*

τοῦ ΓΙΑΝΝΗ Α. ΤΑΧΟΠΟΥΛΟΥ

~.~

Σινεφὶλ δὲν εἶμαι, γιὰ πολλοὺς καὶ διάφορους λόγους. Οἱ ἀρχαῖοι Ἕλληνες ἔφτιαξαν τὸ θέατρο, οἱ Χριστιανοὶ τὴ θεία λειτουργία, καὶ οἱ Δυτικοὶ περιορίστηκαν σὲ ἕνα φθηνὸ ἀλλὰ λουσάτο μέσο, στὸν κινηματογράφο, ὅπου ὁ ἠθοποιὸς δὲν ἔχει νὰ ἀντικρίσει τὸ κοινό του, ὅπου τὰ ἐφὲ πᾶνε σύννεφο καὶ κατακυριεύουν τὴν ταινία, ὅπου τὸ μέσο εἶναι κατάλληλο ὡς προπαγάνδα γιὰ κάθε λογῆς δικτάτορες καὶ παράφρονες ἐναλλακτικούς, ὅπου κάθε σκηνὴ γυρίζεται 200 φορὲς ὥσπου ἀναπόφευκτα νὰ βγεῖ τὸ τέλειο (σκηνοθετικὰ τέλειο) ἀποτέλεσμα. Ἀρκεῖ νὰ ὑπάρχουν λεφτὰ γιὰ ἄπειρα γυρίσματα: Τῆς εὐκολίας τὸ ἀνάγνωσμα. Ἴσως ἡ φράση, στὸ Μὲ λένε Ἀρτέμη, «πολὺ νόημα!» νὰ εἶναι ἡ τελικὴ δίκη καὶ καταδίκη γιὰ τὸν ψαγμένο καὶ μὴ κινηματογράφο. Καλῶς ἢ μᾶλλον κακῶς, αὐτὸ ἔχουμε σήμερα, ὅπως τὸν 8ο αἰώνα καὶ σ’ ὄλη τὴν Ἀρχαιότητα εἴχαμε τὶς εἰκονογραφίες καὶ τὰ ἀγάλματα. Ὅπως τότε ἐπικρατοῦσε ἡ δύναμη τῶν εἰκόνων, τώρα κυριαρχεῖ ἡ δύναμη τῆς ταινίας.

Ὅτι οἱ ταινίες ἐποχῆς ἔχουν ἕνα πολιτικὸ μήνυμα εἶναι προφανές. Οἱ 300 ἦταν ἐμμέσως καὶ μιὰ ἀπειλὴ γιὰ τὸ Ἰράν, ἕνας χαρακτηρισμός του ὡς τεράτων. Ἡ Ὑπατία στὴν Agora εἶναι μιὰ λαχταριστὴ νέα, ἐνῶ στὴν πραγματικότητα ὅταν δολοφονήθηκε ἦταν μιὰ μπάμπω βάσει τοῦ προσδόκιμου ζωῆς στὴν ρωμαιοβυζαντινὴ Αἴγυπτο (ἡ παρουσίασή της ὡς μπάμπως θὰ μείωνε τὸ ἀντιχριστιανικὸ μένος -πάντα οἱ ἀντιχριστιανὲς εἶναι αἰσθησιακὲς «ἁμαρτωλὲς» τὸ πολὺ 19 χρόνων), καὶ ἦταν ντυμένη ὡς πόρνη γιὰ τὰ δεδομένα καὶ τῆς παγανιστικῆς ἑλληνορωμαϊκῆς Ἀρχαιότητας (βλ. σχετικὰ καὶ τὸν Πλούταρχο γιὰ τὴν ἰδεατὴ «σώφρονα γυναίκα»)· μεταξὺ ἄλλων, ἐνάντια σὲ κάθε ἱστορικότητα, στὴν ἴδια ταινία ὅσοι χαρακτῆρες προσηλυτίζονται στὸ Χριστιανισμό, ξαφνικὰ παύουν νὰ φοροῦν (τουριστικά…) ἀρχαιοελληνικὰ ροῦχα καὶ φοροῦνε κελεμπίες / χιτζάμπ (!! Ξανά: Ἰράν, πὲς ἀλεύρι…). Στὰ διάφορα ὁμηρικὰ ἔργα τοῦ Χόλυγουντ, οἱ μαῦροι Ἀχιλλέες παίρνουν ποσόστωση γιατὶ ἔτσι γουστάρουν οἱ σκηνοθέτες, ἐνῶ σὲ ταινία γιὰ τὸν Μέγα Ἀλέξανδρο τὴν ὁποία πλήρωσαν Ἕλληνες μεγιστάνες, ὁ Ἀλέξανδρος εἶναι μὲν Ἕλληνας 100%, ἀλλὰ εἶναι ὁμοφυλόφιλος. Στὴν ταινία Ἒλ Γκρέκο, ὁ Θεοτοκόπουλος παρουσιάζεται νὰ δικάζεται ἀπὸ τὴν Ἱερὰ Ἐξέταση, κάτι ποὺ δὲν ἔγινε· ὡστόσο, κανένας ταινιοκριτικὸς ποὺ κοσκινίζει ὅλα τὰ ἐθνικιστικὰ στὸν Καποδίστρια δὲν πετάχτηκε νὰ τὸ ἐπισημάνει, σὰν ὑστερικὴ γεροντοκόρη ποὺ εἶναι, προφανῶς γιατὶ τὸν βόλευε ἰδεολογικὰ ἡ φανταστικὴ δίκη.

Νομίζω ὅτι αὐτὸ ποὺ δὲν ἄντεξε ἡ Σινεφὶλ Ἀριστερὰ (105% πλειοψηφικὴ μεταξὺ τῶν σινεφὶλ ταινιοκριτικῶν) δὲν ἦταν οὔτε ἡ πολλὴ θρησκεία τῆς ταινίας, οὔτε ἡ Παναγία στὸν οὐρανὸ ποὺ κάθε τόσο ἐμφανιζόταν, οὔτε τὸ πεντάκις χιλιετές (5.000 ἔτη) τῶν Ἑλλήνων σύμφωνα μὲ τὴν ταινία, οὔτε ἡ βλάσφημη χρήση τῆς λ. «μινωικός», οὔτε ἡ εὐχαριστία τοῦ σκηνοθέτη στὴ Μενδώνη. Ἦταν ἡ τουλάχιστον διπλὴ ἐναντίωση τοῦ Καποδίστρια τῆς ταινίας στὸν Ἐμφύλιο. Αὐτὸ πόνεσε πολὺ κι ἔκανε νὰ ξεχειλίσει τὸ ποτήρι, ὅπως τότε μὲ τὸ Ψυχὴ Βαθιά, καὶ τὶς βαθιὲς ἀναλύσεις περὶ ἰσαποστακισμοῦ. Ἂν πάρεις ἀπὸ κάποιον τὸ βιοποριστικό του ἐργαλεῖο, τὸ λόγο ὕπαρξής του, ἂν πάρεις ἀπὸ ἕνα παιδὶ τὸ ἀγαπημένο του παιχνίδι, θὰ σὲ μισήσει. Βέβαια, ὁ Καποδίστριας (ὁ ρόλος στὴν ταινία -γιὰ νὰ τὸν διακρίνω ἀπὸ τὸ ἱστορικὸ πρόσωπο) ἀναφερόταν στὸν ἐμφύλιο τῆς ἐποχῆς ἐκείνης, μεταξὺ Πελοποννήσιων καὶ Στερεοελλαδιτῶν, καὶ κατόπιν μεταξὺ τῆς μιᾶς καὶ τῆς ἄλλης φράξιας. Ὄχι στὸν ἐμφύλιο τοῦ 1944-49. Ἄρα, μένει κάποιος μὲ τὸ συμπέρασμα ὅτι εἶναι τόσο παβλωφικὴ καὶ συνειρμική ἢ ὅποιον βαρύγδουπο ψυχολογικὸ ὅρο γνωρίζει ὁ ἀναγνώστης καλύτερα ἀπὸ ἐμένα, ἡ ἀναφορὰ στὴν λ. «Ἐμφύλιος», ὥστε πολλοὶ σὰν τὴν ἀκούσουν χάνουν τὰ λογικά τους, μουγκανίζουν, χλιμιντρίζουν, καὶ βρίσκονται σὲ παραλήρημα γενικά. Ἐνῶ θὰ μποροῦσαν, ἐὰν ἦταν ἔξυπνοι, νὰ διαχωρίσουν μέσα τους τοὺς ἐμφυλίους τοῦ ’21 ἀπὸ ἐκεῖνον τοῦ 1943-49, ἐὰν ἤθελαν νὰ ὑπερασπιστοῦν ὀρθολογικὰ τὸ δίκαιο τοῦ δεύτερου, πρόσφατου, μεταπολεμικοῦ, Ἐμφυλίου. (Νὰ ποῦν ὅτι καλὼς ἔγινε ὁ Ἐμφύλιος τοῦ 1944-49.) Ἀλλὰ τσίμπησαν ὡς ἀφελεῖς βγάζοντας ἀκόμη μιὰ φορὰ τὰ ψυχολογικά τους στὴ φόρα. Προσθέτω μὲ λύπη ὅτι δὲν συγκίνησε καθόλου τὴ Σινεφὶλ Ἀριστερὰ ἡ (μεταφυσικὰ χρωματισμένη, βέβαια -ἀλλὰ καὶ γιατί ὄχι) ἐπαναλαμβανόμενη αἴτηση τοῦ Καποδίστρια τῆς ταινίας πρὸς τοὺς κοτζαμπάσηδες «νὰ πληρώνουν οἱ πλούσιοι» καὶ νὰ μὴν λάβουν ἀπὸ τὴν Πολιτεία τὰ λεφτὰ ποὺ προσέφεραν στὸν Ἀγώνα. Γιατὶ ἡ Σινεφὶλ Ἀριστερὰ θεωρεῖ πὼς ἡ ὡς ἄνω δίκαιη κοινωνία πραγματοποιεῖται μόνο ὑπὸ τὴν πάνσοφη ἡγεσία τῆς (Σινεφὶλ) Ἀριστερᾶς, εἰδάλλως ἡ ἴδια περιττεύει πολιτικά.

Μοῦ φάνηκε πραγματικὰ ἀστεία ἡ διαμαρτυρία πὼς ὁ σκηνοθέτης παίρνει σβάρνα μία πρὸς μία τὶς ἱστορικὲς προσωπικότητες τῆς χώρας, καὶ τὶς κακοποιεῖ καλλιτεχνικά. Τέτοια διαμαρτυρία ὁδηγεῖ στὸ ἑξῆς ἐρώτημα: Γιατί οἱ διαμαρτυρόμενοι (οἱ φίλοι τους τέλος πάντων) δὲν ἔφτιαξαν ποτὲ τὶς δικές τους κινηματογραφικὲς ἐκδοχὲς τοῦ Καβάφη, τοῦ Γκρέκο, τοῦ Καποδίστρια, τοῦ ὁποιουδήποτε; Τὸ ἐρώτημα ἀπαντιέται εὔκολα: Δὲν τοὺς νοιάζει ἡ χώρα, καλύτερα νὰ ξεχαστεῖ στὴ λήθη. Τοὺς νοιάζει ἡ ἐπανάσταση, οἱ σχεδὸν μητριαρχικὲς καὶ ἀναρχοκομμουνιστικὲς φυλὲς τοῦ Ἀμαζονίου, καμμιὰ καταστασιακὴ φάση καὶ «τὰ κινήματα», δηλαδὴ …ὁ χαβάς τους. Καλὰ κάνει καὶ τοὺς νοιάζει αὐτὴ ἡ θεματολογία, ἀλλὰ γιατὶ διαμαρτύρονται ποὺ ὅλους τοὺς ὑπόλοιπους δὲν τοὺς νοιάζει ἡ θεματολογία ποὺ νοιάζει αὐτούς, καὶ ποὺ οἱ ὑπόλοιποι κάνουν ταινίες μὲ ἄλλη θεματολογία; Ἐνδιαφέρον γιὰ τὴν ἱστορία τῆς χώρας τους ἀποκτοῦν μόνο σὲ δεύτερη φάση, μόνο ἐξαιτίας ἀνταγωνισμοῦ πρὸς ἐκείνους ποὺ πρῶτοι ἐνδιαφέρονται γιὰ τὴ χώρα, ποὺ κάνουν θέμα στὶς ταινίες τους αὐτὴν (τὴν ἱστορία της) κι ὄχι τὸν Ἀμαζόνιο. Λίγα χρόνια πρίν, εἴχε βγεῖ μιὰ ἀστεία ταινία (μόνο ὡς σουρεαλιστικὴ γίνεται κατανοητή), ὅπου ἐπὶ Τουρκοκρατίας κάποιο ἀγόρι κρύβεται στὸ μοναστήρι καὶ πείθει τοὺς πάντες ὅτι εἶναι κορίτσι γινόμενο μοναχή, ὥσπου βρίσκει τὸν ἔρωτα στὸ πρόσωπο ἑνὸς Ὀθωμανοῦ ληστοσυμμορίτη, καὶ μαζί του τὸ σκάει ἀπὸ τὸ μοναστήρι στὸ δρόμο γιὰ τὴν ὑπαρξιακὴ καὶ σεξουαλικὴ ἀπελευθέρωσή τους. Φαντάζομαι καὶ ταξική. Ἴσως κάπως ἔτσι, σὲ ἕνα τέτοιο ἀνώτερο ἐπίπεδο, ἐπιλύεται ἀπὸ τὴν ταινία τὸ ζήτημα τῆς ἀντιπαλότητας Ὀθωμανῶν καὶ Ἑλλήνων, τῆς Τουρκοκρατίας κ.λπ. Εἶναι πάντως θλιβερὸ ὅτι ἀπουσιάζουν ταινίες γιὰ τὸ ἀπώτερο ἑλληνικὸ παρελθόν (βυζαντινό, τῆς Ὕστερης Ἀρχαιότητας, Τουρκοκρατία, ἑλληνιστικό κ.λπ.), καὶ θλιβερότερο εἶναι ὅτι ὡς δικαιολογία γιὰ τὴν ἀπουσία αὐτὴν δίνεται ἡ ὕπαρξη γραφικῶν «ἐθνικῶν» ταινιῶν κατὰ τὴ χούντα μὲ τὴ στήριξή της.

Τὸ τελευταῖο ποὺ ἔχω νὰ παρατηρήσω εἶναι ἡ πολιτικὴ ἀντιμετώπιση τοῦ Καποδίστρια, πράγμα κάπως ἄσχετο μὲ τὴν ταινία. Οἱ ἐθνικοφιλελεύθεροι χρησιμοποίησαν μὲ πολὺ ἄσχημο τρόπο τὸν Καποδίστρια ἐπὶ κόβιντ, γιὰ νὰ πείσουν αἰώνια ἀφελεῖς Χριστιανοὺς (καποδιστριακούς) ὅτι δὲν εἶναι πρόβλημα (χριστιανικὸ πρόβλημα, ἐννοῶ, ὄχι γενικὸ-ἀντικειμενικό) νὰ κλείσουν οἱ ἐκκλησίες, καὶ στὴ συνέχεια, ἐπειδὴ ὁ Καποδίστριας ἦταν ἀρκετὰ συσχετισμένος μὲ τὴ Ρωσία, δηλαδή (!) τὸν Πούτιν, ἀποσιώπησαν τὴν ταινία καὶ τὸν πέταξαν σὰ στυμμένη λεμονόκουπα. Γιατὶ ὁ Τσάρος έμφανίζεται ἑκατὸ φορὲς στὴν ταινία, περισσότερες κι ἀπὸ τὸν Μέτερνιχ, καὶ ἅμα ἔχεις τὴ νόσο τῆς πολιτικῆς (τὰ πάντα εἶναι ἢ δύνανται νὰ εἶναι πολιτικά, ἢ πρέπει νὰ ἐξετάζονται πρώτιστα ὡς πολιτικὰ ζητήματα), δὲν μπορεῖς νὰ δεῖς, οὔτε γιὰ μιὰ στιγμή, τὸ παρελθὸν ὡς παρελθὸν ἀλλὰ βλέπεις τὸν τσάρο ὡς συνθηματικὴ λέξη γιὰ τὸν Πούτιν, τὴ Ρωσία-Σατανᾶ κ.ο.κ. Βέβαια, ἡ ταινία δὲν εἶναι φιλορωσική, γιατὶ τουλάχιστον δυὸ φορὲς ὁ «Καποδίστριας» (τῆς ταινίας) δηλώνει στὸν Τσάρο ὅτι σὲ περίπτωση σύγκρουσης μεταξὺ ρωσικῶν καὶ ἑληνικῶν συμφερόντων, θὰ ταχθεῖ μὲ τὰ ἑλληνικά. Δὲν εἶναι δηλαδή, φιλορωσικὴ ὅπως νοεῖται στὸ δημόσιο διάλογο, ὡς «πρακτορική» κ.λπ. Ἡ ὑπενθύμιση τοῦ «Καποδίστρια» στὸν Ταάρο γιὰ τὸν τοτινὸ κοινὸ ἐχθρὸ Ρώσων καὶ Ἑλλήνων, τοὺς Ὀθωμανούς, ὑφίσταται, ἀλλὰ ἐκείνη τὴν ἐποχὴ ὄντως οἱ Ρῶσοι ἦταν «πάνω ἀπ’ ὅλα» Χριστιανοὶ καὶ πολεμοῦσαν καταρχὴν τοὺς Μουσουλμάνους. Ἀλλὰ οἱ πολιτικὰ ἔξυπνοι σκεπτόμενοι, σκέφτηκαν ὅτι μὲ τόση πολλὴ μνεία στὴ Ρωσία, ἡ ταινία πάλι ἀναπόφευκτα, ἢ καὶ ἄθελα, τονίζει τὸ ρόλο τῆς Ρωσίας, κι ἄρα καλοῦ-κακοῦ πρέπει νὰ ἀποσιωπηθεῖ ἢ νὰ μὴν ὑπερτονιστεῖ γιατὶ γεννᾶ ρωσόφιλους. Ἔτσι, συμμάχησαν κατὰ τῆς ταινίας, στὶς ἀναλύσεις τους ἄσπονδοι κατὰ τὰ ἄλλα μεταξύ τους ἐχθροί, ὅπως οἱ ἀντικρατιστὲς φίλοι τοῦ κοτζαμπάσικου κοινοτισμοῦ, οἱ ἀριστεροὶ ποὺ δοξολογοῦσαν καθεστῶτα ὄχι περισσότερο δημοκρατικὰ ἀπὸ τὸ καποδιστριακό, ἢ ροβεσπιερικὲς οὐτοπίες γκιλοτίνας (ἀναρχικές, μαοϊκές, τροτσκιστικές), καὶ οἱ κακῶς αὐτοαποκαλούμενοι φιλελεύθεροι. (Τοὺς τελευταίους θὰ ἐνόχλησαν πολὺ καὶ τὰ ὅσα λέγονται γιὰ τὴν Μητέρα-Ἀγγλία.) Αὐτὰ εἶναι τὰ ἀποτελέσματα τοῦ πολιτικαντισμοῦ.

Οἱ ἐνδεχομένως σωστότατες παρατηρήσεις γιὰ τὰ τεχνικὰ-κινηματογραφικὰ λάθη τῆς ταινίας προσωπικὰ δὲν μὲ συγκινοῦν καθόλου (οὔτε τὶς παρατήρησα, ὡς μὴ σινεφὶλ ποὺ εἶμαι, χωρὶς νὰ παραγνωρίζω τὴν σημασία τους) γιατὶ ἡ χώρα δὲν εἶναι δὰ καὶ κέντρο τοῦ παγκόσμιου σινεμᾶ, μὲ κινηματογραφικὴ παράδοση ΕΣΣΔ ἢ ἄλλης δυτικῆς χώρας. Δὲν εἶναι καὶ ἡ ταινιάρα, δὲν εἶναι τὸ κάτι ἄλλο, ἀλλὰ βλέπεται εὐχάριστα καὶ δὲν κουράζει, τουλάχιστον περισσότερο ἀπὸ ἄλλες. Τὸ «δὲν βλέπεται» κατ’ ἐμὲ μποροῦν νὰ τὸ ποῦν μόνο ὅσοι ἔχουν τὰ προαναφερθέντα ἰδεολογικὰ προβλήματα. Δεῖτε την.

*

*

*