*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Γιατί η σαγήνη που έχουν ασκήσει στο φαντασιακό του δυτικού ανθρώπου, και του δυτικού δημιουργού, οι σαμουράι; Μήπως έλειψαν από τη δυτική παράδοση οι ηρωικές υπερβολές; Μήπως, κορεσμένη από αυτές, η Δύση αναζήτησε στον γιαπωνέζικο ηρωισμό κάτι που συνιστά και την ειδοποιό διαφορά του; Είναι μήπως η ηρωική αυταπάρνηση που θυσιάζει τον ατομικισμό για χάρη ενός σκοπού τον οποίο ο ίδιος ο ήρωας επιβάλλει εθελούσια στον εαυτό του; Είναι μήπως η μαχητική τεχνογνωσία και δεξιότητα, απόρροια μιας πειθαρχημένης άσκησης που συνδέεται με την αυτοβελτίωση και την αυτοκυριαρχία; Είναι ο συνδυασμός του πολέμου με τις ανατολικές φιλοσοφίες, με το ζεν, που συνιστά την έκφανση μιας πρωτόγνωρης εσωτερικότητας και πνευματικότητας, κάτι που η εγωπαθής και ασύστολη βιαιότητα της Δύσης είχε παραβλέψει; Μήπως η κρίση της πνευματικότητας στον προηγμένο καπιταλισμό είδε στη ζωή των σαμουράι και στους νόμους που τη διέπουν μια εναλλακτική διέξοδο, ενώ θεώρησε τους κανόνες της ηρωικής βίας της ως ένα έλλογο αντιστάθμισμα στην τυφλή βία των παγκόσμιων πολέμων, της αστικής εγκληματικότητας, της οργανωμένης εθνοκάθαρσης που χαρακτήρισαν τις δυτικές κοινωνίες; παραβλέποντας, βέβαια, ταυτόχρονα τα συμφραζόμενα από τα οποία ξεπήδησαν οι πολεμικές τέχνες των σαμουράι, τις αδήριτες φεουδαρχικές σχέσεις, τις τυφλές σχέσεις υποταγής, την έλλειψη οποιουδήποτε περιθωρίου πρωτότυπης υποκειμενικότητας;

Στο ανώτερο επίπεδο ο άνθρωπος δείχνει ότι δεν γνωρίζει τίποτα*.
.

Η ταινία Ghost–dog: Ο τρόπος των σαμουράι του Τζιμ Τζάρμους οι σαμουράι αποτελούν μια σταθερή αναφορά. Κατ’ αρχάς, μορφική: η ταινία είναι κατάστικτη από γραπτές παραπομπές που αντλούνται από το βιβλίο Χαγκακούρε. Αυτό μπορεί να λειτουργήσει πολλαπλώς. Αφενός, ποδηγετεί τον θεατή με έναν μη-κινηματογραφικό, θα λέγαμε, τρόπο, επιβάλλοντάς του ένα νόημα, ένα άλλοθι που υποβαστάζει, που επεξηγεί τα τεκταινόμενα της δράσης και το νόημα στο οποίο προσανατολίζει η ταινία. Έχει, βέβαια, και έναν παρομοιωτικό χαρακτήρα: ο ήρωας δρα βάσει αρχών, που διέπουν τα τσιτάτα από το Χαγκακούρε, και όχι αυθαίρετα. Οι δύο παράλληλες σειρές νοημάτων συγκλίνουν προς το τελικό και ολικό σημαινόμενο της ταινίας. Αφετέρου, η παρεμβολή των γραπτών παραθεμάτων έχει έναν αποστασιοποιητικό χαρακτήρα· είναι ένα κλασικό, από την εποχή του Μπρεχτ, αποστασιοποιητικό τέχνασμα: η έξωθεν επεξήγηση εκτοπίζει κατά τόπους τη δράση, η αφήγηση, την αναπαράσταση, υπό την έννοια του «ό,τι βλέπεις, θεατή, είναι κάτι που ανήκει σε ένα πλέγμα αναφορών, ευρύτερων και πολυπλοκότερων, και υπ’ αυτήν την έννοια οφείλεις να το αντιμετωπίσεις.»

Τα αδιάφορα πράγματα θα έπρεπε να αντιμετωπίζονται σοβαρά.

Πάντως, οι παραλληλισμοί μεταξύ του κόσμου όπου κινείται ο Ghost-dog και του κόσμου των σαμουράι είναι εμφανείς: είναι και οι δύο κόσμοι εξαιρετικά βίαιοι, όπου τα υλικά συμφέροντα, αυτά των γιαπωνέζων φεουδαρχών και της μαφίας αντίστοιχα, αποφασίζουν για τις ζωές των ανθρώπων. Με αυτήν τη βιαιότητα, και παρά αυτήν τη βιαιότητα, οι άνθρωποι-μαχητές αναπτύσσουν κάποιους κανόνες, κάποιους κώδικες συμπεριφοράς, κάποια πρωτόκολλα βίας. Και όχι μόνο αυτό: αν από τη μεριά του γιαπωνέζικου ιπποτισμού έχουμε τις αβρόφρονες τελετουργίες του τσαγιού έως και τις τελετουργικές αυτοκτονίες, από τη μεριά του αμερικανού Ghost-dog υπάρχει η προσκόλληση σε μια βιοθεωρία εμπνευσμένη από το ζεν και τις ανατολικές θρησκείες, η πίστη στην καθαρτική αξία της ασκητικής ζωής, της εσωτερικής αυτοβελτίωσης. Βέβαια, ο Ghost-dog είναι ένα τρομακτικά μοναχικό πλάσμα, κάτι που μόνο ως υπερβολική, και παραμορφωτική, μεγέθυνση της συνθήκης ενός σαμουράι μπορεί να εκληφθεί, δεδομένων των φεουδαρχικών πλεγμάτων στα οποία αυτός εμπλέκεται.

Ο χώρος της υπόθεσης είναι η αμερικάνικη μεγαλούπολη, ο χώρος δράσης του οργανωμένου εγκλήματος. Ο συνδετικός κρίκος μεταξύ των δύο αυτών στοιχείων είναι ο κεντρικός ήρωας: μοναχικός, περιθωριακός, στοχοπροσηλωμένος, θιασώτης μιας ασκητικής ζωής που τον κάνει έτοιμο για την επίτευξη των στόχων του, ο οποίος είναι οι επί πληρωμή δολοφονίες. Το κέλυφος τούτης της ζωής προστατεύει από τον κίνδυνο που ελλοχεύει ανά πάσα στιγμή· για να επιτευχθούν οι στόχοι του ήρωα, η καθημερινότητά του πρέπει να αποκαθαρθεί από καθετί το περιττό, από καθετί το άσκοπα κοινωνικό, η σωματική και η πνευματική ασκητική του πρέπει να προετοιμάζουν κάθε φορά την επίτευξη του στόχου, που, βέβαια, είναι ο τέλειος φόνος. Η δολοφονία γίνεται ένα τεχνούργημα μέγιστης ακρίβειας. Κι αυτό είναι κάτι που μόνο μέσα στην κατανυκτική μοναξιά μπορεί να υλοποιηθεί.

Aκόμη κι αν η ήττα φαίνεται σίγουρη, ανταπόδωσε το χτύπημα. Η τεχνική και η σοφία δεν έχουν να κάνουν τίποτα με αυτό. Ο αληθινός άνδρας δεν σκέφτεται τη νίκη ή τον θάνατο. Ορμά χωρίς δεύτερη σκέψη σε έναν παράλογο θάνατο. Κάνοντάς το, ξυπνά από τα όνειρά του.

Τούτη η μοναξιά γίνεται το θέλγητρο για τον σημερινό δυτικό άνθρωπο. Το ίδιο έχουμε, ας πούμε, στην περίπτωση του επαγγελματία δολοφόνου στο Ο δολοφόνος με το αγγελικό πρόσωπο του Μελβίλ, ταινία που ο πρωτότυπος τίτλος της είναι Ο σαμουράι, και η οποία αποτελεί ταινία αναφοράς για τον αμερικανό σκηνοθέτη. Κι εδώ ο τίτλος έχει έναν κατευθυντήριο μεταφορικό χαρακτήρα, παρά τις υπόλοιπες διαφορές μεταξύ των ιστοριών. Το ίδιο συμβαίνει με τον τίτλο των Σαμουράι της Τζούλια Κρίστεβα: το κοινό χαρακτηριστικό με τους γιαπωνέζους ιππότες είναι η μοναξιά και η «πολεμική» διάθεση των μανδαρίνων της παρισινής ιντελιγκέντσιας. Το απαράμιλλο πρόσωπο του Αλαίν Ντελόν, που πρωταγωνιστεί στην ταινία του Μελβίλ, είναι η αισθητική αντίστιξη μέσα στον αποτρόπαιο παρισινό υπόκοσμο: στην ταινία του Τζάρμους, αφετέρου, υπάρχει το τροφαντό, παιδιάστικο πρόσωπο του Φόρεστ Γουίτακερ, του ηθοποιού χωρίς τον οποίον ο Τζάρμους δεν θα είχε ποτέ την ώθηση να κάνει τούτη την ταινία του, όπως ο ίδιος έχει ομολογήσει. Η απάθεια αυτού του αγαθού γίγαντα ενσαρκώνει τη φιλοσοφία που τον διέπει, ενώ ταυτόχρονα είναι μια ασπίδα απέναντι στο όργιο της αστικής παθογένειας που τον περιβάλλει. Ο Τζάρμους διαλέγει έναν Αφροαμερικανό για ήρωά του: ξέρει ότι αυτή η επιλογή επισύρει συνειρμούς και διασυνδέσεις, δεν πέφτει όμως στην παγίδα ενός εύκολου ελεγειακού αντιρατσισμού: παρότι οι φίλοι του Ghost-dog ανήκουν όλοι σε μειονότητες, όπως ένας αϊτινός παγωτατζής που μιλά ελάχιστα αγγλικά, και έχει διάθεση να μιλήσει ακόμη λιγότερα, όπως μια μικρή Αφροαμερικανή, που ανταλλάσσει βιβλία με τον Ghost-dog, το «κακό», όπως φαίνεται να επισημαίνει ο σκηνοθέτης, δεν έγκειται στις φυλετικές διακρίσεις ή τουλάχιστον αυτές δεν είναι το αρχέκακο σημείο του: το κακό υπάρχει ως μία ασύμφωνη ρυθμολογία με τους κανόνες του ζεν, ως ανεξέλεγκτη βία που απομακρύνει τον εσωτερικό άνθρωπο από τον εαυτό του.

Η θύελλα μπορεί να σου μάθει κάτι. Όταν σε βρει η μπόρα, θα προσπαθήσεις να μη βραχείς και να περάσεις γρήγορα τον δρόμο. Αλλά περνώντας και από τα υπόστεγα των σπιτιών, θα έχεις πάλι βραχεί. Όταν έχεις αποφασίσει εξαρχής, δεν θα απορήσεις, παρότι θα έχεις μουσκευτεί το ίδιο. Αυτή η αλήθεια ισχύει για τα πάντα.

 

Καθότι και ο ίδιος ο Ghost-dog έχει μια πριν από το ζεν προϊστορία. Ως νεαρός είχε δεχθεί δολοφονική επίθεση από μια συμμορία, η οποία μόνο σε μια φευγαλέα σεκάνς υποδηλώνεται‒ κάτι όχι τυχαίο· από τούτη τη δολοφονική επίθεση θα τον σώσει ένας άγνωστος, που αποδεικνύεται ότι είναι ένας μικρομαφιόζος. Ο ήρωάς μας σε αναγνώριση τούτης της ευεργεσίας θα εκτελεί έκτοτε και διά βίου μια σειρά πληρωμένων φόνων‒ με άψογο ομολογουμένως τρόπο, κάτι για το οποίο δεν είναι άμοιρη η εσωτερική εγκράτεια και πειθαρχία που του επέβαλε το ζεν. Η ηθική του έχει αυτήν την τυφλή και ασυνείδητη βάση: εκτελεί φόνους, χωρίς κανέναν ηθικό ενδοιασμό όπως τυφλά υπηρετούσαν οι σαμουράι τους φεουδάρχες τους· το ζεν τού προσπορίζει μια «ηθική» τάξη μέσα στη ζωή του, μια ηθική τυπολατρία που στο βάθος της όμως σοβεί το έγκλημα, έγκλημα που συνιστά τη μακρινή απήχηση μιας προπατορικής «αδυναμίας», άρα ενός πρωταρχικού αμαρτήματος, εκείνου που διέπραξε ένα δεκαεξάχρονο παιδί όταν δεν μπόρεσε να υπερασπιστεί τον εαυτό του κόντρα στη μαφία της γειτονιάς του. Είναι άραγε αυτό το προπατορικό στίγμα ένας αναπόδραστος κοινωνικός καθορισμός, μια αδυσώπητη ειμαρμένη, η οποία, σε τελική ανάλυση, μπορεί να δικαιολογήσει και την περαιτέρω ζωή του ήρωα η οποία αποτελείται από μια σειρά πληρωμένων δολοφονιών; Μπορεί οι φόνοι να εξιλεωθούν, όσο αυστηρά και να τηρεί κανείς μια ηρωική ασκητική καθηκοντολογία, όσο κι αν διακηρύσσει ότι ένας σαμουράι οφείλει να κάνει το πρέπον έστω και αν του έχουν κόψει το κεφάλι; Σε μια κοινωνία όπου εξαρχής το άτομο είναι βουτηγμένο στη βία έχει άραγε ειδοποιό ηθική σημασία η διάπραξη φόνων που, σε τελική ανάλυση, θα μπορούσαν να θεωρηθούν και κάθαρση της αστικής κόπρου, όταν, από την άλλη, έχεις την «πολυτέλεια» να διατηρήσεις την «αθωότητά» σου, ακολουθώντας το τελετουργικό ενός εσωτερικού μαχητικού ήθους το οποίο σε βοηθά να παραμείνεις ζωντανός, να μείνεις πιστός στις ζωτικές δεσμεύσεις που έχεις αναλάβει και να κρατήσεις αλώβητη μια ενδοχώρα αθωότητας;

Τίποτα πιο σίγουρο από τον σκοπό της ζωής. Όλη η ζωή του ανθρώπου είναι μια διαδοχή στιγμών. Δεν υπάρχει τίποτε άλλο να κάνεις και τίποτε άλλο να επιδιώξεις. Ζήσε την ύπαρξή σου με μοναδικό σκοπό τη στιγμή.

Είναι η αθωότητα των παγωτών του αϊτινού φίλου, που βοηθούν όμως τον Ghost-dog να διατηρεί τις κοινωνικές του επαφές μέσα στην ηθελημένη του απομόνωση, η αθωότητα της εκτροφής των περιστεριών (τι κραυγαλέο σύμβολο πιστοποιημένης «αθωότητας»!) μέσα στην αστική ζούγκλα, που τον βοηθά ωστόσο να επικοινωνεί με τον μαφιόζο προστάτη του και να παίρνει τις οδηγίες για τις εκτελέσεις του, είναι η αθωότητα της αδέξιας συμπεριφοράς του (πώς να κινηθεί πιο επιδέξια ο ογκολιθικός σωματότυπος του Γουίτακερ, που παρά ταύτα θα μπορούσε να αποτελέσει μια επιτυχή διπλοτυπία πάνω στον Τοσίρο Μιφούνε του Γιοζίμπο, όπως επεσήμανε η κριτική) αυτή που δείχνει την απειρία του για τις κοινωνικές σχέσεις σε αντίστιξη με την εκλεπτυσμένη πείρα του στην εκτέλεση φόνων, και που αποτυπώνεται στην αιώνια μάσκα της μορφής του, της μορφής ενός νηπίου που θυμώνει επειδή του άργησαν τη φρουτόκρεμα.

Βέβαια, το χιούμορ του Τζάρμους εδώ βρίσκεται στα καλύτερά του: δεν περιορίζεται στους διαλόγους ή στα διάκενά τους. Η επιλογή των ηθοποιών και η καθοδήγησή τους αποτελεί μια σπαρταριστή εκδοχή αμιγώς κινηματογραφικού χιούμορ: τα πρόσωπα των γέρων μαφιόζων, δεν σημειοδοτούν μόνο μια τάξη αστικής βίας που πνέει τα λοίσθια, δεν επισημαίνει μόνο την κληρονομική διαδοχή στη γενεαλογία της βίας και τις δυσλειτουργίες της, φωτίζει το γκροτέσκο, το παιδικοφανές, το αφελές, το ξεκαρδιστικά ποταπό του εγκλήματος, άρα και το αληθοφανές, όπως αυτό σωματοποιείται με αφορμή τους γέρους μαφιόζους (εμβληματικός ανάμεσά τους ο Χένρυ Σίλβα): το οργανωμένο έγκλημα στην ταινία διατηρεί την αιχμή του, αφενός, και έχει, βέβαια, τη δραματουργική του σκοπιμότητα· αφετέρου όμως, υπονομεύεται και αυτοϋπονομεύεται από την καρτουνίστικη, σκαριφηματική αδεξιότητα των συγκεκριμένων ηρώων-φορέων της που τίθεται κάτω από τη «μικροβιολογική» καταγραφή των σκηνοθετικών γκρο-πλαν. Τα σκασμένα νταμάρια των προσώπων των μαφιόζων είναι σαν το φινάλε μιας εποχής αλλά και μιας γκανγκστερικής όπερα-μπούφα. Και επιπλέον, για παράδειγμα, η σκηνή όπου οι γέροι μαφιόζοι διασχίζουν τον δρόμο και ένα παιδί τούς πετά αντικείμενα από το παράθυρό του: το τυχαίο, το αυθόρμητο, το γελοίο είναι από τα πράγματα στα οποία αρέσκεται ο Τζάρμους, ακόμη και σε τούτη την ταινία του που, παρά την ιδιομορφία της, έχει μια σφιχτοδεμένη δραματουργία η οποία δεν ενδίδει στη μοντερνιστική χαλαρότητα. Kαι να μην ξεχάσουμε, βέβαια, τις επανερχόμενες σκηνές όπου οι γκάνγκστερς βλέπουν ταινίες με κινούμενα σχέδια στην τηλεόραση. Όποια εξήγηση κι αν έχει δώσει ο ίδιος ο Τζάρμους όταν ρωτήθηκε, οι σκηνές αυτές είναι φορείς μιας πολλαπλής σήμανσης, που νομίζω ότι διαφεύγει και από τον ίδιο τον δημιουργό τους: η επιφανειακή αθωότητα ενός καθαρόαιμου αμερικανικού είδους όπως τα κινούμενα σχέδια, όπου η παιδικότητα συγκαλύπτει έναν σουρεαλισμό της βίας, μια μανιχαϊστική εκπόρευσή της, διασταυρώνεται με τη βία των ενηλίκων και με την παιδιάστικη κατά βάθος αφέλειά της προβάλλει ως ειδυλλιακό καταφύγιο μιας βίας που είναι επικίνδυνη και θανατηφόρα αλλά παριστάνεται μέσα στα κινούμενα σχέδια με το άλλοθι της πρωτόγονης ανωφέλειας. Ήδη από τη δεκαετία του 1930 ο Βάλτερ Μπένγιαμιν παρατηρούσε για τις επιπτώσεις που είχε τούτη η καινοφανής «παιδική» τέχνη πάνω στην αντίληψη για το ανθρώπινο σώμα και την κατοχή του.

Η ειλικρίνεια δεν ολοκληρώνει μόνο τον εαυτό σου. Είναι το μέσον με το οποίο ολοκληρώνονται τα πάντα. Καθώς ολοκληρώνεται ο εαυτός, προκύπτει η ευσπλαχνία, καθώς ολοκληρώνονται τα πράγματα, προκύπτει η σοφία. Αυτή είναι η αρετή του ανθρώπινου χαρακτήρα, και ο δρόμος που συνδέει το Μέσα με το Έξω. Όταν τη χρησιμοποιούμε, όλα είναι σωστά.

Πριν φτάσουμε στην τελική έκβαση της ιστορίας, το βασικό ερώτημά μας ως θεατών είναι πώς μπορεί μια ιστορία διαδοχικών φόνων, εκτελεσμένων από ένα «συμπαθές» και κακό απέναντι σε κακούς ανθρώπους άτομο, από ένα άτομο που τηρεί ένα αυστηρό ηθικό τελετουργικό στη ζωή του, έστω για να ξορκίσει τα φαντάσματα του παρελθόντος, μπορεί να βρει μια δραματουργική δικαίωση: και δεν εννοούμε να οδηγηθεί σε ένα «ηθικό» επιμύθιο ή να αφεθεί μέσα στην ηθική αδιαφορία, πράγμα που συμβαίνει και με άλλες ιστορίες πληρωμένων δολοφόνων. Αρκεί η τέχνη της ζωής ή του ζεν, αρκεί αυτή η ιδιότυπη «επιμέλεια εαυτού» να μας δώσει πειστικά μια λύση των αντιφάσεων, να μας δώσει μια κάθαρση, έστω και ελλειμματική, από ηθική άποψη ώστε να συντελεστεί η ακεραιότητα της «τελεολογίας» ενός έργου τέχνης;

Αναμφίβολα, ο σκηνοθέτης φτιάχνει μια πρωτότυπη ταινία αναμιγνύοντας ετερόκλητα συστατικά: προσποιείται ότι κατευθύνει την προσοχή μας προς μια φιλοσοφία, αυτήν των σαμουράι, επιβάλλοντάς τη δήθεν ως «δίδαγμα και ρητό» ενώ, στην ουσία, την υποβάλλει απλώς ως ένα μέσον με το οποίο ο ήρωάς του επιτελεί μια παρανάγνωση του κόσμου και της προσωπικής του μοίρας. Με τη φιλοσοφία αυτή ο ήρωας γίνεται ένα καταλυτικό ένζυμο μέσα στον βόρβορο της αστικής εγκληματικότητας, και μέσα σε αυτόν αναλώνεται. Η ηρωική του ιδεοληψία, η προσπάθειά του να δημιουργήσει ένα αντίβαρο αθωότητας ακυρώνονται. Εξάλλου, η φιλοσοφία των σαμουράι διαπνέεται από έναν ηρωικό πεσιμισμό, κι αυτός είναι που τρόπον τινά δικαιολογεί τη μοίρα του ήρωα και την έκβαση της ιστορίας.

Με το τέλος που δίνει στην ταινία του ο Τζάρμους εξισώνει την προπατορική οφειλή του Ghost-dog με την αδήριτη ανομία της κοινωνίας μας. Το ενδιάμεσο, οι φόνοι, το ζεν, οι απόπειρες για ανθρώπινες σχέσεις, οι θαμμένες ευαισθησίες, η προσπάθεια για ένα νόημα στη ζωή και στη βία, ήταν απλώς μια προσπάθεια όμορφη μέσα στην αγέρωχη ματαιότητά της.

*Με πλάγια στοιχεία παρατίθενται αποσπάσματα από το βιβλίο του Γιαμαμότο Τσουνετόμε, Χαγκακούρε, η τέχνη των σαμουράι, κάποια αποσπάσματα του οποίου εμφανίζονται εμβόλιμα στην ταινία του Τζάρμους.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Δεν υπάρχει βαθύτερη μοναξιά από εκείνη του σαμουράι, εκτός κι αν μιλάμε ίσως για τη μοναξιά της τίγρης μέσα στη ζούγκλα…

Μπουσίντο, το Βιβλίο των Σαμουράι (όπως αναφέρεται στους τίτλους έναρξης της ταινίας του Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, Ο δολοφόνος με το αγγελικό πρόσωπο [Le samοuraï]).

~.~

Η ΖΩΗ ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ ΣΙΝΕΜΑ

Επιμέλεια στήλης
Βασίλης Πατσογιάννης

*
*
*