~.~

Ο Αλεξάντερ Πέυν μιλάει στον Κίμωνα Καλαμάρα και το ΝΠ

Ο Αλεξάντερ Πέυν ανήκει στην γενιά των Αμερικανών σκηνοθετών που έκαναν τις πρώτες τους ταινίες στα μέσα της δεκαετίας του ’90, όπως ο Ουές Άντερσον, ο Ντέηβιντ Ο΄ Ράσσελ και ο Κουέντιν Ταραντίνο. Έγινε διάσημος με το Πλαγίως (Sideways, 2004) που, μεταξύ άλλων, βραβεύτηκε με Όσκαρ και Χρυσή Σφαίρα διασκευασμένου σεναρίου. Μετά την επιτυχία αυτή, χρειάστηκε εφτά χρόνια ώς την επόμενη ταινία του, τους Απόγονους (Descendants, 2011) η οποία του χάρισε ξανά το Όσκαρ διασκευασμένου σεναρίου. Μέχρι σήμερα έχει σκηνοθετήσει επτά ταινίες και η πιο πρόσφατη, ο Μικρόκοσμος (Downsizing) έκανε πρεμιέρα στη χώρα μας στις 4 Ιανουαρίου 2018. Όπως αναφέρει ο ίδιος, στις ταινίες του προσπαθεί να αποτυπώσει την ατμόσφαιρα του αμερικάνικου κινηματογράφου της δεκαετίας του ’70 και καλλιτεχνικά εμπνέεται ακόμη από το κλασσικό Χόλλυγουντ.

Ένα βροχερό πρωινό, προς το τέλος του Νοεμβρίου, ημέρα Παρασκευή, λίγο πριν από τις 9:30, μιλήσαμε στο τηλέφωνο. Περίμενε σ’ ένα χωριό λίγο έξω από την Πάτρα, όπως είπε, για το αυτοκίνητό του, που το είχε αφήσει στο συνεργείο για τακτικό έλεγχο. Έτσι ξέκλεψε λίγο χρόνο για την συνέντευξη αυτή. Τον Δεκέμβριο το πρόγραμμά του θα ήταν γεμάτο, με πρεμιέρες στην Αμερική και άλλα. Ήταν ιδιαίτερα χαρούμενος, τόσο για τη νέα ταινία όσο και γιατί λίγους μήνες πρωτύτερα η σύζυγός του, Μαρία Κοντού, γέννησε το πρώτο τους παιδί. Το τελευταίο τρίμηνο απολάμβανε την οικογενειακή ζωή και τον νέο του ρόλο ως πατέρα στο Αίγιο. Έχω την αίσθηση ό,τι με την νέα του ταινία ολοκληρώνει ένα κεφάλαιο και στον σκηνοθετικό του βίο, και από αυτό ξεκινήσαμε την συνέντευξη.

Οι πρώτες σας ταινίες –Πολίτις Ρουθ (Citizen Ruth), Σκάνδαλα στα Θρανία (Election)– καταπιάνονταν με κοινωνικά θέματα, αργότερα κάνατε κάποιες περισσότερο εσωστρεφείς, γύρω από πληγωμένους ανδρικούς χαρακτήρες (Σχετικά με τον Σμιθ, Πλαγίως, Απόγονοι, Νεμπράσκα) ενώ τώρα, με το Μικρόκοσμο, μοιάζει να επιστρέφετε σε ευρύτερα κοινωνικά θέματα, τον ρωτήσαμε. «Με πρωταγωνιστή και πάλι έναν πληγωμένο άντρα», απαντά. «Στον Μικρόκοσμο συνοψίζονται κάποια θέματα τα οποία, είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα μας έχουν απασχολήσει (τον συσεναριογράφο Τζιμ Τέυλορ κι εμένα) τα τελευταία είκοσι χρόνια. Σε πολλές συνεντεύξεις μού αναφέρουν ότι η νέα ταινία είναι πολύ διαφορετική, λόγω των εφέ, και απαντώ πως δεν είναι. Η υπόθεση αντλεί από την επιστημονική φαντασία αλλά τη συνδυάζει σατιρικά με τα κοινωνικά ερωτήματα γύρω από την ιστορία του ανθρώπου. Η επόμενη ταινία δεν έχω ιδέα ακόμη τι θα είναι, αλλά θέλω να είναι κάτι τελείως διαφορετικό».

Ο Μικρόκοσμος αποτελεί το πιο φιλόδοξο εγχείρημά του μέχρι σήμερα, καθώς πραγματεύεται θέματα που αγγίζουν την πολιτική, ξεφεύγοντας από την μέχρι πρότινος κωμικοτραγική περιγραφή των μικρών, τοπικών κοινωνιών. Επιπλέον, αυτό που διαφοροποιεί την ταινία είναι το αφηγηματικό στυλ και, αν επιτρέπετε, η λογοτεχνική αναφορά, όπως θα έλεγε ο Χάρολντ Μπλουμ. Από το τσεχωφικό στυλ αφήγησης που μας είχε συνηθίσει, ο Πέυν τώρα περνά στο μπορχεσιανό. Στην ερώτηση τι νιώθει ότι έχει καταφέρει στην τελευταία του αυτή ταινία, μας είπε πως εκτός από την τεχνογνωσία των ειδικών εφέ που απόκτησε, έμαθε πως να χρησιμοποιεί πολλούς κομπάρσους, σε βαθμό που δεν κρύβει την επιθυμία του να δρέψει τους καρπούς αυτής της γνώσης στο μέλλον, με κάποια επική ταινία. Επιπλέον, είπε, ο ρόλος που έγραψε για την συμπρωταγωνίστρια του Ματ Ντέημον, Χονγκ Τσάου, και που η ίδια ενσαρκώνει πάρα πολύ καλά, σε βαθμό που η ταινία να ωφελείται από την απόδοσή της. «Μόλις ολοκληρώνω μια ταινία, συνήθως δεν μπορώ να την δω για το υπόλοιπο της ζωής μου. Στο μοντάζ του Μικρόκοσμου, στις σκηνές που εμφανίζεται η Χονγκ Τσάου, είχα πάντα την ίδια αίσθηση πως η ταινία ήταν πιο ζωντανή, γιατί εκείνη ήταν εκεί. Επιπλέον, είχα να κάνω ρομαντική ταινία από το 2004. Στον Μικρόκοσμο, υπάρχει και αυτό το στοιχείο λοιπόν, πιο έντονο από ό,τι στο Πλαγίως».

Στην ερώτηση ποιό μέρος της δημιουργίας μιας ταινίας προτιμά, ανέλυσε τις δυσκολίες και τα στάδια βήμα βήμα: «Καταρχάς, όταν τελειώνεις το σενάριο είναι ένα καλό συναίσθημα», λέει με ύφος ανακουφιστικό και συνεχίζει, «το γράψιμο του σεναρίου είναι ένα από τα πιο εφιαλτικά μέρη της δημιουργίας μιας ταινίας, αποτελεί μια αυστηρή αρχή που αντλείς από την page blanche (γαλλ. «λευκή σελίδα») και ίσως είναι το δυσκολότερο κομμάτι της διαδικασίας. Δεν είναι ότι απλά γράφεις. Πρώτα σκηνοθετείς στο μυαλό σου, φαντάζεσαι, οραματίζεσαι μια ταινία και έπειτα καταγράφεις την φαντασία αυτή, έτσι, είναι πολλά πράγματα ταυτόχρονα». Δεν κρύβει την αγάπη του για τα ταξίδια και την κοινωνική του φύση:«Μου αρέσει πολύ να αναζητώ τοποθεσίες για γύρισμα. Απολαμβάνω να είμαι έξω στον κόσμο, είμαι κοινωνικός και μου αρέσει να παρατηρώ τον κόσμο, να γνωρίζω ιδιοκτήτες πιθανών τοποθεσιών. Επιπλέον μια ταινία αγγίζει και επηρεάζει πάρα πολλές ζωές, όσους εργάζονται για την ολοκλήρωσή της, αυτούς που κινούνται γύρω της, τις οικογένειές τους, κ.ο.κ.»

Σχετικά με την επιλογή των ηθοποιών, μας είπε ότι είναι μια συναρπαστική διαδικασία και εξηγεί πως «οι σκηνοθέτες έχουμε μία σχέση αγάπης-μίσους με τους ηθοποιούς, τους αγαπάμε για αυτό που κάνουν, για την ευαισθησία και την προσωπικότητά τους και μερικές φορές τους μισούμε διότι φέρονται σαν μωρά. Επιπλέον, η σκηνοθεσία μπορεί να είναι μια αναζωογονητική, συναρπαστική διαδικασία, από την άλλη βέβαια πολλές φορές είναι σωματικά απαιτητική και γι’ αυτό πολύ κουραστική». Δεν έκρυψε την προτίμησή του για το μοντάζ λέγοντας πως «μπορείς να έχεις μια κανονική ζωή, να εργάζεσαι κανονικές ώρες γραφείου. Για εννέα με δώδεκα μήνες είσαι στο κολλημένος στην ίδια πόλη, όμως είναι ωραίο, έπειτα από όλο το Sturm und Drang (γερμ. «Θύελλα και Ορμή») της σκηνοθεσίας. Η διαδικασία του μοντάζ είναι μοναδική στον κινηματογράφο. Το γράψιμο του σεναρίου συγγενεύει με το θέατρο και το διήγημα, η σκηνοθεσία συγγενεύει με το θέατρο και την φωτογραφία, όμως το μοντάζ είναι μοναδικό. Τότε είναι που πραγματικά νιώθεις ότι δημιουργείς μια ταινία. Όπως έλεγε ο Κουροσάβα, ο μόνος λόγος που γράφω και σκηνοθετώ είναι για να έχω υλικό για μοντάζ».

Στην ερώτηση για το πώς ξεκινάει μια ταινία και τί τροφοδοτεί την έμπνευσή του, αναφέρει: «Συνήθως είναι μια αναλαμπή που μοιάζει να σου υπαγορεύει ότι αυτό θα μπορούσε να γίνει ταινία. Μπορεί να αφορά μια γενική ιδέα, την συνολική ιστορία, μια κατασκευή, ή μια σύνθεση. Ένας από τους λόγους που μου αρέσει να διασκευάζω σενάρια είναι διότι ένα βιβλίο σε εισαγάγει σε έναν κόσμο, σε μια ιστορία που δεν θα μπορούσα ποτέ να έχω επινοήσει. Όταν αισθανθώ ότι υπάρχει κάποια προσωπική σύνδεση με το συναίσθημα της ιστορίας και ταξιδέψω στα μέρη που διαδραματίζεται η ιστορία, τότε βιώνω μια πραγματικά πανέμορφη εμπειρία και λειτουργώ σαν να πρόκειται να γυρίσω κάποιο ντοκιμαντέρ».

Ο Αλεξάντερ Πέυν, ως σκηνοθέτης που βασίζεται κατ’ εξοχήν στη ρεαλιστική απόδοση των καταστάσεων και των χαρακτήρων που απεικονίζει, εξηγεί πώς: «Το Πλαγίως για παράδειγμα, η ταινία με τα κρασιά, ποτέ δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί αυτή την ιστορία, ούτε σε εννιά εκατομμύρια χρόνια, ή τα Σκάνδαλα στα θρανία, δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί να δείξω τον μικρόκοσμο των εκλογών μέσα από μια σχολική ταινία, από την στιγμή που δεν μου αρέσουν καθόλου οι ταινίες με σχολεία. Συνήθως, αυτές οι ιστορίες έχουν κατά κάποιο τρόπο βιωθεί από αυτούς που τις έγραψαν και φανερώνουν μια συναισθηματική αλήθεια. Δεν θα μπορούσα να συνδεθώ με μια ιστορία που δεν έχει την αίσθηση του πραγματικού και που ο συγγραφέας της δεν μπορεί να μεταδώσει αυτό το βιωμένο συναίσθημα. Ακόμη και τη Νεμπράσκα, που δεν είναι διασκευασμένο σενάριο από μένα, ούτε είναι δικό μου πρωτότυπο σενάριο, αλλά αποτελεί πρωτότυπο σενάριο γραμμένο από κάποιον τρίτο. Ο συγγραφέας του, έχει βιώσει όλα αυτά με τον πατέρα του, μέχρι έναν βαθμό φυσικά, και επινόησε τα υπόλοιπα».

Στην συνέχεια αναφέρει πως αυτό που τελικά τον καθυστερεί περισσότερο στην δημιουργία της κάθε ταινίας είναι το σενάριο και συμπληρώνει πως ο ίδιος δεν έχει αυτές τις εκλάμψεις τόσο συχνά, ή «αν τις έχω είμαι πολύ προσεκτικός στο ποια θα επιλέξω να υλοποιήσω γιατί πρόκειται για τεράστια δέσμευση. Με μόνη εξαίρεση το Νεμπράσκα. Μέχρι τώρα», συνεχίζει, «δεν έχω διαβάσει κανένα άλλο σενάριο το οποίο θα ήθελα να το έχω γράψει ο ίδιος. Γράφω λοιπόν, προσθέτοντας προσωπικά στοιχεία, μόνο από καθαρή απόγνωση. Με ενδιαφέρει πολύ περισσότερο η σκηνοθεσία από ό,τι το γράψιμο». Απαντώντας στο σχόλιο ότι παρ’ όλα αυτά έχει βραβευτεί ως σεναριογράφος, αναγνωρίζει το οξύμωρον, και προσθέτει χαριτολογώντας «δύο Όσκαρ και δύο Χρυσές Σφαίρες διασκευασμένου σεναρίου, όχι σκηνοθεσίας». Και επαναλαμβάνει: «Το να γράφεις σημαίνει να σκηνοθετείς, διότι όταν γράφεις φαντάζεσαι μια ταινία και καταγράφεις ό,τι έχεις φανταστεί. Είναι μέρος της ίδιας δημιουργίας. Επίσης ας μην ξεχνάμε ότι το μόνο Όσκαρ που κέρδισε ο Πολίτης Κέην, ήταν για το σενάριο».

Στις περισσότερες ταινίες σας δύο επαναλαμβανόμενα μοτίβα κάνουν την εμφάνισή τους. Το ταξίδι και η αναζήτηση της αγάπης, παρατηρώ. «Δεν μου αρέσουν πολύ τα ταξιδιωτικά φιλμ παρ’ όλα αυτά, πάντα, με κάποιο τρόπο, κάνω ταξιδιωτικές ταινίες. Αν θέλετε την εύκολη απάντηση, μπορούμε να πούμε πως το ταξίδι είναι μια εξωτερίκευση, η μεταφορά ενός εσωτερικού ταξιδιού. Βέβαια δεν ξέρω πόσο αλήθεια είναι αυτό, όμως ακούγεται ωραίο. Επιπλέον μου αρέσει να ταξιδεύω, να εξερευνώ τον κόσμο μου. Ακόμη και ο Μικρόκοσμος είναι μια ταξιδιωτική, επεισοδιακή ταινία και αφορά το ταξίδι του χαρακτήρα που υποδύεται ο Ματ Ντέημον». Όσο για το δεύτερο σκέλος της ερώτησης: « Όλα όσα κάνουμε, δεν αφορούν κατά κάποιο τρόπο την αναζήτηση της αγάπης;»

Σε παλαιότερη συνέντευξή μας τον είχα ρωτήσει για τη μικρού μήκους ταινία με την οποία συμμετείχε στο Paris, je t’aime (2006) και ο ίδιος είχε αναφέρει ως πηγή έμπνευσης του το Summertime του Ντέηβιντ Λην (1955). Έτσι τον ρώτησα αν μπορεί να μας μιλήσει και για άλλες επιρροές του. «Εκεί η επιρροή είναι πιο άμεση», απάντησε, «μια ελεύθερη γυναίκα που βρίσκεται μόνη σε μια ρομαντική πόλη. Στο Πλαγίως προσπάθησα να συνδυάσω τα αμερικάνικα φιλμ της δεκαετίας του ’70 με την ιταλική κωμωδία της δεκαετίας του ’60. Παρ’ όλο που ήταν διασκευή σεναρίου, η έμπνευση προήλθε από τον Φανφαρόνο του Ντίνο Ρίζι (1962) με τους Ζαν Λουί Τρεντινιάν και Βιττόριο Γκασμάν. Σχετικά με τον φωτισμό και τα χρώματα η επιρροή προήλθε από μια ταινία του Χαλ Άσμπυ, The Landlord (1970 ). Είναι η πρώτη ταινία όπου συμμετέχει ως διευθυντής φωτογραφίας ο θρυλικός Γκορντ Ουίλλις, που αργότερα τον βλέπουμε στον Νονό και στις πρώτες ταινίες του Γούντυ Άλλεν. Κατά την γνώμη μου ο μεγαλύτερος διευθυντής φωτογραφίας του 20^ου αιώνα».

Στην ερώτηση με ποιους σκηνοθέτες παλαιότερους ή και της δικής του γενιάς νιώθει καλλιτεχνική «συγγένεια», μας είπε ότι συνεχίζει να αντλεί έμπνευση από παλιές ταινίες. «Συχνά οι επιδράσεις και η αισθητική μας στην ζωή, καλώς ή κακώς τερματίζονται ή παγιώνονται στο διάστημα από την εφηβεία μέχρι και τα 29 μας έτη. Από την εφηβεία μου μέχρι σήμερα παρακολουθώ και παλιές και ξενόγλωσσες ταινίες, και η άποψη που έχω για το πώς πρέπει να είναι μια εμπορική αμερικάνικη ταινία, διαμορφώθηκε από τον αμερικάνικο κινηματογράφο της δεκαετίας του ’70, που σήμερα θεωρείται η χρυσή περίοδος του νέου Χόλλυγουντ. Επίσης μου αρέσει πολύ να βλέπω ταινίες του Άσμπυ και πάντα διερωτώμαι πως θα μπορούσα να αποτυπώσω στις δικές μου ταινίες αυτήν την ατμόσφαιρα, αυτό το ύφος. Παράλληλα, ο θαυμασμός μου για το κλασσικό Χόλλυγουντ ολοένα και αυξάνεται. Πηγαίνεις σε μια σχολή σκηνοθεσίας και όλοι κρύβονται πίσω από διανοουμενίστικες απόψεις, πίσω από τον Γκοντάρ και τον Ρεναί, εστιάζοντας στη δυσνόητη αφήγηση. Αντιθέτως, εγώ συμφωνώ με τον Κουροσάβα που λέει ότι μια ταινία πάνω απ’ όλα πρέπει να είναι διασκεδαστική και εύκολα κατανοητή. Ξεκινώντας από αυτά τα δύο συστατικά μπορείς να εμβαθύνεις όσο θες».

Την αγάπη του για την επιλογή των τοποθεσιών και την τεράστια σημασία που της αποδίδει, μας την αναλύει εις βάθος: «Καταβάλλω τεράστια προσπάθεια σε κάθε πτυχή της δημιουργίας μιας ταινίας, όμως υπάρχει μια τρομακτική ομοιότητα στην επιλογή ηθοποιών και στην επιλογή των τοποθεσιών και δαπανώ πάρα πολύ χρόνο και για τα δύο… το ένα αντικατοπτρίζει το άλλο. Προσεγγίζω τη μυθοπλαστική ταινία με την λεπτότητα κάποιου που κάνει ντοκιμαντέρ και επιθυμώ οι ταινίες μου να είναι πειστικές, ακριβείς και αληθοφανείς, ιδίως για τους ανθρώπους που πράγματι κατοικούν στα μέρη στα οποία κινηματογραφώ, είτε είναι στην Ομάχα είτε στην Χαβάη. Αν λοιπόν αυτοί παρακολουθήσουν μια ταινία μου θα πρέπει να σκεφτούν πως μοιάζει αληθινή. Υπάρχει ένας σκηνοθέτης που έκανε ταινίες από το ’40 ως το ’60, ο Άνθονυ Μανν, και οι ταινίες του αποτελούν πηγή έμπνευσης για μένα, κυρίως στον τρόπο που η αφήγηση της ιστορίας του ήρωα που προβάλλεται σε πρώτο πλάνο, συνυπάρχει πάντα με μια θαυμάσια αίσθηση του περιβάλλοντος μέσα στο οποίο κινείται, προσδίδοντας βάθος στο σύνολο».

Κάποια στιγμή με ρωτάει με χιούμορ πόσο διαρκεί αυτή η συνέντευξη: «Είμαστε ήδη στις εφτά σελίδες»; Του αρέσει πάρα πολύ να μιλά για τον κινηματογράφο και στην τελευταία μου, κάπως αφελή, ερώτηση για το αν η τέχνη μπορεί να αλλάξει τον άνθρωπο, απαντά: «Δεν μπορώ να πω με σιγουριά αν μετασχηματιζόμαστε ως άνθρωποι παρακολουθώντας μια ταινία, αλλά σίγουρα αλλάζουμε, με μικρά βήματα, έτσι δεν είναι; Μέσα από τη ζωή των ανθρώπων που απεικονίζουν οι ταινίες, ίσως. Σκέφτομαι την τελική σκηνή του Κλέφτη Ποδηλάτων (1948) και πόσο όμορφή είναι, πόσο συμπονετική είναι η ματιά του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου, ή την τελευταία σκηνή από τα Φώτα της Πόλης (1931), μια εξαιρετικά συγκινητική σκηνή. Οι τελευταίες σκηνές στις ταινίες μπορεί να υπαινίσσονται κάτι το υπερβατικό. Τώρα, αν υψωνόμαστε, αν μεταμορφωνόμαστε ή όχι, εναπόκειται στο κάθε άτομο χωριστά. Ίσως κάτι τέτοιο πράγματι να συμβαίνει, και ίσως χρειαζόμαστε την τέχνη ως υπενθύμιση αυτής της δυνατότητας. Είναι υπέροχο που η τέχνη διευρύνει μέσα μας την αίσθηση της ανθρώπινης εμπειρίας, επεκτείνει τα όρια της ζωής μας πέρα από αυτά που βιώνουμε προσωπικά μέσα από την καθημερινότητά μας…»

Συνέντευξη ΚΙΜΩΝ ΚΑΛΑΜΑΡΑΣ

~.~