*
του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ
Ένα κατ’ εξοχήν ταμπού των κοινωνιών μας όπως η ομοφυλοφιλία δεν θα μπορούσε μην είναι ταμπού στον κινηματογράφο. Κατά καιρούς, παλαιότερα, εμφανίζονταν νύξεις στο θέμα μέσω της περιθωριακής πάντα σκιαγράφησης κάποιων γραφικών χαρακτήρων («τι να κάνουμε, αποτελούν κι ‘αυτοί’ μέρος της σάπιας κοινωνίας όπου ζούμε!»). Από την εποχή όμως που στον Σπάρτακο του Κούμπρικ ο Κράσος (Λώρενς Ολίβιε) έκανε καλυμμένες ερωτικές προτάσεις στον ποιητή Αντωνίνο (Τόνυ Κέρτις), που δεν ήταν και τόσο καλυμμένες στο director’s cut της ταινίας, που προβλήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’90, μέχρι το Φιλαδέλφεια και το Φιλί της γυναίκας-αράχνης, για να μην αναφέρουμε νεότερες ταινίες, τα πράγματα άλλαξαν ραγδαία, ακολουθώντας, φυσικά, τις κοινωνικές αλλαγές, όχι χωρίς ενίοτε να τις παρέλκουν.
Βέβαια, η προβολή του θέματος γινόταν συνήθως με αφορμή μια κάποια παράπλευρη κοινωνική παθολογία: ας πούμε, η ρωμαϊκή παρακμή (Σπάρτακος, Σατυρικόν), η εξάπλωση του AIDS (Φιλαδέλφεια), o φασισμός (Σαλό), η πολιτική καταπίεση (Το φιλί της γυναίκας-αράχνης), o σεξουαλικός υπόκοσμος (Το θύμα [Victim]) κ.ά. Υπάρχουν, βέβαια, και οι ταινίες του Φασσμπίντερ, όπου η ομοφυλοφιλία θεωρείται μια δεδομένη κατάσταση χωρίς καμιάν απολογητική ή απενοχοποιητική διάθεση, αλλά πάντα μπλεγμένη σε ένα δίκτυο εξουσιαστικών σχέσεων (Το παιχνίδι της τύχης, Καβγατζής), ενώ στα καθ’ ημάς ο χρονολογικά πρωτοπόρος Άγγελος επισυνάπτει τον ομοερωτισμό στην πορνεία και στο σεξουαλικό έγκλημα.
Οι ταινίες που αντιμετωπίζουν την ομοφυλοφιλία καθαυτή, τρόπον τινά, δηλαδή το πώς παράγεται, εξελίσσεται και εκφαίνεται από τη σκοπιά της συγκρότησης του υποκειμένου είναι πολύ λιγότερες. Η ταινία του Άντριου Χέηγκ Άγνωστοι μεταξύ μας οφείλει την πρωτοτυπία της σε αυτό: ανιχνεύει γενετικά, ψυχαναλυτικά θα έλεγαν κάποιοι, την εξέλιξη του φαινομένου· κι εδώ, βέβαια, ο κοινωνικός περίγυρος παίζει, ή έχει παίξει, τον αρνητικό του ρόλο, όμως από ένα σημείο και μετά, αφότου ο κεντρικός ήρωας Άνταμ (Άντριου Σκοτ) ανοιχτεί στον σύντροφό του (Πωλ Μεσκάλ), οι αντικειμενικοί κατασταλτικοί παράγοντες φαίνεται να μην υφίστανται. Ο Άνταμ συναντά τον Χάρρυ σε μιαν ακατοίκητη ακόμη πολυώροφη πολυκατοικία σε ένα μοδάτο λονδρέζικο προάστιο. Φαινομενικά, από εκεί και πέρα το μέλλον τούς ανήκει, αν εξαιρέσουμε όμως το οικογενειακό παρελθόν του Άνταμ: τις σχέσεις του με τους γονείς του όσον αφορά στη σεξουαλικότητά του, γονείς που έχασε αναπάντεχα στην ηλικία των δώδεκα.
Ο μοντέρνος πύργος όπου ζουν οι δύο ήρωες προσφέρει θέα σε όλο το Λονδίνο, είναι ένας προνομιακός τόπος, πλην όμως φαίνεται να κατοικείται από τους δύο μόνο ήρωες: μια πολεοδομική ανακατάταξη του αστικού ιστού φέρνει την επιθυμία στην επιφάνεια. Μια θέα πάνω στην πόλη από δύο μοναχικούς ανθρώπους τούς κάνει να δουν την ιδιαιτερότητα της επιθυμίας τους σε αντιπαραβολή με τους tutti sistemati. Mήπως η ίδια η ομοφυλοφιλία είναι μια ακροβολισμένη σκοπιά από όπου μπορεί να δει κανείς ξεκάθαρα την ανθρώπινη σεξουαλικότητα; Μήπως, παραφράζοντας τον Μισέλ Φουκώ, θα λέγαμε ότι η ετεροκανικότητα δεν μπορεί να μας πει τίποτα για την ομοφυλοφιλία διότι απλούστατα αυτή η τελευταία κρατά το «μυστικό» της πρώτης; Κι ο συναγερμός που χτυπά στο κτήριο αδικαιολόγητα μήπως υπενθυμίζει στους δύο ήρωες τόσο την περιθωριακή τους θέση μέσα στις κοινωνικές δομές όσο και το «χρέος» τους να συνειδητοποιήσουν με διαύγεια την εν δυνάμει ικανότητά τους να «μιλήσουν», όχι μόνο για την προσωπική τους επιθυμία αλλά για την επιθυμία εν γένει;
Κι εδώ αντιλαμβανόμαστε ότι το θέμα της ταινίας δεν είναι ακριβώς μόνο η ανδρική ομοφυλοφιλία: ο Άνταμ προσπαθεί να ξοφλήσει τους λογαριασμούς του με το παρελθόν μέσω της φαντασίωσής του. Μιας φαντασίωσης που επιδέξια και παραπειστικά σχεδόν ο σκηνοθέτης την προβάλλει ως ρεαλιστική πραγματικότητα μέχρις ενός ορισμένου σημείου. Κι έτσι, απορούμε πώς ηθοποιοί όπως ο Τζέημυ Μπελ και η Κλαιρ Φόυ, σχεδόν συνομήλικοι με τον Άντριου Σκοτ στην πραγματική ζωή, μπορεί να παίζουν τον ρόλο των γονέων του Άνταμ: έχουν απλώς την ηλικία που είχαν όταν εκείνος ήταν δώδεκα χρόνων. Από εκείνο το σημείο αρχίζουμε να μπαίνουμε στο μυαλό του ήρωα, και να υποψιαζόμαστε τη φαντασιωτική παρείσδυση.
Ο Άνταμ ομολογεί την απόκλισή του στους γονείς του, εκείνοι την αποδέχονται έστω συνοφρυωμένοι αρχικά, όμως σε αυτήν τη φαντασίωση θέλει να εισαγάγει και τον σύντροφό του. Αμέσως μετά την επιτυχή συνεύρεση των δύο εραστών και το ευτυχές coming out μπροστά στους γονείς, η σχέση του Άνταμ με την πραγματικότητα θα υποστεί μια παραισθητική διαταραχή, που αρχίζει από τη σκηνή στο κλαμπ (είναι άραγε τα λύτρα για την απελευθέρωση του απωθημένου;), ενώ οι γονείς, συμφιλιωμένοι πια με την «ιδιαιτερότητά» του, θα του ζητήσουν στη συνέχεια να τους αφήσει πλέον μόνους. Κι εδώ παρεμβάλλεται η σκηνή του οικογενειακού κρεβατιού.
Η καθήλωση, δηλαδή, του Άνταμ στη μητέρα του. Όμως και ο σύντροφός του, που παρεμβαίνει στην κρεβατοκάμαρα των γονέων έχει μια εύγλωττη στάση: θέλω να γίνω η μαμά σου, θέλω να σ’ αγαπώ όπως η μαμά σου, θέλω να μ’ αγαπάς όπως η μαμά σου σε αγαπούσε, ο μόνος τρόπος για να σου το αποδείξω είναι να διώξω τη μαμά σου, να πάρω όχι τη θέση της αλλά τη θέση της αγάπης της: η σκηνή θα έκανε τα κόκκαλα του Φρόυντ να τρίξουν ηδονικά. Η αρχική διάταξη των στάσεων των γονέων πάνω στο κρεβάτι καταργείται όταν χώνεται ανάμεσά τους ο γιος τους. Η εξομολογητική στάση του γιου απέναντι στη μάνα του είναι το ξέσπασμα του οιδιπόδειου βιώματος, ενώ η εκ των υστέρων παρέμβαση του πατέρα εκφράζει την εγγύηση της οιδιπόδειας τάξης: το οιδιπόδειο του γιου δεν έχει ξεπεραστεί, δεν θα ξεπεραστεί ποτέ, ο νόμος του οιδιπόδειου όμως θα τηρηθεί έστω και μέσα από την αποτυχία του υπό το άγρυπνο βλέμμα του πατέρα, ο οποίος δεν αγχώνεται για την ατελή οιδιπόδεια τάξη, εφόσον ο γιος έχει φέρει στο κρεβάτι μαζί του τον εραστή του, την «υποκατάστατη» θέση και λειτουργία της μητέρας. Ο γιος είναι για πρώτη φορά πραγματικά χαρούμενος, το σώμα του αγάλλεται σε τούτη την «ενδιάμεση» θέση: το μόνο που απομένει είναι η νυχτερινή του ενούρηση: να βρέξει τα σεντόνια κάνοντας ένα «δώρο» στη μαμά, δώρο που θα της υπενθυμίσει ότι παραμένει ο «μικρός», αυτός που αδυνατεί να περιφέρει το σώμα του μακριά από το μητρικό σώμα, αυτός που με την ευάλωτη κύστη του θέλει να προκαλέσει την αγάπη του. Κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει, βέβαια, μέσα στην ταινία: θα αποτελούσε μια δυσμενή παλινδρόμηση, κανείς όμως δεν μας απαγορεύει να ξεφύγουμε προς αυτήν την κατεύθυνση. Εξάλλου, το δώρο αυτό θα ήταν ένα «αντίδωρο»: στην πρώτη συνάντηση της μητέρας με τον γιο, εκείνος είναι μουσκεμένος από την περιπλάνησή του για να βρει το πατρικό του σπίτι, για να χτυπήσει, ουσιαστικά, τη φλέβα της μνήμης. Και κανείς δεν θα μας απαγορεύσει, και πάλι, να δούμε εδώ την ευαίσθητη κύστη του ουρανού ως την ευαίσθητη κύστη κάποιου πιο κοντά στη γη. Ο καταιονισμένος γιος θέλει σκούπισμα και στέγνωμα, θέλει τα ρούχα του μπαμπά· όμως ακόμη κι αν τα φορέσει, και η μαμά είναι για αυτό εκεί, δεν πρόκειται να μεταμφιεστεί με αυτά σε έναν «προχωρημένο» και «μετανοημένο» Οιδίποδα: η κουβέντα που θα ακολουθήσει, όπου και το coming-out του γιου, θα είναι απογοητευτική για τη μητέρα και για τα οιδιπόδεια θέσφατα. Πάντως, από το κρεβάτι, στεγνό ή βρεγμένο, θα εκδιωχθεί ο εραστής Χάρρυ, που ξεπρόβαλε προσκεκλημένος-απρόσκλητος. Κι αυτή η εκδίωξη όμως θα σφραγίσει, ουσιαστικά, την τελική απόφαση του εραστή του, τη σταθερή του προσχώρηση στη σεξουαλικότητά του, στην αποδοχή της αγάπης του άλλου.
Παράπλευρα, η ταινία μάς οδηγεί να συνειδητοποιήσουμε ότι ο κινηματογράφος είναι μια υπόθεση προσώπων στην υλική τους διάσταση, και κατ’ επέκταση πάντα συναισθημάτων· προσώπων που εκτίθενται στο βλέμμα μας χωρίς ποτέ να έχουν την αξίωση να μας κοιτάξουν, προσώπων που πέφτουν θύματα μιας πάντα ελλοχεύουσας σκοπικής ενόρμησης: τα δυο αγόρια είναι όμορφα, παραδίδουν τη σωματικότητα τους, το ανάγλυφο του προσώπου τους, στο ανελέητο βλέμμα μας, υπηρετούν όμως έτσι τις προθέσεις της δραματουργίας, του δημιουργού που τους συλλαμβάνει και τους αναπαριστά. Αλλά καθώς η κάμερα στυλώνεται πάνω τους με τα γκρο πλαν, νιώθουμε ότι κάτι ξεφεύγει, κάτι περισσεύει από τη σκοπιμότητα της υπόθεσης, από τις προθέσεις της σκηνοθετικής εικονογράφησης, κάτι άλλο αναγκαζόμαστε εδώ να προσλάβουμε. Είναι άραγε οι λεπτές ρυτίδες γύρω από τα μάτια του Άντριου Σκοτ, οι ανανεούμενες παραλλαγές των διακυμάνσεων των συνεσταλμένων, σύμφωνα με το σενάριο, πλην όμως, και άθελά τους ίσως, υγρών και φιλήδονων χειλιών του, είναι μια ανταύγεια φωτός πάνω στα υπόξανθα γένια του Πωλ Μεσκάλ, η οποία προδίδει την απόφασή του να παλέψει για την επιθυμία του; Τα τοπία των προσώπων, όταν αφήνονται, όπως στην εν λόγω ταινία, αφηγούνται μια δική τους παράλληλη ιστορία, που δεν υπακούει πάντα στον κύριο νοηματικό άξονα της φιλμικής ιστορίας. Εξάλλου, αυτή η παράλληλη ιστορία δεν είναι «αντικειμενική», δεν είναι συνεχής αλλά διαλείπουσα και αβέβαιη σαν σπιθοβόλημα μέσα από τη στάχτη. Και κρύβει στην πυρηνική της υπόσταση, βέβαια, τον «τρόμο» της εικόνας, τον τρόμο του δολωματικού ομοιώματος‒ κάτι που είναι μια μεγάλη και άλλη ιστορία.
Επιπλέον, αν ακολουθήσουμε στην ανάγνωσή μας τη γραμμή της σεξουαλικής μαθητείας, μπορούμε να αναρωτηθούμε πόσο τυπική είναι η περίπτωση ενός άνδρα σε προχωρημένα -άντα ηλικία που ντρέπεται να ξεντυθεί μπροστά στον εραστή του, που πνίγεται με το πρώτο γλωσσόφιλο και ομολογεί ότι κάποτε πίστευε ότι, αν κάνει σεξ, θα πεθάνει. Ας μην μας παραξενεύει όμως αυτή η τρομώδης στάση: είναι βέβαιο ότι μετά από τόσες δεκαετίες δικαιωματισμού και διεκδικητικής ταυτοποίησης των σεξουαλικών μειονοτικών κοινοτήτων, και ιδίως αυτής της ανδρικής ομοφυλοφιλίας, τέτοιου είδους δισταγμοί και επιθυμητικές λιποψυχίες προδίδουν την υπόθεση της αποδοχής της ομοφυλόφιλης επιθυμίας και ότι στους κόλπους της gay κοινότητας (τι όρος και αυτός!) φαντάζουν αντιδραστικοί κομπλεξισμοί. Σχεδόν ψυχαναγκαστικά κάθε ομοφυλόφιλος πρέπει να εκφράζει «ανοιχτά» την επιθυμία του και να την εκπληρώνει ακομπλεξάριστα: η «διαστροφή» παίρνει την εκδίκησή της από την «κανονικότητα» και προβάλλει αδιάλλακτα τον ναρκισσισμό της διαφοράς της. Όπως μπορεί να παρατηρήσει κανείς με βάση τα «στρατευμένα» gay περιοδικά, τους αντίστοιχους ιστότοπους και την εν γένει λογόσφαιρα και συμπεριφορά των, νεαρών ιδίως, ομοφυλόφιλων, είναι σχεδόν «καθήκον» σου να «το» κάνεις, είσαι υποχρεωμένος να κατέχεις ως αυτονόητη την gay ιδιόλεκτο και ορολογία, και να καθορίσεις τη σεξουαλική τυπολογία σου με την οποία θα κυκλοφορήσεις προς τα «έξω» (top, bottom κ.λπ.). Ο δισταγμός και η άγνοια σε τοποθετεί στο περιθώριο: η «απόκλιση» έγινε «καθεστώς» και επιβάλλει τους κανόνες της. Και Κύριος οίδε πόσο ρατσιστική είναι η συμπεριφορά των ομοφυλόφιλων απέναντι στους ομοίους τους!
Ο ήρωας του Χέηγκ ωστόσο δεν φαίνεται να καταλαβαίνει από αυτά, είναι διπλά περιθωριοποιημένος καθότι πρωτάρης και αδαής. Αρνείται να ενδώσει στη σχεδόν απροκάλυπτη σεξουαλική πρόταση που του κάνει ο ήρωας τον οποίο υποδύεται ο Πωλ Μεσκάλ. Όχι ότι δεν την καταλαβαίνει, όχι ότι αγνοεί τον κώδικα της σεξουαλικής ελευθεριότητας και συνωμοτικότητας πάνω στον οποίο βασίζεται η συμπεριφορά αυτή, δηλαδή ότι κάθε gay «πρέπει» και είναι «θεμιτό» να τολμά σε παρόμοιες περιστάσεις και να «την πέφτει» σε έναν ξένο: δεν αρνείται ούτε απορρίπτει την επιθυμία του άλλου, αρνείται την εκ μέρους του χρήση του κώδικα η οποία θεωρεί αυτονόητο ότι είναι και δικός του κώδικας, απορρίπτει την κυριαρχία του αυτονόητου πάνω του. Όχι όμως για πολύ: η μαθητεία του θα προχωρήσει εφόσον θα είναι αυτός που θα πρωτομιλήσει στον Χάρρυ όταν ξανασυναντηθούν, και τούτη η άρνησή του ότι είναι «ομόγλωσσος» μαζί του θα οδηγήσει τον τελευταίο να του γυρίσει, αρχικά, την πλάτη, να μην τον κοιτάξει καν όταν ξανασυναντηθούν μπροστά στο ασανσέρ.
Κάτι παρόμοιο φαίνεται όταν οι δύο εραστές ανοίγουν την κουβέντα πάνω στους όρους gay και queer, πράγμα που δείχνει ότι η ονοματολογική ταύτιση προηγείται της πράξης, όπως όταν πρέπει να μάθεις το όνομα αυτού που θα φας. Και έρχεται σε αντίφαση με τα προηγούμενα το γεγονός ότι είναι ο Άνταμ εκείνος που θα απορρίψει τον όρο queer ως μια μοδάτη και αυτάρεσκη υπεκφυγή («είναι το gay χωρίς τα τσιμπούκια»), που υπονοεί ένα είδος σεξουαλικού και συμπεριφορικού δανδισμού, ο οποίος αρνείται να δει τη πραγματικότητα της σεξουαλικής καταπίεσης κατάματα.
Ως εκ τούτου ίσως πολλοί ομοφυλόφιλοι αντέδρασαν στην ταινία· δεν αναγνώρισαν σε αυτήν πολλά στερεότυπα με τα οποία κινούνται στον χώρο. Κι ένα παρόμοιο στερεότυπο είναι η εντατικώς διακινούμενη έννοια που σε απολογητικό τόνο διακηρύσσει ότι η αγάπη είναι «μία», ασχέτως προσανατολισμού. Δεν θα μπορούσα να καταλάβω έναν παρόμοιο σεξουαλικό μονισμό και δεν νομίζω ότι έχει νόημα να προσθέσουμε έναν ακόμη σε τόσους άλλους. Το εν λόγω σύνθημα είναι εύστοχο από στρατηγική άποψη, δεν νομίζω όμως ότι διαφωτίζει την κατάσταση: η αγάπη έχει και συγκεκριμένα γεννητικά όργανα, και κοινωνικό, και ταξικό, και ιστορικό στίγμα, και είναι τόσο πολλαπλή όσο και οι «πολλαπλότητες πολλαπλοτήτων», που θα έλεγε και ο Ντελέζ, οι οποίες μας κατοικούν, και οι οποίες αξίζουν, βέβαια, ισότιμα δικαιώματα, όσο αχαρτογράφητες και να είναι.
Και είναι τρόπον τινά αχαρτογράφητη η «αγάπη» μεταξύ του Άνταμ και του Χάρρυ, χωρίς να αποτελεί μιαν ακόμη «ιστορία» αγάπης. Διότι αφορά σε δύο πρόσωπα λαβωμένα, τσακισμένα από τα βιογραφικά τους. Η αγάπη τους για να εκφραστεί θα πρέπει πρώτα να διηθηθεί μέσα από τα κατακάθια των διακρίσεων και των απαγορεύσεων της πατριαρχικής κοινωνίας. Είναι μια αγάπη «ειδική» όχι μόνο επειδή είναι ομοερωτική αλλά επειδή βιώνει την «ψευδαίσθηση» της αγάπης μέσα από την ομοερωτική περιπέτεια. Και η αντανάκλαση της ετεροκανονικής αγάπης προβάλλεται αναπόφευκτα πάνω στη σχέση των δύο προσώπων· αυτήν την αντανάκλαση οικειοποιούνται και νοηματοδοτούν με απόκλιση, καθότι η ερωτική και η σεξουαλική συμπεριφορά αποτελεί πάντα τη μίμηση ενός υποσυνείδητου προτύπου, που, βέβαια, είναι πάντα το κυρίαρχο ετεροκανονικό, αλλά ελεύθερα διασκευασμένο από ό,τι έχει διαπλάσει η βιωματική εμπειροτεχνία και τα πρωτόκολλα της gay κουλτούρας. Η αγάπη αυτή είναι μια από τις πολλές πιθανές αγάπες αλλά η διαφορά της αποτελεί πάντα πρόκληση στη μονολιθικότητα της έννοιας.
Όπως προαναφέρθηκε, περισσότερο από μια ταινία πάνω στην ομοφυλοφιλία έχουμε εδώ μια ταινία πάνω στη δύναμη της φαντασιωτικής μεταφοράς, πάνω στην ικανότητά της να ξεπερνά την πραγματικότητα και πάνω στη μοιραία πρόσκρουση πάνω της. Μιας και ο σκηνοθέτης μέσα από «υποκειμενικά» πλάνα, που καμώνονται όμως τις αντικειμενικές περιγραφές, αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο η απελευθέρωση του Άνταμ να έχει γίνει με τίμημα τον θάνατο του Χάρρυ, θάνατο που θα διαπιστώσει όταν γυρίσει σπίτι μετά τη ρήξη τους, και επομένως η τελική σκηνή των δύο ηρώων να είναι απλώς ένας φαντασιωτικός φόρος τιμής στην ένωσή τους, μια κατάφαση δηλαδή του ανθρώπινου εμβίου να μερεμετίζει την πραγματικότητα σύμφωνα με την επιθυμία του.
Κάτι τέτοια πράγματα συνιστούν την «ιδιαιτερότητα» τούτης της ερωτικής ιστορίας, που από μιαν άλλη άποψη είναι, κι αυτή, μια «κανονικότητα». Ο έρωτας είναι ο ετεροχρονισμός δύο υποκειμενικοτήτων: ο Άνταμ θα συνειδητοποιήσει την ένταξή του στον έρωτα καθυστερημένα: κάποτε φορούσε και αυτός σκουλαρίκι όπως δείχνει το σημάδι στο αυτί του, ο Χάρρυ το φοράει τώρα· ο Χάρρυ τραβάει τον Άντριου προς το μέρος της επιθυμίας του, τον προκαλεί να συγχρονιστεί μαζί της· ο Άνταμ θα συνειδητοποιήσει, στη φαντασία του, ότι τα «πράγματα άλλαξαν», όπως λέει στη μητέρα του μετά το σοκ της πρώτης ομολογίας, ότι δεν πρέπει να κρύβεται επειδή είναι ομοφυλόφιλος, μόνο που αυτό θα γίνει καθυστερημένα και θα γίνει φαντασιωτικά αποδεκτό από τη μητέρα του, η οποία θα πρέπει να συγχρονιστεί με τη φαντασιωτική πραγματικότητα του γιου της.
Παρά το σκληρό τούτο πόκερ μεταξύ φαντασίωσης και πραγματικότητας που υπάρχει κατά βάθος, η ταινία μάς συνεπαίρνει με τον άδολο και αβίαστο τρόπο με τον οποίο εκδηλώνεται ο έρωτας όταν εκδηλώνεται. Με τρόπο πράγματι διακριτικό και ευαίσθητο ο σκηνοθέτης οδηγεί την πορεία της συνεύρεσης. Και όλα θα πήγαιναν καλά αν ο Άνταμ δεν ήθελε να διαπραγματευθεί την επιθυμία του με το οικογενειακό παρελθόν, πράγμα που, βέβαια, ήταν αναπόδραστο. Η τριβή που προκαλείται στη σχέση του είναι η θέλησή του να εισαγάγει τον Χάρρυ σε τούτο το παρελθόν ή η θέληση του Χάρρυ να ορίσει το στίγμα του μέσα στην εν λόγω σχέση. Η θέληση του Άνταμ να λύσει το πρόβλημα της σεξουαλικής του ταυτότητας με τους γονείς, παρά την τελική αίσια έκβαση, θα τον οδηγήσει σε μια παραισθησιογόνο πρόσληψη της πραγματικότητας, που θα τον εκτροχιάσει. Κανείς δεν μπορεί να αψηφήσει ατιμωρητί τα τραύματά του. Ο Άνταμ οδηγεί τον Χάρρυ στον κόσμο της φαντασίωσής του, μάταια όμως· στην ουσία, τον βλέπει σαν ανταγωνιστή, στην ουσία, θέλει αποκλειστικότητα στο μητρικό σώμα. Η σχέση των δύο εραστών με το μητρικό σώμα δεν είναι η ίδια, ο ένας το θεάται άμεσα, ο άλλος το διακρίνει με τα φίλτρα του συντρόφου του: αυτή η διαφορά ακυρώνει, ουσιαστικά, τον ομοφυλόφιλο χαρακτήρα της σχέσης, δεν έχουμε ομοφυλοφιλία διότι οι δυο τους αποκλίνουν διαφορετικά από το αντικείμενο της οιδιπόδειας καθήλωσης του Άνταμ. Η δυναμική της διαφοράς τους είναι αυτό που προέχει στη σχέση τους και ίσως σε κάθε ομοφυλόφιλη σχέση. Η κυριολεκτική ομοφυλοφιλία είναι μάλλον κάτι ανέφικτο, ή, τελικά, ανούσιο.
~.~
ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ
H αφηρημένη γενική δύναμη που δρα μέσα στην οικονομική ή σεξουαλική ζωή ανακαλύπτεται ταυτόχρονα με την ιδιωτικοποίησή της μέσα σε νέες αλλοτριωτικές σχέσεις. Αφού ανακάλυψε ότι η εργασία είναι η βάση της αξίας, η αστική πολιτική οικονομία τη φυλακίζει ως ατομική ιδιοκτησία των μέσων παραγωγής· ο Φρόυντ ανακαλύπτει ότι η λίμπιντο είναι η βάση της συγκινησιακής ζωής και πάραυτα τη φυλακίζει ως οιδιπόδεια ιδιωτικοποίηση της οικογένειας. Η πρώτη εμφάνιση της λίμπιντο συνοδεύεται από το εκπληκτικότερο σύστημα ενοχοποίησης που επινοήθηκε ποτέ.
Guy Hocquenghem, Le desir homosexuel
[H σεξουαλική επιθυμία], Éditions Universitaires, 1972.*
Το πρόσωπο είναι αυτή η νευρική επιφάνεια που φέρει όργανα η οποία έχει θυσιάσει το ουσιώδες της ολικής κινητικότητας, και η οποία συλλέγει ή φέρνει στον αέρα τις παντοειδείς τοπικές κινήσεις τις οποίες το υπόλοιπο σώμα κρατά συνήθως θαμμένες. […] Δεν υπάρχουν γκρο πλαν προσώπου, το πρόσωπο από μόνο του είναι γκρο πλαν, το γκρο πλαν είναι από μόνο του πρόσωπο…
Gilles Deleuze, L’ image-mouvement,
[H εικόνα-κίνηση], Éditions de Minuit, 1991
~.~
ΝΕΟ ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ 