Το θέμα του ποιητή και του συγγραφέα, της ουσίας τους, της κατάστασής τους και των αμοιβαίων τους σχέσεων, έγινε πρόσφατα και επανειλημμένα αντικείμενο λογοτεχνικής συζήτησης, και μάλιστα σχεδόν πάντα με το νόημα ότι παρήλθε η εποχή για τον ποιητή, στη θέση του ήλθε ένα άλλο φαινόμενο. Μέχρι και στις ύψιστες πνευματικές θέσεις επεκτάθηκε η συζήτηση αυτή, και προς τα κάτω σε διάφορα επίπεδα μέχρι την περιοχή των κάπως απλών οργάνων που απαιτούν έναν καθαρά κομματικό χαρακτήρα της καλλιτεχνικής έκφρασης. Έπειτα, στο περιοδικό τούτο, έκαμε ο Φλάκε μερικές παρατηρήσεις που έχουν θεμελιώδη χαρακτήρα. Δεν αποδίδει καμιά σημασία στην ποίηση, το μυθιστόρημα είναι ανώτερό της. Το μυθιστόρημα είναι πολύ περιεκτικότερο, νομίζει, είναι πιο πολύ η φωνή της εποχής, οι σύγχρονοι άνθρωποι μπορούν μόνο με τα μέσα του να αναπαρασταθούν. Αυτή η αιώνια αναζήτηση του ποιητικού, δηλώνει! Οι κοινωνικές προϋποθέσεις για την ποιητική συντεχνία δεν υφίστανται πια διόλου, δεν είναι πια πιστευτές, κάθε μέρα και λιγότερο. Παρατηρεί ακόμη: «Η ποιητικότητα κατανοείται αφ’ εαυτής όπως και η ηθικότητα, δεν είναι ανάγκη να την εκφράζει κανείς σε κάθε αράδα, αρκεί να βρίσκεται ανάμεσα στις αράδες». Τούτο το τελευταίο θα πρέπει συνεπώς μάλλον να το κατανοήσομε έτσι, ώστε το έργο τέχνης που άφησε, παραδείγματος χάριν, ο Ρίλκε να μπορούσε να βρει θέση και στα σύγχρονα μυθιστορήματα, «ανάμεσα στις αράδες», αν κατόρθωνε κάποιος να το παρεμβάλει εκεί. Ο Φλάκε μιλά έπειτα για το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στον ποιητή και στο παρόν. Τέλος χρησιμοποιεί μια λέξη, βέβαια όχι για την ποίηση ως τέτοια αλλά για ένα από τα εκφραστικά της μέσα, τον στίχο, που είναι πολύ σημαντική, λέει: αρχαϊκός. Κοινό σε όλες αυτές τις εργασίες, εκφράσεις και παρατηρήσεις είναι ότι δεν γίνεται εντελώς σαφές τι ακριβώς εννοούν στην πραγματικότητα: τον ποιητή ή την ποιητικότητα, τον λυρικό ή τη λογοτεχνία, κάτι θεματικό ή κάτι μεθοδικό, το έργο ή την ίδια τη διαδικασία του δημιουργείν. Η παρούσα εργασία εξ αρχής δεν στρέφεται σε αξιολογικές αποτιμήσεις μεταξύ των επιμέρους μορφών της τέχνης, ούτε περιγράφει τον ποιητή στην κοινωνική του παρουσία και στην ιστορική εξέλιξη, παρά αναλαμβάνει την προσπάθεια να συλλάβει με μια νέα υπόθεση την ποιητικότητα ως έννοια και ως Είναι και να την εντοπίσει ως φαινόμενο πρωταρχικού χαρακτήρα εντός της βιολογικής διαδικασίας.
Οι γνώμες που αναφέρθηκαν στην αρχή θα μπορούσαν, αν συνοψισθούν, να χαρακτηριστούν ως η κοινωνιολογική θεωρία της ποιητικότητας. Ως θεμέλιό της υπόκεινται οι ακόλουθοι συλλογισμοί γενικότερης φύσης. Ζούμε σε μιαν εποχή συλλογικών σχηματισμών, ευρέα στρώματα του πληθυσμού είναι οργανωμένα σε ενώσεις που κατά κανένα τρόπο δεν σημαίνουν μόνο έναν κοινωνικό ή διεκδικητικό συνασπισμό, αλλά πνευματική διάρθρωση, τάξη σχετική με τη νοοτροπία. Όλα τούτα τα στρώματα έχουν αποδεχθεί μια κατ’ αρχήν αισιόδοξη κοσμοθεωρία που αποβλέπει στο τεχνικά βέλτιστο αποτέλεσμα, που θεωρεί ότι τα δεινά εξαρτώνται κατ’ αρχήν από τους θεσμούς και είναι θεραπεύσιμα, και γι’ αυτό ευλόγως και δικαίως απαιτεί μια τέχνη που ανταποκρίνεται στη νοοτροπία της, υιοθετεί τις τάσεις της, με την κυριολεκτική σημασία διασκεδάζει τον χρόνο μέχρι την εκπλήρωση των οικονομικών της ελπίδων. Μια κατ’ αρχήν πραγματιστική και θετική στάση, η οποία άλλωστε και κατά αξιοσημείωτο τρόπο διόλου δεν θεμελιώνεται ούτε περιορίζεται πολιτικά ή κοινωνικά, αντιθέτως, όσο ψηλότερα βρίσκονται αυτή τη στιγμή οι πνευματικοί άνθρωποι, τόσο περισσότερο παρατηρεί κανείς στις εκφράσεις τους μια δηλωμένη κλίση προς την ευφροσύνη και τη διαύγεια, μιαν εκπλήσσουσα κατάφαση της ζωής, μιαν απροσδόκητη πίστη στη γνώση, μια νεανικότητα, έτοιμη να εξορίσει όλους εκείνους που τα βλέπουν όλα μαύρα, στο περίφημο χθόνιο στοιχείο να αντιπαραθέσει το ορθολογικό ως υψηλότερη τάξη, και ό,τι είναι σκοτεινό, να το αρνηθεί ως φούμαρα, δημαγωγία και απαισιοδοξία που παίζει τη φλογέρα.
Το πλαίσιο για όλες αυτές τις γνώμες, στάσεις, νοοτροπίες σχηματίζει πολύ έντονα η έννοια της εποχής, έπειτα εκείνη του αιώνα, σπάνια ή ποτέ, σε αντίθεση με προηγούμενες περιόδους, η έννοια του λαού, τέλος περιλαμβάνοντας το Όλον, ο σημερινός ευρωπαϊκός τύπος της ανθρώπινης φυλής, τον οποίο νομιμοποιεί μια σειρά πνευματικών περιόδων που μπορούν να ελεγχθούν βάσει ντοκουμέντων. Το μέτρο μετρήσεως είναι, με μια λέξη, ο πολιτιστικός τύπος, μια έκφραση που δεν μπορεί να σημαίνει τίποτε παραπάνω από τον τύπο του μέσου όρου, τον οποίο δημιούργησε ο περασμένος αιώνας. (περισσότερα…)
Αρκετά καχύποπτος με την αφηρημένη ζωγραφική επισκέφτηκα θυμάμαι τον χειμώνα του 2019 το Centre Pombidou στο Παρίσι. Χωρίς να ’μαι κάνας ειδικός στα εικαστικά, η τάση των ζωγράφων της αφαίρεσης να εξοβελίζουν τον άνθρωπο από τους καμβάδες τους, να αποδιώχνουν οποιαδήποτε αναφορά σε εγκόσμια, άρα και αναγνωρίσιμα αντικείμενα στερούσε, σκεφτόμουν, από το έργο τέχνης τη δυνατότητά του να αφηγείται, να μιλάει ‒ και τι να το κάνεις ένα έργο που δεν μιλάει; Χαρούμενος που συγκροτούσα σιγά-σιγά την υποκειμενικότητα του γούστου μου, κατέληγα, όχι χωρίς κομπορρημοσύνη, ότι οι ζωγράφοι της αφαίρεσης δεν ήταν παρά ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα καλλιτεχνικού τσαρλατανισμού: ισχυροί παίχτες της συγκυρίας με έντονα ναρκισσιστικά συμπλέγματα, στόχευαν με τις φορμαλιστικές τους ασκήσεις ―φορμαλιστικές γιατί το περιεχόμενο δεν τους πολυένοιαζε―, να παράγουν έργα προκλητικά καινοτόμα νομίζοντας ότι έτσι, μέσα από την πρωτοτυπία, διαφοροποιούνται από παλαιότερους ζωγράφους εδραιώνοντας τους ίδιους, δηλαδή τους εαυτούς τους, ως το κυρίαρχο παράδειγμα στην αγορά της τέχνης ‒ μια αγορά γύρω από την οποία, σημειωτέoν, παίζονται εκατομμύρια. Η μπίζνα, κοινώς, ήταν μεγάλη.
Έχοντας προκαθορίσει λοιπόν τη στάση μου περνούσα θυμάμαι την είσοδο των μόνιμων συλλογών του Centre Pombidou ‒ περιπλανιόμουν γρήγορα, βιαστικά, χωρίς ιδιαίτερο ενδιαφέρον, έσερνα το βλέμμα δω κι εκεί, ανάμεσα σε πίνακες μεγάλων διαστάσεων με ευθείες γραμμές, παχιά χρώματα, ή και τίποτα· και όταν λέω τίποτα εννοώ τίποτα: μονοχρωματικοί καμβάδες, χωρίς τίτλο, που ο θεατής δεν έβλεπε παρά ένα μονάχα χρώμα να καλύπτει σύνολη την πλαστική επιφάνεια. Μπροστά στα εκθέματα κοντοστεκόμουν μόνο για να τα περιγελάσω ‒ είχα καταλήξει ότι η σύγχρονη τέχνη δεν με αφορά.
Αποφασισμένος ότι έφτασε η ώρα για να φύγω το μάτι μου πέφτει ξαφνικά σε ένα πίνακα ύψους τρεισήμισι και κάτι μέτρων, ολόμαυρο, με λεπτές άσπρες, σχεδόν αδιόρατες, γραμμές να τον τέμνουν κάθετα και οριζόντια ‒ στην καθετότητά τους οι γραμμές αυτές δημιουργούσαν παράλληλα επίπεδα, σαν στοιβαγμένα πάνελ, η χωροταξική οργάνωση των οποίων ήταν ακανόνιστη. Αυτοστιγμεί η προσοχή μου δεσμεύτηκε πάνω στο έργο. Πλησίασα για να διαβάσω τη λεζάντα: Pierre Soulages, Peinture 324×362 cm, 1985. PolyptyqueC, Huile sur toile. Απομακρύνθηκα ξανά, ανακουφισμένος ότι διάβασα μόνο τον τίτλο και όχι καμμιά φλύαρη περιγραφή. Και αυτό γιατί εκείνο που αμέσως ένιωσα ήταν ότι μπρος σ’ αυτόν τον πίνακα δεν είχα ανάγκη τον λόγο ‒ ήθελα να απομείνω μόνος, εγώ και το έργο. Αδιαμεσολάβητα ‒ χωρίς γνώση, χωρίς παιδεία. Και άρχισα να παίζω: κρατούσα απόσταση, ζύγωνα κοντύτερα, άλλαζα οπτική γωνία, πήγαινα δεξιά-αριστερά, μπρος-πίσω, πέρα-δώθε ‒ εκείνο που συνέβαινε ήταν συναρπαστικό: όπου κι αν ήμουν ο πίνακας με ακολουθούσε, άλλαζε όψη μαζί με μένα: το μαύρο ξεθώριαζε, έφερνε σε γκρίζο, άλλοτε πάλι πύκνωνε ‒ μαύρο βαθύ, αδιαπέραστο· οι άσπρες, αδιαφανείς μέχρι πρότινος γραμμές, γίνονταν πιο άσπρες, πιο φωτεινές, άλλοτε χάνονταν τελείως, βούλιαζαν μέσα στο σκοτάδι· στις μαύρες μικροεπιφάνειες, στα στοιβαγμένα πάνελ, αν απομακρυνόσουν διέκρινες επιπλέον μαύρους τόνους, διαφορετικά επίπεδα, διαφορετικές παραλλαγές σκοτεινών αποχρώσεων ‒ ενώ, αν πλησίαζες, οι τόνοι και οι αποχρώσεις εξαφανίζονταν, γίνονταν σύνολα ομοιογενή, αδιαφοροποίητα, ξεχώριζες ωστόσο τις τραχείς πινελιές του ζωγράφου, την ένταση με την οποία το χέρι πιέζει το πινέλο πάνω στον μουσαμά, διέκρινες ακόμη μερικές μικροσκοπικές ίνες, ελάχιστες μπιλίτσες που ’φέρναν στον νου τα λίγα εκείνα άστρα που κοσμούν μια νύχτα νεφελώδη. Ο πίνακας, με άλλα λόγια, με προϋπέθετε, προϋπέθετε εμένα, το σώμα μου ‒ ο πίνακας γινόταν εγώ. Και εκείνο που διανοιγόταν μπροστά μου δεν ήταν μια πραγματικότητα που εξαντλείται στις δύο διαστάσεις του καμβά, αλλά ένα πεδίο απεριόριστο: πολλαπλά επίπεδα και πολλαπλές αποχρώσεις προερχόμενες από ένα και μόνο χρώμα, το μαύρο, ένα μαύρο που ασκούσε τη βαρυτική του έλξη στις άσπρες γραμμές ρουφώντας τες στον πυρήνα του, και, ανάλογα με τη στάση του σώματός μου, τη θέση που καταλάμβανα στον χώρο, το φως κατανεμόταν με τέτοιο τρόπο, ώστε ο πίνακας να αλλάζει ακατάπαυστα μορφή ‒ το μαύρο επομένως είχε ρυθμό, ρυθμό, ένταση και βάρος. Μπαίνω στον πειρασμό να πω: το μαύρο είχε ζωή. (περισσότερα…)
Πενήντα έξι δοκίμια περιέχονταιστην 3η έκδοση αυτού του ιδιαίτερα φροντισμένου βιβλίου. Η πλούσια θεματολογία του κινείται σε όλους σχεδόν τους τομείς της τέχνης, με αναφορές σε πρόσωπα και έργα, καθώς και στις πηγές που τα γεννούν και τα θρέφουν. Κυριαρχούν τα θέματα γύρω από εικαστικές τέχνες και λογοτεχνικές καταθέσεις, ένα δίπολο στο οποίο σαν δόκιμος ζωγράφος και ποιητής, ο Μαρκίδης έχει βαρύνουσα άποψη.
Κοντινά όμως είναι και τα θέματα κριτικής της τέχνης, αισθητικής παιδείας καθώς και οι προσεγγίσεις του σε ζητήματα κινηματογράφου, χορού, μουσικής και ερμηνευτών, όπου διαπιστώνει κανείς το εύρος και το βάθος της παιδείας του. Οι αναφορές του, ευκαιριακά μεν εστιάζουν σε συγκεκριμένα σύγχρονα πρόσωπα, που παρέχουν την αφορμή για προεκτάσεις ευρύτερης σημασίας.
Όμως τα θέματά του δεν σταματούν εκεί: η οικολογική συνείδηση, τα βάρβαρα ένστικτα των πολεμικών συρράξεων και οι προβληματισμοί γύρω από τα αιώνια θέματα της φιλοσοφίας, του χρόνου και της ευτυχίας, καταλαμβάνουν ένα σημαντικό μέρος των διαλογισμών του. Τέλος, σημειώνεται και ένα πολύτιμο ποσοστό αυτοαναφορικών στοιχείων, που ανατρέχουν με συγκρατημένο λυρισμό σε καταγωγικές πηγές και στην ανάγκη του εγώ να συναντήσει το εμείς. Παντού περιρρέουσα και συνεκτική όλων, υπάρχει μια μεταφυσική αντίληψη και μια βαθιά πίστη στην αποκαλυπτικότητα του υπερβατικού. (περισσότερα…)
Πολυαγαπημένε μου πατέρα – έλαβα σήμερα το γράμμα σου και μόλις ξεδιάλυνα το νόημά του ταράχτηκα σφόδρα. Δεν αμφιβάλλω στιγμή ότι ανησυχείς και τρομάζεις περισσότερο απ’ όσο πρέπει. Θα χαρώ αν μου πεις τι νομίζεις ότι μπορεί να σας κάνει η γυναίκα εκείνη*, ποιο είναι το χειρότερο δηλαδή που μπορεί να πετύχει, αν κινήσει όλα τα μέσα που έχει στη διάθεσή της. Τίποτα άλλο δεν μπορώ να σου πω. Με αναστατώνει ν’ ακούω πως είσαι σε τέτοια κατάσταση φόβου. Γι’ αυτό, σου συνιστώ να προετοιμάσεις καλά την άμυνά σου, ζητώντας την κατάλληλη συμβουλή, κι ύστερα να πάψεις πια να το σκέφτεσαι. Γιατί και στην περίπτωση που εκείνη σου έπαιρνε ό,τι έχεις και δεν έχεις, δεν θα σου έλειπαν οι πόροι να ζήσεις, μήτε οι ανέσεις, ακόμη κι αν δεν είχες άλλο στον κόσμο από μένα. Ώστε αναθάρρησε.
Εγώ ζω πάντα σε μεγάλη αβεβαιότητα, γιατί είναι χρόνος τώρα που δεν έχω δει δεκάρα τσακιστή απ’ αυτόν τον πάπα**, κι ούτε του ζητάω και τίποτα, επειδή η δουλειά μού φαίνεται να μην προχωράει έτσι όπως θά ’θελα. Κι οφείλεται αυτό στη δυσκολία του έργου αλλά και στο ότι δεν είναι το επάγγελμά μου. Έτσι χάνω τον χρόνο μου άπραγος. Είθε ο Θεός να με βοηθήσει. Αν έχεις ανάγκη από χρήματα, πήγαινε στον έφορο, βάλ’ τον να σου μετρήσει δεκαπέντε δουκάτα και πες μου τι απομένει. (περισσότερα…)
Ολοκληρώθηκε πριν από λίγες μέρες η αναδρομική έκθεση με ζωγραφικά έργα του ποιητή και ζωγράφου Νίκου Εγγονόπουλου στο Ίδρυμα Θεοχαράκη. Το αφιέρωμα είχε μεγάλη πέραση: από την Πρόεδρο της Δημοκρατίας, Κατερίνα Σακελλαροπούλου, που παρευρέθηκε και μίλησε στα εγκαίνια, διάφοροι πολιτικοί, αλλά και εκπρόσωποι των τεχνών, ποιητές, ηθοποιοί, ζωγράφοι και μουσικοί, έκαναν την περατζάδα τους, φωτογραφήθηκαν και έβγαλαν selfies πλάι στα έργα του Εγγονόπουλου. Οι εντυπώσεις δεν διέφεραν και πολύ μεταξύ τους ‒ ό,τι διάβασα κι άκουσα συμπυκνώνεται στα εξής: «σπουδαία έκθεση», «αριστούργημα», «έκθεση-ωδή στον μεγάλο εικαστικό», «από τις ωραιότερες εκθέσεις της χρονιάς», «πολιτισμικό γεγονός υψηλής σημασίας», και τα λοιπά, και τα λοιπά…. Όχι ότι περίμενε κανείς κάτι διαφορετικό ‒ η κριτική στην Ελλάδα πάει πλάι-πλάι με τον έπαινο, τον έπαινο τόσο του ίδιου του καλλιτέχνη, όσο και των διαφόρων θεσμών που καθιστούν εφικτά τέτοια events. Τα κίνητρα μιας τέτοιας στάσης είναι μια ωραία, πολύ ενδιαφέρουσα συζήτηση, την οποία θα πρέπει να βρεθεί επιτέλους κάποιος να την ξεκινήσει, να αναρωτηθεί ας πούμε τι στον διάολο συμβαίνει και άλλη κουβέντα δεν λέγεται πέρα από «σπουδαίο» και «αριστούργημα». Εγώ προσωπικά θα ήθελα πολύ είμαι αυτός ο «κάποιος», όχι μες το κατακαλόκαιρο όμως, έχει πολλή ζέστη, κι γράφοντας για τέτοια ζητήματα φουντώνεις ακόμα περισσότερο ‒ λέω να το αφήσω λοιπόν για άλλη φορά. (περισσότερα…)
Για τη ζωγραφική του Δημήτρη Εφέογλου: ο θάνατος ως μετουσιωμένη παρουσία
του ΝΙΚΟΥ ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗ
Αν σκεφτούμε την παράδοση σαν μια σκυταλοδρομία στη διάρκεια της οποίας η προγενέστερη γενιά δίνει στην επόμενη τη σκυτάλη τότε ο Δημήτρης Εφέογλου εκθέτοντας τα έργα του στη γκαλερί Ζουμπουλάκης δεν μπορεί παρά να νιώθει μια κάποια ικανοποίηση. Αυτή η ικανοποίηση πυροδοτείται από την αναγνώριση ότι ο χώρος που φιλοξενεί μια έκθεση, δεν είναι ένας οποιοσδήποτε χώρος, προϊόν τυχαίας επιλογής, αλλά ένας παράγοντας ιδιαίτερα επιδραστικός στην πρόσληψη του έργου τέχνης. Στην προκειμένη περίπτωση, η γκαλερί Ζουμπουλάκης είναι ένας χώρος δονούμενος από τον παλμό της σύγχρονης δυτικής τέχνης: από τον Ντε Κίρικο, τον Μαξ Ερνστ και τον Ράουσενμπεργκ μέχρι τους δικούς μας, Φασιανό, Μόραλη και Ακριθάκη η γκαλερί Ζουμπουλάκης συστήνει στο ελληνικό κοινό έργα ντόπιων και ξένων ζωγράφων που δεν ακολουθούν πεπατημένες οδούς, αλλά υιοθετώντας καινοτόμα εκφραστικά μέσα ανατρέπουν παραδοσιακές συμβάσεις αναπαράστασης διανοίγωντάς μας —εμάς, τους θεατές— σε έναν ολοένα και πλατύτερο κόσμο οπτικών εμπειριών. Σε αυτή λοιπόν τη σκυταλοδρομία τελευταίος σταθμός είναι ο Δημήτρης Εφέογλου, η ατομική έκθεση του οποίου με τίτλο As I Came Through the Desert Thus It Was διήρκησε από τις 16 Σεπτεμβρίου μέχρι και τις 9 του Οκτώβρη.
Ο τίτλος της έκθεσης είναι απόλυτα χαρακτηριστικός αυτού που προσδιορίζει. Για την ακρίβεια, έχω την αίσθηση ότι τα έργα του Εφέογλου λειτουργούν ως ένα εικαστικά μορφοποιημένο ερμηνευτικό σχόλιο πάνω στον συγκεκριμένο τίτλο. As I Came Through the Desert Thus It Was λοιπόν ‒ σε ελεύθερη μετάφραση: όταν ήρθα από την έρημο έτσι ήταν. Αυτό το «thus it was» ορίζει ουσιαστικά την καλλιτεχνική πρόταση του Εφέογλου. Με τη διαφορά ότι το «έτσι ήταν» μετατρέπεται σε «έτσι είναι», αφού ο παρελθοντικός χρόνος μιας περασμένης εμπειρίας μέσω του έργου τέχνης παροντοποιείται, η απουσία μεστώνεται από την παρουσία: το «ήταν» της βιωμένης περασμένης εμπειρίας μέσω μνημονικών διεργασιών —τι είναι άραγε η τέχνη αν όχι μια άσκηση της μνήμης;— μετρέπεται σε «είναι» ‒ ένα «είναι» ζωντανό, ενσώματο, υλικά παρών, χειροπιαστά σαφές. Πώς είναι λοιπόν καθώς φτάσαμε από την έρημο; Ανοίγω εδώ μια παρένθεση: ο τίτλος της έκθεσης είναι δανεισμένος από το ποίημα του ρομαντικού ποιητή Τζαίημς Τόμσον, «The City of Dreadful Night», δημοσιευμένο το 1874. Το συγκεκριμένο ποίημα ξεχωρίζει για τον τρόπο που παρουσιάζεται το Λονδίνο του ύστερου 19ου αιώνα. Η πόλη-σύμβολο της Βιομηχανικής Επανάστασης, δεν είναι μια πόλη που προοιωνίζεται την πρόοδο, δεν είναι προάγγελος καιρών ξέγνοιαστων, απαλλαγμένων από τον κάματο της χαμηλά αμειβόμενης χειρωνακτικής εργασίας ‒ τουναντίον, το Λονδίνο απεικονίζεται σαν μια χοάνη, σαν ένα χωνευτήρι ψυχών, ένα σύμβολο απολύτως δηλωτικό της αστικής αποανθρωποποίησης που επιφέρει η πρόοδος της Βιομηχανικής Επανάστασης. Φέρνοντας το ποίημα του Τόμσον στην εικαστική του έκθεση, ο Εφέογλου διεκδικεί τη σύζευξη δυο διακριτών καλλιτεχνικών ιδιωμάτων: ποίηση και ζωγραφική, λεκτικές διεργασίες και οπτικοί όγκοι συνυφαίνονται, ώστε η αλήθεια που παράγεται από το έργο τέχνης να μην περιορίζεται στην επικράτεια της μιας ή της άλλης περιοχής αλλά να εξακτινώνεται και στις δύο ταυτόχρονα. Αλήθεια αδιαίρετη: το έργο διαβάζεται και βλέπεται ταυχρόνα.
Πώς το κατορθώνει όμως αυτό ο καλλιτέχνης; Βάσει ποιων μορφοπλαστικών διεργασιών και τι θέλει τελικά να πετύχει; Γιατί ασφαλώς και θέλει κάτι να πετύχει. Σκέφτομαι συχνά την τέχνη σαν ένα επιτραπέζιο παιχνίδι στρατηγικής: υπάρχουν μάχες, υπάρχουν εχθροί και φίλοι, ζώντες και τεθνεώτες. Υπάρχει συγκεκριμένο σχέδιο, στόχοι, υπάρχουν κανόνες και πρακτικές ικανές να οδηγήσουν στο τελικό αποτέλεσμα. Ποιος συγγραφέας άραγε, ποιος εικαστικός, ποιος μουσικός συνθέτει απροσχεδίαστα, παρακινούμενος αποκλειστικά από το ένστικτο, συνεπαρμένος από την αυθορμησία της στιγμής; Ακόμα και στις πιο ενστικτώδεις, παρορμητικές καλλιτεχνικές πράξεις —αίτημα που ο Αντρέ Μπρετόν, φερ’ ειπείν, πολύ θα το ήθελε να εφαρμόζεται στα σουρεαλιστικά έργα— είναι αδύνατον να υποστηρίξουμε ότι εκείνο που παράγεται είναι τελικά το αποτέλεσμα μιας αυθόρμητης, αδιαμεσολάβητης πράξης. Πάντα υπάρχει ένα μορφοποιητικό φίλτρο ‒ ή, καλύτερα, μια συνθεσιακή ικανότητα, χάρη στην οποία το αχανές, φυγόκεντρο υλικό της βιωμένης εμπειρίας τακτοποιείται, αξιοποιείται και εκφράζεται. Αυτή η υψηλής έντασης κεντρομόλος κίνηση, ικανή να συνθέτει αναπλάθοντας το υλικό της εμπειρίας, είναι ουσιαστικά μια από τις προϋποθέσεις για τη δημιουργία του έργου τέχνης.
Ας επιστρέψουμε όμως στον Εφέογλου. Όλη η έκθεση χτίζεται σε αντιθέσεις, σε ένα διαρκές παιχνίδι μεταξύ φωτός και σκοταδιού, κρυπτότητας και επιφάνειας ‒ σε ένα παιχνίδι τελικά μεταξύ ζωής και θανάτου. Τα έργα που έχουμε μπροστά μας προϋποθέτουν ακριβώς αυτό το παιχνίδι. Καθόλου τυχαίο, εξάλλου, ότι ο επιμελητής της έκθεσης, Αποστόλης Αρτινός, αναφέρεται στο περιεχόμενο της έκθεσης με τα ακόλουθα λόγια: «Η σιωπή του κόσμου, αυτή η απόσυρση των εικόνων του, ο αποκλεισμός τους, η αδύνατη αναπαράστασή τους».1 Πιο απλά: υπάρχει κάτι που αντιστέκεται, κάτι, που σε πρώτο επίπεδο τουλάχιστον, παραμένει ανεικόνιστο, το οποίο όμως παλεύει να ιδωθεί. Τις αντιστάσεις αυτής της διαφεύγουσας πραγματικότητας θα προσπαθήσει να κάμψει ο καλλιτέχνης. Η «σιωπή του κόσμου», για την οποία μιλά ο Αρτινός, ορίζει έναν ενδιάμεσο χώρο ανάμεσα σε θάνατο και ζωή, ο οποίος όμως διεκδικεί να χαράξει τη δική του επικράτεια. Για αυτό και η σιωπή δεν είναι σιγή, αλλά, μετουσιωμένη στο έργο τέχνης, μετατρέπεται σε μια σιωπή απολύτως ενεργητική, εντελώς ενσώματη. Για να ιδωθεί ωστόσο, για να αποκτήσει μιλιά, πρέπει το σώμα του θεατή να τεθεί σε κίνηση ‒ πρέπει, με άλλα λόγια, το βλέμμα να σωματοποιηθεί. Αρκεί μια περασάδα, μια περασάδα με συχνές στάσεις, οι οποίες θα επιτρέψουν στο βλέμμα να επικεντρωθεί στον ενδιάμεσο εκείνο χώρο που διαγράφουν τα έργα του Εφέογλου. Η προσπάθεια αποκάλυψης ενός νοήματος εξακολουθητικά διαφεύγοντος, θα ήταν αδύνατον να στηθεί με καθαρές μορφές μιας παραστατικής (figurative) απεικόνισης με σαφείς υπαινιγμούς σε εγκόσμια αντικείμενα. Πρόκειται για μια ζωγραφική που παλεύει να απαγκιστρωθεί από τον εξωτερικό κόσμο, ώστε να τον διεκδικήσει εκ νέου, που αξιώνει, με άλλα λόγια, να κάνει πράξη την περίφημη φράση του Πάουλ Κλέε: «η ζωγραφική δεν αναπαράγει το ορατό. Καθιστά κάτι ορατό». Τι καθιστά ορατό, εν προκειμένω, η ζωγραφική του Εφέογλου;
Ο τίτλος της έκθεσης, As I Came Through the Desert Thus It Was, εξειδικεύεται σε μια σειρά έργων με το όνομα One Last Look, ένα τελευταίο βλέμμα, μια ύστατη ματιά πάνω σε κάτι. Πάνω σε τι; Εστιάζουμε αρχικά στο υλικό. Το παιχνίδι μεταξύ ζωής και θανάτου αντανακλάται αρχικά εδώ, στη σημειολογία της ύλης: ζωγραφικές επιφάνειες φτιαγμένες από μεγάλων διαστάσεων διάτρητα χαρτιά —υλικό εύπλαστο, ευάλωτο, τρύπιο, παραδομένο στη φθορά—, τα οποία στην πίσω τους πλευρά είναι επικολλημένα με αλουμινοταινία ‒ υλικό ανθεκτικό με υψηλή αντοχή στη διάβρωση. Ζωγραφισμένη είναι η εμπρόσθια όψη, η καμωμένη από το μη ανθεκτικό υλικό. Το ασημί φόντο καλύπτεται —κάποιος θα έλεγε μουτζουρώνεται— με ακανόνιστες μπλε, μαύρες κάθετες, πλάγιες και οριζόντιες καμπύλες και γραμμές, οι οποίες άλλοτε κυριαρχούν η μια εις βάρος της άλλης, και άλλοτε υποχωρούν από τη βαρυτική έλξη που τους ασκεί το ασημί φόντο. Η διαδρομή του επισκέπτη στη σειρά έργων με τίτλο One Last Look, ολοκληρώνεται —αν μπορεί να πει κανείς ότι μια έκθεση ποτέ ολοκληρώνεται— με την τελευταία ζωγραφική επιφάνεια, στην οποία βλέπουμε το μαύρο χρώμα να έχει κυριαρχήσει. Κατά τη γνώμη μου απολύτως συνειδητά: το ασημί φόντο είναι η περιοχή που εσωκλείει το φως, η φωτισμένη περιοχή στην επικράτεια της οποίας παλεύουν να κυριαρχήσουν το μπλε —χρώμα του καθαρού ουρανού, χρώμα που ξεκουράζει και, που, σύμφωνα με τον Γκαίτε, «υποχωρεί στο βλέμμα»—2 και το μαύρο, χρώμα που μαρτυρά απουσία φωτός. Η επικράτηση του μαύρου στο έργο που ολοκληρώνει την έκθεση θα μπορούσε να λειτουργήσει σαν ένα σχόλιο πάνω στις μεγάλες αντινομίες που κατοικούν στην ανθρώπινη ύπαρξη: ζωή και φως, θάνατος και σκοτάδι. Στα έργα του Εφέογλου βλέπουμε μια προσπάθεια συνύφανσης: η ζωή και το φως δεν εμφανίζονται χωρίς την επίγνωση του θανάτού τους, χωρίς την ενδεχόμενη απουσία τους. Για αυτό και άλλοτε επικρατεί το ένα, άλλοτε το άλλο ‒ και αν στο τέλος αυτό που μένει είναι το μαύρο, αυτό συμβαίνει όχι γιατί ο θάνατος είναι η σιγή του κόσμου, ένα φαινόμενο το οποίο εκμηδενίζει όλα τα άλλα, αλλά γιατί η συγκεκριμένη επιλογή προϋποθέτει την βασανιστική επίγνωση: όλη μας η ύπαρξη είναι ένα «Είναι-προς-Θάνατον». Δηλαδή, και με πιο απλά λόγια: σύνολη η ζωή μας διαμορφώνεται από τη συνεχή παρουσία του θανάτου, από το ενδεχόμενο εμφάνισής του. Ο θάνατος, εν προκειμένω, είναι ο τελικός προορισμός ‒ είναι όμως και η αρχή, το κινούν νήμα. Σε αυτήν την προβολή προς το επικείμενο του θανάτου είναι που επικυρώνεται όμως, όπως λέει και ο Χάιντεγκερ, η υπέρτατη ελευθερία της «Εδωνά-είναι» (Dasein) ύπαρξής μας. Για αυτό και τα έργα του Εφέογλου με τις επιλογές των τίτλων, με τις διακαλλιτεχνικές τους αναφορές, με το στρατηγικό διάλεγμα των υλικών και των χρωμάτων, συνιστούν μια σπουδή στην απώλεια, μια σπουδή στην απώλεια που προϋποθέτει όμως τη δίψα για ζωή, ένα έργο αφιερωμένο στον θάνατο ως επικείμενο —αλλά όχι συντελεσμένο— γεγονός ‒ ένα One Last Look ως μετουσιωμένη, άρα και ένσαρκη, παρουσία.
ΣΓΟΥΡΟΜΑΛΛΗΣ ΝΙΚΟΣ
1 Βλ. το σχετικό σημείωμα στον κατάλογο της Έκθεσης.
ΝΕΟ ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ 