Συνηχήσεις σαδισμού και φασισμού

του ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΤΣΟΓΙΑΝΝΗ

~.~

Αρχικά ο Παζολίνι με την τελευταία του ταινία, Σαλό ή 120 μέρες στα Σόδομα, ήθελε να κάνει μια ταινία-δοκίμιο πάνω στη βία και τη σχέση της με την εξουσία. Γρήγορα όμως μετατόπισε την προοπτική του. Είχαν περάσει μόλις τριάντα χρόνια από την πτώση της μουσολινικής δικτατορίας, από την εγκαθίδρυση της διαβόητης Δημοκρατίας του Σαλό και τα πεπραγμένα της στην Ιταλία, ο σαδισμός ως κυριαρχία και λατρεία της ωμής δύναμης και του δικαίου της πυγμής, δεν είχε, όπως και δεν έχει ακόμη, ξεφορτώσει το συμβολικό του φορτίο, και επομένως έδινε μια πρώτης τάξεως ευκαιρία για ένα πολιτικό σχόλιο πάνω στη χώρα που γέννησε το φασιστικό φαινόμενο. Έχουμε μια χρονική μετατόπιση δηλαδή που απιστεί ως προς την ιστορία, είναι δραστική όμως ως μυθοπλασία.

Κάτι παρόμοιο εξάλλου βλέπουμε και σε άλλες περιπτώσεις: όταν, ας πούμε, ο Αγγελόπουλος μεταφέρει στον Μεγαλέξαντρο την απαγωγή των Ευρωπαίων διπλωματών κατά έναν αιώνα αργότερα, αυθαιρετεί πάνω στην ιστορία για να της εκμαιεύσει την αλήθεια του. Κάθε εποχή διαθέτει τα ετοιμοπαράδοτα επιμύθιά της, που κάποτε δίνουν την αυταπάτη ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται. Έτσι οι 120 μέρες στα Σόδομα, τίτλος του βιβλίου του Μαρκήσιου ντε Σαντ, έγιναν Σαλό, επειδή αυτό το τελευταίο είναι, καθότι εγγύτερο, περισσότερο πρόσφορο μυθοπλαστικά.

Κάποιοι Ιταλοί αριστοκράτες και φασίστες, ενώ το φασιστικό καθεστώς πνέει τα λοίσθια, κλείνονται σε μια έπαυλη, έχοντας ως αιχμαλώτους κορίτσια και αγόρια πάνω στα οποία επιδιώκουν να εξαντλήσουν το δυναμικό των σεξουαλικών τους φαντασιώσεων, όχι απλώς με τον σεξουαλικό βιασμό, αλλά και με τη θανάσιμη σωματική βία. Αφενός, η συνειδητά ωμή βία, και παραπέρα οι αφηγήσεις με τη συνοδεία πιάνου, αλλά και ενδιάμεσα, τα μπρεχτικού τύπου ιντερμέδια με κοινό θέμα τη σαδιστική σεξουαλική ελευθεριότητα: ιστοριούλες και παραλειπόμενα που με τον τρόπο τους αποτελούν διεγερτικά της επιθυμίας: παραδειγματικοί μύθοι, θα λέγαμε, για τους νεαρούς που θα αποτελέσουν τα θύματα τούτων των ιστοριών.

Σε αυτές τις ιστορίες οι αστικοί θεσμοί όπως εκείνος του γάμου γίνονται αντικείμενο ειρωνείας απλώς και μόνο επειδή μεταφέρονται σε τούτο το περιβάλλον: καμιά θεωρητική αιτιολόγηση δεν τους ακυρώνει. Η ιστορία των προσώπων βαδίζει ακάθεκτη προς τη γελοιοποίησή τους μέσα από μια σειρά φαιδρών επεισοδίων που έρχονται σε αντίθεση με τη γενική κατάσταση των πραγμάτων. Αφενός, η «φυσική» αφήγηση που επικαλείται τα ανακλαστικά του παραλήπτη της, και, αφετέρου, και σε αντίθεση, το «αφύσικο» περιεχόμενο, που μέσα στο κλίμα της έπαυλης μπορεί να προκαλέσει ακόμη κα μιαν αθώα θυμηδία.

Τα πάθη των αγοριών και των κοριτσιών δεν γίνονται αντιληπτά μέσω μιας άνωθεν θέας, ψηλά από τον ανθρωπιστικό άμβωνα. Τα μαρτύρια ακολουθούν μια «φυσική» τάξη, κανείς δεν δυσανασχετεί αρκούντως, κανείς δεν αντιστέκεται αρκούντως, ο αποτροπιασμός, ακόμη και στις περιπτώσεις της κοπροφαγίας, κλείνεται μέσα σε παρένθεση. Έτσι, οι θεωρητικοί του φασισμού τονίζουν τη λαϊκή αποδοχή του φασιστικού φαινομένου. Μήπως ο πολιτικά αιρετικός σκηνοθέτης θέλει να υπονοήσει εν προκειμένω τη συνευθύνη της μοιρολατρίας των μαζών;

Ο σκηνοθέτης κλείνει με «σαδιστική» ψυχρότητα τους ήρωές του μέσα σε ένα εξοχικό αρχοντικό. Tέσσερις εκπρόσωποι της άρχουσας τάξης: ένας δικαστής, ένας τραπεζίτης, ένας επίσκοπος, ένας δούκας. Εξοχή: στις ακρώρειες της κοινωνίας, σε ένα επισφαλές περιθώριο μακριά από την επιτήρηση του αστικού πλήθους και του μέσου όρου. Και αρχοντικό: παρότι η ταινία δεν γυρίστηκε εξ ολοκλήρου σε φυσικά ντεκόρ, αυτά, η βίλα δηλαδή στα περίχωρα της Μπολώνιας με τις μεγάλες, ψυχρές αίθουσες όπου αντιλαλούν οι κραυγές των βασανισμένων, με τις ψυχρές τυρκουάζ και πορφυρές μονοχρωμίες, δείχνουν με σαφήνεια τη συντριπτική επιβολή του δομημένου περιβάλλοντος πάνω στον ανθρώπινο ψυχισμό, δείχνουν την παράταιρη σχέση ανθρώπου και αρχιτεκτονικής μέσα σε μια ταξική και ολοκληρωτική κοινωνία. Το κυνήγι των θυμάτων εκ μέρους των αριστοκρατών γίνεται στα πέριξ της έπαυλης, στην αγροτική επικράτεια, όπου ζουν τα θύματά τους, λες και ο αστισμός και η ιστορική του παρεμβολή έχουν παραλειφθεί, δεν έχουν υπάρξει ποτέ: αγροτιά και αριστοκρατία βρίσκουν στον χώρο της έπαυλης τον χώρο για τον θανάσιμο εναγκαλισμό τους, που απηχεί αιώνες ταξικής αναμέτρησης και υποδούλωσης. Είναι ένας μεταιχμιακός χώρος, όπως και ένας μεταιχμιακός χρόνος. Το τέλος του φασισμού πλησιάζει, οι εκπρόσωποί του παίζουν το τελευταίο τους χαρτί, και ως εκ τούτου γίνονται περισσότερο ασύδοτοι. Η ηδονή τους έχει γίνει πλέον ένα επισφαλές προνόμιο που αναζητά καταφύγιο.

Μέσα σε τούτη τη φρικιαστική ετεροτοπία, τίποτα δεν φαίνεται να εκπλήσσει: τα θύματα έχουν δεχθεί εξαρχής την αποτρόπαιη μοίρα που θα αποτυπωθεί πάνω στο πετσί τους. Ο Παζολίνι δεν φτιάχνει ένα άναρχο περιβάλλον που προχωρεί αποπροσανατόλιστο. Είναι, κατ’ αρχάς, χαρακτηριστικοί οι αριθμοί που αποδίδονται στο περιβάλλον αυτό, συμβολικά εύτακτοι και στρογγυλοποιημένοι: οι αριστοκράτες είναι τέσσερις τον αριθμό, τα θύματά τους εννέα και εννέα, αγόρια και κορίτσια: κανονικότητα και συμμετρία απέναντι στη σεξουαλική ασυδοσία, απέναντι στην τυχαιότητα της εξαγριωμένης επιθυμίας.

Μάρτυρες αυτών των τελετουργιών, διότι ως γνωστόν το τελετουργικό στοιχείο είναι διεγερτικό της σεξουαλικής επιθυμίας, η πιανίστα και η παρουσιάστρια των ιστοριών: δύο πανάρχαιες τέχνες στην υπηρεσία της πρόκλησης οργίου, δύο παράγοντες δραστικής ανθρωπολογικής σημασίας: η ακοή και η αφήγηση, τουτέστιν η μυθοπλασία της ηδονικής συντυχίας. Τίποτα στη στάση τους δεν προδίδει την επαφή με τα αποτρόπαια όργια τα οποία συνοδεύουν· οι εκτελεστές τους δείχνουν μια παιγνιώδη αποστασιοποίηση απέναντι στις πράξεις που τελούνται στα πέριξ: σφήνα του Παζολίνι για τις σχέσεις της τέχνης με την εξουσία; κατάρριψη των καλλιτεχνικών αξιών του αστικού πολιτισμού; Εκτός, βέβαια, από την αυτοκτονία της πιανίστας, που δίνεται εντελώς αποδραματοποιημένα και βουβά ‒ μήνυμα προς κάθε αποδέκτη.

Όπως γενικότερα στο έργο του, ο Παζολίνι μοιάζει να έλκεται από το γόητρο της πολιτιστικής ανωτερότητας και να εξαίρει την ανθρωπιστική και ανθρωποποιητική της παρεμβολή, παράλληλα όμως ο ιταλός σκηνοθέτης προβάλλει τα δυναμικά, απελευθερωτικά της στοιχεία: όπως γίνεται στο Θρύλοι του Καντέρμπερυ, στο Χίλιες και μια Νύχτες, όπως γίνεται ακόμη και στη Μήδεια και στο Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο: η συμπυκνωμένη σοφία των πανάρχαιων μύθων μπορεί να μας ωθήσει προς την ελευθερία, όταν δεν μας μαγνητίζει θανάσιμα, όταν μας εμποδίζει να δούμε ξεκάθαρα τη θνητή μας μοίρα.

Εξομοιώνει άραγε ο Παζολίνι, κάνοντας έναν σκόπιμο αναχρονισμό, τον φασισμό με τον σαδισμό, ψάχνει να βρει στη λατρεία του πόνου τον κοινό παρονομαστή τους, δίνει στον ανθρώπινο όλεθρο τα ονοματεπώνυμά του ώστε να τα καταγγείλει δραστικότερα; «Έντζο, Λουίτζι, τσάο», αναφωνούν οι ένοπλοι φρουροί των νεαρών, στην αρχή της ταινίας, πριν τους εισαγάγουν στην ακολουθία των βασανιστηρίων. Η χρήση του μικρού ονόματος βοηθά ώστε τα υποκείμενα που εγκαλούνται να προσχωρήσουν αβίαστα στο σενάριο των βασανιστηρίων.

Ο παζολινικός ρεαλισμός των προσώπων: τα θύματα προβάλλουν την καταγωγή τους με τη στάση του σώματός τους, την εκφορά της ομιλίας τους, την ψυχοσωματική τους κινητικότητα. Είναι τόσο πραγματικά ώστε καταλήγουν να είναι ατοπικά, αν λάβουμε υπόψη τα δεδομένα της σύγχρονης κινηματογραφικής εικόνας και τον τρόπο με τον οποίο επιλέγει αυτή να προβάλει την ανθρώπινη φυσιογνωμία: νεαροί που έχουν φυτρώσει λες από τη γη (όπως ο νεαρός κηπουρός Ωγκυστέν στο Η φιλοσοφία στο μπουντουάρ του Σαντ), με ακανόνιστα χαρακτηριστικά, με τραχιά προφορά της ιταλικής ενδοχώρας, κοπέλες που η λαγνεία τους έχει αλλοιώσει το πρόσωπο, αλλά και ζαρωμένες από τον φόβο: κανένας φυσιογνωμικός αισθητισμός, μορφές καθαρά παζολινικές, με άλλα λόγια, μορφές που το ταξικό τους στίγμα αποτελεί μια προπατορική ενοχή και απαιτεί μια παραδειγματική τιμωρία, απλώς και μόνο επειδή υπάρχουν. Από την άλλη, οι άρχοντες: ο ρωμαϊκός νατουραλισμός αποτυπώνει πάνω τους όχι μόνο τη σφραγίδα της ταξικής τους ταυτότητας αλλά και την ιστορικά καθορισμένη εντοπιότητά τους, παρότι η ιταλική συνήθεια του ντουμπλαρίσματος της φωνής, που εν μέρει έχει εφαρμοστεί και στο Σαλό, θα μπορούσε εν προκειμένω να μας παραπλανήσει για την αυθεντικότητα της σωματικότητας των ηρώων.

Στο τρίτο μέρος της ταινίας (μετά τον Κύκλο των οργίων, μετά τον Κύκλο των κοπράνων), στον Κύκλο του αίματος δηλαδή, η ανθρώπινη σωματικότητα τόσο έντονη μέσα στην ταινία, συμπυκνώνεται στον ανθρώπινο πισινό, που ο απρόσωπος χαρακτήρας του τονίζεται μέσα από την επιδεικτική συμπαράθεση ενός συνόλου, μιας αρμαθιάς καλύτερα, γυμνών πισινών, η οποία αποτελεί ένα ένσαρκο έργο τέχνης, θα λέγαμε. Μήπως ο σοδομισμός αποτελεί το τέλος του ανθρώπινου είδους, αναρωτιέται ένας από τους βασανιστές αριστοκράτες. Μήπως ο απρόσωπος πισινός συμπυκνώνει ένα εσχατολογικό πεπρωμένο; Μήπως από εκεί προέρχονται οι κοπρολογικές λιχουδιές που η κοινή προτίμηση του ανθρώπινου είδους για αυτές θα μπορούσε να συστήσει ακόμη και κόμμα; Ο σκηνοθέτης του Ακατόνε προεκτείνει θεωρητικά την ανεκδοτολογία της ιστορίας του. «Πώς είχες το θράσος να σκουπιστείς», λένε σε κάποιον νεαρό μετά την αφόδευση: η σεξουαλική ελευθεριότητα είναι το λιγότερο που θα μπορούσε να περιμένει κανείς από ένα περιβάλλον όπως αυτό του Σαλό.

Οι φρουροί που χορεύουν αγκαλιασμένοι, στους ήχους μιας παιγνιώδους χορευτικής μουσικής, διαλύουν το νέφος του δυσοίωνου προβληματισμού, αποδραματοποιώντας την κατάσταση και, ταυτόχρονα, κλείνοντας την ταινία. Μήπως ο φασισμός πατά πάνω σε μια συνειδητή συνειδησιακή και πολιτική ολιγωρία; Μήπως ο φασισμός αναφύεται τόσο κοντά μας και τόσο ανύποπτα που είναι δύσκολο να οργανώσουμε τις αντιστάσεις μας; Είναι άραγε ο φασισμός η κρυφή ευχή κατοχής και απαλλοτρίωσης του άλλου; Eίναι οι αριστοκράτες της ταινίας φασίστες, ή η υλοποίηση των ανθρώπινων φαντασιώσεων, και δη των σεξουαλικών, περνά «κατά σύμπτωση» μέσα από τα προτάγματα του φασισμού; Αυτή είναι η πιο επικίνδυνη από τις σκέψεις που υποβαστάζουν τη μυθοπλασία της ταινίας.

Ας βάλουμε μια τάξη σε τούτες τις ηδονές, λέει ένας βασανιστής, ήρωας της ταινίας: η τάξη, η τελετουργία είναι εκείνο το φόντο που αναδεικνύει, την παράβαση, την ηδονή της παράβασης. Αφενός η τάξη, αφετέρου η αταξία της βίας. Η μόνη αληθινή αναρχία είναι ο φασισμός, ακούγεται μέσα στην ταινία, η οποία παραμένει ένα ερεθιστικό δοκίμιο πάνω στη φύση της ανθρώπινης βίας πενήντα χρόνια μετά τη δημιουργία της.

///

ΘΑΥΜΑΤΟΤΡΟΠΙΟ

«Επιβλητικός, χολερικός, οξύθυμος, ακραίος σε όλα, με μιαν άνευ προηγουμένου ακόλαστη φαντασία, φανατικά άθεος — να πώς είμαι εν ολίγοις· κι είτε σκοτώστε με ξανά είτε δεχτείτε με όπως είμαι, διότι δεν πρόκειται να αλλάξω.»

Διάλεξαν να τον σκοτώσουν, πρώτα αργά, με την πλήξη του μπουντρουμιού, και έπειτα με τη συκοφαντία και τη λήθη. Αυτόν τον δεύτερο θάνατο τον είχε άλλωστε επιθυμήσει ο ίδιος. «Όταν ο τάφος θα έχει γεμίσει, θα σπαρθεί με βελανίδια, ώστε κάποτε κάθε ίχνος του να εξαφανιστεί από την επιφάνεια της γης, όπως μ’ αρέσει να σκέφτομαι ότι η μνήμη μου θα σβήσει από το μυαλό των ανθρώπων…» Αυτή ήταν η μοναδική από τις τελευταίες του επιθυμίες που τηρήθηκε, και μάλιστα επιμελέστατα. Η μνήμη του Σαντ έχει παραμορφωθεί από εξωφρενικούς θρύλους· το ίδιο του το όνομα έχει λυγίσει κάτω από το βάρος λέξεων όπως «σαδισμός» και «σαδιστικός». Τα προσωπικά του ημερολόγια έχουν χαθεί, τα χειρόγραφά του κάηκαν — οι δέκα τόμοι του Μέρες στη Φορμπέλ, καταστράφηκαν με υποκίνηση του ίδιου του γιου του —, τα βιβλία του απαγορεύτηκαν. Παρότι στο τέλος του 19ου αιώνα ο Σουίνμπερν και κάποια άλλα φιλοπερίεργα πνεύματα άρχισαν να ενδιαφέρονται για την περίπτωσή του, χρειάστηκε να φτάσει ο Απολλιναίρ για να καταλάβει ο Σαντ τη θέση του στη γαλλική λογοτεχνία. Ωστόσο, πόρρω απέχει ακόμη για να την κερδίσει επίσημα. Μπορεί κανείς να ξεφυλλίσει ογκώδη, εμβριθή έργα για «Τις Ιδέες του Δέκατου Όγδοου Αιώνα» ή ακόμη και για την «Ευαισθησία του Δέκατου Όγδοου Αιώνα» χωρίς να πέσει ούτε μια φορά πάνω στο όνομά του. Είναι κατανοητό ότι, ως αντίδραση σε αυτήν τη σκανδαλώδη σιωπή, οι θαυμαστές του Σαντ τον ύμνησαν ως ιδιοφυή προφήτη· ισχυρίζονται ότι το έργο του προαναγγέλλει τον Νίτσε, τον Στίρνερ, τον Φρόυντ και τον σουρεαλισμό. Μα αυτή η λατρεία, που όπως όλες οι λατρείες στηρίζεται σε παρεξήγηση, θεοποιώντας τον «θείο μαρκήσιο» απλώς τον προδίδει. Οι κριτικοί που βλέπουν στον Σαντ ούτε κακούργο ούτε είδωλο, αλλά έναν άνθρωπο και έναν συγγραφέα, μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού. Χάρη σε αυτούς, ο Σαντ ξαναγύρισε επιτέλους στη γη, ανάμεσά μας.

Σιμόν ντε Μπωβουάρ, Μήπως πρέπει να κάψουμε τον Mαρκήσιο ντε Σαντ;

~.~