Η οντολογική γεύση του εφηβικού σπασμού

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

«Θα μείνεις νηστικός», «Δεν θα κάνεις ποδήλατο», «Δεν θα έχεις κινητό για εικοσιτέσσερις ώρες»: να τρεις τιμωρίες παιδιών από τους γονείς στο πέρασμα των εποχών. Περιττό να σημειώσουμε ποια αντιστοιχεί στη δική μας. Πάντως, είναι μια τιμωρία που αναφέρεται στην ταινία της πρωτοεμφανιζόμενης Σαρλότ λε Μπον Η λίμνη Φάλκον. Η ιστορία της εκτυλίσσεται μέσα σε ένα οικογενειακό περιβάλλον που λειτουργεί με βάση κανόνες και διαπαιδαγωγεί μέσω μιας πεφωτισμένης και εξορθολογισμένης παιδαγωγικής. Είναι αλήθεια ότι ο έφηβος ήρωας δεν έχει κινητό ακόμη‒ θα του επιτραπεί να αποκτήσει όταν κλείσει τα δεκατέσσερα, όπως ομολογεί ο ίδιος. Η ηρωίδα θα στερηθεί ως τιμωρία το κινητό της: η παραπάνω απαγόρευση αντανακλάται όμως θα λέγαμε και στον ήρωά μας, Μπαστιέν. Ένα κόσμιο και πνευματικά εξελιγμένο περιβάλλον, σε επίπεδο συμπεριφοράς τουλάχιστον, συνιστά το κοινωνικό στίγμα της οικογένειας του Μπαστιέν και της υπόθεσης της ταινίας γενικότερα.

Το άλλο βασικό κοινωνικό χαρακτηριστικό είναι η αστική ιδεολογία των διακοπών. Το φαντασιακό των κατοίκων της πόλης ικανοποιείται μέσα από τον χρόνο της ανάπαυλας, της αποδέσμευσης από τις υποχρεώσεις, της αποσυμπίεσης των επιθυμιών. Τούτο το υπόβαθρο είναι υπαρκτό, όμως δεν επιβάλλεται ως αιτιογόνος παράγοντας στην ταινία. Δεν μπορούμε να το αγνοήσουμε, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε όμως και το γεγονός ότι η σκηνοθέτις εστιάζει στο πρόσωπο του εφήβου πρωταγωνιστή χωρίς να αναζητά εξηγήσεις κοινωνικών καθορισμών. Μια οικογένεια με παιδί στη εφηβεία που δεν έχει αποσκιρτήσει ακόμη από τους κόλπους της, που παραμένει δεμένο μαζί της, μια οικογένεια που ακόμη και μπροστά στον θάνατο δείχνει μια «πολιτισμένη» αυτοσυγκράτηση, που ασπάζεται ένα ήπιο τελετουργικό με το οποίο οι αστοί της Δύσης έχουν αντικαταστήσει τη συμβολοποίηση της μοιραίας απώλειας στις προηγμένες κοινωνίες: οι θρήνοι και η έκτυπη σημειολογία του πένθους έχουν αντικατασταθεί από μια εσωτερίκευση της αυτεπίγνωσης της θνητότητας, ο θάνατος έχει γίνει ένας ουδέτερος συντελεστής της αυτοσυνείδητης ζωής. Αυτό φαίνεται στο τέλος της ταινίας όταν παρά τα αμφίσημα όρια ζωής-θανάτου η σκηνοθέτις θα προτείνει στον θεατή τον θάνατο ως «λύση» της ιστορίας του.

Ένας θάνατος που προετοίμαζε μεν τα σημάδια του, αλλά που ελπίζαμε ότι θα αποφευχθεί. Καθότι αυτή η χαμηλόφωνη και χωρίς δραματικές εξάρσεις ιστορία του Η λίμνη Φάλκον δεν είναι ευθέως ανάλογη, θα λέγαμε, με τον θάνατο της έκβασής της. Η ζωή, βέβαια, περιέχει τον θάνατο και τον επικαλείται πολλές φορές, ως υπερβολή, ως ψευδαισθητικό όριο, ως μεταφορά, όταν όμως αυτή η ρητορική του θανάτου γίνει κυριολεξία, τα πράγματα αλλάζουν.

Οι ταινίες με ήρωες εφήβους αφθονούν στη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο. Οι ταινίες όμως που εξετάζουν τον ήρωά τους ως έφηβο αντιμέτωτο με την ιδιαίτερη αυτή ηλικία του είναι λιγότερες. Το Έλα να δεις του Έλεμ Κλίμοφ, για παράδειγμα, είναι η μύηση ενός εφήβου στην κόλαση της πολεμικής αγριότητας, η ιδιαιτερότητά του ως εφήβου δεν βαραίνει στη σκιαγράφησή του στην εν λόγω αριστουργηματική ταινία. Ο Μεσάζων του Τζόζεφ Λόουζυ, το Θυμάσαι την Ντόλυ Μπελ; του Κουστουρίτσα, το Στάσου πλάι μου του Ρομπ Ράινερ προσεγγίζουν περισσότερο στην ταινία μαθητείας και μύησης, κυρίως όμως όσον αφορά στον σεξουαλικό «μυστικισμό» της και τους οικογενειακούς και φιλικούς δεσμούς. Με βάση αυτά θα θέλαμε να ορίσουμε, αποφατικώ τω τρόπω, τι δεν είναι η ταινία της λε Μπον. Δεν είναι ένα εφηβικό success story, που θα μας έδινε την ανακουφιστική αίσθηση ότι κάθε ηλικία καταλήγει μοιραία στην επόμενή της, ότι η βιολογική και κοινωνική ηλικία του ανθρώπου ακολουθεί μιαν αναπόφευκτη μοιραία εξέλιξη, μια τελεολογία του εμβίου και κοινωνικού όντος, και ότι στο, κάτω κάτω, αυτό είναι η ζωή: ας μην ανησυχούμε, από τον δρόμο αυτό πέρασαν τόσοι άλλοι προηγουμένως, μια πιθανή αποτυχία, ή ελλιπής επιτυχία, το πολύ πολύ να μας στιγματίσει κάπως στην υπόλοιπη ζωή μας.

Δεν είναι μια ερωτική και σεξουαλική υπερχείλιση που, μέσα από εμπόδια, θα καταλήξει στην εκτόνωσή της, στη γνωριμία της σάρκας και σε άλλες παρεμφερείς κοινοτοπίες.

Δεν είναι μια επανάσταση, βέβαια, και μια δριμεία αμφισβήτηση του κοινωνικού κατεστημένου και των γονεϊκών αρχών ούτε μια περιθωροποίηση που θα δώσει την «προνομιακή» θέση και στόχευση προς την κοινωνία των ενηλίκων. Ούτε βέβαια μια κοινωνιολογία των εφήβων που θα τους τοποθετούσε στη θέση εκείνων που δεν έχουν ακόμη ίσα δικαιώματα. Η σκηνοθέτις προβάλλει περισσότερο μια «οντολογία» της εφηβείας: τι σημαίνει να μην είσαι το ίδιο ισχυρός με τον άλλον, πώς μπορείς να αλλάξεις την κατάστασή σου, τι σημαίνει να υπερβείς τα εμπόδια που σε χωρίζουν από την αυτοπραγμάτωσή σου, τι σημαίνει να ικανοποιήσεις την επιθυμία σου, ποια είναι η φύση του έμφυλου άλλου;

Δεν εκφράζει καμιά generation τάδε της αστικής πανίδας με τις χαριτόβρυτες καινοτομίες και τις ιδιορρυθμίες της. Η σκηνοθέτις μένει μακριά από τέτοιες απλουστεύσεις.

Αυτό που λέμε εφηβική ηλικία, βέβαια, εννοείται ότι είναι μια ιστορική και κοινωνική κατασκευή. Δεν ήταν το ίδιο στην αρχαία Αθήνα, δεν ήταν το ίδιο εκατό χρόνια πριν. Η εφηβεία έχει γίνει σήμερα μια ειδική μεταβατική περίοδος πάνω στην οποία εγκύπτουν ένα πλήθος από βιολογικές επιστήμες και επιστήμες του ανθρώπου προκειμένου να την προστατεύσουν και να την υπερπροστατεύσουν ως πυρήνα πολλών ανισορροπιών που θα προκύψουν στη μετέπειτα, ώριμη εποχή. Αυτό έχει δημιουργήσει γύρω από τους εφήβους ως γνωστικά, κοινωνικά και σεξουαλικά υποκείμενα ένα προστατευτικό νέφος, που δεν προστατεύει ειλικρινώς πάντα, που είναι εύγλωττο περισσότερο για την κοινωνία των ενηλίκων παρά για αυτήν των εφήβων, οι οποίοι αποσπούν, και διεκδικούν βέβαια, τη δωρεά της περιόδου χάριτος, ακόμη κι όταν βρίσκονται ένα βήμα πριν από την επίσημη ενηλικίωσή τους. Η κοινωνία μας «εφηβικοποιεί» τους εφήβους όπως «παιδικοποιεί» τα παιδιά.

Μια οικογένεια χωρίς εμφανή προβλήματα, με ένα νηπιακής ηλικίας παιδί της και το άλλο στον προθάλαμο της εφηβείας, θα κάνει τις διακοπές της σε ένα φιλικό σπίτι. Η συνάντηση του μεγαλύτερου γιου με τη δεκαεξάχρονη κόρη των οικοδεσποτών θα περάσει μέσα από ένα κομπολόι επεισοδίων χωρίς έντονες εξάρσεις: βόλτες γύρω από τη λίμνη, επαφή με τους μεγαλύτερους σε ηλικία φίλους του κοριτσιού, κάποιες εφηβικές καταχρήσεις με το ποτό. Ώσπου στο τέλος ο Μπαστιέν της υπόθεσης θα πνιγεί προσπαθώντας να ακολουθήσει την παρέα των άλλων αγοριών και της φίλης του, παρά τον φόβο του για το κολύμπι λόγω ενός παιδικού τραύματος από κίνδυνο πνιγμού. Το τέλος, όπως είπαμε, έρχεται απρόοπτο και μεγεθύνει δραματικά, τραγικά, την ταινία, που δεν μας προϊδέαζε σχετικά.

Το ντεκόρ της ιστορίας είναι λίμνη του τίτλου. Καθόλου φωτογενής ομολογουμένως. Ένα δυσοίωνο ζοφερό ρίγος σαλεύει πάντα στην επιφάνειά της. Δεν είναι η περίπτωση ενός ηλιοχαρούς τόπου διακοπών. Το αίσθημα της αγωνίας εντείνεται από το γεγονός ότι οι πρωταγωνιστές περπατούν γύρω της, κολυμπούν μέσα της, σαν να ήταν η πρόκληση ενός επαπειλούμενου κινδύνου, αλλά και από τους θρύλους που συνοδεύουν το παρελθόν της: κάποιος έχει πνιγεί στα νερά της, εκτός κι αν αυτό είναι κάτι που διαδίδει σκόπιμα η ηρωίδα της ιστορίας, πιθανόν για να προκαλέσει το αγόρι, πιθανόν για να εξωτερικεύσει τους δικούς της φόβους απέναντι στη δική της σεξουαλικότητα. Ήχοι από νυχτοπούλια, από βατράχια, από γρύλους, ουρλιαχτά από αγρίμια φτιάχνουν την ηχητική μπάντα της λίμνης. Το ζωώδες στρώμα περνά ανησυχητικά στη σκέψη των ηρώων. Εξάλλου η σκηνοθέτις τη συλλαμβάνει εν είδει εμβληματικών εικαστικών προβολών: ένα τρίγωνο του ουρανού πάνω, ένα σκοτεινό ενδιάμεσο, και ένα τρίγωνο της λίμνης κάτω: ο συμβολισμός είναι κάτι παραπάνω από εμφανής, όπως και αυτός των υψηλόκορφων δέντρων που κατά στιγμές δείχνουν ότι ενδέχεται να πέσουν. Ο άνθρωπος εννοείται στην ταινία ως κομμάτι και συνέχεια μιας ανήσυχης και ελλοχεύουσας φύσης.

Ο ήρωας, που δεν είναι φορέας κάποιου λαύρου ψυχισμού, παρατηρεί ψύχραιμα τη γύρω κατάσταση και στο «μαύρο κουτί» του σχεδιάζει τη στρατηγική του, η οποία εκδιπλώνεται σταδιακά, με το «βλέποντας και κάνοντας» του πρωτάρη, αν δεν δούμε πίσω της τον βιολογικό ομοιοστατικό προγραμματισμό της δοκιμής και του λάθους. Βλέπει τη φίλη του να τον προκαλεί, όχι όμως μετωπικά αλλά έμμεσα, με μιαν απάντηση που πρέπει να δοθεί αργότερα και μακροπρόθεσμα. Αφήνεται να τρομοκρατηθεί από τη φίλη του αλλά και τρομοκρατεί με τη σειρά του τον μικρό του αδερφό, προσποιούμενος ότι θέλει να τον πνίξει στα νερά της λίμνης: είναι χαρακτηριστικός ο τρόμος από τον οποίον καταλαμβάνεται ο δεύτερος μετά από μια τέτοια πράξη. Νιώθει μειονεκτικά και κάπως ευνουχισμένος απέναντι στους ηλικιακά μεγαλύτερους φίλους της φίλης του, οι οποίοι τον αντιμετωπίζουν με εμφανώς συγκαταβατικό τρόπο, όμως ταυτόχρονα δέχεται τις προκλήσεις τους, με το άλλοθι του μικρότερου βέβαια, και εντάσσεται πρόσκαιρα στην παρέα τους. Ακόμη και η σκηνή της ερωτικής συνεύρεσης των δύο παιδιών δίνεται χωρίς να αποτελεί κάποιο αποκορύφωμα, τη λύση μιας έντασης, ένα θριαμβικό απολυτήριο της μαθητείας.

Έτσι, θα μπορούσαμε να οδηγηθούμε στο συμπέρασμα ότι κατά βάση η ηλικία είναι μια σχεσιακή έννοια: έχουμε αυτοσυνειδησία της ηλικίας μας επειδή κάποιοι γύρω μας είναι μικρότεροι (ο μικρός αδελφός) και μεγαλύτεροι (η ηρωίδα αλλά και οι φίλοι της). Η εφηβική ηλικία γίνεται μια πρόκληση υπέρβασης επειδή έχει εγκαταλείψει την παιδική και προσβλέπει προς τη μετεφηβική ή την ώριμη. Ποτέ δεν ζούμε πραγματικά τη ληξιαρχική μας ηλικία, την προσπερνάμε με ένα λίγο πολύ συγκεκριμένο παρελθόν και ένα αδιόρατο μέλλον, όσο κι αν έχουμε την ψευδαίσθηση ότι θα καθηλωθούμε σε αυτήν. Η ηλικία είναι πηγή οντολογικού τρόμου, αφορμή για μια ταυτοτική ρήξη.

Αυτόν τον τρόμο νιώθει και ο πρωταγωνιστής, όσο βουβά κι αν τον παρασταίνει με την εκπληκτική του ερμηνεία ο νεαρός πρωταγωνιστής Ζοζέφ Ενγκέλ. Θέλει να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις που του θέτει η ερωτική σχέση με μια μεγαλύτερη του κοπέλα, θέλει να μη νιώθει μειονεκτικά απέναντι στους γεμάτους πρόκληση και εφηβική αυθάδεια φίλους της. Συμμετέχει στη γιορτή τους, βάζοντας μια κουκούλα από όπου ξεχωρίζουν μόνο τα μάτια του, προσποιούμενος ένα είδος δρώμενου, που παραπέμπει σε πρωτόγονες μυητικές λειτουργίες: πρέπει να αφομοιώσει μια προανθρώπινη, ζωώδη φύση για να μπορέσει να συμμετάσχει στην κοινωνία των δυνατών και των μεγάλων, πρέπει να χορέψει για χάρη τους, για να απελευθερώσει τα σωματικά του ελατήρια, αλλά και για να δώσει το σήμα της ένταξης στην κοινότητα: κι ας μην πάμε μακριά, οι τελετουργίες των μοντέρνων νεανικών χορών είναι ενδεικτικές για τα κοινωνικά σήματα που εκπέμπουν· πίνει επίσης κι αυτός κρασί, έστω κι αν αργότερα το ξερνά, σωματοποιώντας έτσι την παλινδρομική κίνηση μεταξύ ένταξης και απόσχισης, τόσο χαρακτηριστικών στην εφηβεία. Και βέβαια, καυχιέται ότι κοιμήθηκε με τη φίλη του στους μεγαλύτερους φίλους του.

Ο μιμητισμός ως μια φυλογενετικά κληρονομημένη δεξιότητα μάθησης χαρακτηρίζει έντονα την εφηβεία. Είναι μια προσυλλογιστική και ενσυναισθητική διαδικασία, που δεν χρειάζεται τα ορθολογικά και εκκοινωνισμένα σχήματα των ακαδημαϊκών μεθόδων γνώσης. Η μίμηση απαιτεί από μόνη της μια κοινωνική ευφυία. Σε αυτόν τον μιμητισμό θα παραδοθεί σιγά και διστακτικά ο έφηβος πρωταγωνιστής, αυτός θα τον οδηγήσει, αυτός είναι που θα τον κάνει να ξεπεράσει τον φόβο του για τον πνιγμό, και αυτός, τελικά, θα τον οδηγήσει στον θάνατο.

Και, φυσικά και μοιραία, προσπαθεί να ακολουθήσει τους φίλους του όταν αυτοί κολυμπούν στα βαθιά της λίμνης, παρά τον φόβο του για το κολύμπι. Η σκηνοθέτις μας παρουσιάζει αυτήν την αποτυχία του να τους φτάσει ως μια μεταφυσική αδυναμία, δεν μπορεί διότι έτσι πρέπει, έτσι επιβάλλει η δοκιμασία της εφηβείας. Όσο κι αν κολυμπά, οι φίλοι φαίνονται εξαφανισμένοι διότι έτσι θα έπρεπε να είναι.

Ο θάνατος είναι σαν να ενυπάρχει στην εφηβεία ως μια αντίσταση του βιολογικού απέναντι στην ψυχολογία, ως αντίσταση του ατομικού απέναντι στο κοινωνικό, ως εξορκισμός της ρήξης και της μεταβολής, ως υπέρβαση της υπέρβασης. Αυτός ο θάνατος θα ξεσπάσει πάνω στον πρωταγωνιστή, κι αυτός ο θάνατος ως προϋπόθεση μιας οντολογικής διάστασης της εφηβείας, ως το άγχος απέναντι στην κρίσιμη αλλαγή και απόφαση, είναι που ενδιαφέρει τη δημιουργό της ταινίας. Αυτός ο θάνατος όμως είναι και ένας δρόμος όπως θα δούμε στα τελευταία πλάνα ύστερα από τον θάνατο του αγοριού, δρόμος που έπρεπε να διανυθεί, ένας προορισμός, κάτι σαν μια δοκιμασία που η επιτυχία της ή η αποτυχία της είναι, τελικά, αδιάφορη· είναι απλώς το βίωμα ενός όντος που πάσχισε να πραγματώσει και να ξεπεράσει τον εαυτό του. Και τούτη είναι η πρωτοτυπία που πετυχαίνει η ταινία με το υποδόριο και αντιδραματικό της ύφος.

~.~

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

…η κατασκευή μιας μίμησης είναι πάντα ένας τρόπος γνώσης τού υπό μίμηση πράγματος. Η μίμηση δεν είναι ποτέ μια (παθητική) αντανάκλαση του υπό μίμηση πράγματος, αλλά η κατασκευή ενός μοντέλου αυτού του πράγματος, μοντέλου περασμένου από ένα φίλτρο επιλογής των ομοιοτήτων μεταξύ μίμησης και του υπό μίμηση πράγματος. Βρίσκουμε έτσι, στο επίπεδο της μιμητικής δραστηριότητας, ένα καινούργιο παράδειγμα του γεγονότος ότι η σχέση μεταξύ αναπαράστασης και πραγματικότητας είναι μια σχέση διαντίδρασης: παρότι το μίμημα περιορίζεται από τις ιδιότητες εκείνου που είναι υπό μίμηση, μόνο μέσω της επεξεργασίας του ανακαλύπτουμε τις αντικειμενικές ιδιότητες που το περιχαράσσουν.

Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?
[Γιατί η μυθοπλασία;], Éditions du Seuil, 1999

~.~