*
τοῦ ΣΥΜΕΩΝ ΓΡ. ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΥ
~.~
Ἡ ποίηση εἶναι λύσις συνεχείας τοῦ πνεύματος
(περίπου ἔτσι ὁ Νίκος Καροῦζος)
Μαντόρλα – ἀμύγδαλο – Mandel – Mandelstamm
Στὸ ἀμύγδαλο –τί στέκεται στὸ ἀμύγδαλο;
Τὸ Τίποτα.
Τὸ Τίποτα στέκεται στὸ ἀμύγδαλο.
Στέκεται καὶ στέκεται
Ἀπόσπασμα ποιήματος τοῦ Πάουλ Τσέλαν ἀπὸ τὴ συλλογὴ Die Niemandsrose (Τοῦ Κανενὸς τὸ ρόδο, 1963), γραμμένου στὶς 23.5.61.
Πενήντα τρία ποιήματα, αὐστηρὰ χρονολογημένα: 3 Μαρτίου 1959-Μάρτιος 1963. Κλειδί τους τὸ ἀμύγδαλο (Mandel, Mandorla), ἡ ἀμυγδαλιά. Αὐτὸ βρίσκεται καὶ στὸ ὄνομα τοῦ πιὸ ἀκριβοῦ φίλου τοῦ Τσέλαν, τοῦ σπουδαίου ποιητῆ Ὀσὶπ Μαντελστάμ: κορμὸς τοῦ ἀμύγδαλου, ἀμυγδαλιά. Ἀλλὰ δὲν θὰ φτάσουμε ὣς ἐκεῖ, τὸ κεφάλαιο εἶναι τεράστιο. Τὸ μοτίβο ὑπάρχει καὶ στὴ συλλογὴ τοῦ 1952 Mohn und Gedächtnis (Ἀφιόνι καὶ μνήμη), στὸ ποίημα «Μέτρα τ᾽ ἀμύγδαλα»:
Μέτρα τ᾽ ἀμύγδαλα,
μέτρα αὐτὸ ποὺ ἦταν πικρὸ καὶ σὲ κράτησε ξύπνιο,
μέτρα κι ἐμένα σ᾽ αὐτά […]
Βρισκόμαστε στὰ πρῶτα μεταπολεμικὰ χρόνια. Στὴν ἀρχὴ τοῦ τραύματος ποὺ δὲν θὰ κλείσει ποτέ. Γιὰ τὸν Τσέλαν τὰ «ἀδειανὰ μάτια», τὸ κενὸ ποὺ χάσκει ἀπέναντι στὸ Τίποτα, ἔχουν τὸ σχῆμα τοῦ ἀμύγδαλου∙ τὰ πετρωμένα, ἀμυγδαλωτὰ μάτια, μὲ τὸ ἀμυγδαλωτό τους δάκρυ, σὰν τὸν σκληρὸ φλοιὸ τοῦ ἀμύγδαλου, τοῦ ἀδειανοῦ, χωρὶς καρπό, ἀμύγδαλου. Τώρα γνωρίζουμε ὅτι λίγα χρόνια μετὰ (1970) ὁ ποιητής ἔδωσε τέλος στὴ ζωή του ἔχοντας ἀντικρύσει στὸ κάτοπτρο τοῦ ἀμύγδαλου καὶ τὸ δικό του κενό. Ὅμως αὐτὸ τὸ κενὸ ἔκρυβε περισσότερα ἀπὸ ὀκτακόσια ποιήματα-λαμπηδόνες ἀνθηρῆς ἀμυγδαλιᾶς.
—————————————————-
Ἡ ποίηση τοῦ Γιάννη Πατίλη (1947) δὲν συνδέεται διόλου μὲ αὐτὴ τὴν εἰσαγωγή, καὶ πολὺ περισσότερο μὲ τὴν ποίηση τοῦ Τσέλαν καὶ τοῦ Μαντελστάμ. Ὑπάρχουν, ὡστόσο, δυὸ συμπτώσεις ἱκανὲς νὰ ἀνακαλέσουν ἁπλῶς, ἂν καὶ σὲ ἄλλη διάσταση, τὸ κεντρικὸ μοτίβο τῶν δύο ποιημάτων. Ἡ μία εἶναι καθαρὰ τυπικὴ καὶ χωρὶς ἀντίκρυσμα. Ὁ Πατίλης δημοσιεύει τὸν πρῶτο του ποιητικὸ κύκλο τὸ 1970, τὴ χρονιὰ τῆς ἐκδημίας τοῦ Τσέλαν. Τίτλος: Ὁ Μικρὸς καὶ τὸ Θηρίο. Τὸ βιβλίο θὰ μᾶς ἀπασχολήσει στὴ συνέχεια, ἀφοῦ γιὰ τὰ δεδομένα τῆς γενιᾶς του δὲν εἶναι ἀμελητέο οὔτε προδίδει μετεφηβικὴ βιασύνη. Ἡ ἄλλη συγκυρία ποὺ δίνει νόημα στὰ πράγματα, εἶναι ἡ παρουσία, καὶ μάλιστα μὲ ἱκανοὺς συμβολισμούς, τοῦ μοτίβου τῆς «Mandorla» στὴν ὑστερότερη διαδρομὴ τοῦ Πατίλη, καὶ πάντως στὴν πρώτη της φάση (1970-1990). Στὴ συλλογὴ Ζεστὸ μεσημέρι (1984) ποὺ ἀποτελεῖται ἀπὸ 37 ἄτιτλα σύντομα ποιήματα, διαβάζουμε:
Ἔφυγα. Ταξίδεψα.
Πῆγα μακριὰ μέσα στὴν ἴδια πόλη.
Ἀπομακρύνθηκα ἀπ᾽ ὅ,τι λαχταροῦσα νὰ συναντήσω.
Τυλιγμένος στὴν καφετιὰ μαντόρλα τοῦ νέφους. [1]
Εἶναι ὁ κύκλος ποὺ ὁ ποιητὴς θεωρεῖ τὸν ὡριμότερο ἀνάμεσα στοὺς ἕξι τῆς πρώτης φάσης. Ἀπὸ τὸ ἀπόσπασμα ἀντλήθηκε καὶ ὁ τίτλος τῆς συγκεντρωτικῆς τους ἔκδοσης, Ταξίδια στὴν ἴδια πόλη (1993).
Μαντόρλα εἶναι ἡ λέξη ἀμύγδαλο στὴν ἰταλικὴ γλώσσα (ὁμόρριζη τῆς γερμανικῆς Mandel)∙ λέγεται μάντολα στὰ Ἰόνια νησιά. Ἐδῶ ἀναφέρεται λόγω τοῦ σχήματος τοῦ ἀμύγδαλου, ποὺ παίρνει τὸ νέφος. Πρόσκαιρο, ἕτοιμο νὰ διαλυθεῖ, νὰ θρυμματιστεῖ καὶ νὰ ἐπανασυντεθεῖ. Τὸ νοητὸ ἀμύγδαλο γίνεται «γραφέως κάτοπτρον» (τίτλος συλλογῆς, τοῦ 1989), ὅπου τὸ διχοτομημένο πρόσωπο βλέπει διπλό, δηλαδὴ ἀκέραιο, τὸ πρόσωπό του (ἐτυμολογικὰ ἡ λέξη ἀνάγεται στὴ σύνθεση δύο κύκλων). Ἐδῶ ἐξαντλεῖται, στὴ δική της ποιητικὴ κλίμακα καὶ τὸ δικό της ἱστορικὸ πλαίσιο, ἡ σχέση τοῦ Γιάννη Πατίλη μὲ τοὺς Τσέλαν καὶ Μαντελστάμ.
Ἡ πόλη-θηρίο. Τὸ ἀρχαῖο θραῦσμα καὶ τὸ μάτι-ἀμύγδαλο τοῦ ποιητῆ
Θὰ κρατήσουμε, ὡστόσο, αὐτὸ τὸ νῆμα πού, ὡς σύμβολο τοῦ θραύσματος, ἴσως ἀποδειχθεῖ πολύτιμο στὴν παρατήρηση τῆς ποιητικῆς τοῦ Πατίλη. Βρισκόμαστε στὴν πρώτη παραγωγική του περίοδο. Τὸ «θηρίο» τῆς πρώτης συλλογῆς εἶναι ἡ πόλη, ὁ ἀστικὸς καὶ μεσοαστικὸς χῶρος ποὺ ὁρίζεται βιωματικὰ ἀπὸ τὴν περιοχὴ τοῦ Κολωνοῦ καὶ τὴν Πατησίων τῆς δεκαετίας τοῦ πενήντα καὶ μετά. Ὁ χαρακτηρισμὸς («θηρίο») προδίδει τὸ ἀνοίκειο στὴ σχέση μὲ τὸν χῶρο. Ἡ ἀνοικειότητα ἔχει πολλὰ πρόσωπα: ἀπὸ τὴν ξενότητα καὶ τὴν ἀγριότητα μέχρι τὴν πρόκληση τοῦ φόβου, τοῦ δέους. Ἀνοίκειο εἶναι τὸ δεινό (κι ἀφοῦ βρισκόμαστε στὸν Κολωνό, δικαιούμαστε, occasione data, νὰ ἐννοήσουμε ἔτσι τὸ σοφόκλειον «δεινόν»):
Πόσο μ᾽ ἔβλαψε
τὸ κλίμα
αὐτῆς τῆς πόλης […]
μὰ ὅ,τι νὰ κάνεις
κάθε μέρα συναντᾶς
τὴν κυλιόμενη ἀπελπισία
τῆς Ὁμονοίας
καὶ τὰ ἱκετήρια βλέμματα τῶν κιναίδων
στὰ οὐρητήρια
ποὺ σὲ ρωτοῦν
διαρκῶς τὴν ὥρα.
(Ταξίδια…, 13)
Ἡ Ἀθήνα χωνευτήρι νεήλυδων νεοβαρβάρων ποὺ «τρομοκρατοῦν τοὺς ἰθαγενεῖς τῆς Τσακάλωφ», κλῖμα βλαβερό, ἀσίγαστοι σκουπιδοτενεκέδες (λέξη καὶ εἰκόνα εἰδικοῦ βάρους), ὁ κάθετος οἰκιστικὸς ἄξονας, ἡ χονδροειδὴς μάζα (ὅλα αὐτὰ σὲ τόνο εἰρωνικό), καὶ ἐνῶ: «Στὴ Νάουσα γλυκὸ κρασί / στὴ Βέρροια μαυρομάτες / καὶ στ᾽ ἔρημο τὸ Κόλινδρο / κοντοῦλες καὶ γιομάτες» (Ταξίδια στὴν ἴδια πόλη,16).
Γνωστὰ πράγματα. Ὅμως, μέχρι τὴν ἑπόμενη δεκαετία, καὶ παρὰ τὴν «ἐξαγρίωση» τοῦ ἀστικοῦ τοπίου, ἔχει ἐπέλθει ἡ ἐξοικείωση μὲ τὸ «ἀνοίκειο (σκόπιμη παραδοξολογία). Τουλάχιστον ἐξωτερικά. Τὸ ρῆγμα εἶναι ἐσωτερικὸ καὶ μεταφράζεται σὲ σύμπτωμα τοῦ θραύσματος. Συσσώρευση θραυσμάτων σὰν ἠχηρὴ ἐκφόρτωση ἐρειπίων. Λέξεις κατακόρυφες ποὺ πολλαπλασιάζονται σωρηδὸν μὲ τέτοιο ρυθμὸ ποὺ ἀναπόφευκτα ὁ λόγος ὁδηγεῖται στὴ σιωπή, τουλάχιστον στὴν ἀνάγκη, τὴ νοσταλγία τῆς σιωπῆς. Στὴν εἰκαστικὴ γλώσσα αὐτὸ λέγεται ἀφαίρεση καί, δεδομένων τῶν ἀρχικῶν προθέσεων τοῦ Πατίλη νὰ γίνει ζωγράφος, ἐκφράζεται παραδειγματικὰ στὴ ζωγραφικὴ τοῦ Γιώργου Μπουζιάνη (1885-1959), στὸν ἀφαιρετικὸ ἐξπρεσσιονισμό. Ὁ Μπουζιάνης, ἐπιστρέφοντας τὸ 1934 ἀπὸ τὸ Βερολῖνο στὴν Ἑλλάδα, ἔμεινε ἔργῳ καὶ φύσει στὸ περιθώριο τῆς εἰκαστικῆς δημιουργίας καὶ τοῦ ἀκαδημαϊκοῦ χώρου τῆς μεταπολεμικῆς Ἀθήνας ποὺ ἐξετάζουμε ἐδῶ. Τὸ 1947, ὅταν ὁ Πατίλης ἔβλεπε τὸ φῶς, ὁ Γιῶργος Μπουζιάνης ἔγραφε στὸν φίλο του γκαλερίστα Χάινριχ Μπάρχφελντ (Heinrich Barchfeld) στὴν Λειψία:
«[…] Κι ἐμεῖς ἐδῶ περάσαμε πολλὰ καὶ ἀκόμη περνοῦμε, ἰδίως μὲ τὶς ἐσωτερικὲς ἀνωμαλίες. Μίσος ἀνάμεσα στοὺς ἀνθρώπους, καμιὰ ἐμπιστοσύνη πιά, καμιὰ σιγουριὰ γιὰ τὴ ζωή, κι αὐτὰ ἐπηρεάζουν ψυχικὰ ἰδίως ἀνθρώπους σὰν καὶ μᾶς. Προσπαθεῖ νὰ βρεῖ κανεὶς κάπου τὴν ψυχική του ἠρεμία, καὶ μοναδικὸ καταφύγιο εἶναι ἡ τέχνη, γιὰ μένα τουλάχιστον. Μόλις ἔρχομαι σὲ συνάφεια μὲ κόσμο, συμβαίνει μέσα μου μιὰ ψυχικὴ ἀναστάτωση ποὺ μὲ κάνει νὰ ὑποφέρω βαθιά. Ἔχω καταντήσει νὰ ἀποφεύγω τοὺς ἀνθρώπους, μὲ ἐξαίρεση λίγους, μὲ τοὺς ὁποίους βρίσκομαι σὲ πνευματικὴ καὶ ψυχικὴ σχέση. Μὲ λίγα λόγια, δὲν μπορεῖ κανεὶς πιὰ νὰ ζήσει μέσα σὲ τόση κακότητα».[2]
Λίγο πολὺ αὐτὸ εἶναι τὸ κλῖμα τοῦ «θηρίου» καί, ὅ,τι ἀφορᾶ τὸν ζωγράφο, μπορεῖ νὰ ἰδωθεῖ ὡς ἡ ἄλλη ὄψη τῆς «ἐκφυλισμένης τέχνης» ποὺ τοῦ προσῆψε ὁ ἐθνικοσοσιαλισμὸς στὴν Γερμανία.[3] Εἰκαστικῆς, λοιπόν, φύσεως τὸ θραῦσμα. Ἀποτυπώνεται στὸν κατακερματισμὸ τοῦ στίχου ποὺ γίνεται ραδινός, σχεδὸν στίχος-λέξη (ἀντίστοιχου τοῦ σολωμικοῦ στίχου-ποιήματος ποὺ ἔθελξε τὸν Καροῦζο) ὡς ἔσχατη διαίρεση:
Ἄ, τὸ γλυκό μου τὸ θρυμμάτισμα
Τὸ μεσημέρι μου
Ἡ βρύση.
(Ταξίδια…, 190)
Τὸ σπασμένο κομμάτι, γίνεται τώρα τὸ νέο εἴδωλο, προϊὸν τοῦ καλειδοσκοπικοῦ βλέμματος (συνώνυμου τοῦ ἀμύγδαλου – λέξης ἐπίσης ὁμόρριζης μὲ τὴν Mandorla, ἑβραϊκῆς καταγωγῆς ποὺ σημαίνει τὸ πολύτιμο δῶρο τοῦ Θεοῦ). Εἶναι τὸ κυρίαρχο μοτίβο στὸ Ζεστὸ μεσημέρι:
ΤΟ ΞΑΝΑΣΚΕΦΤΗΚΑ πλάι
Σ᾽ αὐτὸ τὸ σπασμένο μάρμαρο
Τὸ περικυκλωμένο ἀπὸ τὶς πολυκατοικίες.
Λίγα δέντρα, δυὸ τρεῖς γλάστρες
Ἕνα μικρὸ κιγκλίδωμα.
Τὸ φῶς ἔπεφτε λοξὰ
στὴ βιτρίνα τοῦ φαρμακείου.
Ὄχι, δὲν πρέπει ν᾽ ἀνακατεύω
Τὶς καθημερινές μου ἀφαιρέσεις
Μὲ τὴν ἀνυπαρξία.
Τὸ ξανασκέφτηκα κάποτε
Παρατηρώντας τὰ πράσινα νερὰ
Τοῦ Ἐρύμανθου.
Τὸ ξανασκέφτομαι τώρα
Κοιτάζοντας τὸν κόκκινο σταυρὸ
Τοῦ φαρμακείου.
Σ᾽ αὐτὴν τὴν ἄδεια πλατεία.
Πλάι στὸ μάρμαρο ποὺ μοῦ ψιθύριζε:
Ἄς τα ὅλα!
Τὸ σπασμένο
Εἶναι πιὸ ἀνθεκτικό.
(ὅ.π., 177)
Καὶ ἀτάκτως ἐρριμμένα:
Νὰ πάω ποῦ; / Ποῦ θά ᾽βρω τόσα ἐρείπια. / Τόσα κομμάτια τοῦ ὁλόκληρου (173)
Αὐτὰ τὰ θρύμματα. / Τὶς ἁπτότατες ἀποδείξεις / Τῆς ζωῆς μου. / (Ἀφοῦ ζωὴ εἶναι αὐτὸ / Ποὺ θρυμματίζεται.) (175)
Τί νὰ τὴν κάνω τὴν ὁλόκληρη εἰκόνα. / Πόσο ὁλόκληρη καὶ πόσο ὁλοκληρωτική; (190).
Βαθμιαῖα, τὸ ἐξωτερικὸ ρῆγμα, καὶ μαζὶ τὸ βλέμμα, ἐσωτερικεύεται («θρύμματα ἀποδείξεις τῆς ζωῆς μου), ὅπου φανερώνεται ἡ ἀντεστραμμένη προβολὴ τοῦ ἐσωτερικοῦ κόσμου στὸν ἐξωτερικό. Λόγος ἐπαρκὴς γιὰ νὰ δοκιμάσει κανεὶς νὰ ἐκφραστεῖ στὸ πεννάκι (σκίτσο), τὸν χρωστήρα ἢ τὴν πέννα. Ὁ Πατίλης δοκίμασε ὅλους τοὺς τρόπους, γιὰ νὰ καταλήξει στὴν πέννα, τὴν ποίηση, τὸ δοκίμιο καὶ τὸ ἡμερολόγιο.[4] Ἡ ποίηση, λοιπόν, ὡς εἴδωλο τοῦ θραύσματος.
Στὴ δεύτερη ποιητική του φάση ποὺ ἄνοιξε τὸ 2009 (Ἀκτὴ Καλλιμασιώτη καὶ ἄλλα ποιήματα)[5] ὁ Πατίλης, περισσότερο στοχαστικός, δημοσίευσε σκέψεις του γιὰ τὴν ἀντοχὴ τοῦ διερρηγμένου. Ἀπόδειξη ὅτι τὸ «σπασμένο» ἀποτελεῖ συστατικὸ καὶ φιλοσοφία τῆς ποιητικῆς του. Πρέπει, ὅμως, νὰ ἐξηγηθεῖ ὅτι δὲν συνδέεται μὲ τὸ «ἀπόσπασμα» (μὲ τὴν ἔννοια τοῦ σολωμικοῦ ἀποσπάσματος), μὲ τὸ ἡμιτελὲς «ἔργο ἐν προόδῳ». Ἴσως ἀπηχεῖ τὴ ρήση τοῦ Ἀντόρνο «ἡ ὁλότητα εἶναι ψευδής». Δὲν ἔρχεται, ἐπίσης, ἀπὸ τὴ γνωστὴ «λογοτεχνία τῶν ἐρειπίων» («Trümmerliteratur») στὴ μεταπολεμικὴ Γερμανία, ἀπόηχος τῆς ὁποίας ἀνιχνεύεται φυσικὰ καὶ στὴ δική μας μεταπολεμικὴ λογοτεχνία, ἰδιαιτέρως τὴν Πρώτη μεταπολεμικὴ ποιητικὴ Γενιά. Ἐδῶ, στὴ Γενιὰ τοῦ Πατίλη, ἀκοῦμε, ἴσως, τὸν ἀπόηχο αὐτῆς τῆς ἐρειπίωσης σὲ βάση περισσότερο ὀντολογικὴ καὶ μεταφυσική. Τώρα τὸ πρόβλημα δὲν εἶναι τὸ ἐρείπιο, ἀλλὰ τὸ «οἰκοδόμημα». Ἂς τὸ ποῦμε ἀλλιῶς, τὸ κληροδότημα. Ἡ ἀγωνία εἶναι τοῦ λόγιου κληρονόμου ποὺ «νηστεύει λέξεις». Θὰ φανεῖ, ἐλπίζω, στὴ συνέχεια ὅτι ὁ Πατίλης (καὶ ὄχι μόνον αὐτός) εἶναι παιδὶ τῆς ὀντολογικῆς ἀγωνίας τοῦ στοχαστικοῦ πλάνητος στὴν πόλη Νίκου Καρούζου. Σταχυολογῶ σκέψεις του στὸ σχετικὸ δοκίμιο:
«Ἡ δική μου προσωπικὴ ἐμπειρία τοῦ κόσμου […] εἶναι ἡ ἀποσπασματικότητα καὶ ἡ φθορά […]. Τὸ ἔργο τέχνης εἶναι πρωτίστως σύμβολο ἢ μεταφορὰ ἑνὸς πράγματος ἀπόντος. Τὸ ἔργο τέχνης ἀνασαίνει ἀπὸ τὴ σκοτεινὴ σκιὰ ἐκείνου ποὺ θέλει νὰ ἐκφράσει […] Ἡ προσωπική μου διαμόρφωση προϋποθέτει τὴν ἐμπειρία τοῦ τραύματος […].
Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ Ψηλαφώντας κανεὶς δύο αἰῶνες τώρα τὶς ποικίλες ἐκφάνσεις τοῦ πολιτικοῦ, δὲν θὰ ἔπεφτε πολὺ ἔξω ἐὰν διαπίστωνε πὼς ὁ τρόπος μας κοινωνικοῦ καὶ πολιτικοῦ αὐτοκαθορισμοῦ παραμένει ἐξακολουθητικὰ ἡ ἀποτυχία. Οἱ Ἕλληνες πολεμᾶνε καλύτερα ὑπὸ σκιάν – Οἱ Ἕλληνες πολεμᾶνε καλύτερα ἐναντίον Ἐλλήνων.
Η ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ Τὸ ἐρωτικὸ βίωμα μπορεῖ νὰ γίνει ἀντιληπτὸ μόνο ὡς δύναμη καταστροφῆς τῆς ἀτομικότητας. ΕΡΩΤΑ Μόνον ἐσὺ – / Καὶ λίγα φαρμακεῖα- / Διανυκτερεύεις.
Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ Ἀπὸ τὸ πρῶτο μου βιβλίο ἀντιμετώπιζα τὴν ποιητικὴ λειτουργία ὡς μαρτυρία μιᾶς ἀσυνέχειας. Ἡ ἀσυνέχεια αὐτὴ εἶναι ἡ βαθύτερη οὐσία τοῦ κόσμου […]. Ποίηση ἀρνητική […]. Τὰ διασωθέντα δυσνόητα, ἀκατανόητα μᾶλλον, σπαράγματα τῆς ἀρχαίας ποιήτριας Κόριννας συμβολίζουν τὸ πραγματικό της ποίημα. ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ / Χτίζεται / Ἐκεῖ ποὺ ὑπῆρχε / Τὸ Τίποτα / Γιὰ νὰ συμβολίζει / Τὸ Τίποτα / Ποὺ ὑπῆρχε / Στὴ θέση του.[6]
Ἐκτιμήσεις καὶ πρῶτα συμπεράσματα: Ἡ λογικὴ τοῦ θραύσματος ὁδηγεῖ (ἂν δὲν ἔρχεται ἀπὸ αὐτό) στὴν ποιητικὴ πύκνωση τοῦ ἀφορισμοῦ, τοῦ ὀλιγόστιχου ποιήματος καὶ τὸν (θυμοσοφικὸ) στοχασμό.[7] Ἀπόρροια τῆς θητείας τοῦ Πατίλη στὴν ἔσχατη ἀφαίρεση, μὲ πρωτογενῆ λεκτικὰ ὑλικά, τοῦ «ποιητῆ-λεκτομηχανῆς» Νίκου Καρούζου.[8] Ὅταν ἡ ἠθελημένη ἀφαίρεση δὲν εἶναι προϊὸν κλιμάκωσης ὣς τὴ (νοερὴ) σιωπή (αὐτὸς εἶναι ὁ ὑπαινισσόμενος στόχος), τότε τὸ ἐπιμύθιο χάνει σὲ βάρος, ὁ λόγος ἀστοχεῖ, ὅπως στὴ συναγωγὴ ἀφορισμῶν στὸ «Ἐφημερεῖον» (Γραφέως κάτοπτρον). Δύο δείγματα: «Ὑποδυθήκαμε τὰ ποιήματα / Κι ἤμασταν κατὰ βάθος σκόρπιοι στίχοι», «Ἀγαπῶ τὶς φωτογραφίες. / εἶναι οἱ μόνες μου ἀποδείξεις / Πὼς ὑπάρχει τὸ φῶς». Πλεονάζουν οἱ ἁπλοϊκότητες καὶ δεδομένου ὅτι ἡ διάθεση αὐτὴ κατακλύζει ὁλόκληρο τὸ ποιητικὸ σῶμα (βρισκόμαστε ἀκόμη στὴν πρώτη περίοδο), ὅταν δὲν εὐστοχεῖ, ἀδυνατίζει τὸ συνολικὸ ποιητικὸ ἀποτέλεσμα. Οὕτως ἢ ἄλλως βρισκόμαστε σὲ ἕνα μεταίχμιο: ἀφ᾽ ἑνὸς οἱ φωνὲς τῶν προγόνων, ἡ αἴσθηση τῆς ἥττας (κατὰ τὸν Βύρωνα Λεοντάρη), τὸ ἄγχος ἐπούλωσης ἢ ἀποβολῆς τοῦ κατοχικοῦ καὶ μετεμφυλιακοῦ τραύματος, καὶ ἀφ᾽ ἑτέρου ἡ γοητεία τοῦ ἀποδομιστικοῦ λόγου, τὰ διδάγματα τοῦ στρουκτουραλισμοῦ, ἀλλὰ καὶ ὁ ἀπόηχος τοῦ σεφερικοῦ λόγου σὲ ἕνα ἰδιόμορφο κρᾶμα ποὺ συνοψίζεται στὸν (αὐτο)σαρκασμό, τὴν ὑπονόμευση τοῦ κοινωνικοῦ, πολιτικοῦ οἰκοδομήματος, συμπεριλαμβανομένης τῆς Ἀριστερᾶς. Ὁ δρόμος αὐτὸς ἔχει τοὺς κινδύνους του. Ὁ ἀφηγητὴς-ποιητὴς εἰσχωρεῖ γεμάτος ἔπαρση στὸ ποίημα καὶ προβάλλει τὴν προσωπική του εὐφυΐα ἀπέναντι στὴν κυρίαρχη κοινοτοπία. Κοινωνιολογεῖ θυσιάζοντας συχνὰ τὴν ποίηση στὴ λογικὴ τοῦ ἐπίκαιρου καὶ τοῦ ἐφήμερου, ὅταν τὰ σύμβολά του δὲν ἀποκτοῦν διάσταση οἰκουμενική. Ἄλλο ἡ «κυλιόμενη ἀπελπισία τῆς Ὁμονοίας» καὶ ἄλλο τὸ σπίτι ποὺ «δὲν εἶναι χτισμένο ἀπὸ πέτρα καλή» (Ἔ. Πάουντ), ἄλλο ἡ «στάση Ἀγγελοπούλου» καὶ ἄλλο ὁ «σταθμὸς μὲ τὸν καπνὸ ποὺ ἐρχόταν ἀπὸ τὸ μέλλον» (Π. Τσέλαν). Ἕνας ἀκόμη κίνδυνος εἶναι ἡ ἀβασάνιστη πεποίθηση (προκλητικὰ καὶ μέχρι τὴν ἀφέλεια κορυφωμένη στοὺς περισσότερους αὐτόκλητους ποιητὲς τῆς γενιᾶς τοῦ ᾽70) τοῦ ἀναμφισβήτητου τιμητῆ τῶν πάντων ὡς κατόχου τῆς ἐπὶ παντὸς ἐπιστητοῦ ἀπόλυτης ἀλήθειας. Ἡ «πόλη» τοῦ Πατίλη, ἕνα «θηρίο», στὸ ἐσωτερικὸ τῆς ὁποίας ὁ ποιητὴς ταξιδεύει αἰωνίως, ἐνσαρκώνει τὸ κακὸ ἀπέναντι στὴν πανάκεια τῆς περιφέρειας («Ἄ! Χειμάρρα, Χειμάρρα / πόσο μὲ κούρασαν / οἱ συμπατριῶτες / ἐδῶ κάτου», «Ἄ, ἡ ρουτίνα αὐτοῦ τοῦ δρόμου δὲν τελειώνει», ὅ.π., 30, 32), ἐδῶ ὁ «ὀχετός», ἐκεῖ ὁ καθάριος ποταμός. Ἔρωτες μαθηματικὰ ἀποτυχημένοι, δρόμοι ἀδιέξοδοι καὶ πόρτες ποὺ «ἀνοίγουνε σὲ τοίχους», ἧττες πολλὲς καὶ νίκες πύρρειες, ἐνῶ ὁ θεὸς «ἀπορρίφθηκε ἀπ᾽ τὶς ἀπουσίες!». Ἀναλόγως παρωδημένος καὶ ὁ κύκνειος λόγος ποὺ ἀποδίδεται στὸν Γκαῖτε: «Βίδες! Περισσότερες βίδες!».
Πρέπει στὴν κατεύθυνση αὐτὴ νὰ ἐπισημανθεῖ καὶ ἡ πρόθεση αἰφνιδιασμοῦ (ἀφ᾽ ἑαυτῆς πάσχουσα), ἀνατροπῆς τῆς προσδοκίας,[9] ποὺ ἐνθουσιάζει μόνο εὐκαιριακοὺς ἀναγνῶστες: «Ὑπάρχω γιὰ νὰ ληστεύω τὴν ἀνυπαρξία», «Εἶμαι ἀνέτοιμος / Βαθύτατα ἀνέτοιμος γιὰ ὅλα», «Ζῶ, ἄρα γράφω», «Γιὰ τὴν ἰδέα ἡ σημαία ποὺ κρατᾶς (Σὲ πάει γιὰ τὴ πᾶς;)», καὶ ἅπασες οἱ «ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΕΣ» (71-74) καὶ οἱ «ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ» (121-123).
Ἀδυναμίες στὴν κατάθεση ἑνὸς ποιητικοῦ ταλέντου ποὺ ἀναμείχθηκε ἐξ ἀρχῆς μὲ τὸν κοινωνικὸ προβληματισμὸ καὶ διστάζει ὡς πρὸς τὴν κατεύθυνση ποὺ θέλει νὰ πάρει, κάτι ποὺ ἦταν σαφὲς στὶς δύο πρῶτες μεταπολεμικὲς γενιές, τὸν Μιχάλη Κατσαρό, τὸν Τάσο Λειβαδίτη, τὸν Ἄρη Ἀλεξάνδρου, τὸν Χρῖστο Ρουμελιωτάκη. Ὁ ποιητικὸς λόγος ὑπάρχει, ἀλλὰ δὲν μπορεῖ νὰ βρεῖ τὸν βηματισμό του.
Στὴν ποίηση τοῦ Γιάννη Πατίλη ἀνιχνεύονται τὰ κύρια γνωρίσματα στὶς καλύτερες στιγμὲς τῆς γενιᾶς του ποὺ δημιουργεῖ ὑπὸ τὸν βαρὺ ἴσκιο τῶν «κλασικῶν» τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα, ἀπὸ τὸν Καβάφη, πρωτίστως, καὶ τὸν Καρυωτάκη μέχρι τὸν Ρίτσο καὶ τὸν Σεφέρη. Τὸ ἄχθος ποὺ ἔπρεπε νὰ ἀποσείσει, εἶναι ἀκόμη τῆς ἀκμάζουσας ἀντιστασιακῆς ποίησης κατ᾽ ἀντιδιαστολὴν πρὸς τὶς ἐπιταγὲς τοῦ μοντερνιστικοῦ λόγου γιὰ ἐλλειπτικότητα, σκοτεινότητα καὶ ἀφαίρεση. Ὅλα αὐτὰ τὰ ταμιεύματα δίνουν ἕνα πολύτροπο κεφάλαιο, τοῦ ὁποίου ὁ διαχειριστὴς κινδυνεύει μὲ πτώχευση, ὅπως συνέβη στοὺς περισσότερους. Νὰ μὴν παραλείψουμε καὶ τὸ ζήτημα τῆς «ἀνυποληψίας τῆς ποίησης» (ὅπως ἔχει πρωτοτεθεῖ ἀπὸ τὸν Ἔλιοτ, «The poetry das not matter») καὶ ὅπως τὸ διατυπώνει, πασχίζοντας γιὰ τὴ «γυμνὴ ἀκεραιότητα τῆς λέξης», ὁ Καροῦζος στὸ Φαρέτριον: «Ἡ γραπτὴ ποίηση / σωριάστηκε στὸ στῆθος μου / σὰν ἕνα τίποτα»).[10]
Τὸ πλανόδιον βλέμμα τοῦ Γιάννη Πατίλη καὶ τὸ ἐργῶδες διάλειμμα ὣς τὴν Ἀκτὴ Καλλιμασιώτη
Λίγο ἢ πολὺ αὐτὰ τὰ δεδομένα συνωστίζονται στὶς εὐτυχεῖς ἢ ἀτυχεῖς στιγμὲς τῆς ποίησης τοῦ Πατίλη μὲ κορύφωση, ὅπως εἴπαμε, τὸ Ζεστὸ Μεσημέρι (1984). Τὴν δεκαετία αὐτὴ σχεδιάζει καὶ πραγματοποιεῖ τὴν ἔκδοση τοῦ περιοδικοῦ Πλανόδιον ποὺ θὰ φέρει τὸ προσωπικό του στίγμα καὶ ὡς ἀποτέλεσμα τοῦ δικοῦ του ἀποκλειστικὰ μόχθου.[11] Σιγὰ-σιγὰ ἡ ἰδιότητα τοῦ ἐκδότη θὰ «ὑποκαταστήσει» αὐτὴν τοῦ ποιητῆ, ἂν καὶ θὰ ἔπρεπε νὰ τὶς θεωρήσουμε ἀδιαχώριστες. Ὅσο εἶναι βέβαιο ὅτι τὸ περιοδικὸ αὐτό, σταθμὸς στὸν ἑλληνικὸ περιοδικὸ τύπο, τουλάχιστον τῆς μεταπολίτευσης, ἐκφράζει τὶς αἰσθητικὲς καὶ ἰδεολογικὲς ἀρχὲς τοῦ ἐκδότη του, ἄλλο τόσο εἶναι βέβαιο ὅτι τὶς διαμορφώνει μέσα ἀπὸ τὴ σταθερὴ σύμπραξη ἐκπροσώπων τοῦ λόγου καὶ τῆς τέχνης, τὴν ἀνοιχτὴ ἐπὶ τρεῖς δεκαετίες κίνηση τῶν ἰδεῶν.
Ἀπὸ τὸ 1990 καὶ μετά, οἱ ζυμώσεις αὐτὲς ὁδήγησαν, προφανῶς, τὸν ποιητὴ Γιάννη Πατίλη, ἂν ὄχι σὲ ἀδιέξοδο ὡς πρὸς τὸ μέλλον καὶ τὴ φύση τῆς ποιητικῆς του, πάντως σὲ ἠθελημένη σιωπὴ ποὺ κράτησε δύο δεκαετίες, ἕνα διάστημα ἀδιανόητο γιὰ πολλοὺς λαλίστατους καὶ ἀγχωμένους γιὰ πρωτεῖα καὶ βραβεύσεις συνοδίτες του. Σιωπὴ δημιουργική, ἐκφρασμένη στὴν ἀγλαὴ τυπογραφία τοῦ Πλανόδιου, στὸν νηφάλιο στοχασμὸ ἐπάνω ὄχι μόνο στὸν ἑλληνικό, ἀλλὰ καὶ τὸν εὐρύτερο νοερὸ δυτικὸ κανόνα τῆς λογοτεχνίας, τῆς αἰσθητικῆς καὶ τῶν ἰδεῶν.[12] Κάπως ἔτσι ὁ ποιητὴς πραγματώνει τὸ ὅραμά του γιὰ ἕνα μεγάλο «ἄγραφο ποίημα», γιὰ «φωτεινὰ κι ἀνέκφραστα ποιήματα», τὸ χτίσιμο ἑνὸς ποιήματος «ἐκεῖ ποὺ ὑπῆρχε τὸ Τίποτα». Ποίημα-σύμβολο τοῦ Τίποτα.[13]
Ὅ,τι διενεργήθηκε στὸ ἐνδιάμεσο ἐκδοτικό, τουλάχιστον, κενό (1989-2009), ἀποκαλύπτεται στὴ συλλογὴ Ἀκτὴ Καλλιμασιώτη, ὅταν παράλληλα τὸ Πλανόδιον κλείνει σιγὰ-σιγὰ τὸν κύκλο του. Στὸ περιοδικὸ ζυμώθηκαν ἰδέες, ρεύματα καὶ τάσεις. Πρωτομεταφράστηκαν ἔργα-σταθμοὶ τῆς εὐρωπαϊκῆς λογοτεχνίας καὶ τοῦ κριτικοῦ λόγου. Ὁ Πατίλης «σελιδοποίησε» μὲ τὸν τρόπο του τὸν ἄτυπο κανόνα τῆς σκέψης τοῦ εἰκοστοῦ, κυρίως, αἰώνα, τὶς συνέπειες τοῦ ρασιοναλισμοῦ μετὰ τὴ σπορὰ τῆς Ἀναγέννησης. Ὁ ἴδιος διαμόρφωσε μία -κατά τι- διαφορετικὴ ἀντίληψη περὶ ποιητικῆς, ποὺ εἶναι ἡ δυνατότητα παραμερισμοῦ τῆς ποιητικῆς θεωρίας, ὅταν ἔλθει ἡ στιγμὴ νὰ γεννηθεῖ ὁ στίχος.[14] Ἡ θεωρία βλάπτει τὸν ποιητὴ καὶ τὸν μεταφραστή, ὅταν εἶναι πανταχοῦ παρούσα. Αὐτὸ ποὺ δὲν παραμερίζεται, εἶναι ἡ διαμορφωμένη αἰσθητική, παρούσα στὴ γένεση ἀκόμη καὶ τοῦ ἠλεκτρονικοῦ περιοδικοῦ (ἀφοῦ ἡ γουτεμβέργεια ἐπανάσταση δίνει τὴ θέση της στὴν ψηφιακή), ὅπως καὶ τοῦ ἠλεκτρονικοῦ ποιήματος (μετὰ τὸ τέλος τῆς φωτοσύνθεσης). Ἀναφερόμενος στὶς περιπτώσεις τοῦ Ἀπόστολου Μελαχρινοῦ καὶ τοῦ Νίκου Καχτίτση γράφει ὁ Πατίλης σχετικά:
«Προσπαθώντας νὰ σκεφτῶ τοὺς λόγους ποὺ ὠθοῦν ἕνα λογοτέχνη νὰ παραγάγει τεχνικὰ ὁ ἴδιος τὰ κείμενα ποὺ ἐπιθυμεῖ νὰ δεῖ δημοσιευμένα, δὲν βλέπω σχεδὸν τίποτ᾽ ἄλλο ἀπὸ μιὰ βαθύτατα αἰσθητικὴ καὶ ταυτόχρονα πολιτικὴ ἐπιθυμία […]. Ἡ νέα ψηφιακὴ τεχνολογία τῶν Ἐπιτραπέζιων Ἐκδοτικῶν Συστημάτων, περίπου ὡς διὰ μαγείας, κάνει αὐτὸ τὸ δύσκολο ὄνειρο μιὰ ἀπολύτως ἐφικτὴ πραγματικότητα. Ἕνα ὁλόκληρο τυπογραφικὸ ἀτελιέ […] συνοψίζεται ἐπιτυχῶς σέ… ἑνάμισι τετραγωνικὸ μέτρο».[15]
Ἡ μοναδικὴ «ἀσέλγεια», ἂς θυμηθοῦμε τὸν Καροῦζο, «εἶναι τῆς γλώσσας ἐπάνω στὸ Εἶναι» (Τὰ ποιήματα Β’, 1993, 417). Ἡ αἰσθητικὴ ὡς ὑπόθεση βλέμματος, τοῦ μοτίβου τῆς «μαντόρλας», τῆς ὁποίας ἡ Ἀκτή… ἀνοίγει τὸν δεύτερο, παραπληρωματικό, κύκλο:
Ἦταν καὶ μιὰ χαρτοπετσέτα
κάτω ἀπ᾽ τὸ ποτήρι πού ᾽πινε νερό
Νερὸ ποὺ τῆς φιλοῦσε τὰ χείλη ἁπαλὰ
λίγο προτοῦ χαθεῖ γιὰ πάντα ἕνα μαζί της
Τὰ θέματα τοὺς φέραν πάλι στὸν καφέ
Ἡ φίλη ἀναστέναξε καθὼς
ἕνα ἀκόμη λεωφορεῖο ἀναχωροῦσε ἀπὸ τὴ στάση
ἐνῶ ὁ καπνὸς ἀπ᾽ τὰ τσιγάρα ἀνέβαινε ψηλά
Γιατὶ εἶχε γίνει στὸν οὐρανὸ μιὰ παρεξήγηση
κι αὐτοὶ οἱ τρεῖς θά ᾽πρεπε τώρα νὰ τὴ λύσουνε
Ἴσως ἂν τῆς χάιδευε γιὰ λίγο τὸ λαιμὸ
ὅπως σ᾽ ἐκείνη τὴν παλιὰ φωτογραφία
κάτω ἀπὸ τὶς μεγάλες φοινικιές
(Ἂν εἶχε τότε τραβηχτεῖ ἡ φωτογραφία)
(Ἀκτὴ Καλλιμασιώτη, 14)
Τὸ ἄλλο θραῦσμα τοῦ Ντοὺρς Γκρυνμπάιν
Εἶναι τὸ δεύτερο ἀπὸ τὰ ἐννέα ποιήματα τῆς πρώτης ἑνότητας ποὺ δίνει τὸν τίτλο στὴ συλλογή (ἀπὸ τὰ ὡραιότερα ποὺ εἶχε γράψει μέχρι τότε ὁ Πατίλης). Ὁ πλεοναστικὸς στοχασμός, ἡ θυμοσοφία, ἡ αὐτοεκτίμηση ἀπέναντι στὴν κενότητα τοῦ συλλογικοῦ Ἄλλου ἀπουσιάζουν. Τόνος χαμηλός, μᾶλλον χθαμαλός, σὰν παραδοχὴ ἰσομοιρίας καὶ ἐσβεσμένο πικρὸ σχόλιο τῆς ἥττας. Θυμίζει μεταπολεμικοὺς ἐξπρεσσιονιστὲς ποιητὲς μὲ τὴ «σκοτεινὴ κομψότητα» ἀσπρόμαυρης φωτογραφίας (ποὺ δὲν ἔχει τραβηχτεῖ). Ἕνα συμβιβασμένο μὲ τὸν ἑαυτό του Ἐγώ, τοποθετημένο στὸν μικρόκοσμο, ἂς ποῦμε, μιᾶς καφετέριας (πολύσημου χώρου τῆς πόλης) ἀπέναντι σὲ ἕνα ἐφάμιλλο Ἐσύ. Ὁ ἀφηγητὴς συλλογίζεται γιὰ λογαριασμὸ καὶ τῶν δύο. Συλλογιστικὴ σιωπὴ ποὺ ἐπιτρέπει στὸν ἀναγνώστη νὰ διαβάσει πολλαπλῶς τὸ ποίημα. Βλέμμα ποὺ βρίσκει τὸν στόχο του, ἀλλὰ ἐκτός χρόνου, ὅταν τὸ ἀντικείμενο (τοῦ πόθου ἢ τῆς καταδίκης) δὲν εἶναι ἐκεῖ. Ὁ Ντοὺρς Γκρυνμπάιν (Durs Grünbein), γεννημένος στὴν Δρέσδη τὸ 1962, διαπιστώνει τὶς πραγματικὲς διαστάσεις τοῦ Τείχους τοῦ Βερολίνου, ὅταν αὐτὸ δὲν εἶναι πλέον ἐκεῖ. Τὸ βλέμμα ἑστιασμένο στὴν ἀθέατη λεπτομέρεια, τὴ χειρονομία ποὺ πέρασε ἀπαρατήρητη, τὴν κοινότοπη εἰκόνα ποὺ δὲν ἐνδιαφέρει κανέναν:
Στὸν ἐμπρησμὸ ἀπομένει μόνο μιὰ τρύπα κάρβουνο
ἢ μιὰ ὡραία παιδικὴ χαρά. Ἐλαφρὺς
Ἀνεβαίνει στὸν ἄνεμο τῆς πόλης ἕνας χάρτινος ἀετὸς
ἀπὸ καυσαέριο,
Ἕνα χάρτινο πλοῖο τραβᾶ
Κατὰ τὶς τέφρινες λιμνοῦλες. Πῶς σκιρτᾶ ἡ καρδιά σου,
Ὅταν τὸ φωνακλάδικο κοτσύφι
Περιφρουρεῖ τὸ χορταράκι του στὴν ἄκρη τοῦ δρόμου,
Καὶ πρασινίζουν ὅλα. Τὸ βῆμα
Πηδηχτὸ συχνὰ πάνω ἀπὸ τάφους […].
Ἢ κάποτε ἡ λεπτουργικὴ παρατήρηση ἐκτείνεται σὲ διαστάσεις συμπαντικές. Τὸ ἀποτέλεσμα εἶναι τὸ ἴδιο:
Τὸ διαισθάνεσαι πόσο κορεσμένος εἶν᾽ αὐτὸς
ὁ ἐναέριος χῶρος
Ἀπὸ φωνὲς καὶ σκόνη, βουίζοντας
Μὲς ἀπ᾽ τὰ βάθη τοῦ χρόνου. Ἦταν ἡ λιμπελούλα
Ἕνα θραῦσμα ἀπ᾽ τὶς προπέλες τοῦ τελευταίου
Πολέμου; Καὶ δὲν χορεῦαν σμῆνος τὰ κουνούπια
Τὸ μπαλέτο τους μέσ᾽ στὸ μαγνητικὸ πεδίο;
Στὸν παγωμένο ἄνεμο τῶν ὁδικῶν διαδρόμων
Σ᾽ αἰχμαλωτίζει κιόλας ἀπὸ μακριὰ
Τῆς κάργιας ἡ ἄγρυπνη ματιά. Ἀπὸ τὸ θρόισμα
Τῆς φυλλωσιᾶς ἐγείρεται ἡ ἔριδα ἡ παλιὰ
Θεολογικῶν δογμάτων. Ριγώντας ξαστοχᾶς
Τὸ χαλικάκι τὸ μοναδικό, τὸ λιγοστὸ χορτάρι,
Ὅσο ποτὲ ἐπικίνδυνο τὸ ἀγκάλιασμα τῆς γῆς.[16]
Μὲ τὸ βλέμμα-ἀμύγδαλο τῶν (ὀλίγων) συνοδιτῶν Ἀποδρομὴ τοῦ ἀλκοόλ
Ἐποπτικὸ βλέμμα στὸ σχῆμα τοῦ ἀμύγδαλου. Βλέμμα τοῦ ἀφηγητῆ-ποιητῆ μὲ τὴ λέξη του αἰχμαλωτισμένη στὸν σκοτεινὸ θάλαμο μιᾶς Kodak: «Τὸ νιώθω πὼς ὅπου νά ᾽ναι θὰ βραδιάσει / τὸ εἶδα κιόλας στὰ μάτια τοῦ παιδιοῦ ποὺ μόλις πέρασε» (Ἀκτή…, 20).
Ἡ λογικὴ τοῦ θραύσματος, τῆς ἀποσπασματικῆς εἰκόνας, σὰν λήψη φωτογραφικὴ ἑστιασμένη σὲ λεπτομέρεια τοῦ μισόφωτος, εἶναι ἀκόμη πιὸ ἔντονες εἴκοσι χρόνια μετά, παρ᾽ ὅτι στὸν Πατίλη δὲν ὑφίσταται ἡ ἀρχὴ τῆς μὴ προγραμματικῆς ποίησης τοῦ Καρούζου, τῆς συνάρθρωσης εἰκῇ κεχυμένων ἀφορισμῶν. Ἀκόμη κι ἕνα πολύστιχο ποίημά του ἀφήνει τὴν ἐντύπωση θραύσματος. Ἡ συνεπὴς αὐτὴ στάση τὸν διαφοροποιεῖ ἀπὸ πολλοὺς ὁμοτέχνους του -ἀναφέρομαι στοὺς ὀλίγους ποὺ ἀρθρώνουν, ἐπίσης, λόγο ποιητικό-, οἱ ὁποῖοι εἴτε γράφουν ἐπάνω σὲ σταθερὸ καμβά, ὅπως ὁ Χρῆστος Μπράβος (1948-1987) ἀκολουθώντας τὴ σκοτεινὴ μεταφυσικὴ τοῦ Σαχτούρη, εἴτε παρουσιάζουν ἄνισο ἔργο μὲ καλὲς στιγμὲς (Γ. Βαρβέρης, 1955-2011) καὶ ἑτερόκλιτες ἐπιρροές (Τ. Παυλοστάθης, 1947-1999). Ἡ γενιὰ αὐτὴ ἔδωσε μᾶλλον ποιήματα παρὰ ποιητές (ὁμολογία ἐκ τῶν ἔσω), ἢ ἀλλιῶς ἔδωσε ὑπερεκτιμημένους ποιητὲς (Χρ. Λιοντάκης, Ἀργ. Χιόνης, Ἠλ. Λάγιος, Γ. Δαββέτας καὶ ὧν οὐκ ἔστι τέλος – ἐνῶ πολλοὶ αὐτόκλητοι γιὰ σίτιση στὸ Πρυτανεῖο δὲν εἶναι κὰν ποιητές) κομίζοντας ἀδολεσχία ἀπέναντι στὴ «σιωπή», λ.χ. τοῦ Πατίλη. Παραδειγματικά, ἡ κυρίαρχη αἰσθητικὴ τῆς φωνακλάδικης πρόκλησης:
«Σ᾽ αὐτὸ τὸ διψασμένο τὸ ξενύχτι / σπαράζω, σὰν τὸ ψάρι μὲς στὸ δίχτυ. / Τὸ ξέρω. Ἀπόψε θὰ μὲ σώσει ἡ τέχνη. / Παραμιλῶ. Γαμῶ τὴν ὀμορφιά σου» (Ἠλ. Λάγιος).
Ἢ ἡ ἀνερμάτιστη οἴηση ποὺ δὲν καταδέχεται νὰ προσγειωθεῖ:
«Διστάζει ὁ λόγος / πιάνεις μισὴν ἀλήθεια. / Ὡς εἶναι ἡ σπίθα λαμπεροὶ / στῆς Ἀμνισσοῦ τὰ κρίνα νυχτωμένοι / μανδύες ὀρέων τοὺς σκεπάζουν / ὣς τὸν ὄρθρο ποὺ θ᾽ ἀναχωρήσουν» (καὶ ὁ νοήσας νοησάτω, τοῦ Χρ. Λιοντάκη).
Ἀπέναντί τους ἔρχεται ὁ γηραιότερος καὶ ἀκμαιότερος ὅλων Δ. Παπαδίτσας (1922-1987), φρέαρ ἀρτεσιανὸ τῶν νηφόντων ἐπιγόνων:
Ἂν δὲν εἶναι φῶς τὸ χέρι σου στὰ μαλλιά μου
τί εἶναι;
Τὸ ἐρώτημα μισανοιγμένο πλέει νυχτιάτικο νούφαρο
ποὺ γεννήθηκε μόλις πέθανε
καὶ δὲν τὸ φύτεψε τὸ τίποτα
τὸ τίποτα ποὺ φύτεψε το τίποτά του στὰ λυγερὰ ἀνηφόρια
τῆς ὀδύνης
……………………………………………….
Ὅλη νύχτα σὲ ἀποστήθιζα λέξεις ποὺ δὲν τὶς λέν᾽ οἱ ἄλλοι
μόνο θάμνοι καὶ σύννεφα
καὶ νερὰ ποὺ πτυχώνουν κολπίσκους
τὶς ξέρουν
Καὶ ρωτάω ἂν εἴμαστε μόνο κολπίσκοι
ἐδῶ ἢ ἐκεῖ καὶ δὲν φαίνεσαι
(Ἡ ἀσώματη, 1983)
Ποίηση-πρόταση καὶ παράδειγμα ἐπικοινωνίας, ἀλληλουχία στὴ σχέση παρατηρητῆ καὶ ἀντικειμένου, ποὺ σὲ κάποιες προεκτάσεις της φωτίζει μὲ ἕνα ἄλλο φῶς τὸ αἴνιγμα τοῦ κόσμου: «τὸ μάτι φυτρώνει μέσα σὲ κεῖνο ποὺ βλέπει».
Λόγια τοῦ Παπαδίτσα. Τὰ κρατοῦμε στὴν ἀνίχνευση τοῦ ποιητικοῦ ἀποσπασματικοῦ βλέμματος.
Ἀποδρομὴ τοῦ ἀλκοόλ ἢ Ρέκβιεμ γιὰ τὴν ἐθνικὴ παλιγγενεσία
Ἡ συλλογὴ Ἀποδρομὴ τοῦ ἀλκοὸλ καὶ ἄλλα ποιήματα (2012)[17] κλείνει τὸν κύκλο ποὺ ἄνοιξε ὁ Μικρὸς καὶ τὸ Θηρίο: ἡ ὀντολογικὴ κρίση γίνεται καὶ κοινωνική (μέσα στὴν πολυπεπίπεδη παθολογία, ἢ σοφόκλεια δεινότητα, τοῦ ἑλληνισμοῦ, μὲ «τὰ ὁράματα σὰν παροράματα», ὅπως ἔγραψε ὁ Παυλοστάθης). Ἡ ἀνομία, ὣς τὴ χυδαιότητα, προσφέρεται ὡς ὑλικὸ ποίησης «en th twn nyn Ellhnwn dialektw»[18]:
Ἑλλάδα Hellas τῆς Νέας Ἐποχῆς
μιὰ φαντασίωσις ἤσουν νεωτερικὴ
ποὺ σὲ ξεγέννησαν γιὰ δοκιμὴ
τρεῖς ναυαρχίδες
Γιὰ νὰ σὲ μεγαλώσει ἀνάδελφος διαφθορὰ
Ἡ ἀλληλοπεριχώρησις τῶν σοσιαλιστῶν
μὲ τὰ λαμόγια
Τὸ συναμφότερον Οἰκογενείας καὶ Βουλῆς
(Ἀποδρομή…, 21)
Ποιήματα γραμμένα, στοιχειοθετημένα καὶ τυπωμένα μὲ τὴ γραμματοσειρὰ Calibri τῆς Microsoft. Ξεχωριστῆς σημασίας ἐπισημείωση τοῦ ποιητῆ, συνδεδεμένη, ὅπως γράφει, μὲ «τὰ νεοελληνικὰ κακέκτυπα τῆς Δύσης ποὺ υἱοθετώντας μὲ ἄκρα πολιτισμικὴ τυφλότητα τὸ 1982 τὸ μονοτονικό, πέταξαν στὰ κουπίδια μιὰ χιλιόχρονη συνεχόμενη παράδοση μικρογράμματης πολυτονικῆς γραφῆς ἐγκαινιάζοντας τὴν διασάλευση (μὲ προοπτικὴ καταρρεύσεως) τοῦ συνολικοῦ συστήματος τῆς ἑλληνικῆς ἱστορικῆς ὀρθογραφίας καὶ τὴν ἄτακτη ἐκλατίνιση τῆς ἑλληνικῆς γραπτῆς γλώσσας (greeklish)».[19]
Στίχος πυκνός, μὲ τάση πρὸς τὴν κρυπτότητα σὲ βάρος τῆς περιγραφικότητας. Πολλὰ τὰ πραγματολογικὰ ἐννούμενα καὶ ὑπονοούμενα στοιχεῖα, ἐντείνουν τὴν προσοχὴ τοῦ ἀναγνώστη ποὺ σὲ μεγάλο βαθμὸ ταυτίζεται ἐξ ἀρχῆς μὲ τὸ ποίημα-θέση τοῦ Πατίλη, μὲ τὸν κοινῶς ἀρεστὸ καταγγελτικὸ τόνο (βρισκόμαστε στὰ πρῶτα χρόνια ἀπὸ τὴν ἐκδήλωση τῆς κρίσης). Πολιτικὰ τζάκια, παραγοντίσκοι, καθεστωτικοὶ ἀπατεῶνες, διανοουμενίζουσες τηλεπερσόνες τῶν θέρετρων καὶ τῶν coiffures∙ πρωταγωνιστὲς καὶ συντελεστὲς τῆς (συλλογικῆς σκηνοθεσίας) νοητῆς ταινίας «Ἑλλὰς ἐτῶν διακοσίων», Κοραῆς, Τρικούπης, Καραϊσκάκης, Καρυωτάκης, Ζαχαριάδης, Μελίνα, Σολωμός, Διάκος, Βουγιουκλάκη, κοστούμια ψαλιδόκωλα, κομπάρσοι οἱ ἀναγνῶστες ἐμεῖς, καὶ ὁ Κάλβος μὲ δανεικὸ παλτὸ «σ᾽ ἕνα παγκάκι μνῆμες ἀπ᾽ τὸ μέλλον». Ἀλλοῦ, παραλειπόμενα παράστασης ἑνὸς Ἀπριλίου τοῦ 1963, ἡ ἄλλη Ἑλλάδα ποὺ βγῆκε ἀπ᾽ τὸ Ὑπόγειο τοῦ Κούν, «νοήματα» ποὺ ἀνακυκλώνονται «στοῦ ποταμοῦ τὸ Μέγα Δέλτα τῆς Φθορᾶς».
Μὲ τὸν ὁμηρικῆς προέλευσης τίτλο τοῦ ποιήματος «Παρθενοπίπης» (ἀπὸ τὸ ρ. ὀπιπεύω, γιὰ «τὸν τὰς παρθένους προσβλέποντα») ἐπανερχόμαστε στὴν περιοχὴ τοῦ βλέμματος, σ᾽ ἐκείνους ποὺ «ζυγίζουνε / τὸ κάλλος μὲ τὰ μάτια», τοὺς «ὡραίους αὐτοὺς κι ὡραῖα / δυστυχισμένους διὰ παντὸς / στὴ φυλακὴ / τοῦ βλέμματός τους». Ἀναφορὰ στὸ λογοτεχνικό, διαπεραστικὸ βλέμμα-ἀμύγδαλο τοῦ Διγενῆ (στὴν Μαξιμώ), τοῦ μικροῦ αἰπόλου τοῦ Παπαδιαμάντη (στὴν Μοσχούλα) καὶ στὰ εἰκαστικὰ «κολλὰζ» τοῦ Ἐλύτη.
Στίχοι-μαγνῆτες γιὰ τὸν ἀναγνώστη καὶ ἐπειδή, πέρα ἀπὸ τὸ γεγονὸς τῆς ποίησης, χωρὶς νὰ διευρύνουν τὶς αἰσθητικὲς ἀναζητήσεις τοῦ Πατίλη, ἀνταποκρίνονται στὸ συλλογικὸ θυμικό, δημιουργοῦν τοὺς ὅρους τῆς πολλαπλῆς ἀνάγνωσης, ἀλλὰ καὶ τῆς αὐτοκριτικῆς. Πράγμα θεμιτὸ στὴν τέχνη, ὅταν δὲν εἶναι αὐτὸς ὁ στόχος της.
Στὸ τελευταῖο ποίημα τῆς συλλογῆς ἡ προτροπή: «Σπάσε τ᾽ ἀμύγδαλο καὶ πέτα», Ὁλοκλήρωση ἢ θρυμματισμὸς τοῦ ποιητικοῦ βλέμματος, τῆς νοητῆς «μαντόρλας»; Ἐδῶ ὑπάρχουν ἀναχωρήσεις-θάνατοι, πτώσεις, μαρασμοὶ καὶ πένθη. Ὑπόμνηση Νίκου Καρούζου: «Θά ᾽μαστε πάντα ἕνα πέσιμο μὰ δίχως / νὰ μὴν εἴμαστε ταυτόχρονα τὸ ὕψος».[20] Ἰδανικὸ ὡς μόττο τοῦ ποιήματος «Καθαρὰ Δευτέρα»:
Ὅταν ξυπνήσεις
Καθαρὰ Δευτέρα
καὶ δεῖς
σκοτεινιασμένο οὐρανὸ
μὲ σύντομες βροχὲς
καὶ μὲ ἀέρα
τὴν εὐκαιρία
μὴ φοβηθεῖς
καὶ χάσεις
νὰ ἀμολήσεις πάλι
τὸν χαρταετὸ
κρατώντας
ἀπ᾽ τὰ μέσα
τὴν καλούμπα
(Ἀποδρομή…, 59)
Ποίημα-ὑπόσχεση μέλλοντος. Προφητεύοντας τὸν 20ὸν αἰώνα ὁ Τεοντὸρ ντὲ Μπανβὶλ (Theodore de Banville) ἔγραψε ὅτι θὰ εἶναι «μιὰ ἄβυσσος πρὸς τὰ πάνω» (1873). Ἀναλόγως ὁ Κλεῖτος Κύρου: «Εἶχε ἁπλούστατα ἡ κατακρήμνιση / Ἀνοδικὴ φορά».[21] Καὶ ὁ Σήμους Χήνυ (Seamus Heany): «Ἀλλὰ καλύτερα ἂς μὴ σχεδιάζει, σηκώνοντάς με ψηλὰ ἀπὸ τὴ γῆ, // τὴν ἀνύψωσή μου, τὴν πτώση μου».[22] Τὸ εἰκονίζει καλύτερα ὁ Γιάννης Σκαρίμπας περιγράφοντας τὴ θεαματικὴ βουτιὰ στὸ κενὸ πολλῶν γλάρων τοῦ Εὐρίπου μαζί, καὶ τὴν ἀπότομη ἀνύψωσή τους λίγο πρὶν ἀπὸ τὴ μοιραία πρόσκρουση. Παιγνίδι θεατρικό, ὅπως εἶναι καὶ ἡ ποίηση. Ἐδῶ συναντιέται τὸ μάτι τοῦ γλάρου μὲ τὸ ἐναγώνιο βλέμμα τοῦ θεατῆ του. Ἔτσι συμπληρώνεται τὸ «ἀμύγδαλο τοῦ κόσμου», ἢ ὅπως ἔγραψε ὁ Τσέλαν:
Τὸ μάτι ποὺ στέκεται ἀπέναντι στὸ Τίποτα.
Στέκεται καὶ στέκεται.
