούτοις, να συνεργαστεί σε πειραματισμούς νεότερων και ανοιχτά αντικαπιταλιστών δημιουργών. Οι όλες του πρωτοβουλίες, εξάλλου, από τη δεκαετία του ’80 κι έπειτα τον τοποθετούν σε ένα ρόλο «Μαικήνα» που δίνει ευκαιρίες σε νέους δημιουργούς, δίχως τον τόσο έντονα πατερναλιστικό ρόλο που εσφαλμένα του έχει αποδοθεί από πολεμίους του, δίχως, ωστόσο, και την άμεση σύνδεση με τα δικά του νιάτα και την ανοιχτά αντισυστημική τέχνη και οπτική του. Αλίμονο αν οι άνθρωποι δεν έχουν το δικαίωμα να αλλάζουν, αλίμονο από την άλλη κι αν περιμένουν ως ιερές αγελάδες να μείνουν για πάντα στο απυρόβλητο. Ο Διονύσης Σαββόπουλος δεν είναι φυσικά ούτε ο προδότης κι ο δηλωσίας που παρουσιάζεται από κάποιους ούτε το υπέρλαμπρο παράδειγμα χρηστής ανάνηψης που η εφήμερη κυρίαρχη αντίληψη προάγει. Έχει έρθει ο καιρός να σταματήσουμε να προβάλουμε πάνω στο έργο του τα πολιτικά μας πάθη και να το αντιμετωπίσουμε όπως του αξίζει: όχι σαν μίασμα που δεν του αξίζει παρά μόνο η λήθη, ούτε ως ημίθεο υπεράνω κριτικής σε όσες πολιτικές συμμαχίες με τους εκάστοτε ισχυρούς κι αν έκανε. Ήρθε η ώρα να μιλήσουμε αντικειμενικά και ολιστικά, όπως άλλωστε μας έμαθε κι εκείνος με το έργο του, για τον καλλιτέχνη Σαββόπουλο. Και κρίνουμε πως έχει τόσα πολλά να μας πει.

*