*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Aυτό το μαύρο και άσχημο πουλί, αυτό το εκ παραδόσεως αντιπαθές και ταυτισμένο με το κακό, τι κουβαλάει στα φτερά του; Κάτι κακό, έναν πόνο, ένα πένθος; Μπορεί να πετάξει και να τα πάρει μακριά; Αυτά τα ερωτήματα διατυπώνονται με εικονικούς όρους στο Ένα πράγμα με φτερά του Ντυλαν Σάουθερν: τίτλος που απηχεί, βάσει μιας επιμέρους ιδιότητας, έναν στίχο της Έμιλυ Ντίκινσον, δηλαδή μετωνυμικά, και παραπειστικά, τον ίδιο τον άνθρωπο και τη δυνατότητά του να ελπίζει. Το χιούμορ και η ειρωνεία παραμονεύουν σε τούτη τη διακειμενική παραπομπή, που υποδηλώνει όντως κάτι που διαθέτει φτερά με τα οποία θα πετάξει και θα πάρει μακριά το άχθος του πένθους. Έχουμε μιαν απλή και ξεκάθαρη μεταφορά δηλαδή, φορέας της οποίας είναι το προαναφερθέν πτηνό, αφενός, σε μια πιο ρεαλιστική εκδοχή του ως απλό μαύρο πουλί, και, αφετέρου, ως ένα εξωπραγματικό, τεραστίων διαστάσεων κορακοειδές, το οποίο παρεμβαίνει ως κάτι τρομακτικό και απειλητικό. Υπό τις δύο αυτές μορφές κυκλοφορεί μέσα στην ταινία και πολλαπλασιάζει τη ρητορική της.

Παρεμβαίνει, συγκεκριμένα, με το μεταφορικό του σθένος για να συμβολίσει το πένθος, τη συμφορά, τον θάνατο: σύμφωνα με ένα διαδεδομένο λαϊκό φαντασιακό, και όχι μόνο λαϊκό: θυμόμαστε το «Παραθυρόφυλλα τότε ανοίγω, όμως μια κραυγή μου πνίγω, καθώς βλέπω ένα κοράκι στο δωμάτιο να περνά…» από το «Κοράκι» του Έντγκαρ Άλλαν Πόου ή το «Στα γαλλικά πεδία, τα άμετρά σας πλήθια, όπου οι νεκροί από προχθές ήδη κοιμούνται, στριφογυρνάτε όλον τον χειμώνα, αλήθεια…» του Ρεμπώ, μέχρι την κοινόχρηστη παρομοίωση των νεκροθαφτών με κοράκια, το εν λόγω πτηνό είναι μεταφορικά βεβαρημένο. Το κοράκι μεταφέρει λοιπόν, στην εν λόγω ταινία, αλλού το πένθος, αφού προηγουμένως το συμβολίσει, προκαλώντας ένα ρήγμα στην αληθοφάνεια εκείνου που οι θεωρητικοί του σινεμά ονομάζουν διήγηση, της υπόθεσης δηλαδή της ταινίας.

Για να μιλήσουμε πιο συγκεκριμένα: το πένθος αφορά στην απώλεια μιας γυναίκας, μητέρας δύο παιδιών και συζύγου ενός καλλιτέχνη, εικονογράφου παιδικών βιβλίων (Μπένεντικτ Χάμπερμπατς). Κι ενώ η εκλιπούσα μητέρα ελάχιστα εμφανίζεται ή συγκεκριμενοποιείται, ο σκηνοθέτης στρέφει την προσοχή μας στο πένθος αυτό όπως βιώνεται από τον πατέρα και τα παιδιά. Δεν είναι ωστόσο ένα πένθος που έχει να κάνει με ενοχές ή με κακοφορμισμένα οικογενειακά μυστικά. Η οικογενειακή βία, tarte à la créme της μοντέρνας φιλμογραφίας, απουσιάζει επίσης. Δεν είναι ένα πένθος που φέρνει σε αντιπαράθεση τα επιζήσαντα μέλη, δημιουργεί όμως την αίσθηση ενός κενού όπου αδιόρατα προβάλλονται οι ανταγωνιστικές θέσεις του οιδιπόδειου σχήματος: με τους καυγάδες των αγοριών, με την πειθαρχική εποπτεία που ασκεί ο πατέρας, αλλά και με την έμμεσα υπονομευτική στάση των παιδιών απέναντί του. Αφετέρου, υπάρχει μάλλον μια σύγκλιση, θα λέγαμε, των τριών προσώπων προς τη μακαρίτισσα μητέρα, ή καλύτερα προς τη μητέρα πριν αυτή γίνει μακαρίτισσα, πριν χαρακτηριστεί δηλαδή με έναν ευφημισμό που σφραγίζει λυτρωτικά την οδύνη για τον θάνατό της. Και τα τρία επιζήσαντα μέλη διεκδικούν ισοδύναμα, το καθένα με τον τρόπο του, τη νεκρή μητέρα, η οποία, καθώς αρχικά στην ταινία είναι «φρέσκια του θανάτου», για να θυμηθούμε τον ποιητή Γιάννη Βαρβέρη, αργότερα, και αφού σκορπιστούν οι στάχτες της, γίνεται ένα κλασικό αντικείμενο πένθους, η απώλειά της δηλαδή ενσωματώνεται φυσιολογικά στη συνείδηση των παιδιών και του πατέρα.

Το πένθος, με άλλα λόγια, ψάχνει εναγωνίως να βρει σύμβολα όπου θα δέσει τον κόμπο της οδύνης, προκειμένου να γίνει αποδεκτό ψυχικά το κενό που άφησε ο εκλιπών. Η ψυχή αποδέχεται το κενό, το μεταφράζει σε σύμβολα, το επεξεργάζεται μέχρι τελικής εξημέρωσης ώστε να το εντάξει στο συμβολικό διαλεκτικό σχήμα ζωή-θάνατος, και μόνο τότε διαφέρει από τη νοσηρότητα της μελαγχολίας. Έτσι, το κοράκι συμμετέχει στη ζωή της οικογένειας, συνδιαλέγεται μαζί της, και εμβολιάζει, θα λέγαμε με το ρίγος του, τον ψυχισμό των ζωντανών. Είναι κάτι το τρομακτικό, βέβαια, ιδίως για τα παιδιά, που η στάση τους δεν διαφοροποιείται βασικά ώστε να αποκαλύψει κάποιο ενδεχόμενο σενάριο ενδοοικογενειακών συγκρούσεων: το μόνο που πληροφορούμαστε είναι ότι ο μικρός γιος «μουσκεύει» ακόμη τα σεντόνια του. Αυτό το τρομακτικό τονίζεται από τον σκηνοθέτη με τις απροειδοποίητες εμφανίσεις του κορακιού, που διασπείρονται σε όλο το μήκος της ταινίας, για να καταλήξουν, να συγκλίνουν και να συμπυκνωθούν στην ante portas απειλητική παρουσία διάφορων άγνωστων και «θαμπών», πίσω από το τζάμι της εξώπορτας, προσώπων, υποτιθέμενων γειτόνων και γνωστών, που ο πατέρας ψυχανεμίζεται την επικινδυνότητά τους και τους απωθεί, έστω και αν κινδυνεύει έτσι να αποκλείσει την «παρουσία» της ίδιας της νεκρής μητέρας. Αυτή, ενώ είναι λατρεμένο πρόσωπο και η απουσία της είναι βαθιά τραυματική, δεν παύει να αποδεικνύεται επίφοβη: κάθε ανάμιξη της ζωής με τον θάνατο, κάθε καταπάτηση αυτού του απαράβατου ορίου, αποτελεί μια θανάσιμη διακινδύνευση. Ο νεκρός που θέλει να εκδικηθεί τους ζωντανούς, μόνο και μόνο επειδή επέζησαν, προκαλεί ένα αρχέγονο ρίγος, μια διασάλευση ενός βασικού αξιώματος της κοσμικής τάξης. Και μόνο όταν ο πατέρας αποφασίσει να τερματίσει τούτη την ψευδαίσθηση της ζωής στη μεριά του θανάτου, το πένθος θα λάβει μια δημιουργική τροπή απελευθερώνοντας τα μέλη της οικογένειας.

Μπορεί να αναρωτηθεί κανείς ωστόσο: γιατί το κοράκι; Γιατί αυτό το λυγρόμορφο και απωθητικό πτηνό χρησιμοποιείται για τον συμβολισμό του πένθους, αλλά και της υπέρβασής του; Μήπως επειδή είναι κάτι το αποκρουστικό όπως ο θάνατος, αλλά και ως τέτοιο αποτελεί κατάλληλο ομοιοπαθητικό αντίσωμα απέναντι στην κατάθλιψη του πένθους; Η όψις δεν είναι αμελητέος παράγοντας στη θέσπιση συμβολισμών.

Η διεργασία του πένθους θα ευοδωθεί, με άλλα λόγια, αφότου οι επιζήσαντες καταφέρουν να το μετατοπίσουν και να το επενδύσουν σε υποκατάστατα. Αυτή η διεργασία των υποκατάστατων, που αποτελεί μια μείζονα κατάκτηση της ανθρώπινης ψυχικής λογικής, θα οδηγήσει το ολέθριο πένθος σε συμβιβασμό, θα εκτονώσει τη θανατηφόρο του ενέργεια: ο ψυχοθεραπευτής στον οποίο αναπόδραστα απευθύνεται ο πατέρας για τη θεραπευτική επεξεργασία του δικού του πένθους και εκείνου των παιδιών του, συστήνει επανειλημμένως την ευλαβική τήρηση των συνηθισμένων και τυποποιημένων ενεργειών της καθημερινότητας, όχι μόνο επειδή αυτές συνιστούν ένα σημείο επαφής με το παρελθόν και το αγαπημένο πρόσωπο, αλλά και επειδή ο επαναληπτικός τους χαρακτήρας, η «ρουτίνα» τους, αποτελεί μιαν ασφαλή μόνωση απέναντι στην ασυδοσία της θανατόφιλης φαντασίωσης.

Πάντως, στην ταινία υπάρχει η νύξη ότι το πένθος είναι ένα θέαμα, που προσφέρεται τόσο στον ίδιο μας τον εαυτό από τον ίδιο μας τον εαυτό, αλλά και ένα θέαμα που προσφέρεται στους άλλους, και ότι αυτό το θέαμα ενέχει κάτι αρνητικό όταν η ψυχική οδύνη επιβάλλεται, αφενός, μόνο και μόνο από τον φόβο του κοινωνικού ελέγχου, ενώ αφετέρου, υπονοεί ότι το πένθος ξεφεύγει από τα στενά όρια της ατομικής παθολογίας για να γίνει ένα φαινόμενο διαντίδρασης μεταξύ ατόμων, για να μοιραστεί τελικά σε ένα πεδίο κοινωνικής αλληλεγγύης, το οποίο είναι απαραίτητο για να αντιμετωπιστεί η αναπόδραστη μοίρα. Είναι το πένθος άραγε κάτι που μας επιβάλλει η κοινωνία δείχνοντας τη δύναμή της απέναντι στην ατομιστική μας ψευδαίσθηση ή κάτι που μας ωθεί κοντά στους άλλους επειδή γνωρίζουμε ότι το απόλυτο της βιολογικής μας μοίρας μπορεί να αντιμετωπιστεί μόνο συλλογικά και αλληλέγγυα. Η σκηνή κατά την επιστροφή του πατέρα από το σχολείο μαζί με τα αγόρια του, όταν δέχεται τα συλλυπητήρια και τη διάχυση συμπαράστασης μιας άγνωστης γυναίκας, μάς δείχνει τη μία και την άλλη όψη της κοινωνικότητας του πένθους.

Την εν λόγω διεργασία παρατηρούμε βλέποντας την εμμονή του σκηνοθέτη με την εικονογραφική δραστηριότητα του πατέρα και τη σταθερή στάση του απέναντι στις υποχρεώσεις και τους ψυχαναγκασμούς του επαγγέλματός του: συνεχίζει να χαράζει τις μονότονες μαύρες πινελιές των σκίτσων του ωσότου πίσω από αυτές αναδυθεί, είτε κυριολεκτικά είτε μεταφορικά, το «προσφιλές» κοράκι ως λάιτ-μοτίφ ενός λυτρωτικού ψυχαναγκασμού. Έτσι, το κοράκι αποκτά μια διηγητική νομιμοποίηση μέσα στην υπόθεση, δεν ανήκει δηλαδή απλώς σε ένα δεδομένο και προϋπάρχον πολιτιστικό κεφάλαιο, αλλά αποτελεί και ένα αισθητικό μόρφωμα στο οποίο καταλήγει η καλλιτεχνική ευαισθησία οσμιζόμενη τον ψυχοκινητικό δυναμισμό του και την αισθητική κοιτασματική του ιδιότητα. Το ψυχοπαθολογικό υπόβαθρο, βέβαια, της αισθητικής ζωής δεν είναι μακριά ως συμπέρασμα: το πένθος για το χαμένο αντικείμενο τροφοδοτεί την καλλιτεχνική ενορμητική ροή.

Η ταινία πηγαινοέρχεται, γενικά, ανάμεσα σε δύο «είδη», σε δύο φιλμικές τονικότητες, αν μας επιτρέπεται η έκφραση: ένας ψυχολογικός ρεαλισμός μάς καλεί να δούμε το βάθος των ηρώων και να ψάξουμε εκεί για τα κίνητρά τους, να εξετάσουμε το πένθος ως μια ψυχολογική σταθερά, ως μια εισβολή του θανάτου μέσα στη ζωή, που συνιστά ταυτόχρονα, και παραδόξως, μιαν άμυνα της ζωής απέναντι στην ψυχική παθολογία, μιας και ουδέποτε λογίζεται ότι ανατρέπει τη φυσιολογική ισορροπία. Από την άλλη, το είδος του κινηματογραφικού φανταστικού με το τερατώδες κοράκι, με τα διάφορα κοράκια να φτεροκοπούν από σεκάνς σε σεκάνς, δημιουργεί την εντύπωση ότι η φρίκη του είναι αυτοσκοπός, ο οποίος θεσπίζει ένα κινηματογραφικό genre μεταβάλλοντας τον ειδολογικό δείκτη της ταινίας και τον ορίζοντα προσδοκιών μας από αυτήν: το πένθος γίνεται αφορμή για να δημιουργηθεί ένα φαντασιακό ρίγος, το ρίγος του φανταστικού είδους ώστε να προκληθούν αντίστοιχα οι θεατές, υπονοώντας ότι μια εγγενής παράνοια στον ανθρώπινο ψυχισμό νομιμοποιεί τις ακρότητες του εν λόγω είδους. Μπορεί άραγε να δημιουργήσει ψυχολογικά τέρατα όπως θα άρμοζε να υποθέσουμε σε μια κατεξοχήν αιτιοκρατική εποχή σαν τη δική μας ή τα τέρατα είναι πλάσματα μιας φαντασίας που θα μπορούσαν να εκφράζουν το νοσηρό υπέδαφος κάποιων αισθητικών επιλογών;

Όλα αυτά υπηρετούνται από μιαν αριστοτεχνική φωτογραφία, με χρώματα που παραπέμπουν και διακονούν απόλυτα την ψυχική της εικονογραφία. Κάτι το θανατερά στενόχωρο στην εικαστική της ποιότητα αποπνέει η αμφισημία των περιγραμμάτων και η ρευστότητα της κίνησης. Αυτή η αμφισημία, που επισημάνθηκε και από τον Φρόυντ όσον αφορά στο πένθος, υποβάλλεται εύστοχα από τη φωτογραφία, η οποία αποδεικνύεται έτσι όχι μια απλή εικαστική επικάλυψη αλλά ένα οργανικό συστατικό της υπόθεσης. Όμως και η ερμηνεία του Μπένεντικτ Χάμπερμπατς με τον εσωτερικό της παλμό, με τις ταραγμένες γραμμές της φυσιογνωμικής του, με την κόπωση στη φωνή του, που τιθασεύεται όμως παράλληλα από μια υποδειγματική λιτότητα, καθιστούν την εικαστική διάσταση ένα αύταρκες πεδίο, παράλληλο με εκείνο της υπόθεσης και των διαλόγων.

Στην τελευταία σκηνή πάντως με το σκόρπισμα της στάχτης της νεκρής μητέρας, η συμβολική κατάκτηση του πένθους φαίνεται να θριαμβεύει. Το πένθος επουλώνει τη ζωή. Η στάχτη ταξιδεύει στους πέντε ανέμους, o απόηχος της εκκλησιαστικής μουσικής («Abide with me») δεν έχει σβήσει ακόμη, ο θάνατος έχει απωθηθεί, για μικρούς και μεγάλους, ωστόσο μας υποβάλλει την ιδέα ότι δεν πενθούμε παρόμοια ακολουθώντας διαφορετικούς τρόπους ταφής του προσφιλούς εκλιπόντος: είναι πιο εντυπωσιακό μεν να σκορπιζόμαστε στο κοσμικό σύμπαν υπό μορφή μορίων στάχτης, αλλά είναι εντούτοις συμβολικά δυναμικότερο και σταθερότερο να έχουμε ένα τελευταίο ενδιαίτημα σταθερά κάτω από τη γη.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Τ α  κ ο ρ ά κ ι α

Όταν, Κύριε, τα λιβάδια παγώνουν
και από τα καλύβια τα ρημαγμένα
οι ψαλμωδίες όλες οι μακριές στομώνουν…,
κάνε ώστε τα κοράκια τα αγαπημένα
απ’ τους βαθιούς τους ουρανούς με βιάση
να έρθουν στη γη που τα άνθη έχει χάσει.

Στρατέ παράδοξε που επίσημα κραυγάζεις,
λεία η φωλιά σου είναι ανέμων τόσο κρύων!
Εσύ, που το ποτάμι κίτρινο σε βγάζει
στους δρόμους των αρχαίων μαρτυρίων,
πάνω στις τρύπες, πάνω στα σκαμμένα
σκόρπισε και ξανά να γίνεις ένα!

Στα γαλλικά πεδία, τα άμετρά σας πλήθια,
όπου οι νεκροί από προχθές ήδη κοιμούνται,
στριφογυρνάτε όλον τον χειμώνα, αλήθεια,
κάνοντας έτσι τους διαβάτες να θυμούνται.
Κάνε του χρέους τον διαλαλητή μας,
Αχ, πένθιμο, εσύ, μαύρο πουλί μας.

Mα στης οξιάς την κορυφή, άστε σε ησυχία,
θολό κατάρτι μες στη μαγεμένη εσπέρα,
ουράνιοι άγιοι, του Μάη τη συλβία
για όσους είναι βαθιά στο δάσος πέρα,
στα χόρτα από όπου κανείς δεν βγαίνει,
σε μια ήττα χωρίς μέλλον δεσμευμένοι.

Αrthur Rimbaud, Ποιήματα,
μτφρ. Β. Πατσογιάννης, Πλέθρον, 2023.

*

*

*