Κότες, άνθρωποι, χοίροι: Για το Poor Things

του ΝΙΚΟΥ ΣΤΡΑΤΗΓΑΚΗ

Το Poor Things είναι μια ταινία σε σενάριο του Αυστραλού Τόνυ ΜακΝαμάρα, βασισμένη στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Άλασνταιρ Γκραίυ, το οποίο κυκλοφόρησε το 1992. Στην Ελλάδα προκάλεσε, και ακόμα προκαλεί, δεκάδες αποκρίσεις των κριτικών και του κοινού, προερχόμενες μάλιστα από κάθε ιδεολογική σκοπιά. Οπωσδήποτε, τούτη η μαζικότητα πυροδοτήθηκε κατά πολύ όχι από το ίδιο το περιεχόμενο της ταινίας, όσο από την ελληνική καταγωγή του σκηνοθέτη Γιώργου Λάνθιμου. Ωστόσο, οι ζωηρές, κι ενίοτε αφοριστικές, αντιδράσεις δεν θα έβρισκαν γόνιμο έδαφος να σταθούν αν και το ίδιο το περιεχόμενο της ταινίας δεν προσφερόταν για πολιτικές και κοσμοθεωρητικές αποφάνσεις, ενστάσεις και διερευνήσεις.

Κατά τη γνώμη μου, πρόκειται για ένα αριστοτεχνικό έργο το οποίο ξεχειλίζει από δημιουργική ευφορία, όπως σχολίασε ο Κώστας Κωστάκος στο ελculture. Από τις πρώτες κιόλας σκηνές, ο θεατής έχει να θαυμάσει κάτι το εικαστικά ξεχωριστό. Το CGI ουδέποτε προσπαθεί να ομοιάσει στην πραγματικότητα, αλλά να δημιουργήσει έναν μαγικό ψευδοβικτωριανό κόσμο γεμάτο steampunk αναφορές. Συνεργεί, δε, με το πλούσιο mise-en-scène και τις υπερευρυγώνιες λήψεις του σκηνοθέτη κι έτσι αναδύεται μια ατμόσφαιρα από την οποία διόλου δεν λείπει το art nouveau και το arts & crafts. Ωστόσο, το κύριο ενδιαφέρον του Poor Things βρίσκεται στην ίδια την ιστορία που πιάνει ν’ αφηγηθεί.

Κάθε αφήγηση παίρνει τη συχνά θολή πραγματικότητα και τη δομεί με τον έναν ή τον άλλο τρόπο. Κι αυτή είναι μια αλήθεια συνεχώς επανερχόμενη και, πιθανότατα, πανανθρώπινη. Ήδη ο Άμλετ του Σαίξπηρ αποφαίνεται πως σκοπός της τέχνης, «πάντοτε και τώρα, ήταν και είναι, να βαστάει ας πούμε τον καθρέφτη μπροστά στη φύση· να φτιάχνει την αγνότητα κατά το δικό της το σχήμα, τη ντροπή κατά τη δική της την εικόνα, και να δίνει την αληθινή ηλικία και τη σωματική διάπλαση της εποχής, τη μορφή και το αποτύπωμά της» (Πράξη 3, σκηνή 2). Πλάι στις σαιξπηρικές παρατηρήσεις, να προσθέσουμε και μια περισσότερο πρόσφατη. Το 1965, στη μελέτη του για τους πεζογράφους του 19ου αιώνα, ο Τζόζεφ Χίλλις Μίλλερ έγραφε ευσύνοπτα ότι «ένα έργο λογοτεχνίας είναι μια πράξη μέσω της οποίας ένας νους καταλαμβάνει τον χώρο, τον χρόνο, τη φύση ή άλλους νόες». Κι αν έτσι έχει το πράμα για τη λογοτεχνία, έτσι έχει και για το σινεμά. Δομώντας την πραγματικότητα, η τέχνη μεταβολίζει από τα πιο μεγάλα έως τα πιο μικρά, από τις εσχατιές του χώρου και του χρόνου έως τις μύχιες διεργασίες του νου. Το ίδιο ισχύει και για την ταινία του ΜακΝαμάρα και του Λάνθιμου. Μα, ας παρατηρήσουμε πρώτα πως, στη μεγάλη εικόνα, το Poor Things μάς δίνει μια σαφή χρονοτοπική δομή: σπίτι – ταξίδι – σπίτι. Ας πιάσουμε αυτό το νήμα.

Πρώτα απ’ όλα, ο σκοτεινός επιστήμονας Γκόντουιν Μπάξτερ[1] (Ντάνιελ Ντιφόου) βρίσκει μια φρεσκοπεθαμένη γυναίκα ενδιαφερόμενος να πειραματιστεί επάνω της. Διαπιστώνει πως ο εγκέφαλός της έχει υποστεί ανεπανόρθωτη ζημιά, παίρνει το βρέφος που αυτή κυοφορούσε και φυτεύει τον εγκέφαλό του μέσα στο πτώμα της ώριμης γυναίκας. Με μεθόδους φρανκεσταϊνικές, ο Γκόντουν δημιουργεί πια τη Μπέλλα Μπάξτερ (Έμμα Στόουν) και την παίρνει σαν θετή του κόρη. Και σύντομα γίνεται σαφές πως πρόκειται για ένα αδέξιο, ανώριμο και κωμικό βρέφος στο σώμα μιας ενήλικης. Στην πορεία των μηνών, το βρέφος Μπέλλα ανακαλύπτει τις ερωτογενείς ζώνες του ενήλικού της σώματος και κάπως έτσι θα ξεκινήσει να περιπλέκεται η ιστορία. Η κατά τα φαινόμενα αποχαλινωμένη σεξουαλική της διάθεση προκαλεί ευτράπελες καταστάσεις και, έτσι, ο «πατέρας» πλέον Γκόντουιν αποφασίζει να την παντρέψει με τον αγαθό βοηθό του, τον Μαξ ΜακΚάντλς (Ράμυ Γιούσεφ). Όμως, ο γάμος δεν θα έρθει τόσο εύκολα, μια που Μπέλλα αποφασίζει να το σκάσει με τον αρρενωπό δικηγόρο, και πολλά υποσχόμενο εραστή, Ντάνκαν Γουέντερμπερν (Μαρκ Ράφαλο). Η αποφασιστική φυγή από την οιονεί πατρική οικία και από τον επίσημο μνηστήρα της, τον ΜακΚάντλς, κάμπτει άμεσα τις αντιστάσεις του Γκόντουιν Μπάξτερ, ο οποίος φτάνει στο σημείο να της δώσει κι ένα καλό κομπόδεμα χρημάτων. Στη συνέχεια, η αφήγηση παρακολουθεί λίγο-πολύ την κρουαζιέρα της Μπέλλας με τον εραστή της, στη διάρκεια της οποίας αυτή διαρρηγνύει τον όποιο δεσμό τους και ανεξαρτητοποιείται. Κι αυτό γιατί οι φοβερές ερωτικές επιδόσεις του Γουέντερμπερν δεν αρκούν για να καλύψουν τη Μπέλλα, η οποία ρουφά και τον κόσμο και το σεξ με… βρεφικό ενθουσιασμό, αν μπορούμε να το θέσουμε έτσι. Έπειτα από διάφορες περιπέτειες με κωμικά και δραματικά στιγμιότυπα, η Μπέλα επιστρέφει στην πατρική οικία, ο πατέρας & δημιουργός της πεθαίνει κι αυτή αποφασίζει να σπουδάσει ιατρική για να συνεχίσει στα βήματά του.

Η δομή σπίτι – ταξίδι – σπίτι είναι βέβαια αρχαιότατη. Η ηρωίδα αφήνει πίσω της την οικία, ταξιδεύει στον κόσμο, αποκτά εμπειρίες και, μετά από καιρό, επιστρέφει στην οικία διαδεχόμενη τελικά τον πατέρα της. Κι αφού το ταξίδι της ξεκινά ως μια κρουαζιέρα η οποία περνάει από τη Λισαβόνα και την Αλεξάνδρεια[2], θα έλεγε κανείς πως εδώ έχουμε μια τυπική οριενταλιστική περιπλάνηση – ένα ταξίδι που φέρνει τον Δυτικό στις χώρες του Νότου και στις χώρες της Ανατολής για να «ανακαλύψει τον εαυτό του» μες στα μεθυστικά αρώματα και στις εικόνες της ετερότητας. Μεγάλης σημασίας για το οριενταλιστικό ταξίδι της Μπέλλας είναι το κρουαζιερόπλοιο ως ένας χρονότοπος ριζικά διαφορετικός από την εδραία πατρική κατοικία στο Λονδίνο. Από τη μια, το κρουαζιερόπλοιο επιτρέπει στη Μπέλλα να ρουφήξει τις σωματικές ηδονές καθώς και τις εντυπώσεις του κόσμου και της κοινωνικότητας και, από την άλλη, είναι ένα περιβάλλον που την κρατά επαρκώς προστατευμένη μέχρι αυτή να μπορέσει να απεκδυθεί τους δεσμούς (ή τα δεσμά) της παραδοσιακής σχέσης με έναν άντρα, να αποκτήσει δυνάμεις και να βγει στον κόσμο μόνη της. Όλη της η πορεία είναι μια διαβατήριος τελετή όπου η ηρωίδα βγαίνει στον «δρόμο της ζωής», για να χρησιμοποιήσουμε τη φράση του Μπαχτίν, και επιστρέφει σπίτι αλλαγμένη.

Πράγματι, το Poor Things είναι μια ιστορία ωρίμανσης. Μα τι είδους ωρίμανσης; Ο καλύτερος τρόπος να σκεφτούμε την ερώτηση, είναι να πάρουμε πρώτα λίγη απόσταση. Επιμένοντας στον Μπαχτίν, ας ρίξουμε μια ματιά στις βιογραφίες της αρχαιότητας. Εκεί «[ό]λη η νεότητα του ανθρώπου ερμηνεύεται ως απλή προοικονομία της ωριμότητας». Για παράδειγμα, στις βιογραφίες του Πλουτάρχου ο χαρακτήρας του ανθρώπου δεν θεωρείται ως μια ανοιχτή, δυναμική εξέλιξη, αλλά ως κάτι το προαποφασισμένο, το οποίο μέλλει απλώς να φανερωθεί στη διάρκεια του βίου μες από την εντελέχεια (σελ. 95-6). Από τούτη την άποψη, ωρίμανση του ανθρώπου σημαίνει φανέρωση της προειλημμένης αλήθειας του. Και η τέτοια αλήθεια δεν είναι βέβαια ρευστή, αλλά συνώνυμη της ώριμης εκδοχής του χαρακτήρα. Απέναντι σε αυτό το αρχαίο στιγμιότυπο, ας βάλουμε τώρα το αστικό μυθιστόρημα της ενηλικίωσης, το γνωστό Bildungsroman. Σε όλες τις εκφάνσεις του, ο αστικός πολιτισμός θέλησε να ισορροπήσει μεταξύ, αφενός, της πάγιας ουσίας και, αφετέρου, της ρευστότητας. Τέτοια ήταν η εικόνα της αστικής φιλοσοφίας και τέχνης σχετικά με τον άνθρωπο. Γράφει ο Παναγιώτης Κονδύλης στην Παρακμή του Αστικού Πολιτισμού (1991· σελ. 125):

«[…] από τη μια η προσωπικότητα όφειλε να πραγματώσει και να ενσαρκώσει με τον τρόπο της τη σύνθεση Λόγου και ψυχόρμητου ή φύσης και πολιτισμού, κι από την άλλη να εξαντικειμενικεύσει την ατομικότητά της, δηλαδή να την αναπτύξει στο πλαίσιο της κοινωνίας και σε συμφωνία με υπερατομικές αρχές και αξίες».

Κατοικώντας σε έναν τέτοιο ορίζοντα, ο ήρωας του Bildungsroman φέρει μεν μέσα του έναν ουσιακό πυρήνα, μα αυτός συνάπτεται δυναμικά με ποικίλα εξωτερικά βιώματα κι εμπειρίες. Από τούτη τη δημιουργική σύναψη του έξω και του μέσα σμιλεύεται τελικά ο χαρακτήρας του αστού κι έτσι αυτός εντάσσεται στον κόσμο της εργασίας και στην οικογένεια.

Τοποθετημένη σε εποχή ψευδοβικτωριανή μα στην πραγματικότητα σύγχρονη, η ταινία μάς επιφυλάσσει μια ματιά πάνω στο ανθρώπινο υποκείμενο διαφορετική τόσο από την ουσιοκρατία της αρχαιότητας, όσο και από την πιότερο δυναμική εικόνα της αστικής εποχής. Εδώ το υποκείμενο δεν είναι εντελεχές, δεν περιέχει μέσα του κάποια ουσία η οποία φανερώνεται κι ύστερα φωτίζει όλη την προηγούμενη ζωή. Ούτε σμιλεύεται μια μπουρζουάδικη μορφή μες από την εξισορρόπηση πολιτισμού και ψυχόρμητου και την υποταγή τελικά στην πατρίδα, την οικογένεια, την εργασία κλπ. Κάθε άλλο. Το κεντρικό εύρημα στο Poor Things είναι ένα ανθρώπινο υποκείμενο το οποίο εγκολπώνεται το βρέφος. Κι έτσι φτιάχνεται μια ηρωίδα που μόνο στην ύστερη νεωτερικότητα (/μετανεωτερικότητα) θα μπορούσαμε να έχουμε ενώπιόν μας. Η Μπέλλα Μπάξτερ είναι ένα υποκείμενο το οποίο διαθέτει μεν τις σωματικές δυνατότητες ενός ενηλίκου αλλά, την ίδια ώρα, αντικρίζει τον κόσμο με την έλλειψη αναστολής η οποία χαρακτηρίζει τον βρεφικό ναρκισσισμό. Σε αυτό το πλαίσιο, η σεξουαλικότητά της, ως η κατεξοχήν έκφανση του ανθρώπινου ψυχόρμητου, αποχαλινώνεται σε σύγκριση με τα συνήθη μέτρα, κάμπτοντας έτσι ακόμα και τον σπουδαίο εραστή Ντάνκαν Γουέντερμπερν. (Και η ταινία φροντίζει να κάνει το θέμα της απτό με κάμποσες σκηνές σεξ που ελάχιστα έχουμε δει στο χολλυγουντιανό σινεμά.) Κατά τρόπο καίριο, το αβέβαιο, βρεφικό βάδισμα της Μπέλλας είναι απλούστατα η άλλη όψη του «τρελού χοροπηδητού» – όπως αποκαλεί αθώα την ερωτική πράξη. Η Μπέλλα βλέπει κάθε στιγμή του ταξιδιού της σαν αφιλτράριστη ευκαιρία απόλαυσης και συγκίνησης. Εδώ δεν έχουμε έναν αρχαίο βιογραφούμενο ούτε τις αστικές συμβάσεις για το σμίλεμα του χαρακτήρα. Η Μπέλα δεν αφήνει πίσω της το επιθυμητικό, ορμητικό βρέφος. Όσο κι αν ακονίζει το μυαλό της και τους τρόπους της, η ιδιαιτερότητά της –το raison d’être της ως καλλιτεχνικού δημιουργήματος– έγκειται στο ότι κάνει το βρέφος κτήμα της και το αναγορεύει σε προσωπικότητα και σε όπλο. Μέσα της εγγράφεται, κατά τρόπο γκροτέσκο και αξιομνημόνευτο, το σύγχρονο ποπ πρόταγμα: «Άσε τα ‘πρέπει’ και σκέψου τι θέλεις εσύ». Ή το περίφημο «Τα θέλουμε όλα και τα θέλουμε τώρα» του Μάη του ’68, ήτοι το καταστατικό σύνθημα του μετανεωτερικού ανθρώπου.

Είναι ακριβώς η σύγχρονή μας απελευθέρωση του ατόμου που εγκωμιάζεται στην ταινία – και μάλιστα εμφατικά. Οι πατριαρχικές, παραδοσιακές δεσμεύσεις οδηγούν το υποκείμενο στον μαρασμό και την αυτοκτονία. Αντίθετα, η εγκόλπωση του επιθυμητικού, ηδονιστικού βρέφους και της φρέσκιας ματιάς του για τον κόσμο οδηγεί το υποκείμενο στην αναγέννηση και την ευημερία. Διόλου τυχαία, σε μια αποστροφή του στη στήλη του στη Lifo, ο Νικόλας Σεβαστάκης αναφέρει τη φιλελεύθερη, ατομοκεντρική «νέα μεσαία τάξη των μορφωμένων υπερπτυχιούχων» ως το κατεξοχήν κοινό της ταινίας. Μολονότι είναι εύστοχος, θα προσθέσω ότι η συγκεκριμένη τάξη δεν αποτελεί πλέον μια κλειστή κάστα. Είναι αυτή που θέτει τον τόνο της εποχής μας, είναι η τάξη της οποίας η κοσμοεικόνα διαχέεται γοργά προς τα υπόλοιπα κοινωνικά στρώματα κάνοντας το δικό της trickle-down – για να αναφέρουμε κι έναν όρο των νεοφιλελεύθερων οικονομικών.

Και μιας και η πραγμάτευση δεν μπορεί παρά να είναι πολιτική, ας δούμε τι λέει η ίδια η Μπέλλα. Όταν ο Ντάνκαν τη βρίσκει μαζί με τη φίλη της, και κατόπιν ερωμένη της, στο πορνείο όπου αυτές εργάζονται και τις καταριέται έξαλλος, εκείνες αντιτείνουν αποστομωτικά ότι, απλούστατα, «κατέλαβαν τα μέσα παραγωγής», δηλαδή τα κορμιά τους. Μέσα στη Μπέλλα, αυτή τη σεξεργάτρια-βρέφος, εγγράφεται ένα αγωνιστικό & προσωπικό μόττο που προσιδιάζει στην ύστερη νεωτερικότητα του εικοστού πρώτου αιώνα. Μπορούμε να το συνοψίσουμε ως εξής: κόντρα στα μπουρζουάδικα και παραδοσιακά στεγανά, ο ηδονισμός σημαίνει την απελευθέρωση· και αντιστρόφως. Επιπλέον, η Μπέλλα επενδύει την πράξη της με πνεύμα αγωνιστικό και, μάλιστα, αυτοκατανοείται ως αντικαθεστωτική, μαρξίστρια, επαναστάτρια. Κι αυτό κινητοποιεί τις δυνάμεις μέσα της και πυροδοτεί τη ζωτικότητά της. Αν οι εργάτες του Μαρξ έπρεπε να καταλάβουν τα μέσα παραγωγής, η σεξεργάτρια Μπέλλα το κάνει πράξη. Και το κάνει πράξη με τον τρόπο που προσιδιάζει στη δική μας την εποχή, την εποχή της ύστερης νεωτερικότητας: ανάγοντας το σώμα και την ταυτότητά της σε πεδίο πάλης και απελευθέρωσης. Ο μεταμοντέρνος ψευδοβικτωριανός κόσμος του Poor Things είναι ο κόσμος του εικοστού πρώτου αιώνα. Εδώ δεν υπάρχει χώρος για την ταξική πάλη του ιστορικού βικτωριανού κόσμου, μα ούτε για το 1917 ούτε για τον Ψυχρό Πόλεμο. Η σεξεργάτρια Μπέλλα πέτυχε στη ζωή της. Και πίσω της δεν καραδοκούν ασχημότερες λέξεις. Η τσατσά είναι φίλη και συμβουλάτορας. Νταβατζής δεν εμφανίζεται ποτέ. Ούτε σωματέμπορος. Από τη στιγμή που η Μπέλλα έπραξε επιθυμητικά, από τη στιγμή που έσπασε τα σκληρά δεσμά της παράδοσης, βιώνει επιτέλους την ελευθερία του ατόμου. Κι εδώ ας υπογραμμίσουμε ότι η μορφή της ταινίας συμφωνεί με το περιεχόμενο. Η ευφάνταστη παραγωγή, τα ωραία πλάνα, τα κοστούμια κλπ. δεν είναι εξωτερικά προς τούτη τη θριαμβευτική ιστορία της αυτοπραγμάτωσης, αλλά την επενδύουν οργανικά.

~.~

Στον Χρυσό Όνο του Απουλήιου, ο Λούκιος μεταμορφώνεται σε γάιδαρο και, στη συνέχεια, έχει διάφορα συναπαντήματα με ανθρώπους κάθε λογής. Αυτοί δεν γνωρίζουν πως ο Λούκιος είναι στην πραγματικότητα άνθρωπος κι έτσι ξετυλίγουν ενώπιόν του κάθε καλή και κάθε στραβή συμπεριφορά. Έτσι, το κείμενο του Απουλήιου μπορεί να κρυφακούσει κάμποσους κοινωνικούς τύπους της εποχής. Σ’ ένα άλλο στρατήγημα, ο Σαίξπηρ χρησιμοποιεί στα έργα του τον χαρακτήρα του γελωτοποιού για να τον βάλει να πει όσα οι άλλοι χαρακτήρες δεν μπορούν ή δεν θέλουν να πουν σχετικά με το γελοίο, το παράλογο ή και το τραγικό της ανθρώπινης κατάστασης. Κατά παρόμοιο τρόπο λειτουργεί και η φρανκεσταϊνική Μπέλλα του Poor Things. Δεν είναι απλώς και μόνο μια ευφάνταστη επινόηση, αλλά ένα αξιοσημείωτο εύρημα που μιλά για την κοινωνία. Κι αυτό γιατί δεν αφορά μόνο τη γυναίκα ως τέτοια, αλλά συμπυκνώνει και, την ίδια ώρα, φωτίζει το ανθρώπινο υποκείμενο στην ειδικώς μεταμοντέρνα του έκφανση. Είναι το υποκείμενο που διαρρηγνύει τους δεσμούς του άλλοτε κι επιδίδεται στην απόλαυση και στην ελεύθερη αυτοπραγμάτωση. Αποτολμώντας μια ρητορική υπερβολή, γίνεται να πούμε πως η ταινία είναι μια συντομογραφία του Ουελμπέκ, μα μια συντομογραφία με το πρόσημο αναστραμμένο. Εκεί που οι κουρασμένοι άρρενες ήρωες του Γάλλου συγγραφέα μνησικακούν, παραιτούνται ή συντρίβονται, η ηρωίδα του ΜακΝαμάρα και του Λάνθιμου θριαμβεύει.

Πάντως, ας μην ξεχνάμε πως τα βασικά της ταινίας αντλήθηκαν από το μυθιστόρημα του Άλασνταιρ Γκραίυ του 1992. Ωστόσο, μια σύγκριση της ταινίας με το πρωτογενές της υλικό θα απαιτούσε ένα άρθρο ξεχωριστό και λεπτομερές. Εδώ θα αρκεστούμε να πούμε ότι ο ΜακΝαμάρα και ο Λάνθιμος απέσπασαν από το βιβλίο του Γκραίυ κυρίως αυτή την πορεία του υποκειμένου προς την αυτοπραγμάτωση μέσα από την ευφάνταστη διασταύρωση με τη βρεφικότητα. Εξαλείφθηκε έτσι η δουλειά του Γκραίυ γύρω από τα πολλά στρώματα της αλήθειας, την αχλύ του χρόνου και της μνήμης καθώς και την πολυφωνία. Άλλα στοιχεία που απαλείφθηκαν είναι οι μακρές συζητήσεις για τις ιδέες, οι ευάριθμες αναφορές στην αποικιοκρατία και ο μεγάλος φόρος τιμής στην πατρίδα Σκωτία και τη γενέτειρα Γλασκώβη (η οποία αντικαθίσταται στην ταινία απ’ το Λονδίνο). Επίσης απαλείφθηκε η συγκεκριμένη εξέλιξη της Μπέλλας σε ιατρό μαιευτήρα, με ό,τι αυτό συνεπάγεται, καθώς και οι κατοπινές της σκέψεις γύρω απ’ την αφήγηση, την οποία βλέπει σαν μια φαντασιοπληξία του συζύγου της. Κατόπιν αυτών των στοιχείων, απλώς ας τονίσουμε ότι οι ΜακΝαμάρα & Λάνθιμος απλοποίησαν το περιεχόμενο του βιβλίου κι έτσι έφτιαξαν ένα έργο ανοιχτότερα στρατευμένο στην απελευθέρωση της γυναίκας και του ατόμου και, την ίδια ώρα, ένα έργο καθαρά κινηματογραφικό.

Στο τέλος του λανθιμικού Poor Things, ο νόμος του Πατρός έχει διαρραγεί χάρη στον θάνατο του Γκόντουιν Μπάξτερ και η Μπέλλα απολαμβάνει τον ήλιο μαζί με την παλιά συνάδελφο στην πορνεία και νυν ερωμένη της σε δυο ξαπλώστρες στον κήπο. Είναι ασαφές αν ο πράος ΜακΚάντλς παντρεύτηκε τελικά τη Μπέλλα ή αν εκτελεί απλώς και μόνο χρέη υπηρέτη του ομόφυλου ζευγαριού. (Μπορεί κανείς να φανταστεί κάποιο ménage à trois.) Η μέχρι πρότινος καχύποπτη υπηρέτρια κοιτάζει μάλλον ευχαριστημένη. Ο παλιός σύζυγος της Μπέλλας, όσο κι αν προσπάθησε να την ανακτήσει, βελάζει πλέον ευρισκόμενος στο σώμα, διόλου τυχαία, ενός τράγου. Μέσα στον περίκλειστο κήπο της ευμάρειας, θα έλεγε κανείς πως βλέπουμε τη σκηνή ενός ειδυλλίου, μόνο που η αφελής συνοχή της παραδοσιακής κοινότητας έχει αντικατασταθεί από τους αγαπητικούς μα ευέλικτους και πάντοτε αναιρέσιμους δεσμούς μιας family of choice. Την ίδια ώρα, το εργαστηριακό κοτογούρουνο περιδιαβαίνει το γρασίδι. Δεν είναι μόνον ένα κωμικό στιγμιότυπο, ένα ραμμένο σύμφυρμα χοίρου και κότας. Πολύ περισσότερο, είναι το σύμβολο ενός κόσμου όπου η λειτουργία βαραίνει πιότερο από την ουσία, όπου η ελευθερία βαραίνει πιότερο από την παράδοση, όπου το μεταμοντέρνο υποκείμενο πλάθει ξανά και ξανά τον εαυτό του μακριά πλέον από τις εποχές των υπερατομικών δεσμεύσεων.

~.~