Γκυ Ντεμπόρ: Το κρυμμένο έργο

του OLIVIER ASSAYAS

Μετάφραση Γιάννης Παρασκευόπουλος

Το να μιλάς ή να γράφεις για τον Ντεμπόρ, υπό την έννοια ότι το έργο του προσφέρεται ελάχιστα για ανάλυση ή σχόλια, είναι ένα πολύ ευαίσθητο θέμα. Γι’ αυτόν τον λόγο, στην περίπτωσή μου, προέκυψε ένα είδος άμεσης ανάγκης να γράψω γι’ αυτόν τη στιγμή του θανάτου του. Ένιωθα ότι έπρεπε να πω κάτι εκείνη τη στιγμή, και είχα την αίσθηση πως μπορούσα να το πω με έναν ακριβή, σαφή, ξεκάθαρο και εμπεριστατωμένο τρόπο. Ισχυρίζομαι ότι το έργο του Ντεμπόρ είναι δύσκολο να σχολιαστεί, υπό την έννοια ότι δημιουργείται εξ ολοκλήρου πάνω στη στιγμή. Υπάρχει πάντα σε αυτόν η ιδέα να λέγονται πράγματα που έχουν να κάνουν με το παρόν και τα οποία είναι άμεσα επαληθεύσιμα και καίρια. Σίγουρα αποκαλύπτουν κάτι που έχει μια διαχρονική αξία, μια καθολικής αξίας ανάλυση της κοινωνίας στην οποία ζούμε, αλλά η στρατηγική τους αξία είναι πάντα συνδεδεμένη –και αυτό μου φαίνεται ότι είναι ο ίδιος ο πυρήνας της σκέψης του Ντεμπόρ– με την ίδια τη στιγμή. Εν συνεχεία –πέρα από αυτό ή παράλληλα με αυτό– υπάρχει και η ποίησή του, η ματιά του πάνω στο πέρασμα του χρόνου και στη ματαιότητα των πραγμάτων, σ’ αυτή την αιώνια αλήθεια τους με την οποία είναι βαθύτατα συνδεδεμένος. Αυτή είναι η ουσία του καλλιτεχνικού του έργου, με τη στενή έννοια του όρου.

Όμως το φιλοσοφικό και το καλλιτεχνικό του έργο χαρακτηρίζεται από διαύγεια, ακρίβεια και μια σύνδεση με τον κόσμο έτσι όπως του παρουσιάζεται εκείνη τη στιγμή. Διατηρώ πάντα κάπως την εντύπωση ότι ο σχολιασμός του Ντεμπόρ είναι ένας τρόπος να αποσπασθεί το έργο του από έναν συγκεκριμένο χρόνο (που είναι ένας καθορισμένος χρόνος, προσδιορισμένος από τον ίδιο), για να τοποθετηθεί σε έναν άλλο χρόνο, πολύ πιο ασαφή, όπως είναι αυτός του στοχασμού, της ανάλυσης ή της γλώσσας, ένας χρόνος που κινδυνεύει πάντα να είναι ή καθαρά πανεπιστημιακός ή πλήρως ενταγμένος σε ένα είδος λογοτεχνικής ιστορίας στην οποία δεν επιθυμούσε ποτέ να ανήκει. Είχα την αίσθηση –την εποχή που το έργο του Ντεμπόρ εκδιδόταν από τις εκδόσεις Champ Libre– ότι αυτό υπήρχε σε ένα δικό του πεδίο, με τους όρους του Ντεμπόρ, και μάλιστα ότι επρόκειτο για κάποιο είδος μεταέκδοσης. Όχι μόνο υπήρχε το έργο καθεαυτό, αλλά και μια πολύ συνεκτική επιβεβαίωση του τρόπου με τον οποίο πρέπει να διαδίδεται ένα κείμενο, για το πώς η δύναμη ή η ακρίβεια ενός κειμένου είναι εξίσου συνδεδεμένες με τις συνθήκες μέσα στις οποίες δημοσιεύεται. Αυτό είχε επίσης να κάνει με την επιλογή των εκδόσεων Champ Libre να απορρίψουν τις εκδόσεις τσέπης, να μην αποστέλλουν δελτία τύπου και με το να αποτελούν μια πολιτικοκαλλιτεχνική πράξη στο χώρο των εκδόσεων. Προφανώς, από την στιγμή που το έργο του Ντεμπόρ πέρασε από αυτή τη μοναδική κατάσταση ελέγχου και ιδιαίτερων απαιτήσεων και εισήλθε στο κλασσικό σύστημα διανομής των εκδόσεων (κατά βάθος, ο Gallimard είναι πολύ καλός οίκος για τη μεταθανάτια έκδοση του έργου του Ντεμπόρ), χάνεται κάτι από αυτό. Δεν νομίζω ότι από αυτή την άποψη αυθαιρετώ, ακόμη και από την άποψη της μνήμης του Ντεμπόρ, είμαι σίγουρος ότι και ο ίδιος θα το αντιλαμβανόταν με τον ίδιον τρόπο…

Από την άλλη, είναι επιλογή του και την έκανε γνωρίζοντας ότι αυτό θα του επέτρεπε να αποκτήσει μεγαλύτερη διανομή, αλλά προπάντων ότι επρόκειτο για μια δεύτερη φάση του έργου του. Μετά το παρόν –ένα έργο που διέθετε πυκνότητα και ήταν απολύτως απαιτητικό σε σχέση με την σκέψη του παρόντος– υπάρχει μία δεύτερη φάση, εκείνη της Ιστορίας, αν θέλετε, των επόμενων γενεών. Ο τρόπος που εξελίχθηκαν οι σχέσεις του με τον πρώτο του εκδότη και, εν συνεχεία, ο τρόπος με τον οποίο σε μια δεδομένη στιγμή υπήρξε η αναγκαιότητα να βρεθεί απλώς ένας άλλος, είχαν επίσης να κάνουν με την εξάπλωση και την ποιοτική μεταμόρφωση του έργου του. Η νέα έκδοση των γραπτών του, σε ένα διαφορετικό χώρο, προκάλεσε με την σειρά της παρεξηγήσεις διαφορετικής και νέας φύσεως.

Εξάλλου, σε τούτο αναφέρεται το βιβλίο Αυτή η κακή φήμη και αποτελεί μάλιστα το αντικείμενο του βιβλίου. Οπότε, το ερώτημα που θέτω –καθαρά ακαδημαϊκό άλλωστε – είναι να γνωρίζουμε ποια θα είναι η ακριβής φύση της μεταμόρφωσης των ταινιών του Ντεμπόρ, από την πολύ ιδιαίτερη κατάσταση σπανιότητας σε αυτή της ορατότητάς τους. Από όποια πλευρά κι αν εξετάσουμε το ντεμπορικό κινηματογραφικό έργο, αυτό συγκροτείται γύρω από μια ακραία μοναδικότητα. Είναι ένα έργο που θαυμάστηκε υπερβολικά από τους λιγοστούς θεατές που το είδαν, αλλά φέρει επίσης και ένα είδος ιδιαίτερης αύρας –υπό την έννοια του Βάλτερ Μπένγιαμιν– εξαιτίας του γεγονότος ότι είναι ένα έργο κρυμμένο. Νομίζω πως η καλλιτεχνική πράξη, η αισθητική πράξη του κινηματογράφου του Ντεμπόρ συγκροτείται επίσης, εν μέρει, από την επιλογή αυτή να μην προβάλλεται, σε μια εποχή όπου όλες οι εικόνες έχουν ήδη παρουσιαστεί πριν προβληθούν. Η ριζοσπαστικότητα της πορείας του είναι συνδεδεμένη με αυτή την εξαιρετικά βίαιη πράξη στον κόσμο που ζούμε: να κρύψει τις ταινίες του από το κοινό για 20-30 χρόνια.

Οι ταινίες του δεν έχουν κυριολεκτικά προβληθεί πουθενά μετά το 1984, και δεν προβάλλονταν πολύ πριν ο Ζεράρ Λεμποβισί αγοράσει το Studio Cujas για να παίζονται σε μόνιμη βάση. Πρόκειται για ταινίες παράλληλες με την ιστορία του κινηματογράφου και αποτελούν το αντίστροφο, το αρνητικό του, ασχέτως ποια είναι η λέξη που θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε. Θα υπάρξει επομένως ένα είδος μεταμόρφωσης, μετουσίωσης αυτού του κινηματογράφου, από τη στιγμή που θα είναι προσβάσιμος και ορατός. Τι είδους αποτέλεσμα και βία μπορεί να προκαλέσει αυτή η εισβολή του κινηματογράφου του Ντεμπόρ στην ανάγνωσή μας του σύγχρονου κινηματογράφου; Αποτελούν οι ταινίες του τους στυλοβάτες της ιστορίας του μοντέρνου κινηματογράφου και δεν το ξέραμε, και επομένως θα επιτρέψουν μια νέα ανάγνωση, ή απλώς θα καταχωρηθούν στο λεξικό δίπλα σε άλλα έργα; Θα διατηρήσουν αυτή την αύρα και τη ριζοσπαστικότητα που είναι τόσο εγγενείς ή θα τις τοποθετήσουμε δίπλα σε άλλα έργα του πειραματικού κινηματογράφου, έστω, επί παραδείγματι, κάπου ανάμεσα στον κινηματογράφο που προβάλλεται στα μουσεία και στις ταινίες του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ;

Το πιο έντονο και οικείο συναίσθημα που μου γεννούν οι ταινίες Για το Πέρασμα και η Κριτική του Διαχωρισμού, τις οποίες μόλις είδα, αφορά τη συνοχή που παρουσιάζουν. Είναι δύο ουσιώδη ελλείποντα ορόσημα για τη γνώση και την κατανόηση της διαδρομής του Ντεμπόρ. Υπάρχουν δύο έργα απολύτως συνδεδεμένα, το Mémoires (Απομνημονεύματα) και το Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι τα Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ είναι το κινηματογραφικό σύστοιχο του Mémoires… Όλως παραδόξως, ενώ είχε παρεμπιπτόντως κάποια απήχηση όταν εκδόθηκε, δεν κατέλαβε τη θέση που του αξίζει στην ιστορία. Το Mémoires είναι ένα σπουδαίο βιβλίο, ένα από τα αριστουργήματα, αναμφίβολα, της σύγχρονης γαλλικής ποίησης. Προσωπικά, το τοποθετώ πάρα πολύ ψηλά –πρόκειται για ένα εξαίρετο και ανατρεπτικό κείμενο. Θεωρώ ότι θα ήταν πολύ διαφωτιστικό, εάν μπαίναμε στον κόπο να το επανατοποθετήσουμε στο αρχικό του πλαίσιο, συμπεριλαμβανομένης και της αντίληψής μας για την ποίηση εκείνης της εποχής. Και όταν βλέπουμε την ταινία Για το πέρασμα και την ταινία Κριτική του Διαχωρισμού αντιλαμβανόμαστε ότι αυτός ο ποιητικός οίστρος του Ντεμπόρ αναπτύσσεται και μεταμορφώνεται πολύ πρώιμα σε κάτι νεωτερικό. Τοποθετούσα αυτή την εξέλιξη της ποίησής του στον κινηματογράφο κάπου πολύ αργότερα, στο μέτρο που για μένα το In girum αποτελούσε αυτή τη ‘στιγμή’. Κι όμως, αυτή η ταινία ήταν κυρίως ποιοτική μεταμόρφωση. Η πλάνη μου ήταν ασφαλώς ότι αντιπαρέβαλα το In girum με τις άλλες ταινίες του που γνώριζα καλά, δηλαδή την Κοινωνία του Θεάματος και την Ανασκευή όλων των κρίσεων. Σκεπτόμουν ότι κατά βάθος το In girum εγκαινίαζε ένα μελαγχολικό ενδοσκοπικό οίστρο που θα αναπτυσσόταν ιδιαίτερα στο βιβλίο Πανηγυρικός. Αλλά στην πραγματικότητα, όταν βλέπουμε τις μικρού μήκους ταινίες του αντιλαμβανόμαστε ότι αυτός ο οίστρος ήταν εκεί εξαρχής, και ότι η μελαγχολία, το αίσθημα του περάσματος του χρόνου, τούτη η κεντρική έννοια της σκέψης του Ντεμπόρ, ήταν ήδη εκεί σε ακατέργαστη μορφή, ήταν εκεί στα Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, ήταν εκεί έξι χρόνια αργότερα, εμφανίζεται με την ίδια ένταση και στο βιβλίο Mémoires και ήταν εκεί θα λέγαμε, εσωτερικευμένη, να σχολιάζεται και να καθρεφτίζεται στην ταινία Για το πέρασμα ορισμένων προσώπων μέσα από μια σύντομη χρονική μονάδα.

Αυτή η ταινία, που γυρίστηκε το 1959 και έθεσε το ερώτημα αν είχε αξία να αναπαραχθούν έξι χρόνια αργότερα γεγονότα και καταστάσεις που είχαν λάβει χώρα το 1953, διατηρεί την ίδια σχέση με αυτή τη στιγμή ποιητικής έντασης που υπήρξε αργότερα το In girum. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για ταινίες απολογισμού, για ταινίες αναδρομικές που αναφέρονται στην αδυναμία του κινηματογράφου να συλλαμβάνει, να αναπαράγει ή να σταματά το χρόνο. Ιδού γιατί με έχουν συγκινήσει τόσο πολύ αυτές οι ταινίες. Ο Ντεμπόρ αναφέρει σε κάποιο σημείο στο In girum ή στον Πανηγυρικό: «Όμως αυτό που δεν άρεσε στους άλλους και μάλιστα συνεχώς, ήταν αυτό που έκανα το 1952». Το βρίσκω υπέροχο, διότι η χρονιά της ταινίας Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ είναι μία στιγμή απόλυτης αρμονίας ανάμεσα στην ποίησή του, στο πολιτικό του όραμα και στη ζωή του. Όλα συγχωνεύονται σε μία στιγμή της ύπαρξής του και σε αυτή τη στιγμή θα αναφέρεται διαρκώς εφεξής. Επιστρέφει πάντα σε εκείνη την περίοδο όπου η ζωή πρόσφερε ένα αίσθημα πληρότητας. Ο Ντεμπόρ διέθετε μια εξαιρετική διαύγεια όσον αφορά τη σπουδαιότητα αυτής της χρονικής μονάδας, όχι μόνον στη ζωή του, αλλά και φιλοσοφικά και πνευματικά μέσα στην ιστορία της μεταπολεμικής γαλλικής τέχνης.

Το ερώτημα που τίθεται είναι το εξής: τι μπορούμε να ξαναχτίσουμε πάνω στα ερείπια; Προσωπικά με γοητεύουν οι άνθρωποι που αρχίζουν τον κινηματογράφο από το μηδέν. Αναμφίβολα, αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο τρέφω μια αδυναμία για τον κινηματογράφο του Γουώρχολ, διότι ο Γουώρχολ, με διαφορετικό τρόπο, άρχισε να κάνει κινηματογράφο εκκινώντας από το μηδέν: αποφάσισε ότι σε κάποια δεδομένη στιγμή ο κινηματογράφος μπορούσε να υπάρξει ως ένας βαθμός μηδέν του κινηματογράφου. Και κατά κάποιον τρόπο, ο ίδιος ο Ντεμπόρ καθιέρωσε αυτό το βαθμό μηδέν. Για μια ακόμη φορά, θα πρέπει να αντιμετωπίσουμε πολύ σοβαρά όλα όσα λέει. Στο In girum διαβεβαιώνει –το παραθέτω χοντρικά– ότι για να κάνει ένα σημαντικό έργο στον κινηματογράφο χρειαζόταν σχετικά λίγο χρόνο και μόχθο. Είναι πολύ ωραίο διότι είναι απολύτως αληθινό.

Στη θεωρία του κινηματογράφου εκείνης της εποχής, η πίστη σε ένα είδος οντολογίας ήταν ένας τρόπος να ονομάσει κανείς τον κινηματογράφο τέχνη. Αλλά όλα αυτά έρχονταν με σοβαρή καθυστέρηση, όσον αφορά την σχέση τους με την αμφισβήτηση της ίδιας της φύσεως της τέχνης στη ζωγραφική και στις πλαστικές τέχνες εν γένει, τις οποίες είχε δυναμιτίσει ο ντανταϊσμός. Ο κινηματογράφος δεν είχε γνωρίσει την ντανταϊστική του στιγμή, τη στιγμή της απόλυτης αμφισβήτησης του συστήματος αναπαράστασης και έκθεσής του. Πιστεύω ότι όταν ο Ντεμπόρ γυρίζει τα Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, κυριαρχεί πραγματικά σε αυτόν η ιδέα να κάνει στον κινηματογράφο το αντίστοιχο του πίνακα Λευκό τετράγωνο σε λευκό φόντο του Μάλεβιτς. Τα Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ είναι το Λευκό τετράγωνο σε λευκό φόντο του Μάλεβιτς με την ίδια (είναι δύσκολο να βρεθούν οι λέξεις που δεν θα τον δυσαρεστούσαν) πνευματικότητα που συναντάμε στον Μάλεβιτς. Εκείνο που προβάλλεται ως φιλοδοξία, ως πνευματική έμπνευση στο έργο Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ είναι ταυτόσημο με εκείνο που προβάλλεται στο Λευκό τετράγωνο σε λευκό φόντο –αυτός ο σημειακός ίλιγγος, υπό την έννοια ότι εκτελεί μια πράξη η οποία πέραν του να είναι ένας πίνακας, είναι μια στιγμή στην ιστορία της τέχνης. Το Λευκό τετράγωνο σε λευκό φόντο δεν είναι ένα ξεχωριστό εικαστικό είδος, τα Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ δεν είναι ένα κινηματογραφικό είδος. Είναι μία κινηματογραφική χειρονομία που μπορεί να θεωρηθεί ορόσημο.

Καζιμίρ Μάλεβιτς, Λευκό πάνω στο Λευκό (1918)

Μου φαίνεται ότι στο ίδιο το υλικό κάθε τέχνης, είτε πρόκειται για τη λογοτεχνία και τη μουσική είτε για τον κινηματογράφο, υπάρχει πάντα ένας ποιητικός πυρήνας, ένα πολύ πυκνό υλικό που βρίσκεται στην καρδιά των πραγμάτων και από όπου όλα τα υπόλοιπα ακτινοβολούν. Στο έργο του Ντεμπόρ, αυτός ο ποιητικός πυρήνας με την πιο έντονη έννοια του όρου, δηλαδή με την έννοια της ποίησης των μεγαλύτερων ποιητών, βρίσκεται στο Mémoires και στα Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ. Πρόκειται για έργα που μπορούν να υπάρξουν μόνο σε μία στιγμή χάριτος, σε μία στιγμή προνομιακής έντασης. Με τον ίδιον τρόπο, όταν ο Ιζιντόρ Ιζού σκηνοθετεί την Πραγματεία περί γλίνας και αιωνιότητας, βλέπουμε το έργο ενός εικοσιτριάχρονου ποιητή, ο οποίος γυρίζει μία ταινία και εν συνεχεία τίποτα· εν πάση περιπτώσει, τίποτε άλλο εν συγκρίσει με την αξία της ταινίας του αυτής, τίποτε άλλο με ανάλογη ένταση. Υπάρχει κάποιου είδους πίστη ότι η τέχνη είναι ένας εξαιρετικά διαπεραστικός τρόπος που αποκαθιστά την αλήθεια μιας εξαιρετικής στιγμής, και ότι τα πιο σημαντικά και ανώτερα έργα τέχνης είναι εκείνα που τη συλλαμβάνουν και την κυριεύουν, και δεν έχουν συνέχεια, δεν μπορούν να έχουν.

Στο έργο του Ντεμπόρ βρίσκουμε μια δεύτερη πλευρά, εκείνη της λογοτεχνικής μεταστροφής ή του κολάζ (μπορούμε να το ονομάσουμε όπως θέλουμε, αλλά από φιλολογικής απόψεως αποκαλούμε κολάζ αυτό που έκανε πριν από τους άλλους). Σε μια δεδομένη στιγμή, το λογοτεχνικό κολάζ μετασχηματίζεται σε σκέψη της κινηματογραφικής μεταστροφής. Διαμορφώνεται αρχικά στην ταινία Για το πέρασμα κάποιων προσώπων και στην ταινία Κριτική του διαχωρισμού, και έπειτα, κατά κάποιον τρόπο, ολοκληρώνεται με την ταινία Η Κοινωνία του Θεάματος. Η αφετηρία είναι το ερώτημα του πώς ανασυγκροτεί τον κινηματογράφο εκκινώντας από το βαθμό μηδέν: ποιον κινηματογράφο μπορούμε να κάνουμε μετά τα Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, είναι λίγο πολύ σαν να ορίζουμε ποια ποίηση μπορούμε να κάνουμε μετά τον Μαλλαρμέ, ή τι είδους μυθιστόρημα μετά τον Προύστ, μιλώντας για έργα που είναι μεταφυσικές ανατροπές από την άποψη της ίδιας τους της ουσίας.

Η καλλιτεχνική και πνευματική τόλμη του Ντεμπόρ έγκειται στο ότι δεν υποχώρησε μπροστά σε αυτό το ερώτημα. Θα μπορούσε κάλλιστα να είχε παραμείνει στα Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ, αλλά γνωρίζει πολύ καλά ότι δεν αρκεί να ξεκινήσει από το μηδέν, θα πρέπει να γνωρίζει τι θα οικοδομήσει, αυτό που είναι ακόμη εφικτό, καθώς και το πώς σε αυτή την τέχνη, από τη στιγμή που έχει φθάσει σε αυτό το σημείο. Υπάρχει ένας τρόπος να εξετάζουμε τον κινηματογράφο, να εξετάζουμε τις τέχνες: μέσω, ακριβώς, των ορίων της ικανότητάς τους να αναπαράγουν το παρελθόν, της δυσκολίας τους να αποκαταστήσουν τη σύγχυση του κόσμου. Ιδού τι θεωρώ πολύ ωραίο στις δύο ταινίες μικρού μήκους (νομίζω ότι η Κριτική του διαχωρισμού ξεκινά συγκεκριμένα με αυτή την ιδέα), ότι δηλαδή ο κινηματογράφος είναι οικοδομημένος πάνω σε έναν τρόπο αναδιάταξης του κόσμου. Όμως, εάν θέλουμε πραγματικά να αντιληφθούμε τον κόσμο, θα πρέπει να είμαστε ικανοί να αποκαταστήσουμε καταρχάς τη σύγχυση και τις αντιφάσεις του.

Το αντικείμενο της ταινίας Για το πέρασμα είναι ακριβώς αυτό, η ανικανότητα του κινηματογράφου να αναπαραγάγει την αλήθεια, την αλήθεια μιας στιγμής, εξαιτίας της ιδιαίτερης φύσεώς του η οποία εμπεριέχει την απόσταση. Την ίδια στιγμή, όμως, ο κινηματογράφος μπορεί να χρησιμεύσει για να ενταχθεί η απώλεια σε μια προοπτική. Η ταινία Για το πέρασμα είναι η αφετηρία ενός μεγάλου μέρους του κινηματογράφου του Ντεμπόρ. Εκεί επαληθεύεται κατά κάποιον τρόπο ότι ο κινηματογράφος αντιλαμβάνεται την απώλεια. Για την ακρίβεια, εάν ο κινηματογράφος δεν συλλαμβάνει τη στιγμή, εφόσον η στιγμή δεν μπορεί παρά να σώζεται ως εκ θαύματος μέσω καλλιτεχνικών εκλάμψεων, μπορεί από την άλλη να αποκαταστήσει τη μελαγχολία της απουσίας της. Η δε μελαγχολία είναι το θέμα του Ντεμπόρ, είναι αυτή η φυγή του χρόνου, συνεχώς, συνεχώς, συνεχώς. Πιστεύω δε ότι το αντιλαμβάνεται αυτό κι ο ίδιος, όταν κάνει το Για το πέρασμα, και από εκείνη τη στιγμή και μετά ο κινηματογράφος του δεν θα είναι τίποτε άλλο παρά η γιορτή αυτής της φυγής του χρόνου.

Δεν συγκρίνω την καλλιτεχνική πορεία του Ντεμπόρ με εκείνη του Γουώρχολ, που δεν σχετίζονται. Αυτό που τους συνδέει είναι το γεγονός ότι ο Γουώρχολ προσεγγίζει τον αμερικανικό κινηματογράφο πρακτικά από μηδενική βάση. Όταν γυρίζει την ταινία Ύπνος και τις υπόλοιπες ταινίες της πρώτης περιόδου, αυτές είναι όλες ασπρόμαυρες και βουβές. Ξεκινά παρουσιάζοντας σταθερά πλάνα αντικειμένων ή του Τζων Τζιόρνο να κοιμάται, και έπειτα, προοδευτικά, εμφανίζεται ο ήχος, εν συνεχεία ο λόγος, μετά το χρώμα, και δύο οθόνες… Ύστερα, έχει την ιδέα να κατασκευάσει καμβάδες στο εσωτερικό αυτών των στιγμών και επανεφευρίσκει την έννοια του ηθοποιού. Λέει στον εαυτό του: δεν θέλω να χρησιμοποιήσω επαγγελματίες, θέλω να χρησιμοποιήσω ανθρώπους που είναι οι ίδιοι ηθοποιοί της ίδιας τους της ζωής, να αναπαριστούν οι ίδιοι τον εαυτό τους, και αυτό θα έπρεπε να είναι αρκετό για να φτιαχτεί ένας κινηματογραφικός χαρακτήρας. Και έτσι φθάνουμε στην τελευταία του ταινία Μοναχικοί καουμπόυδες, που καταλήγει να είναι μία αφηγηματική έγχρωμη ταινία. Μετά σταματά. Ας πούμε, χωρίς να γινόμαστε κακοί, ότι από τη στιγμή σε κάποιο βαθμό που ο Πωλ Μορισέυ πραγματοποιεί την εκκαθάριση του κινηματόγραφου του Γουώρχολ, ξεπουλά ό,τι είναι για πούλημα. Εκείνο που βρίσκω πολύ όμορφο στον κινηματογράφο του Γουώρχολ είναι αυτή η κίνηση, νομίζω, ανάμεσα στα έτη ’63-’68: μέσα σε πέντε χρόνια διατρέχει όλη την πορεία του κινηματογράφου, και όταν φθάνει στο σημείο όπου βρίσκεται ο κινηματογράφος εκείνη τη στιγμή, όταν ξαναγίνεται σύγχρονος του αμερικάνικου κινηματογράφου, δεν τον ενδιαφέρει πια. Εν αντιθέσει με τον Ντεμπόρ, ο κινηματογράφος του είναι τελείως ντοκυμαντερίστικος. Θεωρεί ότι μπορεί να αδράξει τα όντα και ότι μπορεί να συλλάβει τις στιγμές που ξεφεύγουν. Πρόκειται για ταινίες όπου συλλαμβάνει με ντοκυμαντερίστικο τρόπο κάτι που λαμβάνει χώρα πραγματικά γύρω του, άτομα που τα διαπερνά η αίσθηση του χρόνου με την κυριολεκτική σημασία του όρου. Ο Ντεμπόρ δεν ενδιαφέρεται ούτε λεπτό για την ντοκυμαντερίστικη αξία της εικόνας, δεν πιστεύει καθόλου σε αυτήν. Είναι μία από τις κύριες ιδιαιτερότητες του κινηματογράφου του. Γενικά, όταν στον Ντεμπόρ υπάρχουν παρεμβολές του πραγματικού, πρόκειται για φωτογραφίες. Όταν δείχνει τον Άσγκερ Γιορν ή άλλους από το στενό του κύκλο, πρόκειται πάντα περί προσώπων, και είναι τα ίδια πρόσωπα που ανακυκλώνονται σε όλες τις ταινίες του, μέχρι τέλους… Κατά κάποιον τρόπο, αυτά τα πρόσωπα είναι αληθινά, είναι το πραγματικό, η πραγματική ντοκυμαντερίστικη στιγμή. Για παράδειγμα, η σκηνή στο καφέ με τον Γιορν, με τον ίδιο τον Ντεμπόρ να κρατά αγκαλιά μια κοπέλα κ.λπ.… Πρόκειται για μια στημένη φωτογραφία, αλλά από τη στιγμή που ενεργοποιεί την πραγματικότητα που ενσαρκώνεται από τα όντα τα οποία εμφανίζονται σε αυτήν, μετατρέπεται σε πραγματικό γεγονός, συλλαμβάνει πραγματικά τη στιγμή και δεν θέτει το πρόβλημα αναπαραγωγής της. Υπάρχει η ιδέα πως από τη στιγμή που η αληθινή ζωή είναι βιωμένη από τα όντα σε ποιητικές στιγμές, οι οποίες έχουν μια εγγενή ποιητική αξία, η κάμερα δεν μπορεί να βρίσκεται εκεί διότι τις εμποδίζει, πράγμα που είναι βαθύτατα αληθινό. Απεναντίας, η φωτογραφία μπορεί να είναι μια σκιά αυτής της στιγμής, εφόσον ο κινηματογράφος έχει την ικανότητα να ανακαλεί την ανάμνηση. Όπως η μουσική –εκτός χρόνου– που αποκαθιστά την ψυχή, τοποθετώντας την ξανά στον κύκλο της αιώνιας επιστροφής των ανθρώπινων παθών, πάντα εκείνη η μουσική του 17^ου αιώνα, από την οποία απορρέει εκείνο το είδος ευγένειας και μελαγχολίας, και ταυτόχρονα αυτή η χαρά, αυτή η πνευματικότητα και αυτή η μεταφυσική θλίψη την οποία συναντάμε στον Μποσυέ. Εκείνο που μου έχει κάνει επίσης εντύπωση στις δύο ταινίες μικρού μήκους είναι το ότι δεν διέπονται από καμία θέληση για έλεγχο. Πρόκειται για ταινίες που εκθέτουν την εύθραυστη φύση τους. Ο ίδιος ο Ντεμπόρ αναρωτιέται γι’ αυτό που κάνει, γι’ αυτό που λέει, για τα όρια και τις φιλοδοξίες όσων προσπαθεί να συγκρατήσει μέσω αυτών των ταινιών. Πρόκειται για ταινίες όπου η αμφιβολία ενσωματώνεται και συμπεριλαμβάνεται, και όχι μόνον όσον αφορά τον τρόπο που μπορούν να γίνουν κατανοητές ή να ιδωθούν. Έχω την εντύπωση ότι πρόκειται για μία διάσταση που απουσιάζει από τις υπόλοιπες ταινίες: όταν γυρίζει αργότερα την Κοινωνία του Θεάματος, και ακόμη περισσότερο όταν γυρίζει το In girum καταλήγει στο να βρει μία φόρμα. Στις δύο ταινίες μικρού μήκους αυτή η ιδέα για τον κινηματογράφο βρίσκεται κυριολεκτικά σε αναζήτηση του εαυτού της – βλέπουμε κάποιον που είναι στη διαδικασία να εφεύρει, μπροστά στα μάτια μας, μια κινηματογραφική γλώσσα. Επιτέλους, θα χρειαστεί να αποκαταστήσουμε τα πράγματα στο πραγματικό τους πλαίσιο, παραδεχόμενοι ότι μία ταινία όπως η Πραγματεία περί γλίνας και αιωνιότητας έδειξε το δρόμο· εξάλλου, βλέπουμε την εικόνα του Ιζού στην ταινία Για το πέρασμα. Αργότερα, στην Κοινωνία του Θεάματος και στο In girum βρίσκουμε το συντακτικό να είναι εκεί και τον Ντεμπόρ να έχει επινοήσει τη δική του κινηματογραφική γλώσσα, και αυτή αίφνης να αναπτύσσεται: ο Ντεμπόρ έχει την δυνατότητα να απορροφά καινούργια πράγματα και να συλλαμβάνει νέες διαστάσεις. Πιό συγκεκριμένα, μέσω της χρήσης κινηματογραφικών σεκάνς, που για να το διευκρινίσουμε πρόκειται για μεταστροφές, οι οποίες ενίοτε παίρνουν την θέση και αποκτούν την αξία των παραθέσεων, πρακτική που βλέπουμε να πρωτοεμφανίζεται στο βιβλίο Mémoires με τις παραθέσεις κειμένων.

Ο Ντεμπόρ είναι ο μόνος εκπρόσωπος μιας ιδέας περί κινηματογράφου που έχει παραγνωριστεί. Θέτει στον εαυτό του το ερώτημα αν είναι ή όχι ο πρόδρομος κάποιου πράγματος. Εν πάση περιπτώσει, χρησιμοποιεί τον κινηματογράφο για διαφορετικούς σκοπούς και με διαφορετικό τρόπο από αυτούς που συναντάμε στον κινηματογράφο όπως εξελίχθηκε προοδευτικά, ακόμη και όσον αφορά εκείνα που αναζητούσε τότε ο κινηματογράφος, σε μια περίοδο όπου το έργο του πειραματικού στοχασμού πάνω στο νόημα ή τη χρήση μιας άλλης κινηματογραφίας ήταν περισσότερο από ποτέ στην ημερήσια διάταξη.

Έχει άραγε κάποιο νόημα να αντιπαραβάλουμε τον κινηματογράφο του Ντεμπόρ με την Nouvelle Vague (Νέο Κύμα); Πρόκειται για ένα αληθινό και περίπλοκο ερώτημα που έχει να κάνει με την φύση του κινηματογράφου και τη βαθύτερη σχέση του με τις υπόλοιπες τέχνες. Εγώ τείνω να πιστεύω –βάσει της εμπειρίας και της πρακτικής μου ως κινηματογραφιστή– ότι ο κινηματογράφος απέχει πολύ από τις άλλες τέχνες. Δεν γνωρίζω αν είναι τέχνη ή όχι… εν πάση περιπτώσει, είναι σίγουρα μια τέχνη πολύ διαφορετική από τις άλλες, υπό την έννοια ότι έχει τη δυνατότητα της ντοκυμαντερίστικης καταγραφής. Δημιουργείται μια κινηματογραφική εικόνα, αυτή γίνεται αυτομάτως ντοκουμέντο κάποιου πράγματος: με τον περισσότερο ή λιγότερο επιδέξιο τρόπο, με τον οποίο μία ομάδα ανθρώπων πραγματοποιεί την αναπαράσταση μιας κατάστασης της οποίας μπορεί να γνωρίζουν ή όχι τη φύση. Εδώ μάλλον βρισκόμαστε μπροστά σε κάποιου είδους ορισμό μιας κινηματογραφικής εικόνας. Αλλά αυτή η ντοκυμαντερίστικη όψη καθιστά τον κινηματογράφο ικανό να ενσωματώνει τις άλλες τέχνες, αφού μπορεί να τις τοποθετεί σε προοπτική. Έχω πάντα την εντύπωση ότι ο κινηματογράφος δεν υπόκειται στις ίδιες διερωτήσεις με τις πλαστικές τέχνες, αλλά ότι στην καλύτερη περίπτωση μπορεί να λάβει υπόψη του αυτές τις διερωτήσεις, μπορεί να γίνει τεκμήριο αυτής της ιστορίας. Ο Γκοντάρ ήταν ο προνομιούχος εκπρόσωπος όλης αυτής της συζήτησης. Ο Γκοντάρ ήταν αυτός που έθεσε το ερώτημα πώς να εγγραφεί ο κινηματογράφος στη σχέση με την μοντέρνα τέχνη, απομακρυνόμενος από την μπαζενική οντολογία του κινηματογράφου –μια οντολογία που δεν επιτρέπει την ενσωμάτωση αυτού του αναστοχασμού. Ο κινηματογράφος στα πλαίσια μιας διερώτησης της αντίληψης, ο κινηματογράφος στα πλαίσια μιας διερώτησης του ίδιου του εαυτού του ως τέχνης: πρόκειται για δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα. Ο Γκοντάρ βρίσκεται από την μεριά της διερώτησης του κινηματογράφου ως τέχνης, όπως ο Ντεμπόρ. Όμως, χωρίς να αμφισβητώ το έργο του Γκοντάρ, θεωρώ ότι ο τρόπος του Ντεμπόρ είναι πιο ουσιώδης και βαθύς. Σε αυτόν οι κινηματογραφικές πράξεις, η χρονολόγηση και η αξία τους είναι καθοριστικές.

Με την κυκλοφορία των ταινιών μετά τη Βενετία θα πραγματοποιηθεί μια μετουσίωση της φύσης των έργων, στο μέτρο όπου σήμερα, αυτή την ώρα που μιλάμε, τον Ιούνιο του 2001, ο κινηματογράφος του Ντεμπόρ συνίσταται εν μέρει στην αύρα της μη ορατότητάς του. Η καλλιτεχνική και κινηματογραφική χειρονομία του Ντεμπόρ είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη μη ορατότητα του κινηματογράφου του· πρόκειται για μια πράξη αυτεξούσιας ριζοσπαστικότητας. Το γεγονός ότι οι ταινίες του προβάλλονται σήμερα, δεν θέτει υπό αμφισβήτηση την καλλιτεχνική σπουδαιότητα της απόκρυψης των ταινιών του. Το ότι είχε επιλέξει να μην τις δείχνει από ένα σημείο και μετά, αποδεικνύει μια καλλιτεχνική επιλογή (όπως όλα όσα είχε κάνει ο Ντεμπόρ), απίστευτα εύστοχη και συνειδητή. Κι όμως, αυτή η πράξη θα αποτελέσει παρελθόν. Σήμερα, η μη ορατότητα των ταινιών του είναι η έσχατη καλλιτεχνική χειρονομία του Ντεμπόρ της οποίας είμαστε ακόμη σύγχρονοι μέσα στην απόλυτη καθαρότητά της, και μετά τη Βενετία θα μιλάμε γι’ αυτή σε παρελθόντα χρόνο. Θα μπορούμε να αναλύσουμε τη μη ορατότητας των ταινιών του Ντεμπόρ, θα μπορούμε να συζητήσουμε για τις ταινίες, ενσωματώνοντας με θεωρητικό τρόπο το γεγονός ότι υπήρξαν αόρατες και το ότι είχαν αποσυρθεί από την κυκλοφορία, όμως δεν θα μπορούμε πλέον να μιλάμε γι’ αυτές με το ίδιο οικείο συναίσθημα που προκαλούσε η σπανιότητά τους.

Η σχέση που είχα αποκτήσει με τον κινηματογράφο του, το αίσθημα ότι υπήρξα ένας από τους ελάχιστους θεατές ενός αξιοσημείωτου και σπάνιου γεγονότος, η ενότητα της εμπειρίας του να γνωρίσω αυτές τις ταινίες και να διαποτιστώ από αυτές – ε λοιπόν, πολύ απλά, όλα αυτά θα χαθούν διότι οι ταινίες θα προβληθούν και θα κυκλοφορήσουν, και οι άνθρωποι θα τις παρανοήσουν, με τον ίδιο τρόπο που σήμερα διαπιστώνουμε ότι πολύ συχνά τα κείμενα του Ντεμπόρ παρανοούνται, ακόμη και από ανθρώπους που συνήθως τον θαύμαζαν. Άνθρωποι που αντιλαμβάνονται μία από τις διαστάσεις του έργου του, αλλά όχι την ολότητά του: εκείνοι που ευαισθητοποιούνται με την ποίηση του έργου του, ευαισθητοποιούνται λιγότερο με την σκέψη του ή τη φιλοσοφία του, και εκείνοι που ευαισθητοποιούνται με τη φιλοσοφία του δεν καταλαβαίνουν τίποτα από την ποίησή του, και αμφότεροι δεν καταλαβαίνουν γρι από τον κινηματογράφο του. Σήμερα, φαίνεται να αποκαλύπτεται ένα ακόμη κομμάτι του παζλ, και ίσως στα πλαίσια αυτής της ορατότητας τούτο δεν θα είναι πλέον ορατό, καθότι ένα από τα χαρακτηριστικά των πραγμάτων που βρίσκονται σε πλήρη ορατότητα στον κόσμο σήμερα είναι πως δεν είναι ορατά, ενώ εκείνα που είναι αόρατα δημιουργούν μία αίσθηση έλξης, γοητείας αλλά και αλήθειας (πράγμα που δεν εμποδίζει εξάλλου την ικανότητα τους να εξαπατούν). Όλος ο κόσμος αισθάνεται ξεκάθαρα ότι υπάρχει κάτι πολύ σωστό, πολύ αληθινό και πολύ αυθεντικό στο να μην επιθυμεί κανείς να είναι ορατός στο σημερινό μας κόσμο: αυτές οι ταινίες είναι τα τελευταία τεκμήρια αυτού του γεγονότος. Νιώθω μια αληθινή μελαγχολία, και μάλιστα μια αληθινή κυκλοθυμία, που μοιάζει με αυτό το οποίο αποπνέουν οι ταινίες, εξαιτίας του γεγονότος ότι εφεξής οι ταινίες από αόρατες θα γίνουν ορατές. Προσωπικά, μου άρεσε πολύ η ιδέα ότι θα μπορούσαν να υπάρχουν κρυμμένα αριστουργήματα, ότι κάποιος θα μπορούσε να μην θέλει να δείξει πολύ σπουδαίες ταινίες. Αυτή η ιδέα είναι θαυμάσια και απίστευτα σωστή, ταυτοχρόνως πολιτικά, διανοητικά και καλλιτεχνικά. Είναι ηλίθιο το να λέω ότι θα προτιμούσα οι ταινίες να μην προβάλλονται, αλλά ταυτοχρόνως γνωρίζω πολύ καλά ότι οι ταινίες θα χάσουν κάτι από αυτό που ο Ντεμπόρ θα ήθελε γι’ αυτές. Εν κατακλείδι, οι ταινίες περνούν σε μια άλλη φάση.

Αλλά για ποιο λόγο όταν οι ταινίες ήταν ορατές δεν τις έβλεπαν πολλοί; Αυτό είναι ένα ερώτημα εντελώς διαφορετικό και πολύ δύσκολο να απαντηθεί. Καταρχήν, θα πρέπει λάβουμε υπόψη το πλαίσιο εκείνης της εποχής, όπου ο Ντεμπόρ διαβαζόταν από ελάχιστους. Σήμερα όλος ο κόσμος έχει στο στόμα τη λέξη καταστασισμός, προσποιούμενος ότι όλος ο κόσμος διάβαζε πάντοτε Ντεμπόρ και γνώριζε τις θέσεις του, και ότι ήταν πάντα προφανής η σπουδαιότητα του καταστασισμού ως καλλιτεχνικού και πνευματικού κινήματος. Απεναντίας, ήταν η μειοψηφία της μειοψηφίας, ήταν σχεδόν αόρατος. Μόνο σήμερα οι άνθρωποι παραδέχονται ότι ο καταστασισμός ήταν η καρδιά του Μάη ’68. Είκοσι χρόνια μετά το Μάη ’68, κανείς δεν τον ανέφερε· αυτή η σκέψη ήταν πραγματικά στο περιθώριο του περιθωρίου. Είμαι πολύ περίεργος να μάθω τον αριθμό αντιτύπων των κειμένων που εκδόθηκαν από τις εκδόσεις Champ Libre, συμπεριλαμβανομένων εκείνων του Ντεμπόρ. Εκείνη την εποχή, κανείς δεν ενδιαφερόταν να επανεξετάσει το κινηματογραφικό έργο του Ντεμπόρ. Αν θυμάστε καλά, στο οπισθόφυλλο της α΄ έκδοσης του έργου Η Κοινωνία του Θεάματος από τις εκδόσεις Champ Libre, υπήρχε ένα είδος βιογραφικού σημειώματος, που είχε συντάξει ο συγγραφέας, αναφέροντας για τον εαυτό του: «Φερόμενος κινηματογραφιστής»… Θαυμάσιο! Εκείνη την εποχή, έλεγαν: «Τι; Έχει κάνει ταινίες;». Κανείς δεν τον έπαιρνε στα σοβαρά, δεν προκαλούσε καμία περιέργεια… Οι ταινίες του απορρίπτονταν. Έχει ενδιαφέρον να παρακολουθήσει κανείς μέσ’ από την ταινία του Ανασκευή όλων των κρίσεων πώς ο Τύπος υποδέχθηκε το έργο Η Κοινωνία του Θεάματος όταν κυκλοφόρησε.

Το εξώφυλλο της Κοινωνίας του Θεάματος στις εκδόσεις Champ Libre

Στις αρχές τις δεκαετίας ’80 –σε λίγο θα έχουν περάσει 20 χρόνια– κανείς δεν ενδιαφερόταν να τις δει, κανείς δεν ενδιαφερόταν να επισκεφθεί το Studio Cujas και να αναρωτηθεί τι ήταν ο κινηματογράφος του Γκυ Ντεμπόρ. Είναι κάπως υπερβολικό, αλλά πιστεύω ότι εκείνη την εποχή το Studio Cujas είχε περίπου τους θεατές που θα είχε μια αίθουσα η οποία θα πρόβαλλε διαρκώς λόγου χάριν το έργο του Μωρίς Λεμαίτρ ή του Μαρσέλ Χανούν: ένα γραφικό φαινόμενο, η εκδήλωση μιας εξωτικής σέκτας. Οι άνθρωποι γελούσαν με το γεγονός ότι οι ταινίες του Ντεμπόρ παίζονταν σε συνεχόμενη βάση στο Studio Cujas. Δεν είδαμε να δημοσιεύεται καμία κριτική στον Τύπο και στα περιοδικά. Τίποτα! Αντιστοιχεί στην αφάνεια του Ντεμπόρ εκείνη την εποχή. Η άγνοια της καταστασιακής σκέψης προκαλούσε ίλιγγο. Αργότερα και προοδευτικά βγήκε από την αφάνεια και τώρα έχουμε την εντύπωση ότι ήταν πάντα εδώ. Τηρουμένων των αναλογιών, ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμασταν τον καταστασισμό τότε είναι παρόμοιος με τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον λετρισμό σήμερα, σαν ένα είδος πρωτοποριακής σέκτας, κάπως παθιασμένης, η οποία εξακολουθούσε να επιβιώνει στον μικρόκοσμό της, και χωρίς καμιά ευθυκρισία, όσον αφορά τη θέαση του σημερινού κόσμου. Εκείνη την εποχή υπήρχε απλώς η αίσθηση ότι όλα αυτά δεν ήταν παρά ένα ακόμη από τα αδιέξοδα της μοντέρνας τέχνης, ή μία από τις πολλές εσωτερικές υποδιαιρέσεις του αριστερισμού.

Στο έργο του Ντεμπόρ, η τέχνη δεν έχει νόημα παρά μόνο αν συνδέεται με ουσιαστικό τρόπο με την πρακτική, την ύπαρξη και τη ζωή. Τα έργα τέχνης έχουν αξία μόνο ως αναπαράσταση, ως ίχνη του βιώματος και μόνο εφόσον η συμμετοχή του καλλιτέχνη στο έργο του είναι πλήρης. Γι’ αυτό το λόγο ακριβώς επιμένω ιδιαίτερα στην ιδέα που ανέφερα ότι, δηλαδή, τα βιβλία ή οι ταινίες είναι απλώς αυτό που είναι, έχουν επίσης αξία μέσα στην τέλεια συνοχή τους σε σχέση με την έκδοση και την παραγωγή, μέσα στον τρόπο με τον οποίο έχουν διανεμηθεί. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, ο Ντεμπόρ δημοσιεύει τα κείμενα των συμβολαίων των ταινιών του.

Εάν κοιτάξουμε το έργο του Ντεμπόρ όπως το προστάτευε ενόσω ήταν ακόμη εν ζωή, βλέπουμε ότι έχει μια απόλυτη σαφήνεια και καθαρότητα. Τίποτα δεν μένει αναπάντητο, όλα βρίσκονται μέσα σε ένα σύστημα αντιστοιχιών όπου όλα έχουν να κάνουν με την κεντρική έννοια του έργου του, την ιδέα του ξεπεράσματος της τέχνης. Το ξεπέρασμα της τέχνης βρίσκεται στη δράση, στις περιστάσεις που εμφανίζονται στον κόσμο, στη δρώσα ποίηση που είναι η επανάσταση, η μεταμόρφωση του κόσμου μέσω της βίαιης αμφισβήτησης των αξιών του, μέσω της λειτουργίας αυτού του κόσμου εν ονόματι μιας ανώτερης ιδέας που παρασύρεται από την ποίηση. Χρησιμοποιώ λέξεις που δεν θα άρεσαν πολύ στον Ντεμπόρ, αλλά είναι οι πιο απλές για να αντιληφθούμε αυτή την εμπειρία.

Καθεμία από τις ταινίες έχει συλληφθεί, ταυτοχρόνως, ως μία ποιητική και πολιτική πράξη. Μέσω αυτών απευθύνει κάθε φορά μια πρόκληση στον κόσμο, μια πρόκληση στο σύστημα. Η κάθε ταινία, με τον τρόπο της, θέτει το ζήτημα τι αντιπροσωπεύει εκείνη τη στιγμή ο υπόλοιπος κινηματογράφος, τι αντιπροσωπεύει η υπόλοιπη πολιτική σκέψη, η υπόλοιπη ποίηση. Μέσα σ’ αυτή την ικανότητα του υπάρχειν μέσα στη μοναξιά και στη μοναχική επιβεβαίωση μιας προσωπικής αλήθειας, υπάρχει ένας τρόπος του είναι που είναι προφανώς η ίδια η ουσία αυτού που γίνεται πιο σημαντικό στην τέχνη. Στην περίπτωση των δύο ταινιών μικρού μήκους, είναι πολύ εντυπωσιακό σε ποιο βαθμό αυτές οι χαμένες, ξεχασμένες και αόρατες εδώ και 20 χρόνια ταινίες (αλλά που, στην πραγματικότητα, κανείς δεν έχει δει εδώ και 40 χρόνια) επιστρέφουν σε μας σήμερα, και ξαφνικά μας εντυπωσιάζουν, μας αγγίζουν και μας συγκινούν, πόσω μάλλον επειδή είναι έργα μιας μοναχικής φωνής κάποιου που μιλούσε στο κενό εδώ και 40 χρόνια. Αποκτούν ξαφνικά αυτή την ακρίβεια, την προφάνεια και αυτή τη σύγχρονη ομορφιά που βλέπουμε σήμερα σε καθαρή κατάσταση, και που ήταν αόρατη εκείνη την εποχή. Ο Ντεμπόρ πίστευε ότι υπάρχει μια αλήθεια να ειπωθεί, κι αν η εποχή του ήταν ανίκανη να τη δει, να την αισθανθεί, ε τότε, στο μέλλον, οι άνθρωποι που είχαν προέλθει από τον κόσμο που βρισκόταν τότε σε διαδικασία μεταμόρφωσης, θα είναι και οι ίδιοι ικανοί να τη δουν και να την κατανοήσουν. Αυτό είναι ένα υπέροχο στοίχημα. Η τροχιά που διέγραψαν αυτές οι ταινίες του και ο τρόπος με τον οποίο φθάνουν σε μας είναι μοναδικές ως εμπειρίες.

Η γνωριμία του Ντεμπόρ με τον Λεμποβισί είναι ενός άλλου καιρού, μιας άλλης εποχής, πρόκειται για μια σχέση καλλιτέχνη και μαικήνα, με την καλύτερη έννοια του όρου. Πρόκειται για κάτι μοναδικό στον κινηματογράφο καθώς και στις σύγχρονες τέχνες, ταυτόχρονα τόσο όμορφο, αλλά και εντελώς αναχρονιστικό. Εξαιτίας επίσης του πουριτανισμού που επικρατούσε στη Γαλλία σε σχέση με το χρήμα. Από τα λίγα που καταλάβαιναν οι άνθρωποι για τον καταστασισμό ήταν το γεγονός ότι δεν είχε καμία ιδεολογία δυσπιστίας απέναντι στο χρήμα, καθώς και το ότι δεν έδειχνε καμία συγκατάβαση απέναντι στη μιζέρια. Ήταν πολύ προκλητικός και σε πλήρη ρήξη με την περιρρέουσα ιδεολογία του αριστερισμού. Ακόμα και σήμερα εξάλλου. Τα χρήματα υπάρχουν για να ξοδεύονται. Στον καταστασισμό υπάρχει η καλλιτεχνική ιδέα της σπατάλης (με την έννοια του πότλατς), της ηδονής, τα χρήματα είναι εκεί κι εμείς τα παίρνουμε –τούτη η καταστασιακή μυθολογία γινόταν θαυμαστή και ταυτόχρονα γοήτευε και ερέθιζε, διότι η ελευθερία σε σχέση με το χρήμα κρίνεται πάντα από μια οπτική μικροπρέπειας… Ωστόσο, στον Ντεμπόρ δεν συναντάμε καμια μικροπρέπεια και σίγουρα όχι σε σχέση με το χρήμα. Αντιθέτως, υπάρχει μια αδιαφορία για τη χρήση και την κυκλοφορία του. Χάρη στον Λεμποβισί, ο Ντεμπόρ κατάφερε να κάνει τις ταινίες του, κατάφερε να τις προβάλλει, και ο εκδοτικός οίκος Champ Libre μπόρεσε να γίνει αυτό που ήταν. Η εκδοτική δραστηριότητα των εκδόσεων Champ Libre είναι αδιαχώριστη από το έργο του Ντεμπόρ. Ο κατάλογος των εκδόσεων Champ Libre –ακόμη κι αν ο Ντεμπόρ δεν το παραδέχεται απολύτως– είναι η έκφραση της σκέψης του. Σε μια εποχή τρομερού ιδεολογικού πουριτανισμού, οι εκδόσεις Champ Libre εξέδιδαν κλασικούς που κανείς δεν διάβαζε πλέον από παλιά: Ομάρ Χαγιάμ, Βιτόριο Αλφιέρι, Λι Τάι Πο, Μπαλτάσαρ Γκραθιάν, Καρλ Κράους, Καρλ φον Κλάουζεβιτς, Τζωρτζ Όργουελ. Μέσω των εκδόσεων, ο Ντεμπόρ έβρισκε κάτι σαν πνευματικό άνοιγμα, μία έκφραση καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής ανησυχίας. Αγαπούσε την ποίηση και τη γραφή, και ένιωθε μια βαθιά ευγνωμοσύνη απέναντι στα έργα τα οποία με την πνευματική και ανθρώπινη αξιοπρέπειά τους έβρισκαν αυθόρμητα απήχηση σ’ αυτόν.

Ζεράρ Λεμποβισί

Ο σημερινός ευτελισμός του ονόματος του Γκυ Ντεμπόρ ανακυκλώνει ορισμένες ιδέες των καταστασιακών σε ένα είδος μεταμοντέρνου χυλού. Τον συνδέουν με τη συνέχεια του σουρεαλισμού ή ακόμη και με εκείνη του Νταντά, με τη συνέχεια των αρχιτεκτονικών ουτοπιών της δεκαετίας ’70, ως εναλλάξιμων προσωπείων που μπορούμε να χρησιμοποιούμε μέσα σε αυτού του είδους την μεταμοντέρνα παγκοσμιότητα, όπου τα πάντα έχουν χάσει το νόημά τους και όλα είναι πλέον ένα παιχνίδι εντυπώσεων. Οι άνθρωποι σήμερα με το να κομπάζουν για την έννοια της ριζοσπαστικότητας έχουν ξεχάσει τι σημαίνει. Ριζοσπαστικότητα σημαίνει να παίρνεις το ρίσκο να είσαι αόρατος, να μην φαίνεσαι καθόλου, να είσαι απεχθής. Όλο το έργο του Ντεμπόρ έχει θεμελιωθεί πάνω σε αυτή την έννοια και κατά κάποιον τρόπο η δύναμη με την οποία φθάνει σε μας σήμερα βασίζεται, εν μέρει, κι αυτή, στη μη ορατότητά του ή σε μια παλαιότερη παρανόηση. Γιατί άλλωστε έχουμε την αίσθηση ότι το έργο του είναι αξιόπιστο; Είναι αξιόπιστο, διότι ήταν κρυμμένο. Δεν είναι δύσκολο, αντιθέτως, είναι πολύ εύκολο, αλλά κανείς δεν είχε το θάρρος να το κάνει. Αυτό που είναι ουσιώδες για τον Ντεμπόρ είναι η ομοιογένεια και η απόλυτη αρμονία ανάμεσα στη θεωρία και στην πρακτική. Για εκείνον είναι σημαντικό να φθάσει στο έσχατο όριο μιας ιδέας περί τέχνης ή μιας ιδέας περί ζωής, ή του τρόπου με τον οποίο αυτή η ιδέα περί ζωής κι αυτή η ιδέα περί τέχνης συγκλίνουν, για να αποδείξει απλούστατα ότι υπάρχει σ’ αυτό μια εφικτή διέξοδος. Δεν έχω την αίσθηση ότι ο Ντεμπόρ θεωρούσε εαυτόν πρότυπο ή ότι ήθελε να δώσει μαθήματα στον οποιονδήποτε, αλλά υπήρχε απλώς μια απαίτηση να αναζητήσει μέσα στον εαυτό του και για τον εαυτό του το απόλυτο της συνοχής μέσα στον στοχασμό του για τον κόσμο, και πιο συγκεκριμένα, τη μεταμόρφωση του κόσμου μπροστά στα μάτια του. Από αυτή την άποψη, εναπόκειται στον καθένα να αποφασίσει τι θέλει να κάνει με αυτό το παράδειγμα, ο καθένας ας κάνει ό,τι θέλει με την πρακτική του σε σχέση με την ίδια του την σκέψη. Σήμερα, καθώς όλοι οι άνθρωποι γίνονται ολοένα και περισσότερο πράκτορες του ενσωματωμένου θεαματικού, εκτιμούν ότι μπορούν να ασκούν δραστηριότητες, μια δουλειά ή μια πρακτική του κόσμου που βρίσκονται στον αντίποδα αυτού που πιστεύουν πραγματικά, είτε ιδεολογικά είτε καλλιτεχνικά. Αποτελεί μέρος του έργου του Ντεμπόρ το γεγονός ότι κάποιος αφιέρωσε όλη τη ζωή του έχοντας ως γνώμονα το να βρίσκεται σε απόλυτη συμφωνία με τον εαυτό του στις πράξεις του, στο βίο του, ακόμη και όταν έφθανε στα άκρα, αντιμετωπίζοντας τις επιπτώσεις αυτών των επιλογών. Βασικά η ζωή του είναι ένα είδος μεταέργου· το έργο του επικαλύπτει τη ζωή του μέχρι την αυτοκτονία του, και γι’ αυτό είναι ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20^ού αιώνα. Θεωρώ ότι ο Ντεμπόρ απάντησε σε ένα θεμελιώδες ερώτημα της καλλιτεχνικής αναζήτησης του 20^ού αιώνα. Με ποιον τρόπο η τέχνη συναντά τη πρακτική μας στον κόσμο, ή πως η τέχνη παραμένει εφικτή στον σύγχρονο κόσμο. Πρόκειται για το ερώτημα που άφησαν μετέωρο ο Τζαρά και ο Μπρετόν, και το οποίο διατυπώθηκε τελικά με τους πραγματικούς του όρους και απαντήθηκε από τον Ντεμπόρ. Απάντησε για τον εαυτό του, η απάντηση ήταν το έργο του που είναι παρόν, που μας κοιτάζει και μας κρίνει.