Bόρεια Ιρλανδία, Ιρλανδία του Βορρά

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Ένα ποίημα αρχίζει, λένε, εκεί που αργοσαλεύει αόριστα ένας ρυθμός. Ακόμη και οι στίχοι του χιπ χοπ (γιατί όχι;) μπορεί να αρχίζουν έτσι. Ο ρυθμός του γεννιέται, και μπορεί να απλωθεί σε μια ολόκληρη ταινία. Μπορεί να καταλάβει τη δομή της, μπορεί να καταλάβει τα τραγούδια της. To αυτό στην ταινία Kneecap του Ριτς Πέπιατ. Ο μουσικός ρυθμός κινείται ακατάπαυστα πίσω από τον οπτικό ποταμό των κινηματογραφικών εικόνων. Πίσω από τα συγκοπτόμενα πλάνα που απεμπολούν τη «φυσική» συνέχεια της αφήγησης, πίσω από τα φλας-μπακ, τα έστω ακαριαία, πίσω από τις υποκειμενικές εικόνες που προβάλλουν την εστίαση στο τάδε πρόσωπο της ιστορίας, πίσω από τη φωνή-οff επίσης, που μοιραία παίρνει έτσι την απόστασή της από όσα σχολιάζει, πίσω από τις μεταφορικές εικόνες, όπως εκείνη, ας πούμε, που εντελώς απροειδοποίητα «μεταμορφώνει» τους ήρωες σε μαριονέτες, προκειμένου να δείξει την παραισθησιογενή υποκειμενική οπτική τους υπό την επήρεια ουσιών, πίσω ακόμη από τις καρτουνίστικης έμπνευσης γραφιστικές επεμβάσεις πάνω στην εικόνα, που τη σχολιάζουν με πλεοναστικό αλλά σημαίνοντα τρόπο ή παραθέτουν γραπτώς τους στίχους των τραγουδιών. Κ.λπ.

Με όλα τα παραπάνω, πρωταγωνιστής στην ταινία είναι ο ρυθμός: αυτός που θέλει να κατευθύνει τον θεατή, αλλά και ταυτόχρονα να διασπείρει την προσοχή του, να τον αποπροσανατολίσει με την καλή ‒αισθητική‒ έννοια, ή και με την κακή. Πέρα από οποιαδήποτε άλλο θέμα που ισοβαρώς και ισότιμα διέπει την ταινία, είναι η συγκοπτόμενη, ασθμαίνουσα, φυγόκεντρη φορά των εικόνων της που θέλει να συντονίσει αντίστοιχα την αντιληπτική «αθωότητα» του θεατή προκειμένου να δικαιωθεί αισθητικά και να επιβληθεί ιδεολογικά.

Και, τελικά, τα καταφέρνει. Αυτή η χειραγώγηση του βλέμματος βάσει των τεχνασμάτων της ταινίας δεν μας επιβάλλει μόνο να ακολουθήσουμε με προσήλωση τη «δύσκολη» μορφή της για να την εννοήσουμε καλύτερα, για να εννοήσουμε καλύτερα το αφηγηματικό υλικό που αυτή υποστηρίζει. Μας κάνει να αποστασιοποιηθούμε από αυτό, από τη στιγμή που καταλαβαίνουμε ότι ο ίδιος ο off-αφηγητής παίρνει την απόστασή του από όσα εκθέτει, ακόμη και όταν ταυτίζεται παθιασμένα και μεροληπτικά με αυτά. Αποστασιοποιούμαστε, λοιπόν, εφόσον καταλαβαίνουμε ότι ήδη ο ίδιος ο παντογνώστης φορέας της αφήγησης κρατά την απόστασή του από όσα παρουσιάζει ‒ ή τα διοχετεύει μέσα από τα υποκειμενικά του φίλτρα. Κι αυτό είναι ένα αρχικό κρατούμενο τούτης της δημιουργικής σύγχυσης που προκαλεί το ακατάπαυστο beat της σκηνοθεσίας καθώς αυτή μιμείται το ακατάπαυστο beat των τραγουδιών που ακούγονται.

Κι αυτά που θέλει να μεταδώσει μέσα από τους ρυθμούς της η ταινία δεν είναι καθόλου «ήρεμα» και αμελητέα. Αν τη δεκαετία του 1970 η πόλη του Μπέλφαστ είχε περάσει, ακόμη και με παροιμιώδη τρόπο, στη γλώσσα μας ως δηλωτική της αναρχίας, της βίας, του εμφύλιου σπαραγμού και του κινδύνου, η αρχή της ταινίας μέσω του αφηγητή της μας διαβεβαιώνει ότι πρέπει να εγκαταλείψουμε τούτο το στερεότυπο. Όμως μάλλον με έναν εσκεμμένα υπονομευτικό και ειρωνικό τρόπο, μιας και όσα θα ακολουθήσουν επικυρώνουν με χτυπητό τρόπο την παραπάνω προκατάληψη.

Καθότι το Μπέλφαστ εξακολουθεί να είναι ένα ναρκοπέδιο, και όλα τα εκρηκτικά θέματα που είχε προβάλει ο ιρλανδικός κινηματογράφος σε προηγούμενες ταινίες του είναι με δραματικό τρόπο παρόντα: λυσσαλέα αντίδραση των καθολικών απέναντι στον αγγλικό ιμπεριαλισμό και τους εκπροσώπους του, τους προτεστάντες συμπολίτες, θρησκευτικός φανατισμός καθαυτόν αλλά και ως πρόσχημα της εθνικής και πολιτικής αντίθεσης, τυφλή βία, δράση των παραστρατιωτικών ομάδων, που δεν διστάζουν να χρησιμοποιήσουν τα πλέον παράνομα μέσα για να χρηματοδοτήσουν τον σκοπό τους, φατριαστική διαίρεση των εν λόγω ομάδων, καχυποψία της προδοσίας διαχυμένη σε ολόκληρο το κοινωνικό σώμα.

Και όλα τα παραπάνω έχουν ως όχημα, στη συγκεκριμένη περίπτωση, το γλωσσικό ζήτημα: τον εκτοπισμό της αγγλικής των ιμπεριαλιστών και τoν αγώνα για τη νομιμοποίηση των ιρλανδικών. Tα ιρλανδικά, ή αλλιώς η γαελική, μια ινδοευρωπαϊκής προέλευσης γλώσσα, που μαρτυρείται από τους πρώτους μεταχριστιανικούς αιώνες και παρουσιάζει μια ποικιλία διαλέκτων, είναι μια γλώσσα που έχει παραγκωνιστεί στην Ιρλανδία, εν μέρει λόγω του αγγλικού πολιτιστικού ιμπεριαλισμού, εν μέρει λόγω της εν γένει αδιαμφισβήτητης κυριαρχίας της αγγλικής, ενώ είναι χαρακτηριστική και η αβελτηρία της Καθολικής Εκκλησίας απέναντι στο ζήτημα της διατήρησής της. Και όχι μόνο αυτής της τελευταίας: είναι επίσης σημαίνουσα, για παράδειγμα, η στάση ενός φανατικού της ιρλανδικής εντοπιότητας συγγραφέα όπως ο Τζαίημς Τζόυς: «Τα ιρλανδικά δεν είναι η προτίμησή μου», λέει ένας ήρωάς του στο διήγημα «Οι νεκροί» από τη συλλογή Οι Δουβλινέζοι. Έχει, γενικά, διαπιστωθεί ότι, ακόμη και όταν μιλιέται η εν λόγω γλώσσα, δύσκολα μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μέσο για την επίτευξη στόχων της κοινωνικής ζωής, ενώ είναι πολύ λιγότεροι εκείνοι από τους Ιρλανδούς που τη χρησιμοποιούν από εκείνους που απλώς τη γνωρίζουν ή έστω συνειδητά θα προωθούσαν τη χρήση της. Το βλέπουμε, εξάλλου, και στην ταινία. Παρά τον φανατισμό για το γλωσσικό ζήτημα, ο πατέρας (Μάικλ Φασμπέντερ) συνεννοείται με τον γιο του στα αγγλικά στη σκηνή όπου τον νουθετεί μέσα στο αυτοκίνητο σχετικά με την ιρλανδική επανάσταση. Τυπικά, δηλαδή, έχουμε να κάνουμε με μια γλωσσική μειονότητα που τείνει να εξαφανιστεί. Όπως συμβαίνει με τόσες άλλες γλώσσες στον πλανήτη.

Ουσιαστικά όμως τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά, εφόσον ο ιρλανδικός εθνικισμός και η αντίθεση κατά της βρετανικής κατοχής εμπλέκονται στο ζήτημα. Η χρήση της ιρλανδικής, ο αγώνας για την επίσημη καθιέρωσή της, είναι ένα ζήτημα καθαρά πολιτικό. Κάτι εύκολα κατανοητό για μας στην Ελλάδα, όπου το γλωσσικό ζήτημα ταλάνισε για πάνω από έναν αιώνα τη δημόσια ζωή και είχε έκδηλες πολιτικές προεκτάσεις. Κάτι εύκολα κατανοητό, επίσης, αν, στα ευρωπαϊκά όρια, ρίξουμε μια ματιά σε μια χώρα όπως το Βέλγιο, όπου τα φλαμανδικά βρίσκονται διαρκώς υπό τον ασφυκτικό βρόγχο του ιμπεριαλισμού της γαλλικής.

Για να επιστρέψουμε στον προαναφερθέντα ρόλο του πατέρα, η φράση του, που κυριαρχεί ως μότο στην ταινία, «Κάθε λέξη στα ιρλανδικά είναι μια σφαίρα κατά του βρετανικού ιμπεριαλισμού», υποδηλώνει απαραγνώριστα όλον τον βρασμό συναισθημάτων που κρύβεται πίσω από τη γλωσσική αντίθεση. Παρά τη νηφάλια και κάπως εξορθολογιστική αντίκρουση ότι μια γλώσσα δεν επιβάλλεται με νόμους και διατάγματα αλλά καλλιεργείται, αλλά αναδεικνύεται χάρη στο γόητρο που θα αποκτήσει μέσα από την εκλέπτυνσή της, η οποία εξαρτάται, βέβαια, από ποικίλους άλλους εξωγλωσσικούς παράγοντες.

Και παρότι η γλώσσα είναι ένα ευάλωτο, πτητικό, θα λέγαμε, ταυτοτικό στοιχείο, που μπορεί να χαθεί εύκολα, ενώ η συνείδηση, και δη η εθνική και πολιτισμική, είναι κάτι που αλλοιώνεται δυσκολότερα, που ριζώνει βαθύτερα στην ατομική ψυχή, η ταινία μάς θέτει αναφανδόν το ζήτημα των σχέσεων γλώσσας και εθνικής ταυτότητας. Είναι λιγότερο Ιρλανδοί άραγε εκείνοι που δηλώνουν στις απογραφές ότι δεν μιλούν την παραδοσιακή ιρλανδική;

Όμως το θέμα της ταινίας δεν είναι ακριβώς μόνο η γλώσσα. Το ζήτημα περιπλέκεται περαιτέρω από τη στιγμή που τα ιρλανδικά θα χρησιμοποιηθούν από μια παρέα Ιρλανδών του δυτικού Μπέλφαστ στους στίχους χιπ χοπ τραγουδιών. Είναι άραγε κατάλληλα για το χιπ χοπ τα ιρλανδικά ή έχουμε εδώ απλώς μια μηχανική μεταφορά ενός καλλιτεχνικού είδους σε μιαν ανοίκειά του γλώσσα; Με βάση τα όσα βλέπουμε στην ταινία, θα λέγαμε ότι, πρώτον, σε μια παγκοσμιοποιημένη πολιτιστική κατάσταση όπως αυτή της μουσικής βιομηχανίας τίποτα πια δεν είναι ανοίκειο και ξένο για κανέναν, εφόσον δεν είναι γεωγραφικά υπερβολικά περιθωριοποιημένος, και, δεύτερον, τα πραγματολογικά ερεθίσματα στα οποία απαντά το χιπ χοπ στην Αμερική δεν είναι απόντα από την πραγματικότητα ή από το φαντασιακό των νεαρών του Μπέλφαστ: αντίδραση και αντίσταση απέναντι στην εξουσία, πολιτιστική απομόνωση, αντικοινωνικά ανακλαστικά της νεανικής ηλικίας, απενοχοποίηση και προκλητική καταφυγή στη ναρκωτική παραίσθηση. Αυτό το τελευταίο μάλιστα περιπλέκει τα πράγματα.

Μια εθνικοαπελευθερωτική επιδίωξη χρειάζεται εκείνη τη νηφαλιότητα που θα γινόταν το εφαλτήριο του συνειδητού αγωνιστικού της ήθους, επομένως πώς σχετίζεται με αυτό η αυτάρεσκη ευδαιμονιστική αναδίπλωση του απανταχού της γης χιπ χοπ στις ψυχοτρόπους ουσίες. Ο προαναφερθείς πατέρας, βέβαια, του ενός από τους δύο πρωταγωνιστές, αυτός που καταζητείται από τις βρετανικές αρχές, αυτός που θεωρείται μισοζωντανός, μισοπεθαμένος από εχθρούς και φίλους, και ως εκ τούτου έχει γίνει σύμβολο του αντιαποικιακού αγώνα, το λέει κατηγορηματικά στον ράπερ γιο του, ότι νομίζει πως μιλά ιρλανδικά, πως, στην ουσία, ξέρει απλώς τις λέξεις αλλά είναι ανίκανος να αισθανθεί τι υπάρχει πίσω από τη γλώσσα, ήτοι την αύρα της ελευθερίας που την εμψυχώνει. Κι αυτό είναι μάλλον το πρόβλημα καθενός που προσπαθεί να μάθει μηχανικά μια ξένη γλώσσα χωρίς να εμβαπτισθεί μέσα στον πολιτισμό της. Κι εδώ, πλάι στις άλλες αντιθέσεις, θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε μια υπόρρητη διαφορά γενεών: αυτήν του πατέρα, που κατανοεί την «ουσία» της ιρλανδικής παράδοσης, και εκείνη του γιου, της νέας γενιάς, των φανατικών μιας γλωσσικής χρήσης, που όμως δεν βιώνουν το αυθεντικό ρηξικέλευθο νόημά της.

Πάντως, τούτη η ιστορία του γαελικού χιπ χοπ έχει το πλεονέκτημα της αυθεντικότητας: η ιστορία είναι όντως υπαρκτή, οι ηθοποιοί είναι τα αυθεντικά μέλη του συγκροτήματος που υποδύονται τον εαυτό τους και έχουν νιώσει στο πετσί τους την καταστολή του γλωσσικού ιμπεριαλισμού («Μίλα τα αγγλικά της βασίλισσας!»). Βέβαια, όπως πολλά πράγματα στη Βόρεια Ιρλανδία ενέχει αντιθέσεις και αντιφάσεις. Ο ιρλανδικός κινηματογράφος τις έχει αποτυπώσει θαρραλέα (θυμόμαστε, για παράδειγμα, το σχετικά πρόσφατο Μπέλφαστ του Κέννεθ Μπράνα, από την οπτική ενός προτεστάντη). Ο ρόλος, ας πούμε, των παραστρατιωτικών οργανώσεων, το ζήτημα της νομιμοποίησης της βίας εκ μέρους των απελευθερωτικών ομάδων, το γεγονός της καχυποψίας για προδοσία που ενσπείρουν μέσα στον κοινωνικό ιστό, οι σχέσεις τους με το οργανωμένο έγκλημα, όπως τίθεται και στην ταινία όταν οι παραστρατιωτικοί «πατριώτες» δεν διστάζουν καθόλου να χρησιμοποιήσουν την εμπορία ναρκωτικών για τους σκοπούς τους, με τη δικαιολογία ότι «έχουν ακριβύνει τα εκρηκτικά».

Η αφηγηματική λογική όμως φαίνεται να έχει τις απαντήσεις της απέναντι στις εν λόγω αντιφάσεις: ο ένας από τους ήρωες σχετίζεται με την ανιψιά της Βρετανίδας αξιωματούχου που τον ανακρίνει και, παρά την εθνικιστική ρητορική που δεν έχει κανένα πρόβλημα να εμφιλοχωρήσει μέσα στο ερωτικό παραμιλητό των περιπτύξεών τους, οι δύο νέοι φαίνεται να υπερβαίνουν με έναν δικό τους τρόπο τις εθνικιστικές αντιφάσεις, χωρίς όμως να προδίδουν και την καταγωγική τους αφετηρία. (Eίναι χαρακτηριστικό: ο ένας λέει «Ιρλανδία του Βορρά», η άλλη λέει «Βόρεια Ιρλανδία»: η σημειωτική της γλώσσας αποδίδοντας στο ίδιο αναφερόμενο [το βόρειο τμήμα του νησιού] διαφορετικά σημαινόμενα [ελεύθερη βόρεια Ιρλανδία, αφενός, αγγλική επαρχία, αφετέρου] επιτελεί την ιδεολογική της λειτουργία). Μπορεί άραγε μια τέτοια λύση να βρει το αντίστοιχό της στο επίσημο πολιτικό επίπεδο, μπορεί η ερωτική διάχυση να σταθεί έμπνευση για τη διακοινοτική συναίνεση στο Μπέλφαστ; Η ταινία, σίγουρα, δεν υποχρεούται να απαντήσει.

Όμως, αν υπάρχει κάποιος ήρωας της ταινίας που εκφράζει με τον πιο δραματικό τρόπο τούτη την κοινωνική αντίφαση, είναι ο δάσκαλος μουσικής, αυτός που ανακαλύπτει το ταλέντο των νεαρών να γράφουν στίχους, αυτός που τους εμπνέει και τους στηρίζει τεχνικά και τεχνολογικά. Είναι πεπεισμένος Βορειοϊρλανδός από το δυτικό Μπέλφαστ, είναι ομιλητής της γαελικής, διερμηνέας, άρα και ύποπτος συνεργασίας, όμως βιοπορίζεται δουλεύοντας στο δημόσιο σχολείο, άρα η έκθεσή του ως μέλους του συγκροτήματος τον εκθέτει απέναντι στην κοινωνία, απέναντι ακόμη και στην ίδια του τη γυναίκα: προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα σε δύο κόσμους, δείχνοντας έτσι ανάγλυφα τον αντίκτυπο του βορειοϊρλανδικού ζητήματος στην ιρλανδική κοινωνία.

Παρά την περιπλοκότητα των ζητημάτων που εκθέτει, η ταινία επιφανειακά φλερτάρει με μια βιντεοκλιπίστικη αισθητική, δεν παραμένει όμως προσκολλημένη σε αυτή, παρότι αυτό θα ήταν μια εύκολη, ετοιματζίδικη λύση για το θέμα της, αλλά με την ενιαία και ευφάνταστη μορφική της φόρμουλα δείχνει ότι σοβαρά θέματα μπορούν να διαπεραστούν με τρόπο που δεν προδίδει υποχρεωτικά την πεπατημένη αυτάρεσκη εκζήτηση. Πάντως, με το τέλος της ταινίας οι τίτλοι τέλους πέφτουν στα αγγλικά, ειδάλλως θα υπήρχε ένα «επικοινωνιακό» πρόβλημα που αναγκάζει ακόμη και τις κινέζικες ταινίες να έχουν παράπλευρους αγγλικούς τίτλους. Για να μη μιλήσουμε, βέβαια, για τη μέσω τίτλων αναφορά στην εξαφάνιση των γλωσσών που συμβαίνει ανά δεν ξέρω-κι-εγώ πόσα λεπτά στον πλανήτη: τεχνηέντως επιχειρείται από τον σκηνοθέτη να προβληθεί αποκλειστικά ως επιμύθιο ο θάνατος των γλωσσών, η ανάγκη προστασίας μιας γλώσσας, ενώ στην ταινία διακυβεύονται, άρρηκτα δεμένα με αυτό, και άλλα, «επίφοβα», ζητήματα.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Η περιοριστική έννοια με την οποία χρησιμοποιείται γενικά η λέξη γλώσσα βασίζεται στην ίδια αυτή απλοϊκή ταύτιση πολιτικών σωμάτων και γλωσσικών κοινοτήτων: ένα ιδίωμα π.χ. θα άξιζε να ονομαστεί γλώσσα, εφόσον θα ήταν το γλωσσικό όργανο ενός οργανωμένου Κράτους. Ακόμη και οι μορφωμένοι άνθρωποι διστάζουν να θεωρήσουν ως γλώσσα την καταλανική, παρά το γεγονός ότι διαθέτει λογοτεχνία για την οποία μπορεί να καυχηθεί. Πολλοί θα κινδύνευαν να κατηγορηθούν για αυτονομιστικές ενέργειες αν μιλούσαν για βασκική ή βρετονική γλώσσα. Αυτός ο ίδιος περιορισμός αντανακλάται και στη χρήση του όρου «δίγλωσσος». Στον καθημερινό λόγο, «δίγλωσσος» είναι εκείνος που θεωρείται ότι χειρίζεται με την ίδια άνεση δύο εθνικές γλώσσες· ένας χωρικός από τη χώρα των Βάσκων ή από το Finistère (Φινίστερο) δεν είναι «δίγλωσσος», μολονότι μιλά, ανάλογα με τους συνομιλητές, τη γαλλική ή το τοπικό ιδίωμα.

Αndré Martinet, Στοιχεία Γενικής Γλωσσολογίας, μετάφραση Αγαθοκλής Λ. Χαραλαμπόπουλος, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, Ίδρυμα Μανόλη Τριανταφυλλίδη, 1987.

~.~