Στις μυλόπετρες της ιστορίας

του ΑΓΓΕΛΟΥ ΑΛΑΦΡΟΥ

~.~

Η φύση της εικόνας είναι διττή, φέρει μέσα της μια ανεπίλυτη αντίφαση. Για την Σούζαν Σόνταγκ «η φωτογραφία στέλνει ετερόκλητα μηνύματα. Σταματήστε αυτήν την κατάσταση, μας προτρέπει. Από την άλλη όμως αναφωνεί: Τι θέαμα!»¹. Πάνω σε αυτήν ακριβώς την αντινομία αναπτύσσεται η προβληματική της ιστορίας του Σεμπάστιαν, ενός εκ των δύο ηρώων στα «Σύνορα» του Βρετανού Χένρυ Νέιλορ που σε σκηνοθεσία Μιχάλη Βιρβιδάκη παίζεται αυτόν τον καιρό στο Θέατρο Κυδωνία των Χανίων. Στην εναρκτήρια σκηνή τον βρίσκουμε στο Πακιστάν, τέλη της δεκαετίας του ’90. Είναι φωτορεπόρτερ, καλύπτει κάποιες τεράστιας έκτασης πλημμύρες που έχουν οδηγήσει στην καταστροφή φτωχούς αγρότες στην επαρχία του Μπαλουχιστάν. Δεν τραβάει μόνο τις λήψεις του, αλλά και ανθρώπινα κορμιά από τη λάσπη: «Όμως για την ώρα έχω βάλει την κάμερα στην άκρη (…) Σήμερα έσωσα έξι ακόμα ζωές». Είναι νέος, αδέκαρος, αφανής, καθ’ ομολογίαν ταλαντούχος, ιδεαλιστής. Στην τέχνη του βλέπει τον φορέα της αλλαγής, στα μάτια των απελπισμένων, όπως τα συλλαμβάνει ο φακός του, την ευαισθητοποίηση του (Δυτικού) κόσμου, το βγάλσιμο της απέραντης δυστυχίας στο προσκήνιο της σύγχρονης ιστορίας. Περισσότερο απ’ όλα αυτά είναι φιλόδοξος, αναζητά μια κάποια καθιέρωση. Όταν εμπρός από έναν μπουφέ ξενοδοχείου στο Ισλαμαμπάντ γνωρίζει έναν παλιό επιτυχημένο ρεπόρτερ, τον Τζων Μέσεντζερ, δέχεται αμέσως τη δουλειά που εκείνος του προσφέρει: να τον συνοδεύσει, καλύπτοντας φωτογραφικά τη συνέντευξη που θα πάρει από τον, τότε ακόμα άγνωστο στους πολλούς, Οσάμα Μπιν Λάντεν.

Η επίθεση της 11^ης Σεπτεμβρίου στη Νέα Υόρκη τρία χρόνια αργότερα, και η ανάδυση του ονόματος του Σαουδάραβα ως συνώνυμο του Διαβόλου, θα τον μετατρέψουν αυτοστιγμεί σε διασημότητα. Η εισχώρησή του στην αρένα του σόου είναι ακαριαία: «Έχω δώσει δώδεκα συνεντεύξεις σε τρεις μέρες. Στον δρόμο όλοι με αναγνωρίζουν». Με πάθος χρυσοθήρα, εκείνος κυνηγά ακόμα ένα είδος ανθρώπινης δυστυχίας που θα είναι μπορετό να πουληθεί στις στήλες των εφημερίδων: «Δεν βρίσκω άλλες συμφορές για να καλύψω. (…) Τίποτα θεομηνίες; Εκρήξεις πετρελαιοπηγών; (…) Φήμες για καινούργιο πόλεμο στο Αφγανιστάν». Αντί αυτών, ο ατζέντης του προτείνει να δουλέψει για έναν αστέρα της μουσικής έναντι αδρής αμοιβής.

Η επερχόμενη υποταγή του στο καδραρισμένο πλάνο και τις αναπόδραστες επιταγές του θεάματος δείχνουν να σφραγίζουν την πορεία του. Ο θεατής τον παρακολουθεί να εμπλέκεται, σε κάθε σκηνή, ολοένα και σφιχτότερα στον κόσμο της υψηλής κοινωνίας. Στον φακό του παρελαύνουν διασημότητες που στα χέρια του εμπιστεύονται τα καρέ της επιμελημένα σχεδιασμένης τους ζωής, τα μουσικά τους άλμπουμ, τα στιγμιότυπα από τις συναυλίες ή τα φιλανθρωπικά τους γκαλά. Παραδίδεται στη μαλθακότητα του νεοπλουτισμού, απολαμβάνει τις ανέσεις, μεθάει με την επιτυχία του. Οι συναντήσεις με τον άλλοτε μέντορά του Μέσεντζερ, οποίος γερνάει και μένει άνεργος αλλά παραμένει συνεπής στις αξίες και τις ηθικές του αρχές, τείνουν να χρωματίζουν τον Σεμπάστιαν με μελανότερα ακόμη χρώματα. Ωστόσο, δεν είναι παρά ένας κυνικός –δείχνει να μην πιστεύει στην καλλιτεχνική ή, πράγματι, στην οποιαδήποτε πλην της χρηματικής, αξία των όσων δημιουργεί, η τέχνη του δεν είναι παρά μέσο πλουτισμού και οι πελάτες απλώς «το καρέ που φέρνει τα λεφτά». Υπό αυτή την έννοια, έχει μετατραπεί πλήρως σε υποκείμενο του παρόντος, ενσωματώνοντας την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής². Για τον θεατή, είναι εδώ αναμφίβολα ισχυρός ο πειρασμός να αναλάβει την ηθική καταδίκη του Σεμπάστιαν και, όπως ακριβώς πράττει ο Μέσεντζερ, να λειτουργήσει ως καλός ηθικολόγος προτάσσοντας το δάχτυλο στο πρόσωπο του, παραβλέποντας ίσως πως ο ιδεαλισμός του ως φωτορεπόρτερ ήταν εξαρχής εγγεγραμμένος στο πλαίσιο του θεάματος, όπως το θέτει η Σόνταγκ –και ένας ιδεαλισμός τέτοιος είναι ομοούσιος με την αδιαφορία, τον κυνισμό, την απόσυρση απ’ το πεδίο της δράσης· κάποτε, πράγματι, δεν γίνονται τα τελευταία αυτά παρά η μόνη λογική κατάληξη του πρώτου.

Ο έτερος πόλος του έργου: μια ανώνυμη Σύρια. Παρακρατικοί αρπάζουν τον πατέρα της, τον οποίον και εξαφανίζουν στα άδυτα των συριακών φυλακών, εκείνη απομένει ορφανή στην ηλικία των έξι. Με τον Σεμπάστιαν μοιράζονται την καλλιτεχνική ιδιότητα –εκείνη είναι ζωγράφος· διαφέρουν ως προς την καταστασιακή τους θέση τους απέναντι στην καταστροφή –η Ανώνυμη βρίσκεται εκτός του προστατευτικού πλέγματος της παρατήρησης. Στο προχώρημα της ζωή της παρακολουθούμε το ξετύλιγμα της φρίκης του εμφυλίου στη Συρία. Της ανοιχτής σύγκρουσης προηγείται ο φόβος για τη μυστική αστυνομία, τους φακέλους, τα στοιχεία των αντιφρονούντων που πρέπει να μείνουν ασφαλή, το μίσος για το καθεστώς των Άσαντ. Για την ηρωίδα, όπως και για τον Σεμπάστιαν υπό άλλες συνθήκες, η τέχνη λειτουργεί προς δύο κατευθύνσεις: Τις νύχτες είναι επιθετική –σύνθημα, γκράφιτι, γελοιογραφία στον τοίχο– όργανο στα χέρια μιας καθαρής πολιτικής τοποθέτησης («Αφοί Άσαντ: οι χασάπηδες της γειτονιάς σας», «Ο Άσαντ σαν μαριονέτα του Πούτιν», «Ο αητός της Συρίας που κατασπαράσσει το περιστέρι της ειρήνης»)· την ημέρα αντιγράφει, κατά παραγγελία της Χριστιανής μητέρας της, τη «Δημιουργία του Αδάμ», του Μικελάντζελο. Εδώ η τέχνη της τη διατηρεί στην πρόωρα χαμένη της παιδικότητα, συντηρεί βουλησιαρχικά κάτι το ανεπίστρεπτα σβησμένο: Η θέληση της μόνης μητέρας της που έτσι εκπληρώνεται, ο Αδάμ-άνθρωπος υπό τη σκέπη του δημιουργού του –μια ανάσα μόλις από τα δικά Του δάχτυλα–, το κενό του για πάντα χαμένου πατέρα…

Αν για τον Σεμπάστιαν η τραγική κατάληξη της πορείας του εντοπίζεται στους ίδιους τους όρους της εργασίας του, του μέσου που χρησιμοποιεί, για την ανώνυμη ηρωίδα η τραγικότητα γεννάται όχι μόνο από τις αντικειμενικές συνθήκες στις οποίες μεγαλώνει και δρα, αλλά κυρίως από τη ματαιότητα της μικροαστικής της μοναξιάς, όπως αυτή κατακρημνίζεται στα βάραθρα της πραγματικότητας. Η διακηρυγμένη υπερηφάνεια της (κάποτε πρόδηλα φαιδρή εντός ενός σκηνικού απόλυτης καταστροφής), ο ατομικός της δρόμος στον οποίο πορεύεται, ο καλλιτεχνικός της εγωισμός: προορισμένα όλα να συντριβούν κάτω απ’ το βάρος της ιστορίας. Στην ήττα της κοσμικής, φιλελεύθερης αντίστασης στον Άσαντ από τους φονταμενταλιστές που υπερισχύουν, έχουμε την τραγικότερη ίσως σκηνή της. Είναι η στιγμή της συνειδητοποίησης τής συντριβής, εκεί που το άτομο, ένας ολόκληρος λαός, τα όνειρά του για ελευθερία, πιάνονται ανάμεσα στις ανηλεείς, αέναα κινούμενες μυλόπετρες της ιστορίας και συνθλίβονται μηχανικά, αδίστακτα: («Και τώρα, τι γράφω; Συνθήματα ενάντια στον Άσαντ; Βοηθάω να τον ανατρέψουν για να τον αντικαταστήσουν με άλλους διαβόλους; Ένα ορμητικό, βαθύ μίσος αναβλύζει από μέσα μου. (…) Και με σπρώχνει σε μια μιαρή συμμαχία μ’ αυτόν, τον άσπονδο εχθρό μου»).

Οι πορείες των δυο τους, του φωτογράφου-Σεμπάστιαν και της ζωγράφου-Ανώνυμης, αποκλίνουν μελετημένα: Όσο εκείνος πλουτίζει, όσο απομακρύνεται από τα βάσανα και τις καταστροφές που διαδέχονται η μία την άλλη στο πλανητικό μας χωριό και περιστοιχίζει τον εαυτό του από τις επιμέρους όψεις του σύγχρονου συβαριτισμού, τόσο εκείνη μπλέκεται ανεπίστρεπτα στη δίνη του πολέμου: Το σπίτι της βομβαρδίζεται («Σπαράγματα τοιχογραφίας: το χέρι του Αδάμ. Τα δάχτυλα του Θεού όμως πουθενά. Άφαντα»), απομένει άστεγη και ταυτόχρονα ανακαλύπτει την αθέλητη εγκυμοσύνη της αλλά, παρά την απέλπιδα θέση της, αρνείται την πρόταση της μητέρας της να εγκαταλείψει τη χώρα («Δεν γίνεται να φύγω (…) Εδώ έχω δύναμη (…) Να φύγω; Θα υποβαθμιστώ: μπογιατζής, όχι ζωγράφος» –δείχνει να γνωρίζει ενστικτωδώς τον υποβιβασμό του πρόσφυγα σε πρόσφυγα πριν από οτιδήποτε άλλο). Όμως ο καθένας τους παραμένει ένας καλλιτέχνης εγκλωβισμένος στα αδιέξοδα της πορείας του και μιας ευθύνης που άμα τη αναλήψει της οδηγεί σε μια κατάληξη στην οποία έχει μόνο να χάσει πολλά και, μάλλον, ελάχιστα να κερδίσει.

Οι δυο τους θα βρεθούν αντιμέτωποι στο μέγιστο της απόστασής τους, όταν εκείνη θα εκμηδενιστεί απ’ το προσφυγικό δράμα και την εισαγωγή του στην οικονομία του θεάματος: Ο Σεμπάστιαν καλύπτει φωτογραφικά μια διάσημη φιλάνθρωπο που επισκέπτεται το Αιγαίο για να παρακολουθήσει ιδίοις όμμασι το ζήτημα, η Ανώνυμη βρίσκεται ετοιμόγεννη στο αμπάρι ενός πλεούμενου, έχοντας προηγουμένως υποκύψει στην πίεση της μητέρα της να φύγει απ’ τη Συρία. Η δραματική πυκνότητα του έργου κορυφώνεται στις τελευταίες σκηνές που διαδέχονται η μία την άλλη ακαριαία ώσπου να ενοποιηθούν σε μία και καταληκτική. Όταν το πλεούμενο στο οποίο βρίσκονται οι πρόσφυγες βυθίζεται, η ηρωίδα βρίσκεται ξάφνου στο νερό. Ο Σεμπάστιαν δείχνει να αγνοεί τις κραυγές της για βοήθεια· στο χέρι της που απλώνει, εκείνος προτάσσει τον φακό αναζητώντας το τέλειο καρέ. Η απόστασή του από τον νεαρό εαυτό του της πρώτης σκηνής είναι πλήρης, όσο είναι η παράδοσή του στο θέαμα και τη σιδερένια λογική του. Και τότε «ξαφνικά όλα γυρίζουν». Ο ίδιος ο ρεπόρτερ πέφτει στην ταραγμένη θάλασσα, τώρα είναι και οι δυο τους που ζητούν βοήθεια· ο ένας απ’ τον άλλον. Ο Βιρβιδάκης εδώ παγώνει τη σκηνή, δημιουργώντας ένα σχεδόν κινηματογραφικό πλάνο. Η πρότερη ανισορροπία έχει εξαλειφθεί· ο Σεμπάστιαν και η Ανώνυμη, ο Δυτικός και ο πρόσφυγας, βρίσκονται τώρα αξεδιάλυτοι και ισοϋψείς μέσα στο νερό, δυο κορμιά που παλεύουν για την επιβίωση τους, με χέρια απλωμένα ο ένας προς τον άλλον, δίχως σύνορο ανάμεσά τους και με δάχτυλα που μόλις και δεν αγγίζονται: Όμως στην ανασύσταση αυτήν της «Δημιουργίας του Αδάμ», δεν υπάρχει «δημιουργός» και «δημιουργούμενος» per se, αλλά αποκαλύπτεται ένα νέο σύμπλεγμα, μέσω της ανάδυσης μιας διαλεκτικής τής αυτοσυνείδησης: Με χεγκελιανούς όρους, τα δύο σώματα ως μεμονωμένα υποκείμενα εξαρτούν την αναγνώρισή τους από την αναγνώριση του Άλλου. Στα απλωμένα χέρια τους έχουμε ταυτόχρονα την εκατέρωθεν επιβεβαίωση του άλλου και την άρνηση του εαυτού –και μέσω αυτής την αναγνώριση του τελευταίου (αυτοσυνείδηση). Η ανώνυμη ηρωίδα, στην καταληκτική (μεταθεατρική) σκηνή, διασχίζει το ύστατο σύνορο, τον θεατρικό τέταρτο τοίχο, και αποκαλύπτει το όνομά της· διεκδικεί από το κοινό τη θέση του ίσου έχοντας ήδη αναγνωρίσει τον εαυτό της ως τέτοιον. Η κατάληξη του Σεμπάστιαν είναι περισσότερο θολή, αν και μπορούμε να υποθέσουμε ότι, στη βοήθεια που ζητάει από την προφύγισσα, στον θεωρητικό υποβιβασμό της θέσης του ως αιτούντος βοήθεια, βλέπει τον εαυτό του ως το αλλοτριωμένο υποκείμενο του παρόντος.

Το έργο είναι πυκνό σε νοήματα που ποικίλουν. Σταχυολογώντας, από την πρώτη κιόλας σκηνή («Πρέπει να βρω τον κατάλληλο φακό. Πρέπει να βρω τρόπο ν’ αποτυπώσω αυτό το κενό βλέμμα. Την προσωποποίηση της καταστροφής») τίθεται το ζήτημα της δομικής αδυνατότητας της απεικόνισης της ανθρώπινης δυστυχίας· δεν υπάρχει ο «κατάλληλος φακός» που μπορεί να την αποτυπώσει όπως είναι, γιατί εκείνος φέρει τη δυναμική του μέσου (medium) και, συνεπώς, το ανθρώπινο δράμα πάντα θα διαμεσολαβείται από τους ακατάλυτους κανόνες του θεάματος. Ο Νέιλορ προχωράει επίσης στην αποτίμηση του ρόλου της Αλ Κάιντα και του ηγέτη της («Μην τον υποτιμάς. Νίκησε τους Ρώσους, κατατρόπωσε μια αυτοκρατορία. Και αν θελήσει να προκαλέσει διχόνοια μεταξύ Ανατολής και Δύσης θα το καταφέρει») και της τρομοκρατίας εν γένει («Ο μάγκας νίκησε στο τέλος, ξέρεις. Ήθελε να διχάσει τον κόσμο και το κατάφερε. Κάναμε τη δουλειά του, εμείς χτίσαμε τοίχους, φτιάξαμε σύνορα. Περιφράξαμε τις καρδιές μας. Τα μυαλά μας»). Η ιδέα του, όπως εκφράζεται από τον Μέσεντζερ, ότι τα σύνορα, η –εν μέρει– άρνηση της αποδοχής τού μεγάλου προσφυγικού κύματος από τους ευρωπαϊκούς λαούς, η «διχόνοια» ήταν νίκες και, ταυτόχρονα, αποτέλεσμα αυτού του είδους της τρομοκρατίας, είναι αμιγώς αγγλοσαξονική. Πιστός όμως στην ταυτότητά του, και αποδίδοντάς στην τρομοκρατία περίπου υπερφυσικές ιδιότητες, ο Νέιλορ αποτυπώνει παρόλ’ αυτά μια πραγματικότητα –είναι τελικά ο γειωμένος του ρεαλισμός που μάς αποκαλύπτει μια σειρά από πράγματα: Την επίδραση της στο Δυτικό θυμικό, την προσαρμογή της στον μύλο του θεάματος, τη χρεοκοπία της ηθικίστικης στάσης απέναντι στα θεμελιώδη προβλήματα της εποχής.

Καθ’ όλο το ξετύλιγμα της δραματικής δράσης η σκηνή μένει συνήθως άδεια από άλλα οπτικά ερεθίσματα. Το κενό γεμίζουν οι πληθωρικοί Μαρίνα Πανηγυράκη και Δημήτρης Κιοστεράκης, παραδίδοντας ερμηνείες αψεγάδιαστες, ισορροπημένες, μελετημένες στην τελευταία τους λεπτομέρεια, και μεταδίδοντας την αίσθηση ότι παίζουν περισσότερο μαζί παρά εναλλάξ, συμπληρώνοντας ο ένας τον άλλον στο κράτημα ενός αμείλικτου δραματικού ρυθμού τον οποίον διατηρούν στην εντέλεια. Οι ήχοι του Δημήτρη Ιατρόπουλου δημιουργούν το πλαίσιο και θέτουν τον τόνο (ιδιαίτερα στις σκηνές που λαμβάνουν χώρα στη Συρία) και οι φωτισμοί του Κυριάκου Τσάνα υπηρετούν το σύνολο. Το κείμενο, σε μετάφραση Δημήτρη Κιούση, είναι σύγχρονο, οι διάλογοι ξετυλίγονται με τον αέρα της προφορικότητας και προχωράνε πειστικοί. Τέλος, ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στο βιβλίο-πρόγραμμα της παράστασης και στον πρόλογο του Ηλία Μαλεβίτη με τίτλο «Σώζου Συρία», στον οποίο μας παραδίδεται με σπάνια ενάργεια μια σύντομη εξιστόρηση της πορείας της χώρας και των πολύπτυχων βασάνων του λαού της.

Παράσταση πολυπρισματικής φύσης και άψογης αισθητικής, ζωηρή, μεστή, έργο πολιτικό με ποικίλες συνδηλώσεις και προβληματικές, που εκβάλλουν όλες στο σήμερα· αποτελεί οπωσδήποτε ευτύχημα για το κοινό.