*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Όσοι είδαμε την ταινία του Αντρέι Βάιντα Η γη της επαγγελίας κατά τη δεκαετία του ’70, όταν αποτελούσε ένα από τα sine qua non κάθε «προοδευτικού» νέου, δεν μπορεί να μη νιώθουμε κάποια αμηχανία βλέποντάς τη τώρα. Εκείνη την εποχή η ταινία έφερε την παράδοξη για μας σφραγίδα της στρατευμένης τέχνης, όπως μας ερχόταν κατευθείαν, ετοιμοπαράδοτη, από τις σοσιαλιστικές χώρες και όπως πραγματευόταν ένα θέμα απαγορευμένο για τη λογοκρισία της δικτατορίας και τα ανακλαστικά του ελληνικού συντηρητισμού, αλλά και όπως ξεχυνόταν πρωτόγνωρα και ορμητικά κατά τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης. Τότε, βέβαια, πλανιόταν πάνω από την ταινία μια υποψία προπαγάνδας της ιστορίας ενός κράτους του σοσιαλιστικού μπλοκ, μιας ιστορίας που δικαίωνε το σοσιαλιστικό παρόν της Πολωνίας, έστω κι αν το όνομα του σκηνοθέτη, με τη φιλμογραφία που κουβαλούσε, δεν μας οδηγούσε τόσο αβίαστα σε τούτη την κατεύθυνση.

Τώρα με την παρέλευση τόσων χρόνων, και τόσων βαθιών τομών πάνω στην ιστορική συνέχεια, το παραξένισμα δεν είναι τόσο έντονο: έχουμε αφομοιώσει πολλά πράγματα έκτοτε, οι ψυχροπολεμικές προκλήσεις έχουν διαλυθεί, ενώ η επιστροφή στην παλιά εκείνη αίσθηση από την προβολή μιας «σοσιαλιστικής» ταινίας αποτελεί όχι μόνο ένα κάλεσμα ιστορικής συνειδητοποίησης, αλλά και μιαν άσκηση εσωτερικής αυτοσυνειδησίας: ουκ αν εμβαίης δις στην ίδια κινηματογραφική ταινία: ακόμη και η θέαση της ίδιας κινηματογραφικής ταινίας μετά από μια μέρα ξεσκεπάζει μέσα μας ένα κενό διάστημα άγνοιας, μιαν αμηχανία και αμφισβήτηση για τον παντογνώστη θεατή της άπαξ κινηματογραφικής θέασης. Ο κινηματογράφος, μια τέχνη του χρόνου, του χρόνου όχι μόνο του αισθητικού αντικειμένου αλλά και του παραλήπτη του, μπορεί δηλαδή να μας διδάξει την ταπεινότητα απέναντι στις τελεσίδικες αισθητικές κρίσεις. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Στα 2018 ο Δανός Γκούσταβ Μέλλερ σκηνοθετεί το Guilty, κλειστοφοβική ταινία που διαδραματίζεται μέσα σε ένα τηλεφωνικό κέντρο, που αρχίζει με μια επείγουσα τηλεφωνική κλήση, προβάλλει το ηθικό δίλημμα του πρωταγωνιστή και αφήνει εκκρεμή την έκβαση της ιστορίας: τα ίδια στοιχεία του εκκρεμούς μέσα σε ένα ετεροτοπικό κλίμα θα συναντήσουμε αρκετά χρόνια μετά και στους Δεσμώτες, ταινία με μεταφορικό και έντονα εκφραστικό τίτλο, που προσπαθεί να αποδώσει έτσι το νόημα του περιεχομένου της, ενώ ο αυθεντικός της τίτλος είναι η Φρουρός.

H υπόθεση μας εισάγει σε ένα σωφρονιστικό κατάστημα, αλλιώς φυλακή στη δανέζικη εκδοχή της, φυλακή για βαρυποινίτες, επικίνδυνους ή και λιγότερο επικίνδυνους, διακριτά χωρισμένους, τέλος πάντων: σκανδιναβικό πνεύμα ευταξίας και πειθαρχικού ανθρωπισμού φαίνεται να βασιλεύει στον χώρο και στη δομή τούτης της εμπνευσμένης από το σύγχρονο πνεύμα σωφρονιστικής ετεροτοπίας, που δεν είναι ωστόσο, ως εκ τούτου, λιγότερο αυστηρή και τυπολατρική από άλλες εκδοχές της περισσότερο «παραδοσιακές». Το ενδιαφέρον του σκηνοθέτη δεν εντοπίζεται εκεί. Απλώς αποσκοπεί να δημιουργήσει ένα δεδομένο, μια προϋπόθεση, ένα κλίμα πάνω στα οποία θα στηρίξει την έκθεση ενός ηθικού προβληματισμού που αφορά στη μνησικακία, στην εκδίκηση, στην κατάχρηση εξουσίας, στη βίαιη αντιπαράθεση του συναισθήματος με την αίσθηση του καθήκοντος, αλλά και ακόμη στη διαχείριση του κακού.

Το κεντρικό πρόσωπο είναι μια γυναίκα, η Εύα, που υπηρετεί ως δεσμοφύλακας. Και μόνο αυτό αρκεί για να μας μετατοπίσει από τη θεματολογία που θα παρέπεμπε σε ταινίες φυλακής όπως, για παράδειγμα, το Εξπρές του μεσονυχτίου ή το Μια άλλη χώρα, δηλαδή σε ταινίες που, αφενός, εξετάζουν τα όρια του ατόμου μέσα σε ένα συντριπτικά πιεστικό περιβάλλον και, αφετέρου, δακτυλοδεικτούν μια καταγγελία για τις σύγχρονες, ακόμη, σωφρονιστικές μεθοδεύσεις. Έτσι, με μια γυναίκα ως δεσμοφύλακα, το ερώτημα που προκαλείται είναι κατά πόσο είναι ικανή ως γυναίκα να αντεπεξέλθει στις προκλήσεις του περιβάλλοντος μιας φυλακής, όπου η σωματική βία δεν έχει ακόμη αποκλειστεί τελείως ως μέσο επιβολής και αποτροπής; Και μόνο η παρουσία της σκυθρωπής και αυστηρής μεν αλλά εύθραυστης σωματικά Σίντσε Μπαμπέτ Κνούτσεν αρκεί για να θέσει το εν λόγω ερώτημα. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Όταν ο Πώλ Νιούμαν χαμογελά υπάρχει πάντα κάποιο περιθώριο δεύτερου νοήματος, κάποια επιφύλαξη, κάποια συγκράτηση που υπονοεί ότι δεν είναι σίγουρο ποιος θα χαμογελάσει (ή θα γελάσει) τελευταίος: είναι προφανώς μια απόχρωση που ο ηθοποιός τη μεταφέρει από την εξωφιλμική του ζωή, πιθανόν ετοιμοπαράδοτη, πιθανόν χωρίς κάποιο δημιουργικό μόχθο ή αισθητική σκοπιμότητα από πίσω: η μικροσημειωτική της ανθρώπινης φυσιογνωμίας μπορεί να παρεμβαίνει κατά τυχαίο τρόπο, μπορεί όμως να γίνεται και με επίγνωση της εκφραστικότητας της ανθρώπινης ανατομίας να καλλιεργείται και να χρησιμοποιείται έως έναν βαθμό και συνειδητά. Στο Τhe hustler του Ρόμπερτ Ρόσσεν ενσωματώνεται, εφαρμόζει, επιτυχώς στην ψυχολογία του κεντρικού ήρωα, που ενσαρκώνεται από τον Πωλ Νιούμαν, βέβαια. Ο παίκτης του μπιλιάρδου αντιτείνει αυτό το χαμόγελο στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα σαν μιαν ανακλαστική άμυνα μέσα στην οποία κινείται: είναι φτωχός, άσημος, πλην όμως επιδέξιος παίκτης του μπιλιάρδου, με επίγνωση της προσωπικής του ανωτερότητας τόσο απέναντι στο περιβάλλον του όσο και απέναντι στους ανταγωνιστές παίκτες, υπερβολικά, σχεδόν νοσηρά, φιλόδοξος. Είναι η πτωχαλαζονική αιχμή ενός ανθρώπου που κινείται επικίνδυνα στο χείλος μιας ανέκκλητης αποτυχίας, αυτής που ορίζεται και τυποποιείται ιδεολογικά από την αγγλική λέξη loser. Kαι δεν είναι ο μόνος μέσα στην ταινία, την ίδια φειδώ στα εκφραστικά του μέσα που φανερώνουν μιαν υστερόβουλη ανωτερότητα, ήρεμη μέσα στη σιγουριά της, επιδεικνύει και ο Τζάκυ Γκλίζον, ο οποίος ερμηνεύει τον, σύμφωνα με την υπόθεση, ζωντανό θρύλο του μπιλιάρδου, τον Μινεζότα Φατς, αυτόν που θα εκθρονίσει τελικά ο Γρήγορος Έντυ Φέλσον του Πωλ Νιούμαν. Σημειωτέον ότι η ταινία παίχτηκε αρχικά στις ελληνικές αίθουσες υπό τον τίτλο Ο κόσμος είναι δικός μου, κάτι που δείχνει εύγλωττα τι διακυβεύει μέσα από την έκβαση του παιχνιδιού ο κάθε παίχτης, στο πλαίσιο ενός αθλήματος όπως το αμερικάνικο μπιλιάρδο.

Το περιβάλλον του μπιλιάρδου δεν είναι άμοιρο κακόφημων συνδηλώσεων: χώρος αναψυχής και παιχνιδιού, που λαμβάνει χώρα όμως σε περίκλειστο ημίφως, κατά προτίμηση σε υπόγειο χώρο, χώρο όπου συχνάζει μια αμφίσημης ηθικής ποιότητας και ατίθαση νεολαία. Επιπλέον, όταν αυτό το παιχνίδι σχετίζεται με χρηματικά στοιχήματα επιβαρύνει την υπόληψή του, μπορεί να φτάσει μέχρι τα όρια της εγκληματικής συμπεριφοράς. Παρά ταύτα, αυτός εγκληματικός χαρακτήρας απωθείται από το γεγονός ότι στο μπιλιάρδο καθοριστικό ρόλο παίζει η ικανότητα, η εμπειρία του παίκτη. Το παιχνίδι δεν παραδίδεται στον απλώς και μόνο ισχυρότερο, στο δίκαιο της πυγμής, στο τέχνασμα: το άθλημα διατηρεί τα προσχήματά του, και έως έναν βαθμό την ουσία του.

Είναι κάτι που ξέρει ο ήρωας τον οποίο ενσαρκώνει ο Πωλ Νιούμαν, όταν κατεβαίνει στην πράσινη τσόχα για να αναμετρηθεί με τον κατά πολύ εμπειρότερό του Μινεσσότα Φατς. Η τύχη και το χρήμα, όπως και το σημάδεμα της τράπουλας, δεν παίζουν καθοριστικό ρόλο στη συνείδηση των παικτών και των θιασωτών του μπιλιάρδου. Η αναμέτρηση δηλαδή ανάμεσα τον ενθρονισμένο πρωταθλητή και τον φιλόδοξο newcomer δεν έχουν, την ίδια ισχύ. Έτσι, ο ήρωάς μας παρά τα στραβοπατήματά του, που οφείλονται στην απειρία του, στην έλλειψη αυτοκυριαρχίας, στην ανυπομονησία του για εύκολο και γρήγορο κέρδος διατηρεί την πίστη του στις ικανότητές του, αυτές που θα τον οδηγήσουν στην τελική του επικράτηση. Παρά το δυσοίωνο προοπτικό του βάθος, ο αμερικάνικος ατομικισμός διαφυλάσσει την ουσία του: θα κερδίσει τελικά ο ικανότερος.

Στην ασπρόμαυρη φωτογραφία, στην τζαζ μουσική υπόκρουση, στις υπόγειες βραδυφλεγείς ερμηνείες των ηθοποιών, μέσα στο πλαίσιο της αμερικανικής ρεαλιστικής παράδοσης, οι κριτικοί εντόπισαν την αξιοποίηση των ποιοτήτων του φιλμ-νουάρ, και ως εκ τούτου ονόμασαν ταινίες σαν κι αυτήν «γκρίζες» και τις παρακολούθησαν ως ένα παρακλάδι της νουάρ φιλμογραφίας, συγκαταλέγοντας σε αυτές ταινίες όπως η Δύναμη του κακού του Έημπρααμ Πολόνσκυ ή Η ζούγκλα της ασφάλτου του Τζων Χιούστον. Η κοινωνική εμβάθυνση και οι πολιτικές απηχήσεις, που είχαν αρχίσει με το Από την Ταράτσα του Μαρκ Ρόμπσον προεκτείνονται εδώ με το Τhe Hustler και, καθώς χαλαρώνει ο μακαρθισμός της εποχής, ένα από τα γνωστότερα θύματά του οποίου ήταν και ο Ρόμπερτ Ρόσσεν, οι πολιτικές προεκτάσεις εκδηλώνονται περισσότερο αβίαστα. Και το αμερικάνικο κοινό φαίνεται ταυτόχρονα προθυμότερο να παρακολουθήσει τις περιπέτειες του σταρ Πωλ Νιούμαν μέσα στον αμερικάνικο μυθοπλαστικό χωροχρόνο: η διαφορά των ρόλων που έχει παίξει προηγουμένως, ας πούμε στο Aσημένιο δισκοπότηρο, στο Μακρύ καυτό καλοκαίρι, είναι εμφανής ώστε να δοθεί το στίγμα των «γκρίζων» φιλμ.

Πάντως, η πεσιμιστική ατμόσφαιρα η οποία αξιοποιείται από τη νουάρ παράδοση υποστηρίζεται και από την αγχογόνο ηχητική μπάντα της ταινίας που αντιστοιχεί στον ήχο του μπιλιάρδου ως παιχνιδιού. Αν υποθέσουμε ότι το κάθε άθλημα έχει τον χαρακτηριστικό του ήχο, το δικό του σάουντρακ, αυτό που διεγείρει και συνεγείρει παίκτες και οπαδούς: ας πούμε για τον ήχο της ποδοσφαιρικής μπάλας πάνω στο κοντοκουρεμένο γρασίδι, μαζί με το βουητό και τους αλαλαγμούς του οπαδικού κοινού, τον συνθετικό και υπόκωφα επιθετικό ήχο που κάνει το μπαλάκι του τένις πάνω στην, επίσης, συνθετική πλέξη της ρακέτας και του τεραίν, τον πιο «πλαστικό» ήχο της μπάλας του μπάσκετ πάνω στο παρκέ κ.λπ., τότε το μπιλιάρδο παρουσιάζει την εξής αξιοσημείωτη διαφορά: το κοινό παραμένει σιωπηλό, με κομμένη την ανάσα σχεδόν, σαφέστατα ολιγαριθμότερο και πλησιέστερο, στους παίκτες, οπότε και ο παραμικρότερος ήχος μπορεί να επηρεάσει και να αποσπάσει αυτούς τους τελευταίους και να προσδώσει στην αναμέτρηση τη χροιά ενός δράματος δωματίου. Η οχλοβοή του γηπέδου είναι ξένη και ακατάλληλη για ένα άθλημα που απαιτεί προσήλωση ακόμη και στη διαφορά χιλιοστού.

Όμως και ο ήχος που αποδίδει το σκοράρισμα είναι διαφορετικός στο μπιλιάρδο: χωρίς θόρυβο σχεδόν στο ποδόσφαιρο και στο μπάσκετ, με ένα χαρακτηριστικά σκληρό θριαμβικό ήχο που κάνουν οι μπάλες από σκληρό συνθετικό (και παλιότερα από ελεφαντοστό), σηματοδοτώντας την επιτυχία με την «κατάποση» του σφαιριδίου μέσα από τους αγωγούς του τραπεζιού του μπιλιάρδου. Ήχος μιας συνεχούς κρούσης, μιας συνεχούς και αλλεπάλληλης πρόσκρουσης που γίνεται με τη βοήθεια της στέκας πάνω στην πράσινη τσόχα: μεταφορικά σήματα μιας ανεσταλμένης επιθετικότητας και προστριβής, ενός αδιάπτωτου κοινωνικού αγώνα, μιας άσβεστης δίψας για επιτυχία και καθιέρωση.

Όλη αυτή η ηχητική σημειολογία συνοδεύει τους παίκτες και τις αντιδράσεις τους, και στοιχειώνει τον θεατή στο τέλος της ταινίας: ο πατενταρισμένος κωμικός Τζάκυ Γκλίζον δίνει μια υποδειγματικά λιτή ερμηνεία με απρόβλεπτο δραματικό βάθος και οξεία επίγνωση του κοινωνικού τύπου που ενσαρκώνει ‒ με το βλέμμα, με την κίνηση των χειλιών, με την υπεράνω ψυχρότητα του έμπειρου και καθιερωμένου πρωταθλητή, με τη γοητευτικά και ναρκισσιστικά δυσκίνητη γλώσσα του υπέρβαρου σώματός του. Παρά τη μακρόχρονη έκθεση των δύο παικτών στο στρες του αγώνα, πάντως, κανείς τους δεν θα ξεφύγει από τα όρια του ευ αγωνίζεσθαι και της κοσμιότητας. Κι αυτό είναι ένα υπόρρητο νόημα που μεταδίδει η ταινία. Η αντιπαλότητα και το άγχος που εκλύει η αγωνιστική διάσταση καθαυτή θα μετατεθεί στους θεατές του παιχνιδιού με έναν διακριτικότερο τρόπο από εκείνον που χαρακτηρίζει σήμερα, για παράδειγμα, τους οπαδούς του ποδοσφαίρου. Η υπέρβαση αυτών των ορίων ανήκει σε όσους περιβάλλουν τους παίκτες και το παιχνίδι. Οπότε κάθε παιχνίδι φαίνεται ότι διαπλάθει το δικό του ήθος κοινού. Ωστόσο, αυτοί που ξυλοκοπούν τον Πωλ Νιούμαν έξω από το σφαιριστήριο και τον στέλνουν στο νοσοκομείο μπορεί να μην έχουν άμεση σχέση με τον Φατς, η αγελαία συμπεριφορά τους όμως απορρέει από την ανταγωνιστική ηθική ενός αθλήματος όπου η νίκη συνεπάγεται το άμεσο χρηματικό κέρδος χωρίς προσχήματα. Και φαίνεται, τελικά, ότι το ήθος κάθε αθλήματος εξαρτάται από τα λεφτά που διακυβεύονται σε αυτό, αλλά και από τον αριθμό εκείνων που τα διεκδικούν.

Ένα κατ’ εξοχήν ανδρικό άθλημα: ας μην ολισθήσουμε στην εύκολη φαλλική συμβολική της υψωμένης στέκας. Το μπιλιάρδο είναι «ανδρικό» επειδή οι χώροι όπου εκ παραδόσεως παιζόταν αποτελούσαν ανδρικά οχυρά και άβατα: ακόμη και σήμερα η πόλη υποκύπτει σε μια τέτοια κατανομή φύλου, είτε μας αρέσει είτε όχι. Όμως η γυναικεία παρουσία δεν είναι το έπαθλο του νικητή μέσα στην ταινία. Εκφράζει περισσότερο το έλλειμμα του παίκτη. Η Πάιπερ Λώρρυ (αυτή που συναντά σε ένα διανυκτερεύον μπαρ ο Έντυ) παραπέμπει μέσα από τη νυχτερινή ερημιά της, μέσα από τη μονομανία της με το αλκοόλ, σε πίνακες του Έντουαρντ Χόππερ. Η γυναικεία μοναξιά κατοχυρώνεται καλλιτεχνικά, λες και μέχρι τη δεκαετία του ’60 μόνο οι άνδρες είχαν το αγέρωχο προνόμιο, ή το θλιβερό πλεονέκτημα, να είναι μόνοι, να νιώθουν τη μοναξιά ως καταραμένο αντίβαρο της υπεροχής τους. Από την άλλη, το μπιλιάρδο έχει τον δικό του τρόπο να δείχνει την ανδρική μοναξιά, την ανδρική έλλειψη: η παρουσία της γυναίκας εκεί έχει το νόημα του επάθλου. Μόνο που τα έπαθλα θεσπίζονται (στο μπιλιάρδο ιδίως) από άνδρες: αυτοί τα απολαμβάνουν υλικά και συμβολικά. Έτσι, η μοναξιά της Σάρα (Πάιπερ Λώρρυ) φαντάζει ακόμη μεγαλύτερη όταν συνειδητοποιεί ότι τούτη η μοναξιά θα δώσει την ευκαιρία στον Μπερτ (τον χρηματοδότη προστάτη και μεσάζοντα που ερμηνεύει ο Τζωρτζ Σκοτ) να της επιτεθεί σεξουαλικά μέσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου βρίσκεται για να παρακολουθήσει τον αγώνα του αγαπημένου της.

Όπως ομολογούν και οι συντελεστές της ταινίας, καθώς αποφάσιζαν το πού πρέπει να βρίσκεται το κέντρο βάρους της ταινίας, τα δύο ανταγωνιστικά της θέματα, το κυνήγι της δόξας δηλαδή, και η επιδίωξη της προσωπικής ευδαιμονίας, της ερωτικής πλήρωσης, βρίσκονται σε μιαν ασταθή ισορροπία. Από την άλλη, αυτό που συνδέει τα δύο θέματα, είναι κάτι τόσο κοινό στις ταινίες αυτού του είδους, αλλά και κάτι δραματουργικά δραστικό και αιτιολογημένο: το τίμημα της επιτυχίας, το τίμημα της εκπλήρωσης του αμερικάνικου ονείρου που πρέπει να καταβάλλει ο νικητής. Η αγαπημένη του Έντυ θα αυτοκτονήσει μετά την επίθεση που δέχεται από τον χρηματοδότη και προστάτη Μπερτ. Αυτή η πικρή επίγευση είναι απαραίτητο συστατικό του φιλμ-νουάρ γενικότερα.

Μετά το τέλος του μακαρθισμού ο Ρόμπερτ Ρόσσεν έκανε ελάχιστα πράγματα στον κινηματογράφο. Η εικόνα της αμερικανικής κοινωνίας που παρουσίασε στο Τhe Hustler ήταν ένα είδος εκδίκησης απέναντι στην κοινωνία που τον καταδίωξε για τα φρονήματά του αλλά πιθανόν και ένα είδος αυτοτιμωρίας και αυτοαναπλήρωσης απέναντι στη λιποψυχία τού ίδιου όταν αποφάσιζε να συνεργαστεί με την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών του Μακάρθυ καταδίδοντας τους συντρόφους του.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Tα ρολόγια δεν χτυπούσαν μάταια, οι δείχτες δεν προχωρούσαν μάταια. Σώριαζαν το ένα λεπτό μετά το άλλο, τα πρόσθεταν σε τέταρτα και σε μισάωρα, λογάριαζαν με ακρίβεια τον χρόνο και το δευτερόλεπτο. Οι μπάλες κυλούσαν και στον ρυθμό τους ηχούσε η ερώτηση: « Ρόμπερτ, πού είσαι; Ρόμπερτ, πού ήσουν; Ρόμπερτ, πού είχες πάει;» Κι ο Ρόμπερτ, χτυπούσε με τη στέκα τις μπάλες, στέλνοντας πίσω τις ερωτήσεις: «Σρέλα, πού ήσουν; Σρέλα πού είχες πάει; Με λειτουργία δεν έμοιαζε αυτό το παιχνίδι‒ με μια μονότονη προσευχή που μουρμούριζαν πάνω στην πράσινη τσόχα οι μπάλες; Τιωφελείτιωφελείκαι Κύριε ελέησον! Κύριε ελέησον! Ο Σρέλα χαμογελούσε κάθε φορά, κούναγε το κεφάλι, καθώς παραμέριζε για ν’ αφήσει στον Ρόμπερτ τη μορφή που είχαν σχηματίσει οι μπάλες.

Χάινριχ Μπελ, Μπιλιάρδο στις εννιά και μισή, μτφρ. Ι. Μόρφης, Γράμματα, 1995.

~.~

Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ

Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης

*

*

*

του BΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

«Ο σουρρεαλισμός μπορεί και πρέπει να υπάρξει στον κινηματογράφο», δήλωσε κάποτε ο Άδωνις Κύρου. Ότι μπορεί, ναι, μπορεί· για το ότι πρέπει να υπάρξει, δηλώνω αναρμόδιος για την απάντηση, που εμπίπτει μάλλον στην ετυμηγορία της ιστορικής εξέλιξης, των ιστορικών και αισθητικών απαιτήσεων, που δεν εξαρτώνται μόνο από την απάντηση ενός και μόνο υποκειμένου. Πάντως το ότι ήδη υπήρξε είναι ένα απτό και θετικό δεδομένο και δεδικασμένο. Αν ακολουθήσουμε το «ό,τι μπορεί να υπάρξει υπάρχει» του Μπυφόν, συμπληρώνοντας «έστω και για λίγο, έστω και παρά τις στρεβλώσεις του», τότε ο σουρρεαλισμός υπάρχει έστω ως δυνατότητα, χλομή και δειλή, στον κινηματογράφο· όμως ό,τι υπήρξε ή υπάρχει εγγράφει μια υποθήκη για την έστω σπάνια και ψοφοδεή του ύπαρξή του και αναπαραγωγή του.

Σύγχρονοι και οι δύο, ο κινηματογράφος και ο σουρρεαλισμός, με μια εποχή κρίσεων και αναζητήσεων σε κάθε επίπεδο, όπως εκείνη των αρχών του 20^ού αιώνα, με μια υπόσταση και αυτονομία που θα εγγράψει την υποθήκη της μακροβιότητάς τους μέσα στον σύγχρονο πολιτισμό. Περισσότερο ο ένας και λιγότερο ο άλλος, θα αποτελέσουν ένα πάγιο ιδιόλεκτο της ατομικής έκφρασης κατά τον 20^ό αιώνα και παραπέρα. Ο κινηματογράφος ή θα είναι σουρρεαλιστικός ή δεν θα υπάρξει καθόλου: είναι μια φράση που θα μπορούσε να ειπωθεί από κάποιους καμικάζι της πρωτοπορίας. Όμως δεν ειπώθηκε καθότι τα εκφραστικά μέσα του σουρρεαλισμού μπορεί να συγγένευαν ποικιλοτρόπως με τις αυλαίες του ασυνειδήτου, σιγά-σιγά όμως αφομοιώθηκαν από τη συνείδηση του μέσου θεατή, συνιστώντας το εξημερωμένο φαντασιακό του μέσου ενήλικα. Η ρευστότητα του ασυνειδήτου παγιώθηκε μέσα στην αλυσίδα του σελουλόιντ.

Ο κινηματογράφος, όπως έχουν επισημάνει πολλοί θεωρητικοί του, έχει μια εξ αίματος συγγένεια με τη φαντασία, με το όνειρο, με την αντιληπτική διάθλαση της πραγματικότητας, κι όλα αυτά τον έφεραν πολύ κοντά στον σουρρεαλισμό. Στα πρώτα του βήματα, το μαγικό μέσο της κινηματογραφικής εικόνας είχε υποδεχθεί πολύ πιο φιλικά τα σουρρεαλιστικά αιτήματα. Αργότερα, η ευρύτερη κοινωνικοποίηση της την ανάγκασε να δώσει όλο και λιγότερο χώρο στον καλλιτεχνικό πειραματισμό. Η βασιλεία της κινηματογραφικής αφήγησης και των συμβάσεών της είχε αρχίσει. Η πανάρχαιη αφηγηματική παράδοση είχε ζητήσει τα δικαιώματά της από την κινηματογραφική εικόνα. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η φωτογραφία στον κινηματογράφο, ως γνωστόν, δεν είναι μια απλή αισθητική επίφαση. Στις καλύτερες περιπτώσεις μπορεί να μεταφράσει καίρια την κοσμοθεωρία του σκηνοθέτη αλλά και να πλάσει το αντιληπτικό στίγμα της πραγματικότητας που αυτός προσπαθεί να ανασυστήσει. Η φωτογραφία είναι ο αναπόφευκτα παραμορφωτικός υμένας με τον οποίο προβάλλεται η φαντασιακή σήμανση του πραγματικού. Ως εκ τούτου, αποτελεί μια έμμεση και υπόρρητη καθοδήγηση του θεατή, που από την υποκειμενικότητα του φυσικού του βλέμματος πρέπει να μετατοπιστεί στην υποκειμενικότητα της καταγραφής του κόσμου όπως τη «στρεβλώνει» ο φωτογράφος της ταινίας και ο σκηνοθέτης. Βλέποντας οικεία σχήματα, χώρους, φυσιογνωμίες μέσα από το «αποξενωτικό» φίλτρο της όρασης των άλλων, μπορεί να εμπλουτίζουμε ερεθιστικά και δημιουργικά την «πραγματικότητά» μας, συγχρόνως όμως εισπράττουμε και το ρίγος της απόστασης που μας χωρίζει από αυτήν, αλλά και συνειδητοποιούμε την αδιάλλακτη ασυμφωνία της με μας. Η φωτογραφία, καθώς ενέχεται πρωτίστως στην αισθητηριακή πρόσληψη εκ μέρους του θεατή, έχει να κάνει περισσότερο με τις ασυνείδητες δομές αυτού του τελευταίου: συμβαίνει πολλές φορές να παρακολουθούμε την αφηγηματική συνέχεια της ταινίας αλλά η «τονικότητα» της φωτογραφίας να μας ακολουθεί και να μας επηρεάζει, θετικά ή αρνητικά, κατά έναν υπόγειο τρόπο και να συμβάλει στην αποτίμηση των υπόλοιπων παραμέτρων της ταινίας, στη συνολική αντίληψη και κατανόησή της.

Ειδικότερα, η ασπρόμαυρη φωτογραφία, που προηγήθηκε ιστορικά και τρόπον τινά νομιμοποιήθηκε ως «φυσική» και «αυτόχθων» για τον κινηματογραφικό χώρο, με τη «λιτότητά» της, τις εντονότερες αντιθέσεις της αλλά και τον ατοπικό της χαρακτήρα ως συνειδητά «τεχνητής», εικαστικής απόδοσης της κατά κόσμον αντίληψής μας, έχει τη δυνατότητα να πλάθει ένα περισσότερο ομοιογενές φαντασιακό σύμπαν, άρα ένα σύμπαν περισσότερο πειστικό και υπαρκτό, ένα σύμπαν που μπορεί να μιλήσει στην αντιληπτική συνείδηση του θεατή δραστικότερα, ενώ παράλληλα με την επιβεβλημένη διχρωμία της να του υποβάλει την «ξενότητα» των αναπαριστώμενων. Όσο πιο ατοπική τόσο περισσότερο ξένη, όσο πιο ομοιογενής τόσο πιο πειστική…

Έτσι, η ασπρόμαυρη φωτογραφία απλώνεται πάνω στην ταινία του Δανού Μάγκνους φον Χορν Το κορίτσι με τη βελόνα, μεταδίδοντας την αίσθηση μιας απόμακρης, απωθητικής σχεδόν, Κοπεγχάγης των αρχών του 20^ου αιώνα. Εσωτερικά σπιτιών αποκρουστικά και ακατοίκητα, αφιλόξενα, βρόμικα, γεμάτα από αποπνικτικές μυρωδιές και ήχους, αλλά και αρουραίους, δρόμοι έρημοι ή με άτακτη κυκλοφορία, περίβολοι εργοστασίων με συνωθούμενους εργάτες, καμπάνες εκκλησιών που ηχούν επίμονα‒ και όχι τυχαία βέβαια‒, υπόνομοι, ακάθαρτα δημόσια λουτρά, βορειοευρωπαϊκή μετεωροπάθεια, διαπλάθουν την εικαστική λογική της ταινίας: έτσι, τα ψυχικά τοπία μπορούν να αναδυθούν αβίαστα από όλα αυτά, και ταυτόχρονα να «στιγματίσουν» την ξενότητα της αναπαριστώμενης πραγματικότητας. Απουσία της ανθρώπινης θαλπωρής συντονισμένη με την τοπικότητα και την εντοπιότητα του χώρου. Κι αυτό νομίζω ότι μπορεί να πιστωθεί στα επιτεύγματα της ταινίας. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πενήντα και πλέον χρόνια έχουν περάσει από τότε που πρωτοεμφανίστηκε το Κουρδιστό πορτοκάλι του Στάνλεϋ Κούμπρικ στις κινηματογραφικές αίθουσες. Έχει μήπως πια ξεκουρδιστεί; Έχει άραγε το σκάνδαλο που συνιστά η ταινία χάσει την πρωτογενή του οξύτητα, και, αν ναι, κατά τη διάρκεια αυτών των πενήντα χρόνων, έχουμε συμφιλιωθεί με την τραχύτητα των θεμάτων της;

Σίγουρα, στις μεταπολεμικές κοινωνίες οι ανοχές μας απέναντι στη βία μπορεί να έχουν διευρυνθεί και αμβλυνθεί. Η βία δεν είναι απλώς η παραβίαση ενός κοινωνικού συμβoλαίου, ο τραυματισμός της ενσυναίσθησης ως ασφάλειας της κοινωνικής αλληλεγγύης και του κοινωνικού δεσμού. Πολύ ευκολότερα τώρα την εντάσσουμε μέσα στα συμφραζόμενά της, τη διασυνδέουμε με βαθύτερες κοινωνικές αιτίες, την εκλογικεύουμε και, ίσως, τη δικαιολογούμε. Η βία πλέον δεν είναι η μάσκα του κακού: ποικίλων ειδών λόγοι, γνωστικοί κλάδοι, πειθαρχικές νοοτροπίες την έχουν κάνει πιο προσιτή, της έχουν προσδώσει ένα πιο «ανθρώπινο» πρόσωπο, καταδικαστέο μεν, αλλά αναπόφευκτο συστατικό της ανθρώπινης κατάστασης. Η βία πλέον έχει ένα ισχυρότερο άλλοθι.

Η βιαιότητα των σκηνών στην ταινία του Κούμπρικ μπορεί, βέβαια, να μην έχει ξεπεραστεί τελείως: ο αισθητηριακός τρόπος πρόσληψης της κινηματογραφικής εικόνας δίνει στην αναπαράσταση της βίας μια ποιότητα που απευθύνεται σε κάποιες ανεξάλειπτες σταθερές της ανθρώπινης ψυχολογίας· ο θεατής μπορεί να καταλαβαίνει τη βία εγκεφαλικά αλλά η εκλογίκευση δεν μπορεί να εξαλείψει παντελώς τους συγκινησιακούς κραδασμούς που ξεκινούν από τον αμφιβληστροειδή του και τα ακουστικά του ερεθίσματα. Ο Άλεξ, ο βίαιος έφηβος της ταινίας, θα στοιχειώνει πάντα τη βελούδινη βολή του θεατή. Έτσι, τα πενήντα χρόνια που πέρασαν μπορεί να μετατόπισαν κάπως τα όρια ανοχής μας απέναντι στην κατάφωρα αντικοινωνική συμπεριφορά που παρουσιάζεται στην οθόνη, και στη νομιμότητα της αναπαράστασής της, δεν ξερίζωσαν όμως την ανακλαστική αντίδρασή μας απέναντί της.

Επιστέγασμα μιας δεκαετίας ραγδαίων ανατροπών στις συμπεριφορές και στην ψυχολογία του κοινού, η ταινία κατάφερε τελικά να περάσει το ήθος και το έθος της βιαιότητας που εξεικονίζει. Όχι χωρίς παράπλευρες απώλειες, βέβαια. Για χρόνια η ταινία ήταν απαγορευμένη στην Αγγλία, για παράδειγμα. Βέβαια, η ταινία νομιμοποιεί το σκάνδαλό της, κατ’ αντιδιαστολή, μέσα από το αφήγημα της κρατικής πειθαρχικής καταστολής, μέσα από τη θεσμισμένη νόμιμη βία των κρατικών φορέων, αλλά και μέσα από την αμυδρή και φευγαλέα ελπίδα που αφήνει να διαφανεί ότι είναι διαχειρίσιμη, ότι μπορεί να «θεραπευτεί». (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η ιστορία της ταινίας (Ανόρα, Σων Μπέηκερ) τοποθετείται, κατά έναν αποκλειστικό σχεδόν τρόπο, σε μια συγκεκριμένη συγκυρία: την κοινωνική κατάσταση μετά (ή αρκετά μετά) την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού στην Ευρώπη, και μόνο με αυτήν την προϋπόθεση μπορεί να κριθεί. Λέμε αρκετά μετά διότι πάνε ήδη τριάντα πέντε χρόνια μετά την αποτυχία του εν λόγω κοινωνικού πειράματος, από το οποίο εκατομμύρια ανθρώπων άντλησαν ελπίδα, και όχι μόνο επειδή τα εν λόγω μακροϊστορικά μεγέθη είναι σχετικά (τι είναι άλλωστε τριάντα πέντε χρόνια μπρος στη σοσιαλιστική αιωνιότητα;). Βέβαια, η υπόθεση δεν εκτυλίσσεται σε κάποιο πρώην σοσιαλιστικό κράτος της Ευρώπης αλλά στις Η.Π.Α. και αναφέρεται στον σοσιαλισμό εξ αντιθέσεως και εξ αντανακλάσεως. Και πάλι βέβαια χωρίς αυτήν την προϋπόθεση η ιστορία και η δράση των ηρώων δεν θα μπορούσε να γίνει κατανοητή.

Ο νεαρός γόνος μιας οικογένειας Ρώσων ολιγαρχών απολαμβάνει μια πολυτελή ζωή στην Αμερική, προσωρινά μακριά από το έλεγχο των γονέων του. Είναι μια ζωή γεμάτη ασυδοσία, κυρίως από σεξουαλική άποψη, και σπατάλες. Το μόνο που του λείπει είναι η αμερικανική υπηκοότητα, αυτή που έχει και ο τελευταίος homeless της αμερικανικής επικράτειας. Το πρόβλημα φαίνεται ότι θα λυθεί όταν γνωρίζει μια ρωσικής καταγωγής γυναίκα, την Ανόρα, σε ένα κατάστημα στριπ-τηζ. Ο νεαρός γόνος, σπανίως εκτός επήρειας ψυχοτρόπων ουσιών, παρότι εναλλάσσει με ιλιγγιώδη ταχύτητα τα girlfriends, θα κολλήσει τρόπον τινά με μια κοπέλα του στριπτηζάδικου. Είναι μια χημεία απαραίτητη για τη δραματουργική εξέλιξη αλλά και για την ανθρώπινη και ανθρωπιστική ευλογοφάνεια της ταινίας: αν δεν υπήρχε η ιστορία των δύο νέων, δεν θα ήταν άξια καταγραφής. Μόνο που, βέβαια, τα ωραία συναισθήματα σπανίζουν ή δεν ευδοκιμούν καθόλου στους χώρους ενός στριπτηζάδικου, και δη αμερικανικού. Κάτι παρόμοιο είναι όμως σύνηθες στην κινηματογραφική μυθοπλασία, σηματοδοτώντας έτσι ότι η αφήγηση βρίσκεται υπό τον αστερισμό της μυθοπλασίας. Και οι δύο νέοι, βέβαια, διαθέτουν αυτό το κάτι παραπάνω που θα τους κάνει μυθοπλαστικούς: η κοπέλα είναι ευγενής και τρυφερή, υπέρ το δέον για μια εκδιδόμενη, ο νεαρός είναι αυθόρμητος και γενναιόδωρος, και δεν ταμπουρώνεται πίσω από την κοινωνική του θέση και τις κοινωνικές του δεσμεύσεις. Αυτό θα δώσει την αφορμή για ένα σύντομο «ταγκό για δύο», που όμως θα έχει άδοξο τέλος. Παρότι ο γάμος θα γίνει de jure, de facto είναι αδύνατο να συνεχιστεί, αφότου παρέμβει η ρωσική οικογένεια με τους σωματοφύλακές της και τους ακολούθους της. Έτσι, αυτό που θα μπορούσε να είναι μια υπέρβαση των κοινωνικών, εθνικών, ταξικών διαχωρισμών καταλήγει, μοιραία τρόπον τινά, στο απόλυτο φιάσκο, στο ξεγύμνωμα των χαρακτήρων και των κινήτρων τους.

Ο νεαρός δεν φαίνεται ικανός να κρατήσει τη «σύζυγό» του. Χωρίς τα χρήματα των γονέων, κερδισμένα από παράνομες δραστηριότητες και κυρίως από εμπόριο ναρκωτικών, είναι ανύπαρκτος ως χαρακτήρας και ως κοινωνική οντότητα. Η κοπέλα του, θέλοντας και μη, θα τον εγκαταλείψει, για να βρει παρηγοριά, όπως υπονοεί στο τέλος της η ταινία, στην αγκαλιά ενός σωματοφύλακα, κι αυτή θα είναι η μόνη κερδισμένη της υπόθεσης. Η θεμελιώδης αρχή της πραγματικότητας θα επιβάλει τους κανόνες της. Πάντως κι αυτή η περικοπή των φιλοδοξιών της, όταν από εκλεκτή του γιου του ολιγάρχη γίνει απλώς σύντροφος ενός παρακατιανού σωματοφύλακα, είναι ένα είδος δικαιοσύνης: θέλησε να εκμεταλλευτεί μια «τυχαία» γνωριμία για να ανέβει κοινωνικά, αλλά η μόνη προοπτική που της ανοίχθηκε είναι αυτή της «ηθικής» ανόδου ως σύντροφος ενός σωματοφύλακα. Άραγε ποιος εκμεταλλεύεται ποιον; (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Eφτά χρόνια μετά τη θρυλική επιτυχία της Λάμψης (1980) ο Στάνλεϋ Κούμπρικ παραδίδει μια ταινία για το Βιετνάμ, το Full Metal Jacket. Δεν ήταν αυτό που προοιωνιζόταν η Λάμψη ούτε αυτό που περίμεναν οι φανατικοί θαυμαστές του αμερικανού σκηνοθέτη. Εξάλλου, στο έργο τού εν λόγω σκηνοθέτη ο θεματικός άξονας δεν είναι εκείνος που φτιάχνει την ενότητα του δημιουργού, δεν είναι οι θεματικές εμμονές, επιφανειακά τουλάχιστον, που του προσδίδουν την «ενότητα» της δημιουργικής του προσωπικότητας: από το «σκοτεινό» τού The Killing μέχρι την Οδύσσεια του Διαστήματος εκτείνεται σαφώς ένα τόξο που μας κάνει να αναρωτηθούμε για το στίγμα της δημιουργικής προσωπικότητας. Αλλά και μας κάνει να αναρωτηθούμε, γενικότερα, για το τι είναι αυτή η τελευταία έννοια, για το αν είναι ένα πλάσμα της κινηματογραφικής μεταγλώσσας που απλώς μας βοηθά να συνεννοηθούμε χωρίς να κρύβει κάτι ουσιαστικό. Μήπως, όπως και ο συγγραφέας, ο κινηματογραφικός δημιουργός είναι μια επίπλαστη έννοια συνεκτικότητας που κρύβει ό,τι τυχαίο έχει η καλλιτεχνική δημιουργία, ό,τι αυθαίρετο, προκειμένου να «κατασκευάσει» την ενότητα μιας «ιερής αγελάδας» του δυτικού μας πολιτισμού, τουτέστιν της πρωτότυπης δημιουργικής προσωπικότητας; προκειμένου να πλάσει μια «καλλιτεχνική βούληση» εκεί που υπάρχει απλώς η σύμπτωση, η τύχη και η αυθαιρεσία; Μήπως είναι ένας τρόπος να εξορθολογίσουμε το «μυστήριο» της δημιουργίας;

Όπως και να χει το Full Metal Jacket, η πλήρης μεταλλική επένδυση (του βλήματος), σε αντίθεση με την ευπαθή σάρκινη επένδυση του ανθρώπινου σώματος, είναι μία ακόμη ταινία για τον πόλεμο του Βιετνάμ. Eίχαν προηγηθεί, στο ίδιο περίπου μήκος κύματος, το Αποκάλυψη τώρα, ο Ελαφοκυνηγός, το Platoon, για να αναφερθούμε μόνο σε μερικά χτυπητά επιδραστικά παραδείγματα. Προσθέτει άραγε η ταινία του Κούμπρικ κάτι παραπάνω σε αυτά; Ή απλώς συμπαραθέτει και συμπυκνώνει κάποια στοιχεία που τα είδαμε σε αυτές τις προγενέστερές της ταινίες; Ή μήπως ανατρέπει κάποια κεκτημένα αυτών των ταινιών για να κάνει τις δικές της προτάσεις; Τίποτε από όλα αυτά δεν γίνεται, κι ίσως θα ήταν άδικο να τα περιμένουμε. Τι κομίζει επομένως ο δημιουργός σκηνοθέτης, και μάλιστα μετά από μια σχετικά μακρόχρονη δημιουργική απουσία;

Βρισκόμαστε σε ένα στρατόπεδο κατάταξης και εκπαίδευσης νεοσύλλεκτων πεζοναυτών. Η μεταβατική περίοδος, η περίοδος μαθητείας τούτων των επίλεκτων στρατιωτών είναι άμεσα εμφανής. Το βλέμμα του Κούμπρικ ενδιαφέρεται για το πώς κατασκευάζονται τα «υποκείμενα» που θα επωμιστούν ή θα υπομείνουν την πολεμική βία. Σκληραγωγία, τυφλή πειθαρχία στους ανωτέρους, πίστη στο καθήκον, στην υψηλή αποστολή των Μarines, λεκτική βία και καταναγκασμός, άκρατος πατριωτισμός, στοιχεία απαραίτητα για να δουλέψει η επίλεκτη πολεμική μηχανή. Σε μια κοινωνία όπως η αμερικανική, όπου οργιάζει ο πιο έξαλλος ατομισμός, ο πιο φανατικός δικαιωματισμός, για να χρησιμοποιήσουμε αναχρονιστικά τον όρο αυτόν, το άτομο υποχρεώνεται να υποστεί τις πιο δραστικές περικοπές της ατομικότητάς του, προκειμένου να μη σκέφτεται τις διαταγές που λαμβάνει άνωθεν, προκειμένου να υπηρετήσει το «συλλογικό» καλό της στρατιωτικής νίκης. Η βία, η «αναρχία» και η «ασυδοσία» της αμερικανικής κοινωνίας σταματά στις πύλες του στρατοπέδου. Από κει και πέρα αρχίζει ένας άλλος κόσμος με τους δικούς του απυρόβλητους κανόνες, αρχίζει μια «ετεροτοπία», όπως θα έλεγαν οι φιλόσοφοι, συντεταγμένες δηλαδή όπου το σώμα διατίθεται και προσαρμόζεται διαφορετικά: ακόμη και η εκφορά του λόγου γίνεται διαφορετικά, μεγαλόφωνα, υποτακτικά, με πίστη σε μιαν αλάνθαστη εξουσία, χωρίς να θέτει εν αμφιβόλω κανένα από τα προτάγματα της εκπαίδευσης τα οποία αρύονται από μια θεολογικής έμπνευσης στρατοκρατική εξουσία που γίνεται αποδεκτή χωρίς συζήτηση καθότι ένα μέρος αυτής της κοινωνίας, ένα μέρος των ιδεολογικών της μηχανισμών τη στηρίζει. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η βιογραφική ταινία είναι ένα σημαντικό κομμάτι της σύγχρονης κινηματογραφικής παραγωγής. Όχι ότι δεν ήταν ανέκαθεν, βέβαια. Ο Ναπολέων, ο Γκλεν Μίλλερ, ο Πάττον είναι ενδεικτικά κάποια ονόματα από την κινηματογραφική ιστορία που η ιστορική τους παρουσία έδωσε έμπνευση για τη δημιουργία κινηματογραφικής μυθοπλασίας. Προϊόντος του χρόνου και καθώς η βιομηχανία του σταρ σύστεμ αναδείκνυε διαρκώς καινούργιες φυσιογνωμίες, αυτό το είδος ταινίας γνώρισε έναν ραγδαίο πολλαπλασιασμό. Η βιογραφία, βέβαια, υπήρξε αρχικά ένα λογοτεχνικό είδος που κάλυπτε την όχι πάντα αθώα περιέργεια του κοινού για τα μυστικά των μεγάλων προσωπικοτήτων. Και ακολουθούσε βέβαια τη λατρεία της «μοναδικής» προσωπικότητας πάνω στην στηριζόταν ο αμερΙκάνικος ατομικισμός. Μόνο που εκεί δεν ήταν τόσο συχνή όσο στον κινηματογράφο. Οι μυθιστορηματικές βιογραφίες είναι σχετικά λίγες σε σχέση με τις βιογραφίες τεκμηρίωσης στον γραπτό λόγο, ενώ, αντίστροφα, στον κινηματογράφο η μυθοπλαστική βιογραφία υπερτερεί σε σχέση με την απλή ντοκυμανταιρίστικη βιογραφία: κάτι που καταδεικνύει επιπλέον τη στενή σχέση της κινηματογραφικής εικόνας, του φαντασιακού σημαίνοντος, με τη μυθοπλασία, μιας και οι ντοκυμανταιρίστικες βιογραφίες, αυτές δηλαδή που δεν χαρακτηρίζονται biopics, προορίζονται προπάντων για την τηλεόραση.

Το ίδιον και της γραπτής και της κινηματογραφικής μυθοπλασίας είναι ότι δεν πλάθεται εκ του μηδενός. Ανάμεσα σε αυτήν και τον θεατή παρεμβάλλονται ως διακείμενο όλα όσα γνωρίζει αυτός ο τελευταίος για το βιογραφούμενο πρόσωπο από εξωφιλμικές πηγές. Τα μέσα μαζικής επικοινωνίας είχαν φροντίσει να δημιουργήσουν τη δική τους μυθολογία για τον Φρέντι Μέρκιουρυ πριν γυριστεί η ταινία με θέμα τη ζωή του· ένα ασήκωτο βάρος από τόμους ιστοριογραφίας και ανεκδοτολογίας, παρεμβάλλονται ανάμεσα στον σύγχρονο θεατή και στον Ναπολέοντα: η μυθοπλασία που χειρίζεται το πρόσωπό του θα πρέπει να λάβει υπόψη, να επιβεβαιώσει ή να αποσκορακίσει όλο αυτό το παρέμβλητο υλικό που διαθλά την αντίληψη του θεατή. Ως εκ τούτου πολλές φορές οι μυθοπλαστικές βιογραφίες αποτυγχάνουν, απογοητεύουν, ο ορίζοντας προσδοκιών που διανοίγουν τις επιβαρύνει, δημιουργεί σύγχυση. Επιπλέον, όταν ο βιογραφούμενος είναι αναγνωρίσιμος βάσει της εικόνας του ή της φωνής του, το πρόβλημα που τίθεται για να λειτουργήσει η μυθοπλασία είναι η επιτυχής ταύτιση της φιλμικής εικόνας του ηθοποιού με την «πραγματική», όπως μεταδόθηκε από τα μέσα εικόνα του βιογραφούμενου. Και πολλές φορές χρειάζεται μια προκαταβολική, κανονιστική απόφαση του θεατή για να παρακολουθήσει την ταύτιση του βιογραφούμενου με τον ηθοποιό που τον ενσαρκώνει. Κάτι που για τη γραπτή βιογραφία δεν ισχύει, καθότι το γραπτό σημαίνον δίνει στον θεατή την ελευθερία να πλάσει μόνος του τα πρόσωπα στα οποία αναφέρεται. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πέρα από τις επικές, κάπως μεγαλομανείς, διεισδύσεις του Φράνσις Φορντ Κόππολα στα εντόσθια της αμερικανικής ιστορίας και κοινωνίας, υπάρχει κι ένας «ελάσσων» Κόππολα, ακαταμάχητα πειστικός και εξίσου, αν όχι περισσότερο, αισθητικά ειλικρινής από τον πρώτο. Υπάρχουν οι Νονοί, η Αποκάλυψη, που συνήθως θεωρούνται τα δυνατά χαρτιά της φιλμογραφικής του πρόκλησης, υπάρχουν όμως και ταινίες όπως Η συνομιλία, όπως Οι άνθρωποι της Βροχής, όπως το Μια μέρα ένας έρωτας, όπως ο Αταίριαστος, που ακολουθούν μια άλλου είδους «καταγραφή», πετώντας χαμηλότερα στο κοινωνικό γίγνεσθαι, μακριά από τον ελικοφόρο βόμβο των στρατιωτικών ελικοπτέρων ή τους αιμάτινους πίδακες των πατριαρχικών δομών της ιταλικής παροικίας. Κριτικοί και κοινό έβλεπαν πολλές φορές τις δεύτερες αυτές ταινίες να επιβιώνουν χάρη στον τοκισμό τους από τις πρώτες, ως ένα συμπαθητικό πάρεργο ενός μεγαλόπνοου δημιουργικού ειρμού, ως την απαραίτητη κάμψη του δημιουργού που θα του έδινε τη φορά για ακόμη περισσότερο υψιπετείς επιτεύξεις.

Στον ανανεωμένο και αναβαπτισθέντα κινηματογράφο Cinobo Πατησίων (τον πρώην «Αλεξάνδρα» δηλαδή) είχαμε την ευκαιρία να δούμε συγκεντρωμένες κάποιες από τις δεύτερες αυτές ταινίες του Κόππολα, αλλά και να τις συγκρίνουμε με τις πρώτες. Είναι όντως μια χαρά για τον θεατή τούτη η συνύπαρξη και η δυνατότητα συγχρονικής αντιπαραβολής και δεν μπορούμε παρά να είμαστε ευγνώμονες στους υπεύθυνους του ιστορικού κινηματογράφου. Ομολογουμένως, μια τέτοια παρουσίαση θα έπρεπε να είναι καθήκον της Ταινιοθήκης της Ελλάδος, όπως γίνεται σε κάθε ευρωπαϊκή πόλη, όπου οι ταινίες δεν αντιμετωπίζονται απλώς ως πρόσχημα για την κατανάλωση ποπ-κορν, αλλά επένδυση του ανθρώπινου δημιουργικού νου. Μέχρι να ξυπνήσουν οι κρατικοί φορείς και να αποκτήσουμε μια σοβαρή κρατική κινηματογραφική πολιτική, ας χαρούμε, λοιπόν, και ας στηρίξουμε προπαντός την ιδιωτική πρωτοβουλία τού κατά κόσμον πλέον «Cinobo Πατησίων».

Aς αφήσουμε, λοιπόν, τη γειωμένη εκδοχή του road movie (πριν ακόμη το είδος προσβληθεί από τους αυτοαναφορικούς ακκισμούς του), στο Οι άνθρωποι της βροχής, όσο και τους συνταρακτικούς τόνους τής, τόσο υποτιμημένης, Σίρλεϋ Νάιτ, και του αναπάντεχης εσωτερικής υποκριτικής λιτότητας Τζαίημς Κάαν, παρά τη χαρά μας ότι τους ανακαλύπτουμε εκ νέου, και ας εστιάσουμε ειδικά στον Αταίριαστο (Rumblefish, 1983). (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Βlack dog του Γκουάν Χου: Κίνα και πάλι. Όχι μια Κίνα αστική τούτη τη φορά, όχι μια Κίνα των ενδοοικογενειακών ημιτονίων, όπως στη Σύντομη ιστορία μιας οικογένειας, που μας απασχόλησε σε προηγούμενο σημείωμα, αλλά μια Κίνα του ανοιχτού ορίζοντα και των παμπάλαιων παραδόσεων.

Οπότε:

Έρημος Γκόμπι. Ερημική και ημιερημική έκταση της Κεντρικής Ασίας, που καλύπτει κυρίως περιοχές της Κίνας και της Μογγολίας. Κλίμα ηπειρωτικό και ξηρό με θερμοκρασίες μεταξύ 40 και 45 βαθμών Κελσίου το καλοκαίρι. Σπάνια βλάστηση, και πανίδα με άγρια άλογα και καμήλες. Οι περισσότεροι κάτοικοι νομάδες και βοσκοί.

Αυτή η έρημος χωρίζει την πόλη, στην υπόθεση της ταινίας, από τον υπόλοιπο κόσμο, από το Πεκίνο της Ολυμπιάδας. Την αποκλείει σχεδόν, είναι υπαίτια για την οικονομική της καθυστέρηση και την οπισθοδρόμηση των ηθών, υπαίτια για την παραγωγική της υστέρηση, για τις δυσχέρειες του εκμοντερνισμού της.

Είναι ωστόσο αυτή που δίνει την υποψία των ανοιχτών προοπτικών στην πόλη, σε μια πόλη που οι τσιμινιέρες της, οι ηλεκτρικοί πυλώνες και τα τηλεγραφόξυλα, αλλά και τα τραίνα που τη διασχίζουν αδιάλειπτα στο βάθος της, υπονοούν το επιτακτικό και επιβεβλημένο άνοιγμα σε ευρύτερους ορίζοντες χάριν ζωτικών λόγων ύπαρξης.

Λύσσα. Λοιμώδης νόσος του κεντρικού νευρικού συστήματος, που μεταδίδεται από δάγκωμα σκύλων και άλλων σαρκοφάγων. Οδηγεί συνήθως τον άνθρωπο στον θάνατο μέσα από σπασμούς· προκαλεί υδροφοβία, ακόμη και με τη θέα του νερού λόγω του συνειρμού νερού-κατάποσης. Μπορεί να θεραπευτεί μέσω ορού ή εμβολίου προκαλώντας όμως βαριές αντιδράσεις. Έχει εξαφανιστεί σχεδόν από την Ευρώπη, όπου έχει επιβιώσει κυρίως μέσω της γλωσσικής συνδηλωτικής της σημασίας. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ένα ποίημα αρχίζει, λένε, εκεί που αργοσαλεύει αόριστα ένας ρυθμός. Ακόμη και οι στίχοι του χιπ χοπ (γιατί όχι;) μπορεί να αρχίζουν έτσι. Ο ρυθμός του γεννιέται, και μπορεί να απλωθεί σε μια ολόκληρη ταινία. Μπορεί να καταλάβει τη δομή της, μπορεί να καταλάβει τα τραγούδια της. To αυτό στην ταινία Kneecap του Ριτς Πέπιατ. Ο μουσικός ρυθμός κινείται ακατάπαυστα πίσω από τον οπτικό ποταμό των κινηματογραφικών εικόνων. Πίσω από τα συγκοπτόμενα πλάνα που απεμπολούν τη «φυσική» συνέχεια της αφήγησης, πίσω από τα φλας-μπακ, τα έστω ακαριαία, πίσω από τις υποκειμενικές εικόνες που προβάλλουν την εστίαση στο τάδε πρόσωπο της ιστορίας, πίσω από τη φωνή-οff επίσης, που μοιραία παίρνει έτσι την απόστασή της από όσα σχολιάζει, πίσω από τις μεταφορικές εικόνες, όπως εκείνη, ας πούμε, που εντελώς απροειδοποίητα «μεταμορφώνει» τους ήρωες σε μαριονέτες, προκειμένου να δείξει την παραισθησιογενή υποκειμενική οπτική τους υπό την επήρεια ουσιών, πίσω ακόμη από τις καρτουνίστικης έμπνευσης γραφιστικές επεμβάσεις πάνω στην εικόνα, που τη σχολιάζουν με πλεοναστικό αλλά σημαίνοντα τρόπο ή παραθέτουν γραπτώς τους στίχους των τραγουδιών. Κ.λπ.

Με όλα τα παραπάνω, πρωταγωνιστής στην ταινία είναι ο ρυθμός: αυτός που θέλει να κατευθύνει τον θεατή, αλλά και ταυτόχρονα να διασπείρει την προσοχή του, να τον αποπροσανατολίσει με την καλή ‒αισθητική‒ έννοια, ή και με την κακή. Πέρα από οποιαδήποτε άλλο θέμα που ισοβαρώς και ισότιμα διέπει την ταινία, είναι η συγκοπτόμενη, ασθμαίνουσα, φυγόκεντρη φορά των εικόνων της που θέλει να συντονίσει αντίστοιχα την αντιληπτική «αθωότητα» του θεατή προκειμένου να δικαιωθεί αισθητικά και να επιβληθεί ιδεολογικά.

Και, τελικά, τα καταφέρνει. Αυτή η χειραγώγηση του βλέμματος βάσει των τεχνασμάτων της ταινίας δεν μας επιβάλλει μόνο να ακολουθήσουμε με προσήλωση τη «δύσκολη» μορφή της για να την εννοήσουμε καλύτερα, για να εννοήσουμε καλύτερα το αφηγηματικό υλικό που αυτή υποστηρίζει. Μας κάνει να αποστασιοποιηθούμε από αυτό, από τη στιγμή που καταλαβαίνουμε ότι ο ίδιος ο off-αφηγητής παίρνει την απόστασή του από όσα εκθέτει, ακόμη και όταν ταυτίζεται παθιασμένα και μεροληπτικά με αυτά. Αποστασιοποιούμαστε, λοιπόν, εφόσον καταλαβαίνουμε ότι ήδη ο ίδιος ο παντογνώστης φορέας της αφήγησης κρατά την απόστασή του από όσα παρουσιάζει ‒ ή τα διοχετεύει μέσα από τα υποκειμενικά του φίλτρα. Κι αυτό είναι ένα αρχικό κρατούμενο τούτης της δημιουργικής σύγχυσης που προκαλεί το ακατάπαυστο beat της σκηνοθεσίας καθώς αυτή μιμείται το ακατάπαυστο beat των τραγουδιών που ακούγονται.

Κι αυτά που θέλει να μεταδώσει μέσα από τους ρυθμούς της η ταινία δεν είναι καθόλου «ήρεμα» και αμελητέα. Αν τη δεκαετία του 1970 η πόλη του Μπέλφαστ είχε περάσει, ακόμη και με παροιμιώδη τρόπο, στη γλώσσα μας ως δηλωτική της αναρχίας, της βίας, του εμφύλιου σπαραγμού και του κινδύνου, η αρχή της ταινίας μέσω του αφηγητή της μας διαβεβαιώνει ότι πρέπει να εγκαταλείψουμε τούτο το στερεότυπο. Όμως μάλλον με έναν εσκεμμένα υπονομευτικό και ειρωνικό τρόπο, μιας και όσα θα ακολουθήσουν επικυρώνουν με χτυπητό τρόπο την παραπάνω προκατάληψη. (περισσότερα…)