*

 του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

Η κριτική έχει μιλήσει για τον κινηματογράφο του Νουρί Μπιλγκέ Τσεϋλάν προβάλλοντας την τοπιογραφία του, κυρίως αυτήν της τουρκικής ενδοχώρας, τη συνήθως σαβανωμένη με χιόνι, μιλώντας για την «τσεχωφική» του ατμόσφαιρα, τους αργούς του ρυθμούς, τις φιλμογραφικές του επιδράσεις, όπως εκείνες από τον Αντονιόνι, από τον Αγγελόπουλο και άλλους Ευρωπαίους δημιουργούς, κάνοντας λόγο για έναν ευρωπαϊκό μοντερνισμό μεταφυτευμένο στο κλίμα της τουρκικής εντοπιότητας. Η τελευταία του ταινία Ξερά χόρτα, που προβάλλεται αυτόν τον καιρό στους αθηναϊκούς κινηματογράφους, δίνει την εντύπωση ότι, στην πραγματικότητα, τίποτε από αυτά δεν συνιστά βασικό διακριτικό χαρακτηριστικό του Τούρκου σκηνοθέτη. Το σινεμά του Τσεϋλάν είναι πρωτίστως ανθρωποκεντρικό: αυτό το συγκεκριμένο «άγγιγμα» είναι που περιμένει ο θεατής από την νέα του ταινία. Και όντως δικαιώνεται.

Οι προηγούμενες ταινίες του έχουν ήδη παγιώσει τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις μιας θεματολογίας, μιας χαρακτηρολογίας, ενός ύφους, και είναι αυτές που κατευθύνουν την προσδοκία μας, που επικυρώνουν τις απαιτήσεις μας, που δικαιώνουν το αισθητικό σύμπαν το οποίο αντιστοιχεί στην υπογραφή του σκηνοθέτη. Κι αυτό συμβαίνει όντως. Αλλά όχι μόνο. Κάνοντας κάτι περισσότερο, η ταινία προβάλλει ξαφνικά ανάγλυφα, με αναδρομική κατεύθυνση, την ειδοποιότητα του προηγούμενου έργου του σκηνοθέτη και το φωτίζει θαρρείς με ένα αποκαλυπτικό φως. Βρισκόμαστε στο μεταιχμιακό εκείνο σημείο όπου αναγνωρίζουμε την οικεία μανιέρα του δημιουργού, απολαμβάνουμε την πιστότητα του σκηνοθέτη στον εαυτό του, προσδοκούμε κάτι συμφυές, και συγχρόνως αναγνωρίζουμε διαυγέστερα τα προηγούμενα επιτεύγματά του. Καταλαβαίνουμε τι ήθελε να μας πει μέχρι τώρα.

Αυτό θα μπορούσε να απαντήσει κανείς στο γιατί οι τρεις και πλέον ώρες της διάρκειας δεν προκαλούν κάποια κούραση στον θεατή, κορεσμένο από μια ήδη γνωστή του μανιέρα. Όχι όμως μόνο. Η άλλη πιθανότερη απάντηση, όπως προαναφέρθηκε, είναι ότι πρόκειται για έναν κινηματογράφο που ο ανθρωποκεντρικός του χαρακτήρας υπερκερά τα όποια έκτυπα μορφολογικά χαρακτηριστικά του, τις όποιες υφολογικές του εμμονές. Τον ανθρωποκεντρισμό αυτόν προβάλλουν ήρωες ριζωμένοι στα χώματα που κατοικούν, βασανισμένοι από αυτά, ενώ είναι τα «χνώτα» τους αυτά που υποκινούν την περιέργειά μας, αυτά που τους ορίζουν ως ανθρώπινα στίγματα, και όχι απλώς ως ενεργούμενα ιστορικών και κοινωνικών συνθηκών. Χιόνι, ομίχλες, αργά πλάνα υπάρχουν και στον Αγγελόπουλο, και στον Αντονιόνι (μόνο μια ρουτινιέρικη θεματική κριτική θα μπορούσε να σταθεί σε αυτά), ημιτόνια και εγκατάλειψη της επαρχίας υπάρχει και στον Τσέχωφ, μόνο που εδώ οι ήρωες επικοινωνούν άμεσα σε ένα αληθοφανές επίπεδο μεταξύ τους, και μέσα από τον διάλογό τους προωθούν υπόγεια τη δράση, ξετυλίγουν την προσωπικότητά τους, δεν αφήνονται σε παράλληλους μονολόγους. Στον «ρεαλισμό» αυτόν ο Τσεϋλάν συμβάλλει υπό την έννοια ότι δεν θυσιάζει την αληθοφάνεια των καταστάσεων που περιγράφει στον βωμό κάποιας φορμαλιστικής εκζήτησης. Αφήνει τους διαλόγους του να κυλήσουν στον χρόνο μιας «φυσικής» κατάστασης, ενώ η κορύφωσή τους γίνεται μόνο για να δώσει την αίσθηση μιας αβίαστης συνέχειας και όχι για να εκμαιεύσει κάτι τετελεσμένο για την εξέλιξη της υπόθεσης.

Δεν έχουμε, βέβαια, έναν κινηματογράφο ηθογραφικό ούτε έναν κινηματογράφο στρατευμένο. Ο σκηνοθέτης χρειάζεται το άτομο μπλεγμένο μέσα στη μικροεντοπιότητά του, για να περάσει παραπέρα. Σίγουρα, υπάρχει μια καθοδηγητική ιδέα πίσω από την ιστορία, έστω και η ιδέα ότι καμιά ιδέα δεν μπορεί να ποδηγετήσει ή να δικαιώσει την εξέλιξη της υπόθεσης. Οι ανεπαίσθητες ανατροπές της υπόθεσης προβάλλουν εκείνη τη ρευστότητα που δεν μας αφήνει να την αναγάγουμε σε κάποια κυρίαρχη ιδέα, ενώ αν στο τέλος της ταινίας η δράση φτάνει σε ένα σημείο ισορροπίας, αυτό δεν δικαιώνει, δεν ισοζυγιάζει τίποτε αναδρομικά.

Δύο βασικά νήματα αφήγησης ξετυλίγονται στην υπόθεση της ταινίας. Αφενός, η τελματωμένη ζωή δύο δασκάλων σε ένα κουρδικό σχολείο στα ενδότερα της Ανατολίας, η προσπάθειά τους να δώσουν, έστω και με τη φυγή τους από έναν τόπο που τους αλλοτριώνει, ένα νόημα στη ζωή τους, καθώς ο ένας επιθυμεί να πάει στην πρωτεύουσα, και ο άλλος, υπό την πίεση της πατριαρχικής του οικογένειας, να επιστρέψει σπίτι του και να παντρευτεί. Συγχρόνως, η εμφάνιση μιας ανάπηρης δασκάλας, πρώην ακτιβίστριας, θα θέσει και τους δύο μέσα σε ένα όχι πάντα φανερό και ομολογημένο ερωτικό τρίγωνο. Αφετέρου, το γεγονός ότι οι προσπάθειές τους να ισορροπήσουν μέσα στις εξουσιαστικές σχέσεις του σχολικού χώρου θα τους φέρουν αντιμέτωπους με κατηγορίες απρεπούς οικειότητας με μαθήτριες.

Με αυτό το τελευταίο θέμα ο Τσεϋλάν δεν διστάζει να προχωρήσει σε θεματικές εν πολλοίς αχαρτογράφητες. Όσο κι αν επιφανειακά φαίνεται ένα θέμα αρκετά λεπτεπίλεπτο για τα βάθη της Ανατολίας, ο σκηνοθέτης αναδεικνύει διακριτικά μεν, πλην εμφανώς, την ερωτική διάσταση της παιδαγωγικής σχέσης. Περισσότερο μέσα από τα βλέμματα, μέσα από τις στάσεις του σώματος, τις σιωπές και τις επιτονίσεις, θίγεται ένα θέμα που κάποιοι, και όχι αδίκως, θα το ανήγαγαν σε μια παιδεραστική σχέση. Όταν η αγαπημένη μαθήτρια του Σαμέτ, Σεβήμ, θα κάνει καταγγελίες για ανεπίτρεπτα αγγίγματα, οι κατηγορίες αποκρούονται ρητά και συνειδητά από τους ήρωες, ενώ ο αφηγητής-σκηνοθέτης τούς ακολουθεί εν είδει μιας διακριτικής συνηγορίας, εστιάζοντας την αφήγησή του στον αγώνα των δύο ανδρών να αποσείσουν τις κατηγορίες. Ο Τσεϋλάν όμως υπονοεί σαφώς το τριχοειδές της ανθρώπινης επιθυμίας, που διεισδύει σε εντελώς απρόβλεπτες και απαγορευμένες καταστάσεις, όπως η σχέση δασκάλου-μαθητή. Οι δύο κατηγορούμενοι, σχεδόν για παιδεραστία, ήρωες βιώνουν ο καθένας με τον δικό του τρόπο τη σεξουαλική στέρηση, πράγμα που δεν γίνεται ατιμωρητί. Η «ώρα των παιδιών», το childrens hour, για να θυμηθούμε την ταινία του Γουάιλερ, είναι έτοιμη να σημάνει.

Παράλληλα, ή και πολύ περισσότερο από τις αναφορές στο αντιδημοκρατικό τουρκικό καθεστώς, με τη διήγηση σε αναίτιους φόνους στη μέση του δρόμου ή με την γκροτέσκο προβολή της προτομής του Κεμάλ Ατατούρκ, ο Τσεϋλάν μάς υποβάλλει ότι τα ίδια αυτά τα «αθώα» παιδιά μπορεί να γίνουν φορείς μιας αμείλικτης λογοκρισίας και ενός ακρωτηριασμού των συναισθημάτων. Μπορεί το αθώο άγγιγμα του παιδιού να προδίδει μια καταπιεσμένη λίμπιντο εκ μέρους του δασκάλου, το τι είναι αθώο και το τι είναι ένοχο όμως δεν καθορίζεται, τελικά, μόνο από τους δικρανοφόρους των χρηστών ηθών, αλλά και από τον συσχετισμό δυνάμεων και τη λιβιδινική κατανομή μεταξύ των υποκειμένων. Οι ήρωες αγανακτούν με την κατηγορία που θα μπορούσε να καταλήξει σε εκείνην της «παιδεραστίας», είναι όμως ταυτόχρονα ένοχοι, όπως δείχνει ο πανικός τους, αλλά και ταυτόχρονα αθώοι, καθότι θύματα μιας προκατάληψης που ενοχοποιεί και «σεξουαλικοποιεί» την παραμικρότερη και την ανακλαστικότερη σωματική κινησιολογία. Κι αν θέλαμε να προχωρήσουμε παραπέρα, όπως το υπονοεί ο σκηνοθέτης: καθώς ο ήρωας στέκεται μπερδεμένος, αμήχανος και θυμωμένος απέναντι στη μαθήτριά του, καθώς υποψιαζόμαστε ότι αυτή η τάση του είναι απόρροια μιας ματαιωμένης ζωής και λίμπιντο, θα μπορούσαμε να υποψιαστούμε ότι για τις πλέον αξιοθαύμαστες μετουσιώσεις των ενστίκτων, για τις πλέον απογειωμένες εξιδανικεύσεις που απεργάζεται ο πολιτισμός επιβάλλεται η προϋπόθεση μιας καταπίεσης, μιας στέρησης, που αποτελεί αναπόσπαστο συστατικό του.

Θα ήταν, βέβαια, απλουστευτικό να πιστέψουμε ότι οι επισφαλείς και ταλαντευόμενοι χαρακτήρες, όπως τους πλάθει ο Τσεϋλάν, αποτυπώνουν απλώς και μόνο τις αντιφάσεις της κοινωνικής δομής της Τουρκίας. Ο σκηνοθέτης προχωρεί βαθύτερα φωτίζοντας τα ανθρωπολογικά και υπαρξιακά θεμέλια της στάσης τους: ο ένας από τους πρωταγωνιστές επιθυμεί διακαώς να φύγει από την καθήλωση που του έχει επιβάλλει η μετάθεσή του στην επαρχία, τον κυκλοφέρνει όμως η ιδέα ότι όπου και να πάει θα κουβαλά τον εαυτό του. Ο άλλος ήρωας δυσφορεί με την κατάστασή του και νοσταλγεί το επάγγελμα του βοσκού που έκανε πριν γίνει δάσκαλος. Ανθρωπολογικά ιδωμένη, η φυγόκεντρος και η κεντρομόλος δύναμη ενσαρκώνεται στους χαρακτήρες τους: η τάση για μονιμότητα και ασφάλεια με την αντίρροπή της, για κινητικότητα, για διακινδύνευση.

Και μέσα από αυτά, η ανδρική φιλία απομυθοποιείται καθώς οι ήρωες δεν διστάζουν να χρησιμοποιήσουν το ψέμα για να πετύχουν αυτό που θέλουν· η αντιζηλία των αρσενικών είναι ένα θέμα που αποσκορακίζεται ανακουφιστικά από τους δύο ήρωες όταν ο ένας παραχωρεί το μήλον της έριδος-θηλυκό στον άλλον, όχι όμως όταν γρήγορα μετανοεί και με ύπουλο τρόπο διεκδικεί τη γυναίκα που μόλις πριν από λίγο παραχώρησε. Η μονοσημία δεν ταιριάζει στον Τσεϋλάν, το αμφίσημο του ανθρώπινου ψυχισμού, οι ώσεις του ασυνειδήτου δεν είναι κάτι που του διαφεύγουν.

Τούτη η διεκδίκηση του θηλυκού από τα δύο αντιφατικά και αμφίρροπα αρσενικά πρέπει να πούμε ότι δεν παραπέμπει ιδιαίτερα σε κάποια οθωμανικού τύπου πατριαρχία. Ο αμφιταλαντευόμενος, πολιτικά ουδέτερος, έστω σε πλήρη σύγχυση, μικροαστός Σαμέτ, από τη μια, και από την άλλη, ο βυθισμένος στην εντοπιότητα της Ανατολίας, Κενάν, ο γεμάτος άγχος επειδή δεν μπορεί να ανταποκριθεί στις νόρμες του πατριαρχικού προτύπου (η μάνα του τον πιέζει έντονα να παντρευτεί), φαίνεται ότι δεν έχουν πρόθεση να συγκρουστούν για να διεκδικήσουν τη Νουράι. Εν μέρει από μια έλλειψη παραδοσιακής νοοτροπίας, εν μέρει λόγω μιας υποταγής στη μοιρολατρία της τύχης αφήνουν τα πράγματα να κυλήσουν τουλάχιστον επιφανειακά κατά περίσταση. Ασυνείδητα, οι δύο αντίζηλοι επιθυμούν τη Νουράι, ή κάτι πέραν της Νουράι. Συνειδητά συμβιβάζονται με μια συνετή και πολιτισμένη στάση που δεν θέτει τίποτα πάνω από τη φιλία τους.

Όπως ομολογεί ο Σαμέτ, στο τέλος της ταινίας, η «έφεσή» του για τη μαθήτριά του ήταν η τάση του να βρει κάτι πέρα από αυτήν, το απροσπέλαστο ιδανικό που τον καλούσε να ξεφύγει από την προσκόλληση στη ληθαργική πραγματικότητα. Κατά αντιστικτικό τρόπο όμως, ο ίδιος ο Σαμέτ, που θα απορρίψει αρχικά τη συνάδελφό του, Νουράι, θα στραφεί προς αυτήν, και θα κοιμηθεί μαζί της, όταν δει ανταγωνιστικά τη σχέση του φίλου του Κενάν για την εν λόγω γυναίκα. Η αναζήτηση κάτι ιδανικού δεν θα εμποδιστεί από το κομμένο πόδι της Νουράι: θα είναι μια προσγείωση σε μια ελλιπή, ακρωτηριασμένη πραγματικότητα, ένας γειωμένος, όχι όμως οριστικός, ρεαλισμός των αισθήσεων απέναντι σε έναν ιδανισμό των μακρών προοπτικών, αλλά και ένας συμβιβασμός με τη «λειψή» κοινωνική πραγματικότητα.

Από την άλλη, η ίδια η γυναίκα επιβάλλει την έλλειψη της αρτιμέλειάς της, μεταστρέφοντάς την ως σημείο σαγήνης. Η παραδοχή τούτης της αναπηρίας, που προκλήθηκε από μια έκρηξη τρομοκρατικού τύπου, είναι όχι απλώς μια ιστορική και πολιτική παραπομπή για τον Τσεϋλάν αλλά και μια κατάφαση στη δύναμη του θήλεος, στην αποδοχή ακόμη και στην ασυνείδητη λατρεία του τραύματος, του ακρωτηριασμού, της αποκοπής, της ρήξης, τελικά, στην κοινωνική συνείδηση. Το χαμένο από την έκρηξη πόδι της Νουράι γίνεται ένα φετίχ, όπως (σχεδόν) δηλώνει ο ήρωας. Ο σωματικός ακρωτηριασμός της γυναίκας που στερείται πέους γίνεται αποδεκτός ως πραγματικός και ιστορικός ακρωτηριασμός της γυναίκας-έρμαιο της ιστορικής περιπέτειας, αλλά και πρόκλησης της ιστορικής της μοίρας, μιας που είναι η ίδια η δράση της αριστερής ακτιβίστριας Νουράι που θα προκαλέσει τον ακρωτηριασμό της.

Και παραμένοντας στη θεματική: το πατριαρχικό υπόδειγμα της άσπιλης και πιστής γυναίκας καταρρίπτεται με έναν αβίαστο και υπόκωφο τρόπο. Χωρίς κανέναν βαρύγδουπο σχολιασμό η πρωταγωνίστρια Νουράι διεκδικεί το δικαίωμα να κοιμάται με κάποιον και αμέσως μετά να διεκδικεί τον φίλο του. Αυτή η αριστερή ακτιβίστρια δείχνει ότι δεν είναι εγκλωβισμένη στον παραδοσιακή αριστερόφρονα σεξουαλική ηθική, κι αυτό, με έναν τρόπο που αφοπλίζει τα αντίπαλα αρσενικά. Λίγο μετά βέβαια, η φεμινιστική ιδεολογική της έπαρση θα δεχθεί πλήγμα όταν αποδεικνύεται ανίκανη να οδηγήσει το αμάξι της μέσα στο χιόνι και ζητά τη βοήθεια των ανδρών φίλων της. Ο σκηνοθέτης τής υπεξαιρεί το πρόσημο της χειραφέτησης που της πίστωσε μόλις προηγουμένως. Μια όχι ευκαταφρόνητη σοφία στον σχεδιασμό των χαρακτήρων, στην ιδεολογική σκευή του φιλμικού κειμένου, εφόσον μάλιστα δίνεται με έναν σκηνοθετικά αβίαστα και αληθοφανή τρόπο.

(Όπως σε όλες τις ταινίες του Τσεϋλάν, οι ηθοποιοί αφομοιώνουν και εμπλουτίζουν παραδειγματικά τη σκηνοθετική γραμμή. Εξαιρετική όντως η ερμηνεία της Μερβέ Ντιζντάρ, που αποφεύγει κάθε είδους τυποποίηση, κυμαινόμενη ανάμεσα στην ιδεολογική ταυτότητα και στη ρευστότητα της συναισθηματικής της ενδοχώρας. Ακόμη πιο αξιοθαύμαστη όμως είναι η ερμηνεία του Ντενίζ Τσελίλογλου, ενός από τους δασκάλους. Η αναποφασιστικότητά του, η ιδεολογική του αποστασιοποίηση, η πονηριά του, και ταυτόχρονα, η στοργή της φιλίας του, η απωθημένη ή σχεδόν απωθημένη επιθυμία του απέναντι στη μαθήτριά του δίνονται με έναν όντως δεξιοτεχνικό υποκριτικό τρόπο. Η σκηνή της τελευταίας συνάντησής του με τη μαθήτρια, με τη στάση του σώματός του να προσπαθεί να κουκουλώσει την αναρριπιζόμενη φωτιά της επιθυμίας του, είναι ενδεικτική).

Και όπως ήταν, πάλι, αναμενόμενο για μια ταινία του Τσεϋλάν, υπάρχει μια απαραίτηση παρέκβαση ιδεολογικής πραγμάτευσης: εδώ δίνεται μέσα από την ιδεολογική και πολιτική αντιπαράθεση των δύο ηρώων σχετικά με την ανάγκη της δέσμευσης του ατόμου σε έναν κοινωφελή σκοπό. Αυτό είναι ίσως μια αναπόφευκτη συνέπεια της αναβράζουσας ιδεολογικής ζύμωσης που διακατέχει τα ανώτερα και πιο συνειδητοποιημένα στρώματα της τουρκικής κοινωνίας. Ενώ στις άλλες ταινίες οι σκηνές αυτές λειτουργούσαν κάπως σαν το απαραίτητο δραματουργικό «κινίνο» που ανέστελλε και τρόπον τινά έδινε άλλοθι στη δράση, εδώ η ιδεολογική αντιπαράθεση δεν είναι απλή: είναι επενδυμένη από τη δυναμική της ερωτικής αντιπαράθεσης. Κάθε τριβή πάνω σε πολιτικά θέματα κρύβει το διακύβευμα μιας υπόκωφης ερωτικής αναμέτρησης.

Ο σκηνοθέτης εγκαταλείπει στο τέλος την «αντικειμενικότητα» του ρεαλισμού του και καταφεύγει στον λόγο-off για να προσδιορίσει τις αποχρώσεις του νοήματος εστιάζοντας στη συνείδηση του πρωταγωνιστή του. Μας το προσφέρει όμως αφού το έχει προετοιμάσει επιμελώς. Η ασφυκτική εντοπιότητα γίνεται το άλλοθι της αναζήτησης μιας ουτοπικής ιδέας, μιας ανέφικτης ομορφιάς, ενός επέκεινα νοήματος ως αντίβαρου της καθημερινότητας. Αυτή η ρήξη στην αφήγηση μας κάνει να σκεφτούμε την τεράστια δουλειά που έχει γίνει πάνω στη σκηνογραφία και στη φωτογραφία. Η πραγματική Ανατολία και η αναπαράστασή της δεν είναι ποτέ «πραγματική», ούτε καν η καταγγελία της, ενώ ακόμη και η «μοντερνιά» της εξόδου του ηθοποιού από το σκηνικό, το πέρασμα στα παρασκήνια και πίσω από την κάμερα, η επίσκεψή του στην τουαλέτα, δεν λειτουργούν μόνο ως ένα προκλητικό πυροτέχνημα αποστασιοποίησης, ως μια καταγγελία του ψεύδους της αναπαράστασης. Ο πρωταγωνιστής θα επιστρέψει αμέσως μετά στον κόσμο της αναπαράστασης και η χειρονομία του αυτή δείχνει τη συνενοχή της αναπαράστασης ή απλώς την αδυναμία της απέναντι στην πραγματικότητα, απέναντι σε ένα πραγματικό που δεν εκπορθείται ούτε από τις ιδεολογίες ούτε από τις αξιώσεις της πλέον άδολης εικόνας

Τούτη η τελική σκηνή με τη φωνή-οff του ήρωα δεν θέλει να καπελώσει το «νόημα» της ταινίας, να το επιβάλλει ως ιδεολογικό της πόρισμα, καθόσον είναι μια απλώς εν μέρει οπτική εστιασμένη στην υποκειμενικότητα του ήρωα, στην «αδύναμη» προσωπική του σκοπιά. Ο σκηνοθέτης παρακολουθεί τον ήρωά του να κλείνει την ταινία έχοντας πλήρη αίσθηση της υποκειμενικότητας από την οποία αυτός ο τελευταίος αφορμάται. Η ταινία, έτσι, δεν αξιώνει να είναι ένα πανόραμα της τουρκικής ενδοχώρας, και ούτε θα ήθελε να είναι. Με τον τρόπο της μας κάνει να ακυρώσουμε τα στερεότυπά μας για την καθυστερημένη τουρκική επαρχία και να βρούμε τα κάθε λογής ημιτόνια εκεί που δεν το περιμέναμε. Μας δείχνει συγκεκριμένους ανθρώπινους χαρακτήρες μέσα σε συγκεκριμένες, ακόμη και κοινότοπες, συνθήκες. Το πώς σημασιοδοτούν αυτές τις συνθήκες οι χαρακτήρες και ο ψυχισμός τους είναι ταυτόχρονα απόρροια αυτών των συνθηκών, κι αυτό είναι κάτι αναμενόμενο, αλλά και μια δυναμική διεργασία που υπερκερά τις συνθήκες οδηγώντας τους «κόμβους» σε απρόβλεπτες λύσεις. Και σε αυτόν τον απροσδόκητο ανθρωποκεντρισμό, έγκειται τελικά ο (διακριτικός) ανθρωπισμός του Τσεϋλάν. Στην υποψία που διαχέει μέσα στην ταινία του ότι υπάρχει πάντα ένα περιθώριο για το άτομο.

ΒΑΣΙΛΗΣ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗΣ

*