*

του ΝΙΚΟΥ ΚΩΣΤΑΓΙΟΛΑ

~.~

Η ιστορία της μουσικής θεωρίας συχνά αφηγείται την πορεία της ως μια προοδευτική κατάκτηση της τάξης: από την εμπειρία προς τον νόμο, από το άκουσμα προς το σύστημα. Ωστόσο, πίσω από αυτήν την αφήγηση λανθάνει ένα βαθύτερο ερώτημα – λιγότερο τεχνικό και περισσότερο φιλοσοφικό: αν η μουσική θεμελιώνεται πρωτίστως σε μια προϋπάρχουσα μεταφυσική δομή ή αν αναδύεται μέσα από τη ζώσα σχέση των φωνών εν τω χρόνω. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και τον Ζαν-Φιλίπ Ραμώ αποτελεί ίσως το καθαρότερο πεδίο όπου αυτό το ερώτημα τίθεται με ακρίβεια, όχι ως θεωρητική διαφωνία αλλά ως διαφορετικός τρόπος αντίληψης του κόσμου. Kι αυτό διότι, ο μεν Ραμώ –κεντρική μορφή του γαλλικού Διαφωτισμού– επιχειρεί να θεμελιώσει τη μουσική σε αρχές καθολικές, φυσικές και αναγώγιμες στον λόγο. Έτσι, στο Traité de l’harmonie (1722), βλέπουμε την αρμονία να παρουσιάζεται ως αντικειμενική τάξη, εδραιωμένη στη φύση του ήχου και, τελικά, στον ίδιο τον λόγο της φύσης. Η περίφημη basse fondamentale δεν είναι κάτι που ακούγεται – αντιθέτως, είναι κάτι που νοείται, λειτουργώντας έτσι ως αφηρημένο υπόστρωμα, ικανό να ενοποιήσει την ποικιλία των φαινομένων σε ένα σύστημα αναγκαίων σχέσεων. Όπως στον Καρτέσιο η αλήθεια είναι κάτι σαφώς αποκαλύψιμο και διακριτοποιήσιμο μέσω της νόησης, έτσι και στον Ραμώ η μουσική αλήθεια μπορεί να αποδοθεί με τρόπο εννοιολογικό, ανεξάρτητα από την ενσάρκωσή της στον χρόνο.

Η συγγένεια αυτής της σκέψης με την εγελιανή μεταφυσική, αν και όχι ιστορική, είναι δομική. Στον Έγελο, το Όλον προηγείται των μερών και τα επιμέρους φαινόμενα αντλούν το νόημά τους από την ένταξή τους σε μια συνολική, αναγκαία κίνηση του Πνεύματος. Αντίστοιχα, στο αρμονικό σύστημα του Ραμώ, κάθε συγχορδία, κάθε ένταση, κάθε απόκλιση έχει ήδη τον τόπο της μέσα στη συνολική λογική της τονικότητας. Η δυσαρμονία δεν είναι ρήξη αλλά στιγμή προορισμένη για άρση. Η τάξη προηγείται της σχέσης και η ενότητα προηγείται της πολλαπλότητας. Η μουσική καθίσταται έτσι κανονιστική: οι φωνές οφείλουν να υπακούσουν σε μια προϋπάρχουσα μεταφυσική τάξη.

Απέναντι σε αυτήν τη λογική της προτεραιότητας του συστήματος, η μουσική του Μπαχ προτείνει κάτι ριζικά διαφορετικό – όχι ως θεωρία, αλλά ως πράξη. Ο Μπαχ δεν ξεκινά από την αρμονία, αλλά από τη συνύπαρξη. Οι φωνές του δεν υπόκεινται σε συγχορδίες· αποτελούν αυθύπαρκτες παρουσίες, εκτεθειμένες η μία στην άλλη καθώς ελίσσονται, εκδιπλούμενου του χρόνου. Η αρμονία, εν γένει στη μπαρόκ μουσική και ιδίως στον Μπαχ, δεν επιβάλλεται εκ των προτέρων – αντίθετα, αναδύεται εκ των υστέρων, ως αποτέλεσμα μιας πιστής και συχνά επισφαλούς συνύπαρξης, λειτουργώντας πια όχι ως αιτία μα ως μαρτυρία.

Πρόκειται για μια στάση η οποία συγγενεύει βαθιά με την αποφατική θεολογία: όπως στην αποφατική παράδοση –μια παράδοση που ξεκινά από τον Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη και φτάνει έως τη σύγχρονη ορθόδοξη σκέψη– όπου το θείο δεν καταλαμβάνεται εννοιολογικά μα προσεγγίζεται μέσα από σιωπή, αναμονή και σχέση, έτσι και στη μουσική του Μπαχ παρατηρούμε μια συστηματική αποφυγή προκαταβολικού ορισμού της αρμονίας. Κι αυτό διότι κάθε πρόωρη ονομασία θα αποτελούσε απόπειρα κατάληψης – η αλήθεια, θεολογική ή μουσική, επιτρέπεται μόνο να σημανθεί, όχι να επιβληθεί.

Στο πλαίσιο αυτό, η αντίστιξη στον Μπαχ μπορεί να ιδωθεί όχι απλώς ως τεχνική, αλλά ως ηθική πρακτική: κάθε φωνή διατηρεί την αξιοπρέπειά της δίχως ποτέ να υποτάσσεται πλήρως στο σύνολο. Οι αναστολές και οι δυσαρμονίες, εν προκειμένω, δεν είναι προβλήματα προς επίλυση, αλλά χρονικά γεγονότα που δημιουργούν χρέος. Μια αναστολή δεν «λειτουργεί» – υπόσχεται, και η υπόσχεση αυτή οφείλει να εκπληρωθεί στον χρόνο. Ο ακροατής γίνεται κοινωνός μιας μουσικής η οποία δεν υπακούει σε νόμους, αλλά σε ευθύνες.

Το παράδειγμα της Τέχνης της Φούγκας (Die Kunst der Fuge) είναι εδώ άκρως αποκαλυπτικό – όντας έργο που συχνά αντιμετωπίζεται ως το απόγειο της μαθηματικής κατασκευής, στην πραγματικότητα αποτελεί την κορυφαία άρνηση του κλειστού συστήματος. Το θέμα δεν επιβάλλεται με τρόπο εξουσιαστικό, μα ως φορέας κένωσης: μεταμορφώνεται, αντιστρέφεται και καθρεφτίζεται για να δεξιωθεί τις άλλες φωνές – και δεν είναι, μάλλον, διόλου τυχαίο το ότι το έργο παραμένει ημιτελές. Η τελευταία φούγκα (Contrapunctus XIV) διακόπτεται απότομα, όχι ως αποτυχία της λογικής, αλλά ως υπόμνηση ότι κανένα σύστημα δεν μπορεί να περιέχει το Όλον. Η σιωπή που έπεται δεν σημαίνει το τέλος της μουσικής, αλλά το άνοιγμά της στο επέκεινα, εκεί όπου η ανθρώπινη κατασκευή σταματά και η αναμονή ανατέλλει.

Η σκέψη αυτή προοικονομεί, με απροσδόκητη ακρίβεια, την ηθική της ετερότητας του Εμμανουέλ Λεβινάς, όπου η σχέση με τον Άλλο προηγείται κάθε οντολογικής θεμελίωσης. Ο Άλλος δεν αφομοιώνεται στο Ίδιο – αντίθετα, γίνεται δεκτός ως παγίως ημιδιαφανής ετερότητα. Κατ’ αναλογία, στη μουσική του Μπαχ, η ενότητα δεν επιτυγχάνεται μέσω ομοιομορφίας, αλλά μέσω φιλοξενίας της διαφοράς. Η αρμονία, άμα τη εμφανίσει της, δεν είναι αποτέλεσμα εξουσίας αλλά καρπός της φιλοξενίας αυτής.

Πουθενά αλλού αυτή η «φιλοξενία» δεν είναι πιο σπαρακτική από ό,τι στα Κατά Ματθαίον Πάθη. Στην άρια «Erbarme dich», το σόλο βιολί και η άλτο φωνή δεν ανταγωνίζονται για την πρωτοκαθεδρία, ούτε υποτάσσονται σε μια αρμονική επιταγή. Αντιθέτως, πλέκονται σε έναν διάλογο αλληλοπεριχώρησης, όπου ο θρήνος του ενός αναδεικνύεται σε υποστήλωμα του άλλου. Η αρμονική πυκνότητα του έργου δεν αποσκοπεί στον εντυπωσιασμό, αλλά στη διακονία του πόνου· η πολυφωνία ανάγεται σε όχημα της συμπόνιας: οι φωνές συνυπάρχουν προκειμένου να σηκώσουν ένα βάρος που καμία δεν θα μπορούσε, ακοινώνητη, να αντέξει.

Υπό αυτό το πρίσμα, η μουσική του Μπαχ μπορεί να ιδωθεί και ως βαθιά τριαδική – όχι με όρους συμβολισμού αλλά με όρους δομής. Ο Τριαδικός Θεός δεν είναι μια μονάδα που σχετίζεται εκ των υστέρων, αλλά Σχέση που γεννά τα πρόσωπα· η ταυτότητα δεν προηγείται της σχέσης – προκύπτει από αυτήν. Αντίστοιχα, στη μουσική του Μπαχ, η φωνή κατορθώνεται μόνο μέσα από τη σχέση της με τις άλλες φωνές. Η μεταφυσική δεν προηγείται της σχέσης – είναι αποτέλεσμά της. Η ηθική προηγείται της οντολογίας.

Η επικράτηση, ιστορικά, της ραμωϊκής σκέψης θα οδηγήσει, σταδιακά, σε μια μουσική όπου η λειτουργία υπερισχύει της ευθύνης, της καλλιέργειας της σχέσης. Όταν, ωστόσο, αυτό το σύστημα, μοιραία, θα κορεσθεί στον ύστερο ρομαντισμό, η μουσική εισέρχεται σε κρίση. Τα μεσσιανικά προτάγματα του μοντερνισμού, φυσικά, θα διστάσουν να συσχετισθούν άμεσα με μιαν άτακτη υποχώρηση στη σχέση: όχι τουλάχιστον προτού διέλθουν από το εφηβικό στάδιο της διάλυσης, του κατακερματισμού και, τέλος, της σιωπής. Είναι μέσα από αυτήν την άρνηση που θα επιχειρηθεί –έστω άτυπα– μια νέα, υπόρρητη προσέγγιση της σχέσης. Έτσι λ.χ., στον Βέμπερν, κάθε φθόγγος είναι εκτεθειμένος, ανεπανάληπτος, υπεύθυνος. Η αρμονία δεν μπορεί πλέον να επιβληθεί, παρά μόνο –και πάλι– να υπονοηθεί.

Μολαταύτα και παρά την φαινομενική ήττα του μοντέλου του, ο Μπαχ θα επιμείνει – είναι η χειραφέτησή του από πάσης φύσεως σύστημα που μας προσκαλεί να επανερχόμαστε και να επανερχόμαστε στο έργο του, επιφυλάσσοντας –γιατί όχι– κάθε φορά και κάτι καινό· ένα έργο το οποίο, εν τέλει, υπερβαίνει τον χρόνο όχι λόγω κάποιας σκιώδους τελειότητας, αλλά χάρη στο καταστατικό του ρίζωμα στην, ανεπίδεκτη γήρατος, σχέση: όταν οι μεταφυσικές κατασκευές καταρρέουν, αυτό που παραμένει είναι η ηθική της φιλοξενίας. Η μουσική του Μπαχ δεν μας λέει τι είναι η αλήθεια – αντίθετα, μας δείχνει μονοπάτια τού σχετίζεσθαι με αυτήν. Η χρήση του όρου δρόμοι στην ανατολική παράδοση για να περιγραφεί μια ακολουθία μουσικών φθόγγων εν αντιθέσει με τον όρο κλίμακα τής δυτικής δεν είναι διόλου τυχαία.

Συνοψίζοντας, αν κάτι αναδεικνύεται καθαρά από αυτήν την αντιπαράθεση, είναι η διάκριση ανάμεσα στο μεταφυσικό και το ηθικό ως δύο διαφορετικές διόδους θεμελίωσης του νοήματος – και δη αποκλίνουσες: η μεταφυσική –ιδίως στη νεωτερική της εκδοχή– μέσα από την αδίστακτη επιδίωξη της σύλληψης του Όλου (την καθολική εξήγηση, τη διαφάνεια, την κανονιστικότητα), η ηθική μέσα από την γείωσή της όχι στο τι είναι, αλλά στο τι οφείλεται – την ανάδυσή της, τουτέστιν, ως ευθύνη απέναντι σε κάτι που δεν ελέγχεται πλήρως: απέναντι στον Άλλο.

Στον Ραμώ, η προτεραιότητα της μεταφυσικής είναι εμφανής. Η αρμονία λειτουργεί ως νόμος που προηγείται των φωνών, ως αδήριτη κεντρομόλος που τις ωθεί, συστηματικά, σε τροχιές που –θα πρέπει να– υπολανθάνουν. Η μουσική τάξη παρουσιάζεται ως αναγκαιότητα, όχι ως γεγονός που διακινδυνεύεται στον χρόνο – τίποτα άλλο από μια ακόμη απόπειρα έλλογης σύλληψης του Απολύτου, για μια «κατοχύρωση» της μουσικής αλήθειας που την καθιστά διαθέσιμη και επαναλήψιμη – τελικώς, γειωμένη και, άρα, εξαντλήσιμη. Η σχέση εδώ υποχωρεί για χάρη τής, εκφοβιστικής του Μηδενός, τάξης – η ευθύνη προς όφελος της εργαλειακής λειτουργίας.

Στον Μπαχ, αντιθέτως, η μεταφυσική –αν τέτοια υπάρχει– είναι πάντοτε δευτερογενής και επισφαλής. Δεν προηγείται ως νοηματικό εχέγγυο, αλλά προκύπτει ως αναπάντεχο αποτέλεσμα εμπιστοσύνης – πίστης ότι η σχέση μπορεί να σαρκωθεί χωρίς να προεξοφλείται. Γι’ αυτό και η σιωπή, η αναμονή και η καθυστέρηση έχουν τόσο κεντρικό ρόλο: μη ορίζοντας διάκενα, μα τόπους ευθύνης.

Υπό αυτήν την έννοια, η επιμονή του Μπαχ μέσα στον χρόνο δεν αποτελεί αισθητικό φαινόμενο αλλά ηθικό. Επιστρέφουμε σε αυτόν όχι για να αντλήσουμε κανόνες, αλλά για να μαθητεύσουμε σε έναν τρόπο ύπαρξης όπου η ενότητα δεν κατασκευάζεται, αλλά προσφέρεται. Κι αν ο μοντερνισμός, μέσα από τον κατακερματισμό και τη σιωπή, μοιάζει να απομακρύνεται από αυτήν την παράδοση, ίσως στην πραγματικότητα να επιχειρεί μια δύσκολη, άτυπη επιστροφή: όχι στη μεταφυσική της αρμονίας, αλλά στη γυμνή, ριψοκίνδυνη Σχέση που προηγείται κάθε συστήματος.

///

***