Φρόυντ, Θεός, Πόλεμος

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Οπενχάιμερ, Μπέκετ, Μπερνστάιν, Νταλί, Φρόυντ: νά κάποιες από τις πρόσφατες ταινίες που, όποια ειδολογική ορολογία κι αν χρησιμοποιούν οι προχώ κριτικοί κινηματογράφου, μας δείχνουν ότι η βιογραφία των προβεβλημένων προσωπικοτήτων είναι στο επίκεντρο της κινηματογραφικής καλλιτεχνικής έρευνας αλλά και της βιομηχανικής σπέκουλας. Το πρόσωπο, παρά τους τόνους αντιβιογραφιστικής μελάνης που έπεσαν πάνω του και παρά τις προανακρούσεις της εξαφάνισής του, παραμένει «ζωντανό», χρηστικό: η σπαρταριστή βιωματική ύλη μάς τραβάει περισσότερο από τις νοητικές δομές, από τους ετερώνυμους επικαθορισμούς του πνευματικού έργου. Το ποιος ζωντανός έφτιαξε αυτό το έργο, πώς συγκλίνει αυτό με τη ζωή του, ποια σχέση έχει η φαεινή έμπνευσή του με την πτυχή ανάμεσα στα μάτια του, αποτελούν εντελώς εύλογα και συγγνωστά ερωτήματα, όσο κι αν μας αποπροσανατολίζουν κάποτε, όσο κι αν το «εγώ» που δημιουργεί δεν είναι πάντα το ληξιαρχικό εγώ, αλλά ένα άλλο εγώ, που μένει να το ανακαλύψουμε πίσω από τα αλλεπάλληλα παραπετάσματα που κρεμά ο «ανθρώπινος» βίος του μοναδικού ατόμου.

Βέβαια, ενδιαφερόμαστε για τη ζωή ενός ανθρώπου, αλλά όταν αυτός ο άνθρωπος είναι ένας προβεβλημένος άνθρωπος λόγω των όποιων επιτευγμάτων του, δεν προσεγγίζουμε ποτέ αυτήν τη ζωή εντελώς παρθένοι: πάμε να δούμε μια ταινία με τη ζωή κάποιου έχοντας ήδη στημένες, και σκουριασμένες, τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις μας για αυτόν. Ξέρουμε ήδη αρκετά ώστε να μην μπορούμε να δούμε τη ζωή του αμερόληπτοι. Όχι μόνο στον κινηματογράφο, μια σειρά από τύπους πληροφοριών, θέλουν να προκαταλάβουν την κρίση μας για το έργο τέχνης. Ο παρθένος θεατής, ο παρθένος αναγνώστης είναι μια θεωρητική ουτοπία. Οι προσδοκίες μας για το έργο τέχνης προπαρασκευάζονται συστηματικά, ηθελημένα ή όχι, και υπόγεια πριν από την άμεση επαφή μας μαζί του.

Πώς να κρίνει κανείς μια ταινία για τον Φρόυντ, κάνοντας αφαίρεση όσων ξέρει κανείς για αυτόν, όχι πάντα από «έγκυρες» πηγές, αλλά έστω κι αν έχει εντρυφήσει στους συλλογιστικούς μαιάνδρους της Ερμηνείας των ονείρων, ας πούμε. Πώς να αποφύγει τους σκοπέλους των κατηγοριών του χυδαίου πανσεξουαλισμού που διακινούνται πάνω από έναν αιώνα γύρω από το όνομά του; (Α, ο «sex doctor», λέει σε κάποια σκηνή ένα πρόσωπο της ταινίας Η τελευταία συνεδρία του Φρόυντ του Ματ Μπράουν, για την οποία ο λόγος). Αλλά και όσον αφορά στον ίδιο τον δημιουργό: πώς μπορεί να φτιάξει μια ιστορία που να στέκεται αυτόνομα, που να ολοκληρώνεται με βάση την εσωτερική της δραματουργική λογική, και όχι επικαλούμενη τα déjà vu, τα déjà raconté που έρχονται έξωθεν του φιλμικού κειμένου για να το στηρίξουν, για να το αιτιολογήσουν, για να το νομιμοποιήσουν καλλιτεχνικά; Μπορεί να φτιαχτεί ένα αξιόλογο φιλμικό κείμενο, χωρίς τα άλλα κείμενα πάνω στα οποία έρχεται να προστεθεί, τα οποία επεξεργάζεται, ενώ αυτά είναι ήδη επεξεργασμένα;

Ο Φρόυντ είναι ένα στοιχείο της καθημερινής μας λογόσφαιρας, είναι ένας συγγραφέας, ένας ψυχαναλυτής, η εμβληματική φιγούρα μιας πολιτισμικής αλλαγής, είναι μέχρι και μια μορφή της ποπ κουλτούρας. Κάθε χρήση του προσώπου του από τον σκηνοθέτη πρέπει να διαπραγματευθεί, πριν από όλα, με τούτο το υλικό, που αποτελεί ένα επικίνδυνο βαρίδι για την προσπάθεια της καλλιτεχνικής επίτευξης. Και, φυσικά, τα βαρίδια αυτά δεν είναι μόνο εξωφιλμικά: η ίδια η κινηματογραφική παράδοση αποτελεί πολλές φορές μια κεκτημένη παράσταση που μας εμποδίζει να φτιάξουμε κάτι αισθητικά αυτόνομο. Είναι ένα πράγμα να διαβάζουμε το Ρόπαλο του Ζολά μόνο του, και άλλο πράγμα να το διαβάζουμε ως μέλος της μυθιστορηματικής σειράς Ρουγκόν-Μακάρ του ίδιου συγγραφέα, λέει ο Ζεράρ Ζενέτ στα Seuils [Kατώφλια]: μπορούμε άραγε εν προκειμένω να αγνοήσουμε τον Φρόυντ του Τζον Χιούστον, έναν «αξιοπρεπώς» αποτυχημένο Φρόυντ, περασμένο μέσα από το πρίσμα της αμερικάνικης εκδοχής για την ψυχανάλυση, μιας εκδοχής που επικεντρώνεται στα μυστήρια της συνειδητής «προσωπικότητας» και αποσκορακίζει το συγκρουσιακό και το ασυνείδητο στοιχείο της ψυχικής σύστασης;

Εκτός αυτών, ένας κινηματογραφικός Φρόυντ στα ύστερά του δεν θα ήταν, μοιραία, απαλλαγμένος από το πέπλο της «μυθολογίας του μεσοπολέμου»: Το αυγό του φιδιού, Καμπαρέ, Τζούλια, Ο κήπος των Φίτζι-Κοντίνι και τόσες άλλες ταινίες έχουν κατασταλάξει για να δημιουργήσουν το στρώμα εκείνου του αντικατοπτρισμού, εκείνου του φίλτρου όπου τα θύματα και οι θύτες είναι ηρωικά δεδομένα, όπου κάθε πράξη φαίνεται υπό το φως των μετέπειτα, των μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο γεγονότων, τα οποία φτιάχνουν την τοιχογραφία μιας δοκιμασμένης και δεδικασμένης «αθωότητας» που ανακαλύπτεται αναδρομικά. Η ταινία μας εμπλέκεται αναπόφευκτα στη διάθλαση τούτης της μυθολογίας. Ο Εβραίος, ο ορθολογιστής Φρόυντ αναγκάζεται να εγκαταλείψει την πατρίδα του μπροστά στη βία του ναζισμού. Το γεγονός ότι η σκέψη του βοήθησε, έστω και ερήμην του κάποτε, τις κοινωνίες να αποτινάξουν τις καταπιεστικές προκαταλήψεις τους συνιστά μιαν αντίθεση, ένα ανάχωμα στη θηριωδία του ναζισμού, αντίθεση που πάντα μας γοήτευε και μας συγκινούσε στην προσωπική του βιογραφία.

Η ταινία του Ματ Μπράουν μπορεί να μην επιχειρεί μια προσέγγιση στον Φρόυντ με καθαρά (;) κινηματογραφικά μέσα, αποφεύγει όμως εκ κατασκευής τις κακοτοπιές. Περιορίζει το φαινόμενο Φρόυντ σε χώρο και χρόνο και το μπολιάζει με μια φαντασιακή ένεση που βοηθά στη συμπύκνωση κάποιων στοιχείων και στη ευστοχότερη συσχέτιση των στοιχείων της πραγματικότητας με εκείνα της δραματουργίας. Ο νεότερος του Ζίγκμουντ καθηγητής Λιούις με τον οποίο αυτός συναντιέται στο Λονδίνο, όπου ο εβραίος Φρόυντ έχει εκών άκων καταφύγει, δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι έκανε αυτήν τη συνάντηση μαζί του. Αυτό το φαντασιακό στοιχείο βοηθά στη στοχευμένη δραματουργική αντίθεση: ο ιρλανδός καθηγητής που έρχεται να συναντήσει τον Φρόυντ είναι θρήσκος, ενώ ο τελευταίος είναι ένας δεδηλωμένος άθεος. Ο Φρόυντ θα καλέσει τον καθηγητή έχοντας προετοιμάσει το σπίτι του, ένα όμορφο εξοχικό κοντά στο Λονδίνο, όπου, παρότι αυτοεξόριστος, νιώθει προσωρινά ασφαλής, ως μιαν αρένα ιδεολογικής διαμάχης. Έτσι, κατά την προσφιλή του ψυχαναλυτική συνήθεια, θα δείξει ότι η «πίστη» του καθηγητή είναι ένα κατασκεύασμα των υστερικών του φόβων και των νευρώσεων, και όχι μια αμιγής και ανόθευτη ιδεολογική πεποίθηση, μια αμερόληπτη ορθολογική επιλογή, αν υπάρχει κάτι τέτοιο (και ο γέρο-Ζίγκμουντ ξέρει ότι κατά βάθος δεν υπάρχει).

Υπ’ αυτήν τη λογική, και τα φροϋδικά πιστεύω δεν είναι αμιγή, είναι ένα αποτέλεσμα αντιθέσεων, συγκρούσεων, απωθήσεων. Μήπως ο ιουδαίος Φρόυντ, με τον φανατικό σιωνιστή πατέρα, έχει απορρίψει τη θρησκεία εξαιτίας της οιδιπόδειας σύγκρουσης μαζί του; Μήπως, όπως έλεγε ο Νίτσε, οι αυθεντικοί άθεοι είναι όντως πολύ λίγοι, μήπως η αθεῒα δεν πρέπει να εκλαμβάνεται στην ονομαστική της αξία αλλά ως ένα αποτέλεσμα μιας συγκρουσιακής στρατηγικής που ακολουθεί το υποκείμενο; Ήταν ο Φρόυντ ένας γνήσιος ορθολογιστής ή τα ρεύματα της ιουδαϊκής του παραδοσιολατρείας δεν είχαν μπαζωθεί γερά;

Κατά τον παραπάνω τρόπο, ο σκηνοθέτης στρέφει τις ιδέες του Φρόυντ εναντίον του ίδιου του Φρόυντ. Υπονοεί ότι η αυταπάτη που είδε ο Φρόυντ στη θρησκεία είναι στην ουσία και δική του αυταπάτη εν μέρει. Μια θέση όχι αβάσιμη αν λάβουμε υπόψη ότι μέσα στο έργο και κυρίως μέσα στην αλληλογραφία του βιεννέζου γιατρού προβάλλουν συνεχείς παλινδρομήσεις, για να μιλήσουμε με την ψυχολογική ορολογία, όπου αναδύεται η ιουδαϊκή θρησκευτικότητα. «Κάπου μέσα στην ψυχή μου, κάπου κρυμμένη στις γωνιές της ψυχής μου είμαι ένας φανατικός Εβραίος. Εκπλήσσομαι να ανακαλύπτω έναν τέτοιο εαυτό, παρά τις προσπάθειές μου να είναι απροκατάληπτος και αμερόληπτος. Τι μπορώ να κάνω ενάντια στη ηλικία μου;» γράφει ο Φρόυντ σε μια επιστολή στον, επίσης εβραίο, Άρτουρ Σνίτσλερ. Επιβιώνει μήπως εδώ η παλιά και κάποτε «επιστημονική» δοξασία ότι η ατομική ψυχολογία αποτελεί συμπύκνωση της ψυχολογίας της φυλής; Θέση που το επίσημο Υπερεγώ του διαφωτιστή Φρόυντ θα απέρριπτε; Είναι σίγουρο πάντως ότι ο Φρόυντ αναγνώριζε μια κρυφή δυναμική στη θρησκευτική συνείδηση: αυτό υποβάλλει εκτός των άλλων έμμεσα, και στο λονδρέζικο σπίτι του, η συλλογή θρησκευτικών αντικειμένων και ειδωλίων που τον περιβάλλει.

Η υποκριτική μαεστρία του Άντονυ Χόπκινς μάς δίνει έναν Φρόυντ που πόρρω απέχει από τους συλλογιστικούς μαιάνδρους τού Τρία δοκίμια για τη σεξουαλική θεωρία. Έναν άρρωστο γέρο, που ξεχνά συνεχώς, που έχει υποχονδριακά ανακλαστικά, που προσκολλάται αυτιστικά στις λεπτομέρειες της καθημερινότητάς του, αλλά και έναν άνθρωπο που βιώνει το επικείμενο από καρκίνο τέλος του με μια συγκινητική αδιαφορία, η οποία είναι, ουσιαστικά, εγκαρτέρηση και κατασταλαγμένη ανθρώπινη σοφία, αλλά και ένα όλο νόημα‒ έστω γερμανικό, έστω αυστριακό σαν μια εύθυμη χήρα της ψυχανάλυσης‒ χιούμορ: εξάλλου, το τονίζει και ο ίδιος: έχει μελετήσει από τη σκοπιά του ασυνειδήτου το γέλιο και το ευφυολόγημα. Κι εδώ ανακύπτει το ζήτημα που είχε θέσει κάποτε ο Ρολάν Μπαρτ, στο Ο Ρολάν Μπαρτ από τον Ρολάν Μπαρτ: είναι απορίας άξιον πώς ένα σώμα κολλάει σε μια ιδέα, πως την απορροφά και σε ποιον βαθμό την αφομοιώνει. Βέβαια, ο γέρος που δείχνει να τα έχει λίγο χαμένα ξέρει να στήνει, ωστόσο, με πανουργία τις παγίδες του στον νεαρό συνομιλητή του. Η γεροντική του αδυναμία, ο γεροντικός του αυτισμός, μας φαίνεται μάλλον ως μεταμφιεσμένη «αντίσταση». Εξάλλου, ο φθόνος που νιώθει ο Φρόυντ για τον συνομιλητή του είναι εμφανής: είναι ένας άθεος που βρήκε τελικά το καταφύγιό του στη θρησκεία, ενώ ο ίδιος ο Φρόυντ είναι ένας Εβραίος που έχασε την πίστη του, με αποτέλεσμα να ικανοποιείται φετιχιστικώ τω τρόπω με τα ποικίλης προέλευσης θρησκευτικά ειδώλια, που για εκείνον θα αντιπροσώπευαν μιαν ξεθυμασμένη και ακυρωμένη στυτική έπαρση. Επιπλέον, είναι κάποιος που σώθηκε από τον πόλεμο, ενώ ο αγαπημένος γιος του χάθηκε μέσα σε αυτόν.

Ο επικείμενος πόλεμος, με τα ραδιοφωνικά ανακοινωθέντα να τον επισείουν απειλητικά, είναι ένα στοιχείο που αξιοποιείται δραματουργικά στην ταινία. Τα ανακοινωθέντα του BBC, δείχνοντας ότι ο κίνδυνος βρίσκεται πάντα κοντά, ότι η πιθανότητα του πογκρόμ και του στρατοπέδου συγκέντρωσης δεν εξέλιπε στην Αγγλία, διακόπτουν πάντα μια μουσική αναμετάδοση, χωρίς να είναι τυχαία η σύνδεση με την αντιπάθεια του πατέρα της ψυχανάλυσης για την εν λόγω τέχνη. Είναι ο πόλεμος που έστρεψε τον ιρλανδό καθηγητή στη θρησκεία, κι αυτό ο Φρόυντ το τονίζει χαιρέκακα. Τα φλας-μπακ, ψυχαναλυστί οι παλινδρομήσεις, τον παροντοποιούν συνεχώς. Είναι ο πόλεμος, ο Μεγάλος Πόλεμος, ήτοι ο Α’ Παγκόσμιος, αυτός που στέρησε από τον πατέρα Φρόυντ τον γιο του, όπως είπαμε, και, είναι, όπως λένε οι μελετητές του έργου του, αυτός που τον ώθησε στην εισαγωγή της ενόρμησης του θανάτου πλάι σε εκείνη της ευχαρίστησης, δίνοντας μια νέα τροπή στη θεωρία του. Ο πόλεμος αυτός θα συνεχιστεί με άλλα μέσα ανάμεσα στους δύο συνομιλητές, δείχνοντας την αδυναμία των ανθρώπων απέναντι στη βία των συγκυριών, δείχνοντας την ίδια τη ματαιότητα των ιδεολογικών κατασκευών.

Η ταινία, βέβαια, έχει την εξυπνάδα να μην εγκλωβιστεί σε μια «ταινία ιδεών», που θα είχε περισσότερη σημασία για αυτές τις τελευταίες και όχι για τον κινηματογράφο. Από το βιωματικό έδαφος των ηρώων είναι που θα ξεπηδήσουν οι αντιστοιχίες με τις ιδέες, οι οποίες φτιάχνουν ένα γοητευτικό κουβάρι με τα βιώματα των ηρώων: ο Φρόυντ έχει χάσει τον γιο του στον πόλεμο, είναι άθεος, ο καθηγητής Λιούις έχει τραυματισθεί στον πόλεμο, μεταστρέφεται στον χριστιανισμό.

Κι αν η μονομαχία είναι υπόθεση ανδρών, (η σύζυγος του Φρόυντ έχει με κάποιον, όχι τόσο φανερό, τρόπο «αποπεμφθεί» από το σπίτι και από την ταινία), όπως και η ψυχανάλυση είναι υπόθεση του Οιδίποδα, η γυναίκα που εκπροσωπείται από την κόρη του Φρόυντ, από την Άννα των αμυντικών μηχανισμών του Εγώ, παίρνει μια βαρύνουσα σημασία. Σαν μια άλλη Ηλέκτρα (το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας, αντίστοιχο εκείνου του Οιδίποδα, θα προταθεί από τον «αποστάτη» Γιουνγκ, και θα συναντήσει τη δυσπιστία του Φρόυντ), ταγμένη στον πατέρα της, η Άννα θα βρίσκεται συνεχώς στη σκιά του, γεμάτη αγωνία και φροντίδα για την υγεία του. Μόνο που, όπως μας υποβάλλει ο σκηνοθέτης, η «γυναίκα» διαφεύγει από τον πατέρα της ψυχανάλυσης. Η κρυψίνοια είναι χαρακτηριστικό της γυναίκας, πίστευε ο Φρόυντ· η γυναίκα αποτελεί dark continent, και δη σε συνδυασμό με την περιπλοκή της εβραϊκής καταγωγής: «εβραίος» [Jude] στη βιενέζικη αργκό είναι η τόσο δυσφημισμένη από τον ίδιο τον Φρόυντ πρωτίστως κλειτορίδα. Η λεσβιακή σχέση της Άννας θα παραμείνει «άγνωστη» για τον Ζίγκμουντ, που κάνει ότι δεν καταλαβαίνει, προκειμένου να μην επιτρέψει στο θηλυκό στοιχείο να μολύνει τον ηρωικό Οιδίποδα: είναι διαλεκτική ειρωνεία να εκφράζεται στα τελευταία χρόνια της ζωής του υπέρ της ομοφυλοφιλίας, ενώ δίπλα του ακριβώς, κάτω από τη μύτη του, η Άννα (εξαιρετική η Λιβ Λίζα Φράις στον ρόλο) ζει αγωνιωδώς τη λεσβιακή επιθυμία για τη φίλη της.

O άνθρωπος που όσο λίγοι συνέβαλε στην αποδέσμευση του σεξ από τα γεννητικά όργανα και από την αναπαραγωγή, ο καλός μας Ζίγκμουντ, κάνει πιθανώς ότι δεν καταλαβαίνει διότι προτιμά να παραμείνει εκείνος ο άνδρας στη ζωή της κόρης του, προτιμά να δέχεται αποκλειστικά τη μέριμνά της. Τα στοιχεία αυτά συνιστούν μια «πιπεράτη» απομυθοποίηση αν υπολογίσουμε το μέγεθος της προσωπικότητας στην οποία αφορούν. Σε κάποια άλλη ταινία θα φάνταζαν φτηνά ευρήματα, εδώ όμως επικουρούνται, επαρκώς νομίζω, από την αναγκαιότητα της σεναριακής δραματουργίας.

Η επιτυχία τούτης τις συντηρητικής σκηνοθεσίας είναι η εξής: φανερώνει τις διαρροές του ορθού λόγου, κάνοντας τις «αυταπάτες» ένα συστατικό στοιχείο του ανθρώπινου όντος. Στο αμφίβολο τέλος της ιδεολογικής αναμέτρησης ο σκηνοθέτης σταμπάρει θα λέγαμε το υδατόσημο του θανάτου: η ελληνική υδρία της πριγκίπισσας Μαρίας Βοναπάρτη είναι σαν περιμένει ήδη έτοιμη τη στάχτη του συγγραφέα τού Ο Μωυσής και ο μονοθεϊσμός, του πιο «αντιεβραϊκού» έργου του: ο πόλεμος στη βαθύτερη εμπλοκή του.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

Κανείς από τους αναγνώστες αυτού του βιβλίου δεν θα μπορούσε εύκολα να μπει στη θέση του συγγραφέα και να δοκιμάσει ό,τι αυτός δοκιμάζει: αυτός που δεν καταλαβαίνει την ιερή γλώσσα ‒όπως και οποιασδήποτε άλλης θρησκείας‒, που έχει αποκοπεί εντελώς από την πατρογονική θρησκεία, που δεν μπορεί να συμμεριστεί τα εθνικά ιδεώδη, που όμως δεν αρνήθηκε ποτέ ότι ανήκει στον λαό του, που νιώθει τη φύση του ως Εβραίου και δεν θα ήθελε να την αλλάξει. Αν τον ρωτούσαν, μα τι είναι ακόμη εβραϊκό μέσα σου, τι απαρνήθηκες από τούτη την κληρονομιά, θα απαντούσε: είναι πολλά ακόμη πράγματα, και ίσως το βασικότερο. Τέτοια ώρα που είναι όμως θα ήταν αδύνατον να το διατυπώσει ξεκάθαρα. Όμως θα έρθει μια μέρα που η επιστημονική νόηση θα το συλλάβει.

Από τον πρόλογο του Ζίγκμουντ Φρόυντ στην εβραϊκή έκδοση του Τοτέμ και Ταμπού.

~.~