Έργο της Παγώνας Ξενάκη (λεπτομέρεια)

*

τoυ ΝΙΚΟΥ ΞΕΝΙΟΥ

Λίλα Τρουλινού, Μύρων η Αράχνη –
Μεταμορφώσεις ΙΙ, Περισπωμένη 2024

Ο έρωτας ανυφαντής με πανουργιά εγίνη
αράχνη έστησε ψηλά και πιάστηκα σ’ εκείνη

Στη νέα νουβέλα της Λίλας Τρουλινού Μύρων η Αράχνη ένας έφηβος μεγαλώνει σε μια οικογένεια της κρητικής επαρχίας καταπιεσμένος από τον αυταρχισμό του πατέρα του και την παθητική στάση της μητέρας του. Στις σκληρές αυτές συνθήκες έρχεται να προστεθεί η απώλεια της αδερφής του, για την οποία αισθάνεται υπεύθυνος. Έτσι ο Μύρωνας, φέροντας το περίβλημα της σκοτωμένης/θυσιασμένης του αδελφής και αποτελώντας αδιαχώριστο δίδυμο μαζί της, μεταπηδά από την παλιά του, συντεθλιμμένη ταυτότητα, σε μια προοπτική ελευθερίας και μεταπλάθεται σε ζωντανό σύμβολο της απανταχού πάσχουσας, απανταχού αποτροπαϊκής για τις μάζες, απανταχού περιθωριοποιημένης και ιδιάζουσας, απανταχού ασυμβίβαστης και, κυρίως, απανταχού πρωτεϊκής καλλιτεχνικής συνείδησης, διατηρώντας ρευστή ταυτότητα φύλου.

Το φάσμα του φύλου και της σεξουαλικότητας είναι τόσο διευρυμένο που η λογοτεχνία δεν μπορεί παρά να εξεικονίσει τις νέες ταυτότητες, δεν μπορεί παρά να παραγάγει πρωτόγνωρες εικόνες, πολιτιστικά πολυσήμαντες. Κάποιες απ’ αυτές έχουν υπερβατικό έρεισμα και κάποιες έχουν ψυχαναλυτικές προεκτάσεις, υπάρχουν όμως και αποκαλυπτικής φύσεως μεταμορφώσεις, όπως αυτές που συμβαίνουν στη νουβέλα Μύρων η Αράχνη: αυτές –τις τελευταίες– η λογοτεχνία τις παρακολουθεί ανά τους αιώνες, ξεκινώντας από αφηγήματα της αρχαιότητας (Οβίδιος, Ευριπίδης) για να φτάσει έως τον όψιμο Μεσαίωνα (Δάντης) και την Αναγέννηση (Σαίξπηρ) και έως τη νουβέλα της κεντρικής Ευρώπης (Κάφκα).

Το εμψυχωμένο τοπίο

Το έργο διαδραματίζεται μεταξύ του 2016 και του 2020 σε μια Κρήτη χωρίς ήθος, μια διεφθαρμένη επαρχία που κυνηγά αλλοτριωμένη την τουριστική επέλαση και απολήγει σε μια Kitsch εκδοχή του άλλοτε λεβέντικου εαυτού της: γλαφυρή εικονοπλασία των ξενυχτάδικων με τα σφηνάκια, της άστατης ταχύτητας στη νυκτερινή άσφαλτο, της φούντας από τον Αποκόρωνα, των αφύλακτων αγριόσκυλων, καθώς και όλη η τοιχογραφία των ανθρώπινων παρουσιών: η νεαρή ακροβάτις Αμάλθεια, η Εβελίνα, η Μαρία η Καπελού, η Γενοβέφα, ο γιόγκι Ευτύχης, ο Πέπε, ο Ινδιάνος – ο θηριώδης μπάρμαν, ο Ρώσος μαφιόζος Μπλαβογιέφσκι, ο ξέμπαρκος ναυτικός, ο Θεσσαλονικιός γύφτος, ο Χένρικ Νουρέν, ο Μαντζαφίνος, ο Πνευματικάκης. Αλλά και ο κεραμίστας, ο αργυροχόος… και υπολείπεται ο υφαντής: με το αμφίφυλο πορτραίτο του λουσμένου σε ροδόνερο Μύρωνα η συγγραφέας σαρκάζει το προσωπείο της «ανδροπρεπούς» Κρήτης, τη μορφή του πατέρα/αφέντη, τη μορφή του «τζάμπα μάγκα» εραστή της κόρης και τη μορφή του γκέι ροκαμπίλι επιβήτορα Πέδρο Γκαρσία. Ο νεαρός μοτοσυκλετόβιος γραφίστας Ματέο υφίσταται ως γκόμενος και ως φαλλικό πρότυπο μόνο καβάλα στη μηχανή του, ακριβώς όπως ήταν ο «βαρύς κι ασήκωτος» άντρας στην προηγούμενη νουβέλα Χρυσοβαλάντη και Ονούφρης – Μεταμορφώσεις Ι (εκείνος ο μαυροπουκαμισάς με τη χρυσή αλυσίδα στο ανοιχτό στήθος, το ξυρισμένο κεφάλι με το μαλλί «μόχικαν» και τα τατουάζ, που στην πρώτη ευκαιρία χορεύει πεντοζάλη και είναι φύσει αυτοκτονικός και καταστροφικός). Ο Πέδρο Γκαρσία είναι μια πιο τεθηλυσμένη εκδοχή αυτού του προτύπου, εξίσου όμως φαλλοκρατική και απεχθής. Η μόνη συμπαθής ανδρική παρουσία είναι η σιωπηρή φιγούρα του μονόχειρα Αρτέμη, του ιδιότυπου κατοίκου του Βατόλακκου που βγαίνει απ’ το καβούσι του και γίνεται αυτόπτης μάρτυρας της μεταμόρφωσης που τεκταίνεται στη νουβέλα. Ο Αρτέμης δεν είναι παρά αλληγορία του Θανάτου (δοσμένη με την ποιητικότητα εκείνου του μακιγιαρισμένου κανταδόρου στον «Θάνατο στη Βενετία» του Τόμας Μαν), ενώ φέρεται να έχει επαφή με το ανιμιστικό στοιχείο του τοπίου -που συνοψίζεται στα βατράχια (ένα ακόμη μεταμορφωσιγενές πλάσμα).

Όσο για τον πατέρα/αφέντη, αυτός στον Μύρωνα η Αράχνη είναι ταυτόχρονα και ιερέας, του οποίου το σεβάσμιο σχήμα παραμένει προσχηματικό και υποσκάπτεται συστηματικά από τον ανεπιθύμητο γιο. Φανταζόμαστε το βρώμικο, παραμελημένο παιδί να κοιτάζει τον πατέρα του κρατώντας τον αυτοσχέδιο σκελετό από τα κόκαλα του σκαντζόχοιρου που συνάρμοσε μαζεύοντάς τα από τον τενεκέ και να του λέει με το βλέμμα, χωρίς να μιλά: «Νομίζεις ότι μπορείς να το ζωντανέψεις ή μήπως να το ζητήσεις από Τον-Εκειπάνω;» Η σχέση του ιερέα/πατέρα με τον «Εκειπάνω» είναι μια αιρετική προσέγγιση του Θείου εκ μέρους της συγγραφέως, που ασκεί έμμεσα την κριτική της για την υποκρισία των φορέων κάθε ηθικής, περιλαμβανομένου του κλήρου, με τη σιωπηρή παρέμβαση του Μύρωνα, που αποκτά ανιμιστική αντίληψη της ύπαρξής του, εμφιλοχωρεί σ’ ένα νέο σώμα και ενσαρκώνεται εκ νέου, πνιγμένος «με τον ομφάλιο βρόχο της αγάπης».

Οσιομάρτυρας κι επαναστάτης

Ο έφηβος Μύρων φέρει δυνάμει τα γνωρίσματα ενός αγίου (η ονοματοθεσία προκύπτει από τον Άγιο Μύρωνα τον νεομάρτυρα) του οποίου η άθληση/μαρτύριο δεν γνωρίζει τα όρια της πεπατημένης ηθικής: δεν είναι κωφός, κωφεύει μόνο σε ό,τι επιλέγει και μιλά όποτε εκείνος το θελήσει, είναι έτοιμος να αλλάξει διάθεση ανά πάσα στιγμή, σαν να πάσχει από μανιοκαταθλιπτική ψύχωση. Είναι παραβατικός, γκόθικ, «μυξοβρωμιάρης», εγκληματίας και αμφισεξουαλικός (σαν τον Ρομπέρτο Τσούκο του Κολτές), όμως δεν είναι μια κλινική περίπτωση, τουλάχιστον όχι περισσότερο από κάθε άνθρωπο που έχει τιμωρηθεί, υποτιμηθεί, υποταγεί και υποφέρει υπό το εξουσιαστικό σχήμα ενός padre padrone. Αφού εξευτελίσει τον πατέρα του πάνω στον άμβωνα και εγκαταλείψει την προσπάθεια να αποκομίσει αγάπη από τη μάνα του, ο ενήλικος πια Μύρων θα μονάσει και θα επιδοθεί στην υφαντική.

Ο Μύρων υπερβαίνει τα όρια και η υπέρβασή του είναι γνήσια: «Διψούσε για μιαν ευτυχία ολοκληρωτική, πέρα απ’ τα όρια, που δεν γινόταν να αναδυθεί παρά μέσα από τον απόπατο της δυστυχίας του, τον ταραγμένο βούρκο με τις δηλητηριώδεις αναθυμιάσεις, κάτι που θα της προσέδιδε και την πρέπουσα βαρύτητα, την προοπτική του βάθους». Η σωματικότητά του συντίθεται από τα καροτί του μαλλιά και τα γαλανά του μάτια, την υγρή οσμή του από βρύα και λειχήνες, τις εκκεντρικές γαστριμαργικές του επιδόσεις, τα τατουάζ και τις πληγές του, τα σωματικά του υγρά που εκλύονται σε αφθονία, από τις εξωφρενικές του μεταμφιέσεις σε αντικείμενο πόθου με λαχταριστούς γλουτούς, σε πρωταγωνιστή της φτηνής show business και από τις ύστατες μεταμορφώσεις του (σε σκύλο, σε σκαντζόχοιρο, σε κύκνο, σε αράχνη): το αμάλγαμα αυτό (εκ πρώτης όψεως αντιφατικών) ιδιοτήτων δεν εμποδίζει τη συγγραφέα να συνθέσει μια persona που, παρά τον υπερρεαλιστικό ορίζοντα της νουβέλας, είναι λυρικά επεξεργασμένη και ως εκ τούτου απόλυτα ρεαλιστική. Τα αισθαντικά σκίτσα του βιβλίου από την Παγώνα Ξενάκη τον καθιστούν ακόμη πιο απτό.

Αυτές οι γυναίκες της επαρχίας

Ήδη στη νουβέλα της Στον κάμπο στροβιλίζονται τ’ αγκάθια, η Λίλα Τρουλινού είχε καταπιαστεί με τη δύσκολη, ανωφερή περίοδο της εφηβείας, με την ιδιαιτερότητα, τις ακρότητες και την ανεπεξέργαστη βία που τη χαρακτηρίζουν, κυρίως στις ασφυκτικές δομές της κρητικής επαρχίας. Όμως, στις δύο τελευταίες της νουβέλες (ενταγμένες σε μιαν ενότητα με τον κοινό υπότιτλο «Μεταμορφώσεις»), αυτό το έκανε υπό το πρίσμα της ενδοδιηγητικής παρατηρήτριας. Η παρατηρήτρια στο Χρυσοβαλάντη και Ονούφρης ήταν η αισθητικός Σμαραγδή, καθηγήτρια σε ΕΠΑΛ της κρητικής υπαίθρου, που είχε παρακολουθήσει όλες τις μεταμορφώσεις του διδύμου Χρυσοβαλάντη/Ονούφρης με τα όργανα του μακιγιάζ της. Εδώ η αισθητικός Σμαραγδή κρυφοκοιτάζει τις μεταμφιέσεις του Μύρωνα και, ως alter ego της συγγραφέως, αντιλαμβάνεται πως η ανθρώπινη φύση έχει εξοκείλει. Στη διάρκεια της παρατήρησής της θα γίνει αντιληπτή από τον Μύρωνα, που θα εκλάβει τη στάση της ως διαθεσιμότητα. Ένας αλλόκοτος αντικατοπτρισμός των δίδυμων Χρυσοβαλάντη και Ονούφρη συνεχίζει να φιλοτεχνείται και εδώ σαν πίνακας θανάτου, συνδέοντας την πρώτη νουβέλα με τη δεύτερη: η Σμαραγδή τώρα εκφαίνεται ως μια νεαρότερη εκδοχή της μισότρελης μητέρας που τον έχει απαρνηθεί, και γι’ αυτό επιλέγεται από τον Μύρωνα ως όργανο, ως δέμας και ως μήτρα της αναγέννησής του. Η αιτία της επιλογής της Σμαραγδής είναι «το ασίγαστο πάθος της για τα ανθρώπινα μυστήρια, η λαχτάρα της να μυηθεί στις μάστιγες της ψυχής, να γευτεί δηλητήρια, να αντλήσει τέρψεις, να ζήσει εξάρσεις».

Και πάλι η συγγραφέας ανατρέχει στο παγανιστικό στοιχείο, στους δαίμονες και στα τελώνια που επιβιώνουν στις σύγχρονες τελετουργίες, υπονομεύοντας σταθερά την κακώς εννοούμενη μητρότητα:  «Είμαι δεκαπέντε χρονών και δεν έχω μητέρα, δεν ξέρω αν είμαι σώμα ή αν είμαι πνεύμα, δεν ξέρω αν είμαι ο εαυτός μου ή έχω γίνει κάποιος άλλος, ξέρω όμως κάποια που βλέπει τα πάντα χωρίς να μισεί, κρεμασμένη ανάποδα από μια κλωστή». Η μητέρα-παπαδιά μυρίζει λακ με άρωμα βανίλιας και σαν κομμώτρια σχηματοποιεί το πρότυπο της υποταγμένης, περιφρονημένης μάνας που, στα πλαίσια της πατριαρχικής δόμησης της μικροκοινότητας, περιορίζεται στο να παρηγορήσει τον κανακάρη της μετά το κολαστήριο του υπογείου, μετά τον σωματικό βασανισμό, μετά τον εφιάλτη του εγκλεισμού και της απομόνωσης. Στην ουσία είναι ανύπαρκτη. Η αδελφή Καίτη είναι μια άλλη εκδοχή του ίδιου του Μύρωνα, η «γκομενίτσα» που θα πέσει άμεσο θύμα της «εμετικής, θλιβερής ελαιογραφίας» της επαρχίας: το στρετς φόρεμά της με τις δερμάτινες μανσέτες και τα ψηλοτάκουνα τακούνια της, το εξωφρενικό βάψιμό της, θα γίνουν το επιθανάτιο ψιμύθιο και ένδυμά της. Η αδελφή της μητέρας, η παλιμπαιδίζουσα υφάντρα Βγενιώ απ’ το χωριό Σκονίζο, επιτρέπει στη συγγραφέα να καταστήσει την ανέμη της αφήγησης εναργή από την αρχή κιόλας της νουβέλας. «Δώς της κλώτσο να γυρίσει». Στην κελτική παράδοση υπάρχει ο όρος bardo-cucullus (η κουκούλα του βάρδου) και ο όρος genius cucullatus, που αποδίδει, ως καλυμμένη σε κουκούλι φιγούρα, το πνεύμα της αναγέννησης της φύσης.  Η ραπτομηχανή όπου η θεία Βγενιώ υφαίνει ρούχα κούκλας, ρούχα εποχής, ρούχα θεατρικά σαν τους ρόλους που καλούνται οι ήρωες να υποδυθούν, ως γεννήτωρ του μύθου, θα δώσει στον Μύρωνα την ιδιότητα του «genius cucullatus»: του συμπαντικού ποιητικού πνεύματος που κυοφορείται στην υγρασία μιας σπηλιάς περιμένοντας τα Επιφάνειά του. Αφού τον θρέψει με το γάλα της Αμάλθειας, η βάρδος Λίλα Τρουλινού θα εξυφάνει έναν πανίσχυρο μίτο από ξεσκλίδια διηγήσεων για να μας οδηγήσει από τον Μύρωνα της αναζήτησης ταυτότητας στον Καλλιτέχνη-Υφαντή της Εσχατιάς και, τέλος, μέσα από τον ιστό και το κουκούλι, στην τιμωρό (και τιμωρημένη) Αράχνη/Νύμφη του τέλους.

*

*

*