*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Υπάρχουν ταινίες που φέρουν εντός τους το χρονικό τους στίγμα και την επείγουσα επικαιρότητά τους. Άλλες πάλι την ομολογούν λιγότερο. Η ταινία μυθοπλασίας, βέβαια, είναι μοιραία ετεροχρονισμένη σε σχέση με τις χρονικές συνθήκες παραγωγής της. Ο αόριστος, κατεξοχήν παρελθοντικός χρόνος, είναι ο χρόνος της μυθοπλασίας, του παραμυθιού. Ο Ιβάν ο Τρομερός μπορεί να έχει μια υπονοούμενη σχέση με την ιστορική στιγμή του σταλινισμού, η Σωσίβια λέμβος του Χίτσκοκ είναι προφανέστερα υποταγμένη στην αναγκαιότητα να αντιμετωπιστεί ο φασισμός και να κερδηθεί ο πόλεμος, η Κινέζα του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είναι όμως αναντίστατα βουτηγμένη στην «επικαιρότητά» της. Μια επικαιρότητα της Γ΄ Γαλλικής Δημοκρατίας, του γκωλισμού και των αντιπάλων του, της μεταπολεμικής ανάτασης αλλά και δυσφορίας, του ψυχρού πολέμου, του ιδεολογικού αναβρασμού μέσα στις δυτικές δημοκρατίες· μια επικαιρότητα των αριστερών ιδεών και ιδεοληψιών, του σταλινισμού, του μαοϊσμού και των ποικίλων παραφυάδων τους, των αναρχικών της Ναντέρ και των σιτουασιονιστών, μια επικαιρότητα σφραγισμένη από τον πόλεμο του Βιετνάμ, από τα αιτήματα για ειρήνη και κοινωνική δικαιοσύνη, από όλη εκείνη την πυρετώδη κατάσταση που θα οδηγήσει σε ό,τι τόσο κωδικοποιημένα και συμβολικά ονομάζουμε «Μάης του ’68».

Βασικοί φορείς και πρωταγωνιστές αυτών των αιτημάτων: οι νέοι. Οι μεταβολές στο προσδόκιμο της ζωής, η διάχυση του αλφαβητισμού, η γενίκευση της εκπαίδευσης θα καταστήσουν τούτο το κομμάτι του πληθυσμού έναν καίριας σημασίας φορέα. Σε αυτούς δίνεται πλέον το βάρος για τη συνέχιση και την προοπτική της κοινωνίας. Οι συμπαρομαρτούσες έννοιες της ομορφιάς, του σφρίγους, της υγείας, της αθωότητας και της ορμής θα είναι αναπόφευκτα πλέον επενδυμένες σε αυτούς. Νέοι θα είναι, λοιπόν, οι πρωταγωνιστές της Κινέζας. Και η επανάσταση είναι η εμμονή τους. Ο κόσμος πρέπει να αλλάξει, έστω μόνο για να αλλάξει. Έστω μόνο η επανάσταση για την επανάσταση.

Πώς τώρα ο μαοϊσμός, το κινέζικο καθεστώς της πολιτιστικής επανάστασης μπόρεσε να εμπνεύσει έναν τέτοιο οίστρο, δεν είναι κάτι που πρέπει να ξενίζει. Ο σταλινισμός ήταν ήδη μια τόσο «κοντινή» πραγματικότητα, ο ολοκληρωτισμός των γκουλάγκ διαγραφόταν ήδη ξεκάθαρα. Η Κίνα μπόρεσε να φαντάξει για ένα διάστημα ως ένας εναλλακτικός δρόμος μεταξύ του αστικού φιλελευθερισμού και του σοβιετικού ολοκληρωτισμού. Χωρίς να αποκλείουμε μια χροιά οριενταλισμού, το κινεζικό όραμα διέθετε ακόμη μια πρωτογενή ριζοσπαστική δύναμη, αυτήν που χρειαζόταν ώστε η έννοια της «επανάστασης», μια έννοια που δεν χρειάζεται πάντα να την παίρνουμε στην ονομαστική της αξία, να γίνει ένας καθοδηγητικός πόλος, μια οιστρηλατική ουτοπία, με άλλα λόγια να γίνει ένα όριο της σκέψης, κάτι που ο εξεγερμένος νους θέλει να φτάσει πάση θυσία, έστω κι αν μετά από αυτό δεν μπορεί να σκεφτεί τίποτε άλλο, δεν μπορεί να υπολογίσει καμιά συνέπειά του και συνέχειά του. Ας γίνει η ανατροπή αυτού που υπάρχει και κατόπιν βλέπουμε: αυτό ομολογεί περίπου ένας από τους ήρωες της ταινίας. Καθότι η επανάσταση είναι ένα ποθητό ζητούμενο που κρύβει την επόμενη μέρα, τη μετεπαναστατική «μελαγχολία». Η επαλήθευση της επανάστασης, βέβαια, δεν είναι υπόθεση των διανοουμένων και των καλλιτεχνών, αλλά της ίδιας της ιστορικής πραγματικότητας‒ που περικλείει και αυτούς. Η επανάσταση τελικά δεν έγινε, και αυτό μας κάνει να βλέπουμε σήμερα τόσα χρόνια μετά τον Γκοντάρ και τους ήρωές του ως θύματα της ιστορικής τους πλάνης και της μοιραίας υποκειμενικότητάς τους. Η διαφορά υποκειμενικών και αντικειμενικών συνθηκών, για την οποία ο ιστορικός υλισμός τόσο μελάνι έχει χύσει, υπογραμμίζεται με έμφαση από τους ήρωες της ταινίας, που τούτη η ιδεολογική τους παραφορά μπορεί να μας φαίνεται μάταιη, αλλά δεν μπορεί και να μη μας υποκινήσει συναισθήματα συμπάθειας. Όλοι λίγο-πολύ είμαστε θύματα μιας ιστορικής αυταπάτης.

Εξάλλου, και χωρίς να είμαι σίγουρος πώς εξέλαβε το γεγονός ένας θεατής του 1967, ο σκηνοθέτης με την επιλογή των χώρων της ταινίας, τείνει να επιβεβαιώσει το παραπάνω. Ελάχιστες εξωτερικές λήψεις, με το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας να εκτυλίσσεται μέσα σε ένα διαμέρισμα. Όχι ένα φοιτητικό διαμέρισμα, αλλά ένα διαμέρισμα από όπου λείπουν οι γονείς για καλοκαιρινές διακοπές (άλλο ένα φαινόμενο που θα καθιερωθεί εμβληματικά στις μεταπολεμικές κοινωνίες): όσο η γενιά του «κατεστημένου» λείπει, εξαιτίας και χάρη σε αυτήν την απουσία, οι νεαροί βλαστοί μπορούν να απεργάζονται τα χιμαιρικά τους σχέδια. Να πιστέψουμε ότι η μπουρζουαζία σκάβει η ίδια τον λάκκο της, να πιστέψουμε ότι δεν φοβάται όσους βυσσοδομούν εναντίον της, ότι δεν φοβάται την επαναστατική διάσειση, έστω κι αν προέρχεται, ή επειδή ακριβώς προέρχεται, από τους κόλπους της;

Οι τέσσερις νέοι λοιπόν, κλεισμένοι μέσα στην ασφάλεια του αστικού τους σπιτιού, θα επιδοθούν σε έναν λεκτικό χείμαρρο συνθημάτων, τσιτάτων, κάποτε σκέψεων σχετικά με την αναγκαιότητα και τον εφικτό χαρακτήρα της επανάστασης. Οι διαφωνίες τους είναι κυρίως ιδεολογικές, οι χαρακτήρες τους δεν διαφοροποιούνται καθοριστικά, παρότι οι γυναικείοι χαρακτήρες εμφανίζονται περισσότερο ασταθείς, περισσότερο προβληματικοί απέναντι στην κατάφαση της ιδεολογίας. Το ερωτικό στοιχείο έχει αποσκορακιστεί σχεδόν: κάποιες εικόνες φαίνεται να στέκονται στην αντιπαράθεση αρσενικό-θηλυκό, στην έμφυλη σύγκρουση, που έχει απασχολήσει και πρωτύτερα τον Γκοντάρ (Μια γυναίκα παντρεμένη, Ζούσε τη ζωή της κ.λπ.). Εξάλλου, μέσω των γυναικών υπηρετούνται οι όποιοι (αμυδροί) ρεαλιστικοί δείκτες της ταινίας: είναι αυτές που επιδίδονται σε οικιακές δουλειές (πλύσιμο πιάτων, καθάρισμα τζαμιών…).

Κατά τα άλλα, ο ρεαλισμός, όπως σε πολλές ταινίες του Γκοντάρ εξορκίζεται. Σύντομες σκηνές, που δεν προωθούν καμία δράση, παρεμβαλλόμενες από τσιτάτα, από εικόνες φιλοσόφων και πολιτικών, με ένα λαχανιαστό μοντάζ που εξανεμίζει κάθε αληθοφάνεια. Ο Γκοντάρ αποδομεί τα πρότυπα των πραξιακών σχημάτων που έχει καθιερώσει η κλασική αφήγηση, οι σκηνές του δεν προωθούν η μία την άλλη, ή δεν έχουν σχέση αφηγηματικής συνεπαγωγής μεταξύ τους. Οι όποιες κορυφώσεις δημιουργούνται από την ένταση της προβολής των ιδεών, που κατά μπρεχτικό τρόπο προβάλλονται γραπτά με τίτλους οι οποίοι διασπούν τη συνέχεια της δράσης των εικόνων, με κάποια σύμβολα που προβάλλονται με αναληθοφανή έμφαση, όπως ο σωρός από τα αντίτυπα του Κόκκινου βιβλίου του Μάο, ή κάποιες φορές με τη μουσική, κλασική, «σοβαρά», μουσική σημειωτέον, που υποβάλλει την ειρωνεία της σε σχέση με την αμφισβήτηση του αστικού πολιτισμού που εκφέρεται από τους ήρωες.

Τούτο το γκονταρικό «παραξένισμα» στην εξέλιξη των σκηνών και της υπόθεσης μας προβάλλει μια ιδιάζουσα ανθρωπολογία της επικοινωνίας, που αφορά τόσο στην επικοινωνία των ηρώων όσο και σε αυτή μεταξύ θεατών και καλλιτέχνη. Και είναι αυτή που τόσο ξένισε στην εποχή του και που τόσο ξενίζει ακόμη κάποιους που αδυνατούν να δουν τις ταινίες του. Ο λόγος είναι κατανοητός, εκφέρεται σχεδόν φυσικά, είναι όμως ο ειρμός της επικοινωνίας που διασπάται. Εκεί που περιμένει κανείς μιαν απάντηση μέσα στον διάλογο, αυτή έρχεται μέσω ενός τσιτάτου, μέσω μιας ιδεολογικής παραπομπής. Όμως παρά τη φήμη του εικονοκλάστη που έχει ο Γκοντάρ, δεν τσαλακώνει την εικόνα. Στα γκρο πλαν του ιδίως φαίνεται ο «σεβασμός» του ανθρώπινο πρόσωπο και στην αναπαράστασή του. Η εικόνα στον Γκοντάρ είναι μια «ορθή» αναλογική εικόνα. Αν υπονομεύει κάτι, αυτό είναι η αφήγηση: με τον κατακερματισμό της πραξιακής συνέχειας, με την παρεμβολή γραπτού λόγου και εικόνων που σχολιάζουν ή προσθέτουν στη δράση. Κατά βάση, είναι ένας δολιοφθορέας της αφήγησης, ή μιας συγκεκριμένης αληθοφάνειας στην αφήγηση.

Υπάρχει, βέβαια, ένα στοιχείο πλοκής: είναι αυτό με την αυτοκτονία του Κιρίλοφ, που παραπέμπει στους Δαιμονισμένους του Ντοστογιέβσκι. Αυτή η ομοιότητα όμως είναι καθαρά επιφανειακή και θεωρητικά επιβεβλημένη θα λέγαμε από τον Γκοντάρ. Έχουμε, βέβαια, κι εδώ έναν αυτοκτονικό και αυτοκαταστροφικό μικρόκοσμο, μια παράφορη ιδεοληπτική μανία, χωρίς όμως την ντοστογιεβσκική απελπισία και τον σπαραγμό των ηρώων. Η ταινία δεν χρειάζεται να δικαιωθεί τοποθετώντας τον εαυτό της υπό την αίγλη της υπογραφής ενός προγόνου (θυμόμαστε έτσι την ειρωνική στάση του Μπόρχες απέναντι σε όσους επιχειρούσαν να δικαιώσουν τον Οδυσσέα του Τζόυς με βάση την ομηρική Οδύσσεια.)

Στην Κινέζα φαίνεται ήδη να υλοποιείται το όραμα για τον κινηματογράφο που είχε εξαγγείλει ο Γκοντάρ, και που θα υλοποιηθεί στις κατοπινές ταινίες του, ας πούμε στο Γουήκ-εντ ή στο εντελώς ριζοσπαστικό Μια ταινία όπως οι άλλες: αμφισβήτηση της δραματοποίησης, της χολλυγουντιανού τύπου θεαματικοποίησης, αλλά και της αμερικανικού τύπου πολιτικοποίησης, εκείνης με τους «θετικούς» ήρωες που προσφέρονται ως παράδειγμα, εκείνες όπου μόνο μια κραυγαλέα ιδεολογία τις κάνει να διαφέρουν από τα κλασικά γουέστερν. Η Κινέζα είναι ο πρόδρομος ενός κινηματογράφου που θα προβάλει την «ακατανοησία» ως πολιτική και αισθητική αρετή. Η ακατανοησία (να κάνουμε την ταινία μη θεάσιμη, λέει ο Γκοντάρ) λειτουργεί καταλυτικά σε σχέση με την αστική αισθητική και τον παραδοσιακό κινηματογράφο, είναι η ρήξη στις συνήθειες του «αστικού» κοινού. Και βέβαια, σε μια εποχή που είχε κηρύξει τον θάνατο του συγγραφέα ο Γκοντάρ δεν θα παραλείψει να τον αντιστοιχίσει με αυτόν του σκηνοθέτη-δημιουργού, που κανείς δεν οφείλει πλέον να υποκλίνεται στην αυθεντία του: η Αν Βιαζεμσκύ, η ερασιτέχνις ηθοποιός και πρωτοετής της φιλοσοφίας, που θα αντικαταστήσει καλλιτεχνικά και ερωτικά την Άννα Καρίνα, θα ομολογήσει ότι υπήρξαν στιγμές κατά το γύρισμα της ταινίας που δεν ήξερε ακριβώς τι έκανε, ότι το σενάριο περιοριζόταν σε τρεις σελίδες και ο αυτοσχεδιασμός ήταν αυτός που κατηύθυνε τους διαλόγους. Πράγμα που επιβεβαιώνει, ότι παρά τις θεωρητικές διακηρύξεις του σκηνοθέτη, η ταινία βρίσκεται ουσιαστικά στο μυαλό ενός και μόνο ανθρώπου, του auteur Γκοντάρ. Βέβαια, αυτά τα «κενά» του αυτοσχεδιασμού ισορροπούνται από ένα σφιχτό μοντάζ και από τη σκηνοθετική καθοδηγητική δεξιοτεχνία. Από την άλλη, είναι κι αυτός ένας τρόπος να αποδιαρθρωθεί ο μονισμός του δημιουργικού υποκειμένου, που ο Γκοντάρ και άλλοι σύγχρονοί του οραματίσθηκαν. Ο σκηνοθέτης προχωρώντας περαιτέρω θα δώσει την κάμερα όχι μόνο στους ερασιτέχνες (εκτός του Ζαν-Πιέρ Λεώ) ηθοποιούς του αλλά και στους ίδιους τους πρωταγωνιστές των γεγονότων, στους φοιτητές, στους εργάτες, που η ένωσή τους («ένωση του διανοητικού ελιτισμού με την επανάσταση;» θα έλεγαν κάποιοι κακοπροαίρετοι) αποτελεί ένα από τα βασικά μελήματα του «κινηματογραφικού Μάη». Καθότι το σχέδιο του Γκοντάρ και των συνοδοιπόρων του είναι η απελευθέρωση του σινεμά με σκοπό την απελευθέρωση της κοινωνίας.

Όλος αυτός ο ιδεολογικός πυρετός θα μας επέτρεπε να αναρωτηθούμε ποιες είναι οι σχέσεις που έχουν με την πραγματικότητα τούτες οι μαοϊκές «φυλές» που οι εκπρόσωποί τους παρουσιάζονται στην ταινία. Οι ιδέες τους φυσικά θα αεριστούν επαρκώς όταν το Παρίσι θα γίνει ένα πεδίο μάχης τον Μάη του ’68, θα δείξουν ότι δεν είναι ιδέες εργαστηρίου αλλά μπορούν να αλλάξουν την πραγματικότητα, έστω για έναν μήνα. Μόνο που λίγο διάστημα μετά ο Ντε Γκωλ, που για αυτούς προσωποποιεί το τοτέμ της αντίδρασης, θα είναι αυτός που θα σαρώσει στις εκλογές. Πάντως, η ταινία τελειώνει με την μπαλκονόπορτα του διαμερίσματος να κλείνει ‒ ίσως αποκλείοντας την «ξεροκέφαλη» πραγματικότητα, ίσως υπογραμμίζοντας τη φραξιονιστική βούληση των ηρώων, ίσως ειρωνευόμενη τον ιδεολογικό «αυτισμό» τους;

Μήπως, τελικά, αυτός ο κινηματογράφος είναι τελικά βερμπαλιστικός, μήπως κάθε άλλο παρά πραγματώνει το όραμα της άδολης εικόνας, της αποδέσμευσης από τον λογοκεντρισμό; Μήπως αυτή η εικόνα-θέαμα είναι πολύ χοντροκομμένη ώστε να πλάσει μια νέα, επαναστατική, συνείδηση; Μήπως αυτές οι εικόνες που μυρίζουν τον «θάνατο της εικόνας» δεν είναι τόσο δραστικές μέσα σε μια κοινωνία του θεάματος; Μήπως οι μπρεχτικοί τίτλοι με τα τσιτάτα ήταν ήδη κάτι παρωχημένο (ο Ρομάν Πολάνσκι λέει κάπου ότι για όσους ζούσαν στο ανατολικό μπλοκ οι μπρεχτικές καινοτομίες ήταν ήδη κάτι παρωχημένο, κάτι σαν υποχρεωτική διδακτέα ύλη, δείχνοντας έτσι ότι το «επαναστατικό» είναι ζήτημα χρόνου, τόπου και προοπτικής); Μήπως η επανάσταση δεν διαλέγει ως φορέα της τον διδακτισμό, αλλά ακολουθεί άλλες απρόβλεπτες ατραπούς; Μήπως η κλασική μυθοπλασία είναι λιγότερο εκτεθειμένη απέναντι στην «αφέλεια» του παρόντος της; Ένας σκηνοθέτης που μας έχει δώσει και πολύ ενδιαφέροντα θεωρητικά κείμενα δεν νομίζω ότι δεν είχε υποψιαστεί αυτά τα ζητήματα, ότι είχε «τυφλωθεί» τόσο από την «επικαιρότητά» του. Αυτό θα δείξει η κατοπινή του εξέλιξη, που βέβαια δεν εγκατέλειψε τη φόρμα της μυθοπλασίας-δοκίμιο, αλλά αφήνει τη δράση και τους ήρωες περισσότερο ελεύθερους απέναντι στον ιδεολογικό μονισμό που χαρακτηρίζει την πρώτη του «πολιτικοποιημένη» περίοδο. Ο Γκοντάρ θα παραμείνει Γκοντάρ χωρίς όμως τον βραχνά μιας επαγγελλόμενης πολιτικής ουτοπίας.

Αν λοιπόν μένει κάτι από την Κινέζα σήμερα είναι η «επικαιρότητα» που καθρεφτίζει. Μια επικαιρότητα όχι των πολιτικών της ιδεών, που εν πολλοίς έχουν απενεργοποιηθεί από τις ιστορικές εξελίξεις, αλλά του τρόπου, και της «αφέλειας» θα λέγαμε με την οποία ήθελε να εκμεταλλευθεί την αισθητική και ιδεολογική συγκυρία ώστε, με τη χειραφέτηση του κινηματογράφου, να πετύχει τη χειραφέτηση της κοινωνίας. Αυτή η «στιγμή» υπήρξε κάποτε στα 1968. Είμαστε περίεργοι για την επόμενη…

 Βασίλης Πατσογιάννης

*