*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Το τέλος μιας μυθοπλασίας μπορεί να είναι καθοριστικό για την αποτίμηση της ιδεολογίας που τη διέπει, της οπτικής του δημιουργού της και, κατ’ επέκταση, της ποιότητάς της. Θα ήταν ίδιος ο Οιδίπους Τύραννος αν ο ποιητής του δεν «τύφλωνε» τον ήρωά του στο τέλος; θα ήταν ίδιο το Τσαϊνατάουν αν η σφαίρα του αστυνομικού δεν έβρισκε την Έβελυν, την ηρωίδα που παίζει η Φαίη Νταναγουαίη: μια μικρή παρέκκλιση από τα δεδομένα τής μέχρις εκείνο το σημείο αναπτυγμένης μυθοπλασίας και το νόημα της υπόθεσης μεταβάλλεται, το νόημα του τέλους δηλαδή είναι ένας καθοριστικός παρονομαστής. Όμως όχι πάντα. Κάποιες ταινίες «κλείνουν» την ιστορία τους, κάποιες άλλες την προεκτείνουν πολλαπλασιάζοντάς τη για ακαθόριστες φορές.

Κάποιες φορές, ας πούμε, το τέλος σηματοδοτεί μια καινούργια αρχή, που θα πρέπει να φανταστεί ο θεατής, μιαν υποχρεωτική επανάληψη, που υπακούει απλώς στις αναγκαστικές δομές της κοινής εμπειρίας. Κάθε τέλος μπορεί να σημαίνει μια καινούργια αρχή ‒για το καλύτερο ή για το χειρότερο‒, ή ακόμη και μιαν επανάληψη που παραπέμπει στη δομή της εν λόγω κοινής εμπειρίας ‒ «η ζωή συνεχίζεται», «η ιστορία επαναλαμβάνεται».

Το τέλος μιας μυθοπλασίας δεν είναι απλώς η διάλυση της αναπαραστατικής ψευδαίσθησης, βάσει της οποίας μεταδίδεται· παραπέμπει, με τον τρόπο της, σε μια φιλοσοφία για τη ζωή, και επιπλέον έχει την ευθύνη για τη θέση της αφηγηματικής κατάστασης εντός της ανθρώπινης ζωής και ιστορίας.

Στην ταινία Pillion του Χάρρυ Λάιτον συναντάμε ένα «τέλος» όχι σπάνιο και πρωτότυπο, όχι όμως και από εκείνα που συνηθίζονται στην, κινηματογραφική ιδίως, μυθοπλασία. Η ερωτική σχέση ανάμεσα στους δύο πρωταγωνιστές έχει τελειώσει, οπότε ο ήρωας θα αναζητήσει μια νέα σχέση. Μάλιστα, ως θεατές που η πληροφόρησή μας εξαρτάται από τον απρόσωπο αφηγητή που είναι η ίδια η ταινία, η ίδια η εκφώνηση της ταινίας, όπως θα έλεγε ακριβέστερα ένας σημειολόγος της κινηματογραφικής μυθοπλασίας, καταλαβαίνουμε ότι η σχέση τελείωσε από τη στιγμή που βλέπουμε τον κεντρικό ήρωα να αναζητά μια καινούργια περιπέτεια‒ μέχρις εκείνου του σημείου τίποτα δεν είναι σίγουρο για την έκβαση της σχέσης, για την τύχη του Ρέυ, του ήρωα που ερμηνεύει ο Αλεξάντερ Σκάρσγκααρντ. Άρα εδώ η δομή της ίδιας της ταινίας έχει πληροφοριακή ιδιότητα: ο Κόλιν (Χάρρυ Μέλιν) ξαναρχίζει την αναζήτησή του, πράγμα που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο Ρέυ τον έχει εγκαταλείψει, ότι η σχέση έχει λήξει. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Κατά βάθος μια κατανομή των ταινιών θα μπορούσε να είναι αυτές «χωρίς οικογένεια» και εκείνες «με οικογένεια», για να θυμηθούμε μια παιδικόστροφη λογοτεχνία με ευρεία απήχηση. Oι ιστορίες των κινηματογραφικών αφηγήσεων, χονδρικά, πηγαίνουν από τα ενδότερα της οικογενειακής φωλιάς μέχρι το υπαίθριο θύραθεν πεδίο και τα διακυβεύματά του. Κανένα από τα δύο πεδία δεν εγγυάται μια μόνιμη ασφάλεια‒ και άρα οι μεταπτώσεις του είναι δραματουργικά πρόσφορες μέχρι να οδηγήσουν στη λύση της τελικής κάθαρσης. Οπότε, βλέπουμε το ένα να λειτουργεί ως λογικοφανές άλλοθι του άλλου (πώς δ’ ου άλλωστε;): έξω από τους θαλπερούς κόλπους της οικογένειας εγκυμονεί το κακό του κόσμου, ή μήπως οι πνιγηρές αναθυμιάσεις της οικογενειακής εγγύτητας θα μπορούσε να είναι θανατηφόρες;

Συνεπεία των κοινωνικών αλλαγών και της μεταβολής αντιλήψεων ο μοντέρνος κινηματογράφος κλίνει ασμένως προς τη δεύτερη εκδοχή: η οικογένεια είναι ένας τοξικός πόλος, εν δυνάμει παραγωγός παραλυτικών καθηλώσεων, μιμητικής αναπαραγωγής εξουσιαστικών προτύπων και βίας, ένα διά βίου μιμητικό αποτύπωμα σχέσεων εξουσίας και ένας σταθερός διασταθμός της διαιωνισμένης κοινωνικής παθογένειας, ένας αναμεταδότης ιδεολογικής παραγωγής: άρα εγκλωβισμός, τόσο πραγματικός όσο και συμβολικός, γεννητόρων και τέκνων εντός του.

Όλο το παραπάνω φορτίο καλλιεργήθηκε και αξιοποιήθηκε από τον αμερικανικό ιδίως κινηματογράφο και εκτέθηκε «ξεδιάντροπα» στα μάτια ενός κοινού που το βλέπει ή υποσυνείδητα το παραδέχεται ως καθεστηκός δεδομένο, αλλά, αφετέρου, εξακολουθεί να ομνύει στις αξίες της παραδοσιακής ή λιγότερο παραδοσιακής (πατριαρχικής;) οικογένειας. (Ποιος σατανάς μίλησε για την «κοινωνία των αδελφών»…;). (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Η γυναίκα και το σπίτι, τίτλος περιοδικού κατά τη δεκαετία του 1950, που «βάζει τη γυναίκα στη θέση της», αλλά τουλάχιστον της παραχωρεί μια επικράτεια. «Eίναι φορές που το σπίτι μεγαλώνει απλώνεται, χρειάζεται μεγαλύτερη ελαστικότητα στην ονειροπόληση, μια ονειροπόληση όχι τόσο σχεδιασμένη για να το κατοικήσεις. Το σπίτι μου, λέει ο Γιώργος Σπυριδάκις, είναι διάφανο αλλά όχι από γυαλί. Θα ’λεγες ότι είναι από αχνό. Οι τοίχοι του πυκνώνουν και αραιώνουν ανάλογα με την επιθυμία μου. Άλλοτε τους σφίγγω γύρω μου σαν μια πανοπλία απομόνωσης… Άλλοτε όμως αφήνω τους τοίχους του σπιτιού μου να αναπτυχθούν μέσα στον χώρο τους, μέσα στον χώρο της άπειρης έκτασης.» (Γκαστόν Μπασλάρ).

Δεδομένης της παραπάνω οργανικής σχέσης μεταξύ γυναίκας και σπιτιού, ένα γεγονός που ξαφνικά τρυπά την οικιακή στέγη, και, με όσα επικίνδυνα φερτά αυτό το άνοιγμα υπονοεί, αποτελεί μια δραστική δραματουργική βάση για να γίνει ένα καίριο σχόλιο πάνω στη σχέση της γυναίκας με το άμεσο περιβάλλον της, ήτοι το οικιακό, αλλά και όχι μόνο. Θα λέγαμε το βιολογικό, αν όχι το κοσμολογικό, μέσω της κάθετης σχέσης που υποβάλλει η τρύπα στο ταβάνι η οποία δεσπόζει από την αρχή της ταινίας Αν είχα πόδια, θα σε κλωτσούσα. Από πολύ παλιά η σταθερή αγκυροβόληση τούτου του σώματος, η ακινησία του και η αμετακινησία του στο κέντρο του σπιτιού, στην εστία δηλαδή, είχαν προσλάβει μια εντονότατη συμβολική πύκνωση. Η γυναίκα, η θεά Εστία, σε αντίθεση με τον φτεροκόπο και ταξιδευτή Ερμή, που αποτύπωνε τη διάχυση του αρσενικού μέσα στον φυσικό και κοινωνικό χώρο, συμβόλιζε την ψυχολογική και κοινωνική σταθερότητα, την πάγια αναφορά της ατομικής και συλλογικής συνείδησης.

Όταν αυτή η σχέση υπονομεύεται λοιπόν, υπονομεύεται και ένας βασικός πυρήνας της κοινωνικής συνείδησης: η σχέση της γυναίκας με τον οικιακό της χώρο, η σχέση της γυναίκας με τον άντρα της και την οικογένειά της, η ατομική της συνείδηση, η σχέση της με το ίδιο της το σώμα. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Υπάρχουν ταινίες όπου η ομοφυλοφιλία είναι μια αγωνιστική ατζέντα διεκδίκησης και συνηγορίας, και άλλες (οι σπανιότερες) όπου είναι ένα στοιχείο ομαλά ενταγμένο στο κοινωνικό υπόβαθρο, όπου δεν διεκδικείται κάτι, δεν εκφράζεται κάποια δυσφορία από τη θέση της μέσα στο κοινωνικό περιβάλλον, αλλά προκύπτει φυσικά και χωρίς αντιδράσεις. Ίσως και λόγω της σκανδιναβικής περιρρέουσας ατμόσφαιρας στην οποία εντάσσεται η ταινία Όνειρα του Νταγκ Γιόχαν Χάουγκερουντ η κοινωνική της αντίληψη φαίνεται να είναι τόσο προωθημένη ώστε δεν απαιτεί μαχητικά καμιάν προκαταρκτική αναγνώριση μειοψηφίας: εκφράζεται σαν να είναι ένα ήδη κεκτημένο και δεδομένο της κοινωνίας. Ούτε εκ μέρους της εφήβου πρωταγωνίστριας, σε ατομικό ψυχολογικό επίπεδο, εκφράζεται κάποιος σχετικός φόβος και ενδοιασμός.

Τρεις γενιές συγκλίνουν μέσα στην υπόθεση: εκείνη της γιαγιάς, που απηχεί την κοινωνική κινητικότητα και συνείδηση της δεκαετίας του ’60, έστω και από μια θέση παραίτησης και ματαίωσης. Εκείνη της μητέρας, που δείχνει να είναι περισσότερο αγχώδης, περισσότερο αμυντική απέναντι τους νεωτερισμούς των ηθών, αλλά και περισσότερο ταυτισμένη με ένα σκεπτικό πολιτικής ορθότητας και δικαιωματισμού, που ενδιαφέρεται περισσότερο για την τήρηση των αποστάσεων ασφαλείας απέναντι σε ένα ανήλικο άτομο, έστω κι αν αυτό το σκεπτικό δεν εκφράζεται ρητώς: πάντως υποβόσκει ως μία απειλή μήνυσης εις βάρος κάποιου κρατικού λειτουργού, μιας δασκάλας δηλαδή, παρότι αυτή δεν συνιστά μια κλασική περίπτωση δασκάλας, είτε βάσει τυπικών προσόντων είτε εξαιτίας της ιδιομορφίας του μαθήματος που διδάσκει, της τέχνης του πλεξίματος. Η ηρωίδα της υπόθεσης είναι τυπικά ανήλικη και είναι αυτή που κινητοποιεί την υπόθεση όταν ερωτεύεται την καθηγήτριά της: και είναι απορίας άξιον το πότε η «ανήλικη» σεξουαλικότητα και ο χειρισμός της αποτελεί σκάνδαλο και πότε όχι για τις κοινωνίες μας.

Η απειλή της μήνυσης για κακοποίηση ανηλίκου έρχεται στο τραπέζι αλλά τείνει να αντισταθμιστεί και να ακυρωθεί από την απειλή της καθηγήτριας ότι και η ίδια έχει δεχτεί μια ψυχολογική πίεση εξαιτίας της εμμονής της μαθήτριάς της κατά τη διάρκεια των μαθημάτων πλεξίματος. Οπότε τα πράγματα «πλέκονται» και περιπλέκονται· κανείς δεν είναι ασφαλής πίσω από το μετερίζι των δικαιωμάτων του και το δίκαιο μπορεί, όχι τόσο δύσκολα, να αλλάξει παράταξη. Στη μεταμοντέρνα κοινωνία του ατομισμού και των αντίστοιχων δικαιωμάτων τίποτα δεν είναι εξασφαλισμένο. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Αρχικά ο Παζολίνι με την τελευταία του ταινία, Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα, ήθελε να κάνει μια ταινία-δοκίμιο πάνω στη βία και τη σχέση της με την εξουσία. Γρήγορα όμως μετατόπισε την προοπτική του. Είχαν περάσει μόλις τριάντα χρόνια από την πτώση της μουσολινικής δικτατορίας, από την εγκαθίδρυση της διαβόητης Δημοκρατίας του Σαλό και τα πεπραγμένα της στην Ιταλία, ο σαδισμός ως κυριαρχία και λατρεία της ωμής δύναμης και του δικαίου της πυγμής, δεν είχε, όπως και δεν έχει ακόμη, ξεφορτώσει το συμβολικό του φορτίο, και επομένως έδινε μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για ένα πολιτικό σχόλιο πάνω στη χώρα που γέννησε το φασιστικό φαινόμενο. Έχουμε μια χρονική μετατόπιση δηλαδή που απιστεί ως προς την ιστορία, είναι δραστική όμως ως μυθοπλασία.

Κάτι παρόμοιο εξάλλου βλέπουμε και σε άλλες περιπτώσεις: όταν, ας πούμε, ο Αγγελόπουλος μεταφέρει στον Μεγαλέξαντρο την απαγωγή των Ευρωπαίων διπλωματών κατά έναν αιώνα αργότερα, αυθαιρετεί πάνω στην ιστορία για να της εκμαιεύσει την αλήθεια του. Κάθε εποχή διαθέτει τα ετοιμοπαράδοτα επιμύθιά της, που κάποτε δίνουν την αυταπάτη ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται. Έτσι οι 120 μέρες στα Σόδομα, τίτλος του βιβλίου του Μαρκήσιου ντε Σαντ, έγιναν Σαλό, επειδή αυτό το τελευταίο είναι, καθότι εγγύτερο, περισσότερο πρόσφορο μυθοπλαστικά.

Κάποιοι Ιταλοί αριστοκράτες και φασίστες, ενώ το φασιστικό καθεστώς πνέει τα λοίσθια, κλείνονται σε μια έπαυλη, έχοντας ως αιχμαλώτους κορίτσια και αγόρια πάνω στα οποία επιδιώκουν να εξαντλήσουν το δυναμικό των σεξουαλικών τους φαντασιώσεων, όχι απλώς με τον σεξουαλικό βιασμό, αλλά και με τη θανάσιμη σωματική βία. Αφενός, η συνειδητά ωμή βία, και παραπέρα οι αφηγήσεις με τη συνοδεία πιάνου, αλλά και ενδιάμεσα, τα μπρεχτικού τύπου ιντερμέδια με κοινό θέμα τη σαδιστική σεξουαλική ελευθεριότητα: ιστοριούλες και παραλειπόμενα που με τον τρόπο τους αποτελούν διεγερτικά της επιθυμίας: παραδειγματικοί μύθοι, θα λέγαμε, για τους νεαρούς που θα αποτελέσουν τα θύματα τούτων των ιστοριών. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Το Ρίφενσταλ του Γερμανού Άντρες Φάιελ είναι μια ταινία τεκμηρίωσης ‒ και όχι μυθοπλασίας. Μόνο που δεν γλιτώνει εύκολα από αυτήν την τελευταία. Το αρχειακό και τεκμηριωτικό υλικό που διαθέτει και εκθέτει είναι ήδη εμβαπτισμένο μέσα στη φημολογική και ακριτομυθική ύλη όπου την έχουν βουτήξει στα τόσα χρόνια απόστασης, οι αντιρρήσεις και οι αμφισβητήσεις, οι υποψίες και αιτιάσεις που περιέβαλλαν τόσα χρόνια, από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το κεντρικό πρόσωπο της τεκμηριωτικής αναζήτησης της εν λόγω ταινίας, δηλαδή τη Γερμανίδα σκηνοθέτιδα Λένι Ρίφενσταλ. Η Ρίφενσταλ έθεσε το ταλέντο της στην υπηρεσία του ναζιστικού καθεστώτος, υπήρξε έμπιστη του Χίτλερ, αλλά, ευτυχώς για αυτήν, χωρίς να είναι μέλος του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος, ενώ ταυτόχρονα ήταν εισηγήτρια ενός ρωμαλέου νεοκλασικισμού της ντοκυμανταιρίστικης εικόνας, που θεωρήθηκε αισθητική αποκάλυψη, έστω κι αν φλερτάρει κάποτε, για τα σημερινά μας μάτια, με μια πομπώδη, και κιτς πλέον, αρχαιολατρία. (Τα ίδια αισθητικά χαρακτηριστικά εντοπίζουμε και στην καθ’ ημάς φωτογράφο Νelly’s. Οι δύο γυναίκες μάλιστα είχαν συνεργαστεί επ’ ευκαιρία της Ολυμπιάδας του 1936.)

Ως εκ τούτου, πολλοί διανοητές θέλησαν να ξεχωρίσουν ρητώς και σαφώς τα «ατοπήματα» της προσωπικής της ζωής με τη ρηξικέλευθη αυθεντικότητα του εικονοπλαστικού της στυλ. Κάποιοι άλλοι επέμεναν, τουναντίον, ότι το περιεχόμενο δεν μπορεί να διακριθεί από την αισθητική μορφή, ανατρέχοντας στη γνωστή πλέον θέση ότι αυτά τα δύο, στυλ και περιεχόμενο, είναι άρρηκτα δεμένα και αδιαχώριστα και ότι κάθε στυλ προϋποθέτει μια ηθική ευθύνη και επιλογή. Πάντως σε αμφότερες τις θέσεις κοινός παρονομαστής είναι ότι η Ρίφενσταλ αποτελεί ένα προκλητικό παράδοξο, μιαν απαραγνώριστη σαγήνη που μας θέτει ενώπιον των ευθυνών μας όσον αφορά σε θέματα αισθητικού γούστου. Η αισθητική περιέχει μήπως μια ηθική, είναι από μόνη της μια ηθική, και δεν έχει να λογοδοτήσει περαιτέρω; Ή αυτή η θέση μπορεί να έχει επικίνδυνες συνέπειες: είναι ένα παμπάλαιο ζήτημα που η περίπτωση Ρίφενσταλ θέτει εκ νέου.

Θα ήταν μάταιο και αφελές να πιστεύουμε ότι το εν λόγω ντοκυμανταίρ (περισσότερα…)

*

Τοπίο

Αυθεντικά ειδύλλια θα ήθελα να πλάσω
και, σε όνειρο θαρρείς, με τα καμπαναριά κοντά μου,
ύμνους ιερούς καθώς ο αέρας φέρνει ώς τα αυτιά μου,
σαν αστρολόγος πλάι στον ουρανό να ξαποστάσω.
Τα χέρια στο πηγούνι μου, ψηλά από τη σοφίτα
θα δω το εργαστήριο όλο τραγούδι και φλυαρία,
καμπαναριά, φουγάρα, λες της πόλης τα ιστία,
και τους βαθιούς τους ουρανούς, αιώνιοι σαν να ήταν.

Είναι όμορφο, μες από τις ομίχλες να γεννιέται
το άστρο του γλαυκού, στο παραθύρι η λάμπα πλάι,
ποτάμι από κάρβουνο που στα ουράνια πάει,
και της σελήνης η αχνή σαγήνη να σκορπιέται.
Φθινόπωρα θα αντικρίσω, ανοίξεις, καλοκαίρια
κι όταν της χειμωνιάς χιόνια μονότονα απαντήσω,
παντού πόρτες, παράθυρα θα πρέπει να σφαλίσω
στη νύχτα τα παλάτια για να χτίσω τα αιθέρια.
Τότε θα ονειρευτώ ορίζοντες που κυανίζουν, (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Kινηματογράφος: διεύρυνση της αντιληπτικής μας υπόστασης, αλλαγή της καταστατικής θέσης του βλέποντος υποκειμένου, που μας προσκαλεί να ανασηκωθούμε από τη θέση μας, να ξεβολευτούμε σε σχέση με τη συνείδησή μας και το σώμα μας. Μετά από αυτόν, η όραση και η αντίληψη θα πάρουν ένα καινούργιο νόημα, η μεταξύ τους σχέση θα νοηματοδοτηθεί διαφορετικά. Δεν βλέπουμε κατά τον ίδιο τρόπο μετά την έλευση του κινηματογράφου, ούτε την ίδια την πραγματικότητα ούτε την ταινία, ενώ ο χρόνος αυτής της τελευταίας δεν είναι πια ο ίδιος, ούτε καν εγκιβωτίζεται, όπως θέλει ένας αφελής ρεαλιστικός παραλληλισμός, στον πραγματικό κοινό μας χρόνο, αν τολμήσουμε να σκεφτούμε ότι αυτός ο τελευταίος έχει μια κοινή υπόσταση.

Με τις παραπάνω προϋποθέσεις, υπό την ακροθιγή τους σήμανση, μπορούμε (όσο μπορούμε) να σκεφτούμε τη σχέση της πραγματικότητας με τη ροή του φιλμ. Αυτές οι κάπως ακαδημαϊκές ενατενίσεις τείνουν να μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε την καταστατική (αν όχι οντολογική) μας θέση ως θεατών: πώς αυτή η κινούμενη εικόνα μπορεί να μας ενδιαφέρει, να μας κρατήσει το βλέμμα και την προσοχή, να μας μιλήσει για κάτι, που επιπλέον μπορεί να έχει αισθητικές αξιώσεις και πολιτισμική σπουδαιότητα. Από την απλή διεκπεραιωτική κινηματογράφηση μέχρι τα υψίπεδα του «καλλιτεχνικού» κινηματογράφου, υπάρχει μια μεγάλη απόσταση, εκείνο που προέχει όμως είναι ότι είμαστε «θεατές» (κάτι καθόλου απλό, και χρήζον αναλύσεως, βέβαια). Με το γκογκ και την πρώτη φωτεινή δέσμη μπαίνουμε σε μια «περιπέτεια του βλέμματος» που ενδέχεται στο τέλος της να μας προκαλέσει ένα ευφορικό φούσκωμα, ή να μας αφήσει αδιάφορους ή (πράγμα που είναι το ίδιο) να κινητοποιήσει τους δυσφορικούς και απωθητικούς μας μηχανισμούς. Το σινεμά είναι επιτήδειο για κάτι τέτοιο, και σε αυτό συνηγορούν λόγοι που δεν είναι του προκειμένου: το σκοτάδι της αίθουσας, το ημίφως και οι προοπτικές του, η υποχρεωτική ακινησία που επιβάλλει η κοινωνική συνθήκη της θέασης, η προϋπνωτική προδιάθεση που δημιουργούν τα παραπάνω, η ανθρωπολογία της σκοπικής ενόρμησης, που προϋποθέτουν, το δόλωμα της εικόνας ως καθηλωτική αντιληπτική και ψυχολογική φενάκη: όλα αυτά, και όχι μόνο, κάνουν τον θεατή υπέροχα ανοχύρωτο απέναντι στο φιλμικό γεγονός. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Δεν μπορεί να μιλήσει κανείς για τον Ένοικο του Πολάνσκι χωρίς να προϊδεάσει για την παρισινή πολεοδομία όπως αυτή διαμορφώθηκε από τα τέλη του 19^ου αιώνα, από την επικράτηση δηλαδή του αστικού πολεοδομικού και οικιστικού μοντέλου της σύγχρονης μεγαλούπολης. Συσσώρευση και κάθετη δόμηση ώστε να ικανοποιηθούν τα αστυφιλικά ρεύματα και οι συμπαρομαρτούσες πληθυσμιακές ανάγκες.

Ένοικος, κάτοικος, ενοικιαστής: είναι κάποιοι όροι που αποπνέουν ένα νεωτερικό air du temps. Δεν είναι υποχρεωτικό να κατέχει κανείς γη ή τετραγωνικά για να ζει μέσα στη μεγαλούπολη ούτε να έχει δουλοπάροικους στην υπηρεσία του. Δεν δένεται ισοβίως και κληρονομικά με τον χώρο που κατέχει, έχει μια μεγάλη ευελιξία ώστε να μπορεί να κινείται και να μετακινείται εντός της μεγαλούπολης, η οποία πλέον αποκτά θηριώδεις διαστάσεις που δυσχεραίνουν την κυκλοφορία των «αστών» κατοίκων.

Ενώ ο «φεουδάρχης» της πολυκατοικίας (Μέλβυν Ντάγκλας) φαίνεται να έχει ακόμη μια εξουσία, που αποκλείει και επιτρέπει, αυτή είναι περιορισμένη στην τήρηση των κανόνων: καμιά παράλογη και ακατάσχετη εξουσία πάνω σε υπηκόους εφόσον ο καθένας περιορίζεται στο «φέουδο» του διαμερίσματός του. Μέσα στη σύγχρονη πόλη των κάθετων διαμερισμάτων η αίσθηση του χώρου που έχει ο ένοικος μεταβάλλεται ανεπαίσθητα, και μαζί της ο ορίζοντας τόσο ο οπτικός όσο και ο ηχητικός: τα λόγια κυκλοφορούν ευκολότερα από ό,τι πρωτύτερα, η στενή γειτνίαση μεγεθύνει τους θορύβους και τους ψιθύρους, η απέναντι θέα μπορεί να περιορίζεται από μια παρόμοια πολυκατοικία η οποία μπορεί να διαθέτει κι αυτή πίσω από τις κουρτίνες ζευγάρια ματιών που κοιτούν αθέατα. Μπορεί να υποψιάζεται κανείς την παρουσία του μόνο από τους στερεότυπους θορύβους που αφήνει μέσα στο ηχητικό πεδίο της κάθετης και ολίγον οριζόντιας συγκατοίκησης.

Η διάπλαση του αστικού και οικιστικού ιστού θέλει να εξυπηρετήσει τις οικονομικές πρωτίστως ανάγκες των ανθρώπων που κινούνται εντός του. Δεν είναι όμως πάντα εύκολο για τα κτήρια να γκρεμίζονται και να ανεγείρονται κάθε τόσο‒ ούτε και τόσο οικονομικά σύμφορο. Οι εποχές αλλάζουν η οικιστική φυσιογνωμία της πόλης πασχίζει να ακολουθήσει την αλλαγή. Έτσι, το αρχιτεκτονικό ιδίωμα του αστικού χώρου παραμένει εν πολλοίς αναχρονιστικό, οπισθοδρομικό, με το βλέμμα στραμμένο συνήθως προς μιαν αρχιτεκτονική κληρονομιά, που βαραίνει εν πολλοίς με το γόητρο της παράδοσης και της πολιτιστικής συνέχειας. Τούτη η συνέχεια μπορεί να περιφρουρείται για πολλούς λόγους (όπως τουρισμός, εθνική συνείδηση), αλλά και για οικονομικούς (δεν χτίζεις πάντα με τα ίδια υλικά, δεν είναι εύκολο και οικονομικά συμφέρον να γκρεμίζεις και να ξαναχτίζεις). Επιπλέον, οι αλλαγές του αστικού χώρου παρακολουθούν συνήθως την κυρίαρχη αντίληψη για μια βασική έννοια του αστικού κόσμου, την ατομικής ιδιοκτησία στις ποικίλες εκδοχές της, οπότε τα πράγματα περιπλέκονται περισσότερο. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Η ταινία έχει ως θέμα μιαν απαγωγή, έτσι φαίνεται κι από την προέκταση του τίτλου στην οποία μας προσκαλεί. Δεν είναι όμως μια οποιαδήποτε απαγωγή: ο θύτης είναι ένας πρώην τρόφιμος ψυχιατρείου, ενώ το θύμα μια πρώην πορνοστάρ. Έχουμε δηλαδή μια καλή εισαγωγή στο αλμοδοβαρικό σύμπαν, όπου οι πράξεις και οι χαρακτήρες χάνουν το πρωτογενές ειδικό τους βάρος, τονίζοντας έτσι με τον τρόπο τους ότι η ανθρώπινη κανονικότητα δεν υπάρχει, ότι δεν υπάρχουν αθώα θύματα απαγωγής, και πολλώ μάλλον, δεν υπάρχουν «αθώες» απαγωγές που νομιμοποιούν εντέλει τον θύτη ή αφαιρούν το βάρος μιας αυτονόητης ενοχής από το θύμα. Στο τέλος της ταινίας, βέβαια (μιλάμε για το Δέσε με του Πέδρο Αλμοδόβαρ), οι ιδιότροποι αυτοί χαρακτήρες θα συμβιβαστούν αβίαστα, αλλά και μέσω της εύλογης δραματουργικής προπαρασκευής, με ένα κοινότοπο χάπι-εντ που θα αναιρέσει αντιθέσεις και αντιφάσεις μέσα στους ήχους ενός χαρούμενου τραγουδιού.

Αυτός είναι ο κόσμος του Αλμοδόβαρ: χρησιμοποιεί κοινότοπα ψυχολογικά και κοινωνιολογικά στοιχεία, αξιοποιεί το δραματικό τους βάρος για να, αποστασιοποιείται από αυτά προκειμένου να οδηγήσει σε μια «εύκολη» λύση τους, σε ένα τέλος κοινής αποδοχής. Κανείς δεν έχει πιστέψει εντωμεταξύ ότι ο κίνδυνος που πλέκει τις δραματικές και δραματουργικές καταστάσεις είναι όντως ο κίνδυνος μιας απαγωγής. Σε αυτό συμβάλλουν, βέβαια, και τα κίνητρα της απαγωγής, τα κίνητρα του απαγωγέα δηλαδή. Κάνει ό,τι κάνει για να εκπληρώσει μια ταπεινή του επιθυμία: να παντρευτεί, να αποσυρθεί στο χωριό του, να κάνει δυο-τρία παιδιά και να ζήσει ήρεμα και ευτυχισμένα: τέλος του ειδυλλίου, αρχή της ζωής. Όμως η ταινία δεν ενδιαφέρεται για τα περαιτέρω, έχει ήδη τελειώσει. Η κορύφωση του χάπυ-εντ είναι μια λύση, αλλά αποτελεί και έναν δραματικό κόμβο που η λύση του αναβάλλεται στο διηνεκές. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η αφηγηματική δομή, και ιδίως αυτή της ταινίας μυθοπλασίας, μας υποβάλλει την ιδεολογική της λειτουργία. Η περατότητα μιας ταινίας είναι ένα τέχνασμα, τίποτα δεν τελειώνει πραγματικά: αυτό βλέπουμε από την εποχή των ομηρικών επών μέχρι τη σύγχρονη τάση της κινηματογραφικής βιομηχανίας για sequels.

Από την υπόθεση της ταινίας φαίνεται ότι ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί κεκτημένους κοινούς τόπους για να φτιάξει την ταινία του: απαγωγή, βία εις βάρος του θύματος, το οποίο, με πρόσχημα τα προβλήματα της υγείας του, αναγκάζει ψυχολογικά τον δράστη να παρατείνει την απαγωγή του, μόνο που η τριβή των προσώπων παράγει μια θερμότητα που αξιοποιείται αναπόδραστα ως καταλυτικό στοιχείο στις σχέσεις των ηρώων. Η τριβή αυτή θα αναδείξει βαθύτερα στρώματα του ψυχισμού τους που θα τους οδηγήσουν αναπόφευκτα στην τελική συμφιλίωση, στην ανακάλυψη του ψυχικού υπεδάφους τους. Σίγουρα, κάτι όχι τόσο πρωτότυπο, μιας και το μοτίβο του θύματος της απαγωγής που ταυτίζεται με τους απαγωγείς του δεν το βλέπουμε για πρώτη φορά. Το ότι έχει και ονοματεπώνυμο, π.χ. σύνδρομο της Στοκχόλμης, το ότι έχει εντοπιστεί από την ψυχολογία του βάθους, π.χ. σαδομαζοχισμός, ταύτιση με τον επιτιθέμενο, μάς στρέφει ήδη προς μια γνωστή και πεπατημένη κατεύθυνση. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Κατά τη σκανδιναβική λαϊκή παράδοση, η «ώρα του λύκου», περασμένες τρεις μετά τα μεσάνυχτα, είναι μια ώρα επίφοβη όπου οι άνθρωποι έρχονται αντιμέτωποι με τις πιο ξέφρενες επιθυμίες τους, με τους πιο αλλόκοτους εφιάλτες τους. Αυτή η ώρα έχει για τον σκηνοθέτη Μπέργκμαν μια συμβολική αξία μέσα στην ομώνυμη ταινία του, συμπυκνώνει εμβληματικά το περιεχόμενό της. Δεν είναι παράξενο ούτε η πρώτη φορά που ο Σουηδός σκηνοθέτης αξιοποιεί ένα μοτίβο της σκανδιναβικής λαϊκής παράδοσης. Το ίδιο γίνεται σε ταινίες του όπως Η πηγή των παρθένων, Η έβδομη σφραγίδα, αλλά μια παρόμοια έλξη βλέπουμε να ασκείται πάνω του όταν επιλέγει να κινηματογραφήσει τον Μαγεμένο αυλό του Μότσαρτ. Στη βόρεια ψυχολογία αυτών των μύθων, και όχι στην περισσότερο ανθρωποκεντρική ατμόσφαιρα της ελληνικής μυθολογίας, νιώθει ο σκηνοθέτης της Σιωπής πιο βολικά.

Παράλληλα με την ανατομία της μοναξιάς και των νευρώσεων, θεματικό πυρήνα πολλών ταινιών του, ο Μπέργκμαν, βλέπει μέσα στους μεσαιωνικούς θρύλους κάποια ευρήματα της ανθρώπινης ψυχολογίας και της κοσμοθεωρίας του, που δεν είναι παράταιρα αλλά δένουν σε μιαν αρραγή ενότητα το όραμά του για τον κόσμο. Μέσα στον μοντέρνο Σουηδό πάλλει το πατρογονικό αίμα του αρχαίου Σκανδιναβού, κι αυτό δεν είναι αντίφαση.

Η παγερή μοναξιά των τοπίων της Βόρειας Θάλασσας και των προσώπων συνηχεί με τη σύγχρονη μυθολογία της απομόνωσης, της απώλειας επικοινωνίας του σύγχρονου ανθρώπου: ο μοναχικός, εγωκεντρικός, ακοινώνητος Βίκινγκ επικοινωνεί υπόγεια με τον σύγχρονο Σκανδιναβό, που γίνεται συμβολικός εκπρόσωπος του μοντέρνου μεταβιομηχανικού ατομισμού.

Τούτη η απομόνωση δίνεται εξαρχής και σχεδόν αξιωματικά. Το νησί, όπως το νησί Φάρο, όπου συνήθιζε να απομονώνεται ο Μπέργκμαν στην πραγματική του ζωή, υποβάλλει μεταφορικά το θέμα της μοναξιάς ‒ κι ας λέει ο Τζων Ντον ότι κανείς άνθρωπος δεν είναι νησί. (περισσότερα…)

*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Πάθος, επιθυμία, πόθος, φλογισμένα κορμιά, ένστικτο, κάψα, φλόγα, ηδονή: πόσες φορές μπορεί να συναντήσει κανείς τις παραπάνω λέξεις στους τίτλους ταινιών του μεταπολεμικού κινηματογράφου κατά τον 20^ό αιώνα και κατά τον 21^ο αιώνα. Οι λέξεις, ενδεικτικές περιεχομένου φυσικά, δείχνουν τη βαθιά αλλαγή στους λόγους περί σεξουαλικότητας που συνέβη κατά την αντίστοιχη περίοδο, που αποτυπώθηκε στον λόγο του κινηματογράφου, ο οποίος με τη σειρά του ενίσχυσε και νομιμοποίησε τη διάχυση του λόγου αυτού εντός των κόλπων του κοινωνικού σώματος. Το δικαίωμα στην «επιθυμία» έγινε πλέον ένα κεκτημένο, η εν λόγω έννοια πιστοποιήθηκε πλέον ως καύσιμη ύλη της ανθρώπινης συμπεριφοράς και της ατομικής στάσης.

Στα 1965, όταν γυρίζεται δηλαδή η Αποστροφή του Πολάνσκι, η διαδικασία κατοχύρωσης της «επιθυμίας» κάνει τα πρώτα της βήματα. Όχι ότι δεν υπήρχε πρωτύτερα· ανιχνευόταν όμως μόνο από τη λαγωνική μύτη κάποιων ανήσυχων κριτικών ή από την τάση για κρυμμένους συμβολισμούς κάποιων θεατών. Από κει και πέρα τα πράγματα θα αλλάξουν άρδην και ο κινηματογράφος θα γίνει από τους κατεξοχήν εκπροσώπους της νέας σεξουαλικής ηθικής και των μοντέλων συμπεριφοράς που προοιωνίζονται την εδραία κατάσταση της δικής μας εποχής.

Και ναι μεν η επιθυμία αναδύεται, εδώ όμως έχουμε να κάνουμε με την αποστροφή, με το αρνητικό τρόπον τινά, ή το αντίστροφο, της επιθυμίας. Όχι με το σβήσιμο, με την εξάλειψή της αλλά με τη δυναμική απόκρουσή της, ούτε καν με την απώθησή της, που δεν θα σήμαινε κατάργησή της, αλλά με τον δυναμικό παραμερισμό της, αν νοείται κάτι τέτοιο. Εξάλλου, η γλώσσα δεν μας βοηθά: μπορεί η απώθηση να έχει παραγάγει το επίθετο «απωθητικός», όπως, ας πούμε, απωθητικός μηχανισμός, αλλά το «αποστροφή» δεν μπορεί να παραγάγει κάποιο σύστοιχο επίθετο ή παράγωγο στα ελληνικά. (περισσότερα…)