*

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Η γυναίκα και το σπίτι, τίτλος περιοδικού κατά τη δεκαετία του 1950, που «βάζει τη γυναίκα στη θέση της», αλλά τουλάχιστον της παραχωρεί μια επικράτεια. «Eίναι φορές που το σπίτι μεγαλώνει απλώνεται, χρειάζεται μεγαλύτερη ελαστικότητα στην ονειροπόληση, μια ονειροπόληση όχι τόσο σχεδιασμένη για να το κατοικήσεις. Το σπίτι μου, λέει ο Γιώργος Σπυριδάκις, είναι διάφανο αλλά όχι από γυαλί. Θα ’λεγες ότι είναι από αχνό. Οι τοίχοι του πυκνώνουν και αραιώνουν ανάλογα με την επιθυμία μου. Άλλοτε τους σφίγγω γύρω μου σαν μια πανοπλία απομόνωσης… Άλλοτε όμως αφήνω τους τοίχους του σπιτιού μου να αναπτυχθούν μέσα στον χώρο τους, μέσα στον χώρο της άπειρης έκτασης.» (Γκαστόν Μπασλάρ).

Δεδομένης της παραπάνω οργανικής σχέσης μεταξύ γυναίκας και σπιτιού, ένα γεγονός που ξαφνικά τρυπά την οικιακή στέγη, και, με όσα επικίνδυνα φερτά αυτό το άνοιγμα υπονοεί, αποτελεί μια δραστική δραματουργική βάση για να γίνει ένα καίριο σχόλιο πάνω στη σχέση της γυναίκας με το άμεσο περιβάλλον της, ήτοι το οικιακό, αλλά και όχι μόνο. Θα λέγαμε το βιολογικό, αν όχι το κοσμολογικό, μέσω της κάθετης σχέσης που υποβάλλει η τρύπα στο ταβάνι η οποία δεσπόζει από την αρχή της ταινίας Αν είχα πόδια, θα σε κλωτσούσα. Από πολύ παλιά η σταθερή αγκυροβόληση τούτου του σώματος, η ακινησία του και η αμετακινησία του στο κέντρο του σπιτιού, στην εστία δηλαδή, είχαν προσλάβει μια εντονότατη συμβολική πύκνωση. Η γυναίκα, η θεά Εστία, σε αντίθεση με τον φτεροκόπο και ταξιδευτή Ερμή, που αποτύπωνε τη διάχυση του αρσενικού μέσα στον φυσικό και κοινωνικό χώρο, συμβόλιζε την ψυχολογική και κοινωνική σταθερότητα, την πάγια αναφορά της ατομικής και συλλογικής συνείδησης.

Όταν αυτή η σχέση υπονομεύεται λοιπόν, υπονομεύεται και ένας βασικός πυρήνας της κοινωνικής συνείδησης: η σχέση της γυναίκας με τον οικιακό της χώρο, η σχέση της γυναίκας με τον άντρα της και την οικογένειά της, η ατομική της συνείδηση, η σχέση της με το ίδιο της το σώμα.

Κατά βάθος η ταινία της Μπρόνστιν Αν είχα πόδια, θα σε κλωτσούσα, που προβάλλεται αυτήν την εποχή στους αθηναϊκούς κινηματογράφους, είναι μια κινηματογραφική διερεύνηση της σχέσης της γυναίκας με το σώμα της, μια προβληματοποίηση της σχέσης «σπίτι ίσον γυναικείο σώμα».

Μια τρύπα ανοίγει ξάφνου και για άγνωστους (προφανείς;) λόγους στο ταβάνι του σπιτιού της… Έχουμε δηλαδή μια καταστρατήγηση της ιδιωτικότητας, κι αυτό είναι το λιγότερο. Η διατρύπηση αυτή θα βρει αντίστοιχες εικόνες στον ομφάλιο λώρο της γυναίκας. Ας σκεφτούμε πόση ανησυχία, στα όρια μιας υπόκωφης υστερίας, μας προκαλεί οποιαδήποτε δυσλειτουργία και βλάβη στον οικιακό μας χώρο, στον χώρο που ανεπαισθήτως (αλλά και ύπουλα) έχει αφομοιωθεί στην προσωπική μας κοιναισθησιακή-οικοαισθησιακή ταυτότητα, πολλώ μάλλον όταν το σημείο ρήξης είναι η οροφή του σπιτιού, κάτι «άγνωστο», που μας «ξεπερνά», επειδή μας εκθέτει άμεσα στην καθ’ ύψος υπεροχή του σύμπαντος. Η συμβολική διάσταση προκαλείται εδώ αβίαστα, έχοντας ταυτόχρονα όμως μιαν αληθοφανή πραγματολογική βάση: η στέγη μετωνυμικά αντιστοιχεί στο σπίτι και στην ασφάλειά του, μια ασφάλεια που κινδυνεύει όμως ανεξήγητα και χωρίς έκδηλη προοπτική αποκατάστασης εν προκειμένω.

Η γυναίκα θα αναγκαστεί να εγκαταλείψει το σπίτι της, ένας εκτοπισμός που υπονοεί εκείνον τον εκτοπισμό από το ίδιο το σώμα (εκτοπισμός της αρχέγονης εξωγαμίας; της Παρθένου προς τη Βηθλεέμ; της Ρέας μακριά από τη βάσκανο Ήρα;). Θα αναγκαστεί να καταφύγει σε ένα μοτέλ, που επιτηρείται από υπαλλήλους κρατικών υπηρεσιών. Εντωμεταξύ η αποκατάσταση της στέγης και του σπιτιού θα αναβάλλεται διαρκώς μέσα σε μια παράλογη αναμονή καφκικών απηχήσεων. Η έξωση από το σπίτι, η υπεσχημένη και ουδέποτε σχεδόν εκπληρούμενη αναμονή προσδίδουν μιαν αγωνιώδη και παράλογη ιδιομορφία στην ιστορία της ηρωίδας, Λίντα. Ο άντρας της είναι απών για επαγγελματικούς (τι άλλο;) λόγους, ενώ παράλληλα έχουν να παιδί, που είναι ατροφικό και διασωληνωμένο για λόγους φυσιολογικής υπανάπτυξης. Το παιδί πρέπει να αναρρώσει γρήγορα, να κερδίσει βάρος. Το βάρος και ο σαρκικός ιστός γίνονται κομβικά σημεία της ισορροπίας του γυναικείου σώματος, σε αντίθεση με την υπόλοιπη κοινωνία που θεωρεί το ευτραφές γυναικείο σώμα ως κάτι προς αποφυγήν. Ίσως επειδή παραπέμπει στις κατ’ εξοχήν γυναικείες λειτουργίες, αυτές της αναπαραγωγής, της γονιμότητας, της σαρκικής ευεξίας, που ναι μεν αξιοδοτούν το γυναικείο σώμα, αλλά παράλληλα το αποκρύπτουν: προκρίνουν τα χαρακτηριστικά της ερωτικής σαγήνης, της σεξουαλικής έλξης ακόμη και της ερωτικής αύρας χωρίς τα αναπαραγωγικά συμπαρομαρτούντα, χωρίς την τεκνοποιία. Και τότε η κατάρρευση της οροφής γίνεται εμφανέστερα ένας κοινωνικός έλεγχος: η γυναίκα έχει γεννήσει ένα «ελλιπές» παιδί, για το οποίο προσδοκά εναγωνίως τη σωματική αποκατάστασή του στα φυσιολογικά επίπεδα· αυτό το σαρκικό «έλλειμμα» όμως παίρνει τον χαρακτήρα μιας τιμωρίας εκ μέρους της κοινωνίας: η γυναίκα δεν γέννησε ένα «ακέραιο», φυσιολογικό παιδί, θα πρέπει, έτσι, να υποστεί την τρομοκρατία του κοινωνικού ελέγχου, ακόμη και στο πλαίσιο μιας κρατικά λελογισμένης δομής προστασίας.

Μέσα στην εν λόγω δομή η εξουσία επί της γυναίκας ασκείται από διάφορους ψυχολογικούς λειτουργούς, άνδρες βέβαια, πράγμα που σημαίνει τυπικά υπεύθυνους αλλά χωρίς ενσυναίσθηση για μια γυναικεία περίπτωση. Εκείνο που έχει σημασία για αυτούς είναι να διατηρηθούν τα πρωτόκολλα θεραπείας, και επιπλέον, και κατά βάθος, να καταστήσουν τη γυναίκα υπεύθυνη για το παιδί της, ηθικά υπεύθυνη απέναντι στην κοινωνία: ένα παιδί που ελάχιστα ‒και όχι τυχαία εκ μέρους της σκηνοθέτιδος‒ εμφανίζεται στην οθόνη, εν είδει ενός αφηρημένου ηθικού χρέους που την έχει καθηλώσει σε έναν κοινωνικό ρόλο. Το υλικά ριζωμένο γυναικείο σώμα αντιμετωπίζει την άτεγκτα αφηρημένη ηθική επιταγή της μητρότητας. Και εν προκειμένω έγκειται ο σπαραγμός: μια σχέση παροιμιωδώς σαρκική, παροιμιωδώς οσμωτική, αφήνεται στη διαχείριση απρόσωπων εξουσιών, ενώ αρχέκακη αφετηρία αυτής της εξέλιξης είναι η βίαιη εισβολή μέσα από την οπή της στέγης: οι συμβολισμοί εδώ είναι αρκετά προφανείς και αυτονόητοι για να αξίζουν σχολιασμού, όμως η βία της σεξουαλικής καθήλωσης εκ μέρους του αρσενικού εγκαινιάζει μια σειρά βιαιοτήτων που η κοινωνία τις μετενδύει με καλόσχημο τρόπο ώστε να εξασφαλίζει τη διαιώνισή της. Εξάλλου, εν προκειμένω παρεμβάλλεται η ιδέα, ο ιδεότυπος μάλλον, της γυναίκας-τροφού, της γαλακτοφόρου πηγής, που είναι υπεύθυνη για την αρτίωση του βρέφους: η γυναίκα φαίνεται να αγωνιά για την ανάληψη του ρόλου αυτού όπως το επιτάσσει η παραδοσιακή κοινωνική εικονοποιία, όπως το απαιτούν οι κοινωνικοί θεσμοί για να δώσουν ένα νόμιμο και νομικό status στο γυναικείο σώμα. Παράλληλα, ο συμβολισμός σημαίνεται από την παρεμβολή εικόνων που παραπέμπουν σε γεννητικά χαρακτηριστικά όπως το γυναικείο ωάριο που συγκόπτει τον ασθμαίνοντα ειρμό των εικόνων ως εξωδιηγητικό σχόλιο.

Από την άλλη, η γυναίκα δεν είναι εντελώς «εκτός παιδιάς» από κοινωνική άποψη. Είναι και η ίδια ψυχοθεραπεύτρια, εμπλέκεται δηλαδή σε καταστάσεις τις οποίες υπόκειται τώρα. Ασκεί εξουσίες οι οποίες την ορίζουν τώρα. Η σχέση με την κόρη της αποτελεί πυρήνα πολλών προβλημάτων που αντιμετωπίζει. Και ο νόμιμος σύζυγος (Κρίστιαν Σλέητερ) όταν εμφανίζεται, τι προσθέτει; Είναι καπετάνιος, τι πιο «αρσενικό» άραγε; Αλλά πάντα απών χωρίς να μπορεί να επικοινωνήσει με τη μητρική και ενίοτε παραισθησιακή εικονοποιία της μητέρας, η οποία εντείνεται ολοένα περισσότερα όσο η κρίση γίνεται συνειδητή, και είναι εν μέρει αποδοτέα στον αφηγητή εν μέρει στη Λίντα.

Η ταινία τείνει συνεχώς από το συγκεκριμένο στο συμβολικό, και τανάπαλιν. Αυτή η ισορροπία μεταξύ των παραπάνω διαστάσεων είναι και το μεγάλο της επίτευγμα. Καμία συνηγορία υπέρ της μητρότητας, υπέρ της θηλύτητας. Αμφότερες οι έννοιες αυτές παρουσιάζονται πιασμένες στα γρανάζια ενός κοινωνικού συστήματος, όχι τόσο συγκεκριμένου αλλά ενός συστήματος γενικότερα, όπου τα πάντα συνδέονται και κινητοποιούν τα άλλα εν είδει μιας συναρμογής γραναζιών. Αυτό είναι που απαιτεί διαρκώς από τη γυναίκα απαντήσεις και ανταποκρίσεις, αυτό βάζει τις βάσεις μιας προ-υστερικής κατάστασης χωρίς όμως και να τη θυματοποιεί. Τα υποκειμενικά πλάνα, τα γκρο-πλαν, η απορία και η έτοιμη να ξεσπάσει υστερία, καθιστούν τη γυναίκα θύμα μιας πλεκτάνης που στήνει μιαν απρόσωπη εξουσία, ούτε οικονομική ούτε πατριαρχική ακριβώς, στην οποία εμπλέκονται διαφορετικοί φορείς, με τη συνεργασία, για να μην πούμε τη συνενοχή, της ίδιας της γυναίκας. Μια αναπόφευκτη Ειμαρμένη βρίσκεται στο στόχαστρο τούτης της καταγγελίας που εντείνει και συσπά, που θολώνει και εξαγριώνει το πρόσωπο της πρωταγωνίστριας. Είναι η θηλυκή μοίρα άραγε;

Η κρίση που πολλές φορές βλέπουμε να καθρεφτίζεται στο πρόσωπο της Λίντα, μέσα από την εξαιρετική ερμηνεία της Ρόουζ Μπερν, δεν είναι ο πόνος και η έγνοια της μητρότητας, είναι η εσωτερίκευση των ηθικών επιταγών για τον ρόλο της γυναίκας που αναλαμβάνει μόνη της να φροντίσει τον τοκετό και την ανάπτυξη του παιδιού της, είναι η αμηχανία της απέναντι στους θεσμούς που έχουν ταχθεί να προστατεύσουν τη μητρότητα, είναι η αντίδρασή της απέναντι στους λόγους των εντεταλμένων εξουσιών που υποτίθεται έχουν αναλάβει να διαχειριστούν την κρίση που περνά. Είναι, τελικά, απέναντι στον δικό της μονόλογο, όταν αποφασίζει να γίνει μητέρα, μια απόφαση για την οποία δεν ήξερε τι την περιμένει.

Το πρόσωπο της πρωταγωνίστριας καθρεφτίζει καίρια τούτη την κρίση που δεν έχει κάποιο κοινωνικό στερεότυπο για να στεγάσει την οδύνη της αμφιβολίας της. Το πρόσωπο αυτό γίνεται το ιδεόγραμμα μιας άμοιρης θηλύτητας που ψάχνει και η ίδια να βρει τον εαυτό της και τη θέση της ενώπιον όσων της αντιπαρατίθενται και την επιβουλεύονται. Όπως μια θηλυκή γάτα που σπαράζει μεμψίμοιρα, αποδέχεται τη μοίρα της. Μεταφορά και κυριολεξία, υποκειμενικότητα και κινηματογραφικός ρεαλισμός, συστρέφονται απροειδοποίητα σαν μια πόρτα-ρεβόλβερ. Παράλληλα, σε τούτο το πρόσωπο έχουμε τα σημάδια μιας επικείμενης και ενδεχόμενης ψυχοπαθολογίας, μιας σχιζοφρένειας, μιας επιλόχειας κατάθλιψης και υστερίας που έχει την αξίωση κανόνα. Πώς να αμφιβάλει κανείς ότι η μητέρα είναι έτοιμη να εκτροχιαστεί εξαιτίας της γέννας, πολλώ μάλλον εξαιτίας μιας προβληματικής γέννας; Κανείς δεν φέρνει τη ζωή χωρίς να προετοιμάσει τον δικό του θάνατο, κανείς δεν ξοδεύει πνοή χωρίς να στερέψει κάτι από τη δική του ζωτικότητα. Η ζωή είναι μια ενέργεια που δεν πολυκοιτά πρόσωπα και ατομικότητες, συνεχίζει να μεταδίδει την πνοή της απρόσωπα. Ως εκ τούτου, η ταινία απεμπολεί κάθε ανθρωπιστική αντίληψη περί μητρότητας, θέτοντας όμως τούτη την τελευταία στο επίκεντρο των κοινωνικών πλεγμάτων, όταν δεν αλληθωρίζει προς ένα είδος διαφυγής στην επιστημονική φαντασία…

Καθότι η κριτική εντόπισε μια σειρά κινηματογραφικών ειδών να παρελαύνουν μέσα στην κατασκευή της ταινίας. Όχι όμως αυθαίρετα και αντιαισθητικά· εκείνο που προπάντων δίνει ενότητα στη μίξη αυτή είναι η ερμηνεία της Ρόουζ Μπερν και η δεξιοτεχνία της σκηνοθέτιδος Μαίρη Μπρόνστιν να ξετυλίγει (νά μια άλλη «γυναικεία» δεξιότητα) την κουβαρίστρα της φιλμικής συνέχειας χωρίς να κόβει αυθαίρετα και απότομα, όπως, ας πούμε, έναν ομφάλιο λώρο, αλλά μάλλον να συμπλέκει τα είδη, συνεχίζοντας να δουλεύει πάνω στο ίδιο πλεκτό. Τελικά, αν είχα πόδια, θα σε κλωτσούσα, ή ό,τι άλλο: να το εκλάβουμε αυτό ως έναν φιλέκδικο φθόνο του πέους, ή θα ήμασταν ντεμοντέ;

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Μπροστά στην εχθρότητα, μπρος στις ζωώδεις μορφές της καταιγίδας και του τυφώνα, οι αξίες προστασίες κι αντίστασης του σπιτιού μετατρέπονται σε αξίες ανθρώπινες. Το σπίτι παίρνει τις φυσικές και ηθικές ενέργειες ενός ανθρώπινου σώματος. Κυρτώνει τη ράχη κάτω απ’ τη νεροποντή, συσπειρώνεται για να αμυνθεί. Σκύβει όταν πρέπει να σκύψει στις απότομες ριπές του αέρα, βέβαιο ότι θα ξαναϋψώσει έγκαιρα το ανάστημά του και πάντα αρνιέται τις περαστικές ήττες. Ένα τέτοιο σπίτι καλεί τον άνθρωπο σε ηρωισμούς κοσμικού επιπέδου. Είναι ένα εργαλείο για να αντιμετωπίσει τον κόσμο. Οι μεταφυσικές «του ανθρώπου που πετάχτηκε μέσα στον κόσμο» ας σκεφθούνε το σπίτι που πεταμένο μέσα στη θύελλα αψηφά το θυμό τ’ ουρανού. Αντιμέτωπο και αντίθετο μ’ όλα, το σπίτι μάς βοηθάει να πούμε: θα είμαι πάντα ένας κάτοικος του κόσμου, παρά τον κόσμο. Το πρόβλημα δεν είναι μόνο ένα πρόβλημα ύπαρξης, είναι ένα πρόβλημα, ενέργειας, δράσης και συνεπώς αντίδρασης. Μέσα σε αυτή τη δυναμική κοινότητα του ανθρώπου και του σπιτιού, μέσα σ΄ αυτόν τον δυναμικό ανταγωνισμό σπιτιού και σύμπαντος βρισκόμαστε μακριά από οποιαδήποτε αναφορά σε απλές γεωμετρικές μορφές. Το ζωισμένο σπίτι δεν είναι ένα κουτί αδρανές. Ο βιωμένος χώρος υπερβαίνει το γεωμετρικό χώρο.

Gaston Bachelard, H ποιητική του χώρου, μτφρ. Ε. Βέλτσου, Ι. Χατζηνικολή, Eκδόσεις Χατζηνικολή.

*

*

*