μυθιστόρημα

Ανοιχτά ερωτήματα, δίχως εύκολες απαντήσεις

*
Ευσταθία Ματζαρίδου
φτερά στο τσιμέντο
Περισπωμένη, 2021

της ΚΩΣΤΟΥΛΑΣ ΜΑΚΗ

Παρ’ όλη την οξύτατη και πολυεπίπεδη κρίση της εποχής, ο καθένας μπορεί να εκδώσει χωρίς τεράστιο κόστος τα γραπτά του. Σε συνθήκες επίσης όπου συντεχνιακές ομάδες προωθούν βιβλία που δεν τηρούν αυτονόητα λογοτεχνικά κριτήρια, δεν είναι πάντα εύκολο να εντοπιστούν βιβλία και συγγραφείς οι οποίοι αξιοποιούν ή εξελίσσουν ποιοτικά και πολύτροπα το λογοτεχνικό πεδίο. Το τρίτο βιβλίο της Ευσταθίας Ματζαρίδου φτερά στο τσιμέντο δεν επιβεβαιώνει απλώς την ισχυρή γραφή της συγγραφέα, αλλά επιπλέον, χωρίς να καταλήγει σε έναν ρηχό μελοδραματισμό, διαπραγματεύεται ζητήματα πολυπρισματικά σχετικά με την αναπηρία, την απομάγευση της “αγίας” οικογένειας, το φύλο, τα αδιέξοδα των σχέσεων και της επιθυμίας. Όλη αυτή η θεματολογία, που ανέφερα ενδεικτικά, απαντάται συχνά στη σύγχρονη νεοελληνική λογοτεχνία λιγότερο ή περισσότερο επιτυχώς. Στην περίπτωση της Ματζαρίδου είναι ο περίτεχνος τρόπος οργάνωσης και εκτύλιξης της γραφής της, ο οποίος συγκροτεί τη δύναμη και τη λογοτεχνικότητα του κειμένου. Η αφήγηση της ηρωίδας ωθεί τους αναγνώστες/στριες σε θέσεις οικειοποίησης του κειμένου ώστε να ενταχθούν στο οικογενειακό σύμπαν της έστω και ασφυκτικά. Όλες οι στρεσογόνες συνθήκες και τα αδιέξοδα των περιχαρακωμένων χαρακτήρων που παρατίθενται και σχολιάζονται από την “ανάπηρη” κόρη αποκτούν μια κοφτερή οξύτατη υλικότητα εξαιτίας της χρήσης της γλώσσας. Η συγγραφέας δεn διστάζει να αποδομήσει τη στερεοτυπία της ταυτότητας της “ανάπηρης”, που δεν ανατρέπεται, αλλά ούτε συνδέεται με εύκολες αναγνώσεις ενός ρηχού οίκτου: «[…] όταν κάποιος σου προκαλεί οίκτο, χάνεις το ενδιαφέρον σου γι’ αυτόν, ή καλύτερα δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο χλευασμού, ο οίκτος ακυρώνει τον χλευασμό» (σ. 139). (περισσότερα…)

Δεν θα περάσετε, κύριε!

του ΘΑΝΟΥ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗ

(Από το —υπό διαμόρφωση— μυθιστόρημα, Η ερωτική ζωή του κυρίου Χίτλερ. Μιλά η Ασημίνα.)

Δεν θα περάσετε, κύριε! Μικρή βαρκούλα η χώρα μου, μικρό νησάκι το κορμί μου, ριγμένο σ’ ένα ατέλειωτο, φουρτουνιασμένο πέλαγος στον αιώνα της τρικυμίας. Μικρά και φτηνά τα όνειρά μου, ενωμένα με την εποχή και τον καιρό τους, παιδί τους και προέκτασή τους είμαι κι εγώ, χωρίς να μπορώ να κάνω και διαφορετικά. Ημιθανή και ατελέσφορα τα σχέδιά μου, με νεκρό κι άψυχο τον ουρανό από πάνω τους, αν υπήρξε ποτέ ζωντανός και δεν είναι ο αμετακίνητος ουρανός παρά μια πλάνη που μας μάθαιναν τότε που ήμασταν πιο εύπιστα, για να αποδεχτούμε τον κόσμο όπως έχει και όπως μας τον όρισαν εκείνοι, δεν θα περάσετε, κύριε!

Δεν θα περάσετε, κύριε! Ο δρόμος που διαβαίναμε σαν ήταν καλοκαίρι γέμισε με αγριόχορτα και ζιζάνια, τα όνειρα άρχισαν να παίρνουν σταδιακά την όψη της σήψης, η ψυχή ξεκίνησε να αποκολλάται από το σώμα μας που πλέον ζει μηχανικά κι από κεκτημένη μονάχα ταχύτητα, μη βλέποντας αυτό το μηχανοποιημένο τερατούργημα στο οποίο αρχίζει ο άνθρωπος να μετατρέπεται. Η πρόσοψή μας γίνεται ρομποτική, οι αρτηρίες μας καλώδια, ο εγκέφαλός μας μικροτσίπ. Θλιβερό το προνόμιό μας να είμαστε η γενιά της μετάβασης, σε μια ζωή που δεν ξέρει πού να πατήσει στέρεα. Σβήνει η ανθρωπότητα, κύριε, τελειώνει, χάνονται μία – μία και ξεγράφονται, πετιούνται σαν μποτίλιες στο απύθμενο και πολυδιάστατο διάστημα όλες οι πτυχές της παρουσίας της, αύριο θα ξημερώσει ένας κόσμος αλλότριος, όπου όλα θα συνεχίζονται αυτόματα σα να μην έχει μεσολαβήσει η παραμικρή αλλαγή, σα να ξεφύτρωσε και πάλι ο ίδιος ουρανομάχος ήλιος, ωστόσο δεν θα βρισκόμαστε πια εδώ ούτε εμείς ούτε οι άμεσοι απόγονοί μας για να τον αντικρύσουν, δεν θα περάσετε, κύριε!

Δεν θα περάσετε, κύριε! Τα φωτεινά μονοπάτια δίπλα στα ρυάκια σκοτεινιάζουν στις παρυφές του χειμώνα, τα νησιά ξεφυτρώνουν στο πέλαγος σαν αχιβάδες θαρρώντας πως η ζωή είναι πανηγύρι ενώ δίπλα τους ο κόσμος έχει πια πεθάνει, τα πρώτα όνειρα της νιότης στάζουν άμορφη βλέννα καθώς ο καιρός συννεφιάζει. Το παιδί που δεν ήμασταν ποτέ, κύριε, στέκει νεκρό και πνιγμένο στην άκρη της παραλίας, ξεβράστηκε στο κύμα και το αφυδατωμένο πρόσωπό του βλέπει προς την άμμο και προς το σκοτάδι, το χαμόγελο που ποτέ δεν φύτρωσε μας κυνηγά και μας καταστρέφει κάθε ώρα και στιγμή, μας καλεί να ανεβάσουμε ακόμα περισσότερο την ένταση και να αποστρέψουμε το βλέμμα μας, μας ζητά να υπογράψουμε ακόμα πιο ανανεωμένα συμβόλαια υποταγής της υπόστασής μας στην απάνθρωπη πραγματικότητα, μας υποδέχεται σ’ ένα μιλλένιουμ της αποσύνθεσης, σε έναν κόσμο που καταρρέει με κρότους και λυγμούς και το απολαμβάνει βογγώντας και καυλώνοντας με όλες του τις τεχνητές αισθήσεις, δεν θα περάσετε, κύριε!

Δεν θα περάσετε, κύριε! Αιώνες ουρλιάζουν ακατάπαυστα, ζητώντας τη φαλκιδευμένη τους δικαίωση, μάνες αποχωρίζονται τα παιδιά τους, με το θάνατο παρόντα ήδη από τη στιγμή της γέννας, ερωτευμένοι που σκορπίστηκαν στα συντρίμμια των καιρών ξέρουν πως δεν θα αγκαλιάσουν ποτέ ξανά την αγάπη τους. Κραυγές από τα βάθη των εποχών ξυπνούν μπροστά στο επερχόμενο τέλος, φωνές από την πικρότερη εκδοχή της ανθρωπότητας έρχονται και πάλι ενώπιόν μας για να μας καθορίσουν και να μας δείξουν το δρόμο, μόνο που ο δρόμος πια έχει μεταλλαχθεί και χάνονται κι αυτές στο τσουβάλιασμα, εξισώνονται με το μηδέν και το μηδέν τις διαιρεί και τις κερδίζει, τις ρουφά πλάι του με ηδονή και γλύκα. Νιώθω το είναι μου, κύριε, να ενώνεται μαζί τους και να μετουσιώνομαι σε ουρλιαχτό, σε σύνθημα, σε επανάσταση, σε αιτία να υπάρχω σ’ αυτόν το σάπιο κόσμο και να φέρω το όνομα του ανθρώπου, ξέροντας πως κι αυτό ακόμα δεν έχει την παραμικρή σημασία και επίπτωση στην πορεία του κόσμου, δεν θα περάσετε, κύριε!

Δεν θα περάσετε, κύριε! Υπήρξα στη ζωή για να σας πω αυτή τη λέξη, η μοίρα με γέννησε και με οδήγησε για να σταθώ απέναντί σας και να πεθάνω καθώς θα με ποδοπατάτε και θα με λιώνετε σαν κατσαρίδα. Μια μικρή κουκκίδα στο απέραντο χάος, ένα μικρό αηδόνι στις ατελείωτες συστάδες του δάσους, μια ακόμα φωνή που γεννήθηκε από το τίποτα, ούρλιαξε κλαίγοντας απελπισμένη μπροστά στο απόλυτο μηδέν και της προορίζεται να σιγήσει. Βρέθηκα μπροστά σας για να συντηρήσω μια απλή, φοβισμένη και τρυφερή φλογίτσα, σαν τη φρυκτωρία στο βουνό, δίχως συναίσθηση του πού θα οδηγήσει η απεγνωσμένη μου κίνηση κι αν θα βρεθεί κάποιος να συνεχίσει σε κάποια απόμερη κι άγνωστη σε μένα κορφή το δικό μου μοναχικό μονοπάτι, σαν το βάδισμα στα τυφλά, στο απόλυτο κενό και το σκοτάδι, μη γνωρίζοντας αν θα γεννηθεί μια επιφάνεια με την κίνηση του ποδιού σου ή αν θα πνιγείς στο αδηφάγο βάραθρο. Ίσως και να μην υπάρχει συνέχεια μετά από μένα, ίσως εδώ ο κύκλος να τελειώνει οριστικά και να προσκυνάμε για πάντα την ευθύγραμμη ζωή σε μια τυχαία απόληξή της, ίσως απλά αποτελώ την τελευταία εκπρόσωπο ενός κόσμου προ πολλού νεκρού και λησμονημένου, γραφική και απόμερη στην εξέλιξη μιας εποχής αλλότριας, ίσως εντέλει η ανθρωπιά και η αγάπη να έχουν ξεπουληθεί και μεταλλαχθεί κι αυτές σε κάτι πιο ευπώλητο, βρε αδερφέ, δεν θα περάσετε, κύριε!

Θα με σκοτώνετε και θα σβήνω γελώντας, θα με συνθλίβετε και θα τραγουδώ χαμογελαστή και θα σιγομουρμουρίζω εκείνα τα γλυκά λόγια από τα μαγικά βρεφικά μας τραγούδια που έκαναν την ψυχή να κοιμηθεί και να γλυκοχαθεί στον λατρευτό κόσμο του ονείρου. Δεν είναι όμορφη η μελωδία της ζωής και της αγάπης, κύριε; Δεν είναι ανυπέρβλητη η ένωσή σου με τα πρωταρχικά στοιχεία του Γαλαξία, κύριε; Δεν είναι μαγευτική η αίσθηση της γαλήνιας και της αιώνιας επιστροφής μας, κύριε; Δεν είναι υπέροχο να παραμένει κανείς Άνθρωπος, κύριε;

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ

Η μοίρα του εγκλωβισμένου ανθρώπου

Σταμάτης Πολενάκης
Η πάλη με τον άγγελο
Ενύπνιον, 2021

του ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗ

Από το πρώτο του βιβλίο, Το χέρι του χρόνου, μέχρι και τη βραβευμένη με το Κρατικό Βραβείο Ποίησης (2017) ποιητική συλλογή Τα τριαντάφυλλα της Μερσέδες (Μικρή Άρκτος, 2016), ο Σταμάτης Πολενάκης έχει καταφέρει να δημιουργήσει ένα συμπαγές ποιητικό κόσμο με έντονο το ιστορικό, το υπαρξιακό και το πολιτικό υπόβαθρό. Το ίδιο ποιητικό σύμπαν διερευνάται και διευρύνεται με επιτυχία πεζογραφικά στο πρόσφατο μυθιστόρημά του Η πάλη με τον άγγελο (Ενύπνιο, 2020), στο οποίο ο αφηγητής-συγγραφέας ακολουθεί τον Ντοστογιέφσκι στη σύλληψη και τη γραφή των Δαιμονισμένων του, καταλήγοντας μέσα από την παταγώδη αποτυχία της ρωσσικής επαναστατικής ουτοπίας στον φανταστικό συγγραφέα Γιούρι Άιντελμαν, αλλά συνάμα αποκαλύπτοντας στην έξοδο του βιβλίου τη φοβερή εικόνα της ανθρωπότητας παγιδευμένης μέσα σ’ ένα αεροπλάνο τυλιγμένο στις φλόγες.

(περισσότερα…)

Καλό και κακό μυθιστόρημα

 

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Αν μέχρι πριν λίγα χρόνια θέταμε το ερώτημα «υπάρχει καλή και κακή λογοτεχνία;», ο καθένας μας, από τον απλοϊκότερο αναγνώστη μέχρι τον εμβριθέστερο θεωρητικό, θα μπορούσε να δώσει πολύ συγκεκριμένη απάντηση. Οι περισσότεροι μάλιστα θα έτειναν στο ότι φυσικά και υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα σε καλή και κακή λογοτεχνία.

Τις τελευταίες δεκαετίες όμως τείνει να ξεθωριάσει αυτή η βεβαιότητα. Ο Ουμπέρτο Έκο στο Περί λογοτεχνίας ειρωνεύεται τέτοιου είδους διαχωρισμούς και επισημαίνει ότι λογοτεχνικά είδη που για πολύ καιρό είχαν υποστεί τη ρετσινιά της παραλογοτεχνίας (όπως το αστυνομικό μυθιστόρημα π.χ.), μπορούν πλέον να εισχωρήσουν – πανηγυρικά – στον Κανόνα. Ξαφνικά ένα μυθιστόρημα που πουλάει πολύ (κραυγαλέο κριτήριο έλλειψης ποιότητας κάποτε…) μπορεί να είναι ταυτοχρόνως και καλό μυθιστόρημα.

Ας επικεντρωθούμε λοιπόν στο μυθιστόρημα και ας δούμε αν τελικά νομιμοποιούμαστε να κάνουμε αξιολογικές κρίσεις. Ας ελέγξουμε επίσης ποια εργαλεία μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε για έναν τέτοιο σκοπό.

Άλλοτε, ένα βασικό κριτήριο για τον διαχωρισμό του καλού και του κακού μυθιστορήματος ήταν η δυσκολία που προέβαλλε το κείμενο κατά την πρόσληψή του. Ένα δύστροπο κείμενο, ένα δυσνόητο, απροσπέλαστο, κουραστικό εν πολλοίς έργο, κρινόταν αυτομάτως καλό, ποιοτικό και βαθύ. Ακολούθως όσο πιο εύκολο, εύπεπτο, «απολαυστικό» το κείμενο, τόσο πιο χαμηλά μπορούσαμε να το κατατάξουμε στην αξιακή κλίμακα. Το παμπάλαιο ζητούμενο της αριστοτελικής «απόλαυσης» είχε εξοβελιστεί στο πυρ το εξώτερον.

Φτάσαμε σε σημείο να πιστεύουμε, για ένα έργο που δεν έχει καθόλου πλοκή ή χαρακτήρες, ότι είναι ποιοτικό για αυτόν ακριβώς τον λόγο. Η πλοκή και οι χαρακτήρες θεωρήθηκαν παραπλανητικά στοιχεία. Αποσπούν τη προσοχή μας από την ουσία του κειμένου. Και εάν η έλλειψή τους ή ο αχνός σχεδιασμός τους προκαλούν δυσκαμψία στην αφήγηση, αυτό, για τους θιασώτες της plotless πεζογραφίας, αποτελεί αψευδές σημάδι ποιότητας.

Παρ’ όλα αυτά ένα μεγαλο έργο μπορεί να είναι δύσληπτο, αλλά μπορεί να καταπίνεται και σαν νεράκι. Μπορεί να έχει ολοκληρωμένους χαρακτήρες ή ανδρείκελα που μιλάνε χωρίς προφανή λόγο και αιτία. Μπορεί να έχει συμπαγή μύθο ή να συντίθεται από σκόρπια επεισόδια. Η πρόσληψη και η ανανοηματοδότησή του έχει να κάνει με την πνευματική σκευή, τις δυνατότητες, τις προδιαθέσεις, το γνωστικό υπόβαθρο και την ψυχολογική κατάσταση του αναγνώση. Κάτι που είναι «δύσκολο» για τον έναν, αποδεικνύεται πολύ «εύκολο» για κάποιον άλλο.

Το πόσο δύσκολο ή εύκολο φαίνεται ένα έργο εξαρτάται ακόμα από την τεχνοτροπία του και τις κατασκευαστικές του προδιαγραφές. Για παράδειγμα, η εκτεταμένη χρήση του εσωτερικού μονολόγου μπορεί να παίζει διαλυτικό ρόλο στην προσοχή του αναγνώστη και να κρύβει ή να αφανίζει την όποια δράση. Οι μακροσκελείς περιγραφές πιθανόν να έχουν ανάλογο αποτέλεσμα. Ενώ για άλλους αναγνώστες μπορεί να είναι η ξερή δράση που αποδεικνύεται απωθητική. Η αξία και η αποτελεσματικότητα των αφηγηματικών τρόπων έχουν να κάνουν με το είδος, τον ρυθμό, την πυκνότητα, τη δοσολογία, τη χρήση τους σε μια ιστορία και τις λειτουργίες που επιτελούν.

Το μυθιστόρημα φτιάχνεται πάνω σε τρεις πυλώνες: την τεχνική, το ύφος και την ιδεολογία. Τα δύο πρώτα, τεχνική και ύφος, είναι στοιχεία που συχνά – όχι πάντα – φαίνονται δια γυμνού οφθαλμού. Η ιδεολογία για να ανιχνευτεί θέλει κάποιες φορές να σκάψουμε κάτω από το ύφος και το περιεχόμενο. Η ιδεολογία συνιστά τα θεμέλια του μυθιστορήματος και ενδεχομένως το σημαντικότερο κομμάτι του.

Ιδεολογία είναι το σύνολο των ιδεών που εκφράζονται σε ένα μυθιστόρημα, ρητά ή άρρητα, και δημιουργούν το ιδεολογικό του υπόβαθρο. Η ιδεολογία έχει στενή σχέση με αυτό που λέμε το «νόημα» του κειμένου, αλλά θα την περιορίζαμε αισθητά αν τη συναρτούσαμε μόνο με αυτό. Ουσιαστικά, νόημα και ιδεολογία έχουν σχέση αμφίδρομη. Το νόημα προκύπτει από την ιδεολογία και η ιδεολογία περικλείει – σαν ωκεανός – το νόημα.

Κατά τον Μπαρτ ιδεολογία είναι γενικότερα το «σύνολο της πολιτισμικής γνώσης που ενεργοποιείται από την αφήγηση». Ενώ έναν πιο σαφή ορισμό δίνει ο Ζενέτ, σύμφωνα με τον οποίο η ιδεολογία μιας αφήγησης μπορεί να ανευρεθεί στα αξιώματα και στις προκαταλήψεις που σχηματίζουν από κοινού μια κοσμοθεωρία και ένα σύστημα αξιών και που – αυτό είναι το σημαντικό – ωθεί τον αναγνώστη να δεχθεί αυτόν τον μυθοπλαστικό κόσμο ως πιθανό και εφικτό. Η ιδεολογία σε αυτή την προσέγγιση υπάρχει στο κείμενο για να ενισχύσει την αληθοφάνειά του. Εδραιώνει την αληθοφάνεια του κειμένου. Χτίζει την πειστικότητά του.

Αυτό μας δίνει μια ευκαιρία να κάνουμε έναν διαφορετικό αξιολογικό διαχωρισμό ανάμεσα στην καλή και κακή λογοτεχνία. Το καλό μυθιστόρημα, που έχει πλούσιο ιδεολογικό υπέδαφος και περιμένει από εμάς να το ανακαλύψουμε, είναι πιο πειστικό, πιο αληθοφανές, πιο στέρεο σε σχέση με το λεγόμενο κακό μυθιστόρημα, που είναι φτωχό σε ιδεολογικά κοιτάσματα και, όσο και να σκάψουμε, δεν θα βρούμε τίποτα μέσα του. Δεν θα συναντήσουμε δηλαδή τίποτα πέρα από ένα πλέγμα από στερεότυπα, ρηχές και κλισέ ιδέες, επιφανειακούς στοχασμούς, έλλειψη βάθους, πρωτοτυπίας και πλουραλισμού. Συνήθως ενεδρεύουν εκεί μανιχαϊστικές και απλοϊκές αντιλήψεις για τον κόσμο. Και είναι ευδιάκριτη η ροπή προς έναν στείρο συντηρητισμό που αποσκοπεί στο να εκβιάσει τη συναίνεση των πιο αργόστροφων αναγνωστικών αντανακλαστικών· είναι εκεί για να αποκοιμίζει το κοινό, όχι να το ξυπνάει, να το προβληματίζει ή να του γεννά ερωτήματα. Ενισχύει εκείνες τις πνευματικές και πολιτισμικές βεβαιότητες των αναγνωστών που αποκτήθηκαν με τον πιο ράθυμο τρόπο. Εν τέλει δεν πείθει για την αλήθεια του.

Η καλή λογοτεχνία πρέπει να φέρει πάντα έναν αέρα αμφισβήτησης. Αυτό φυσικά μπορεί να ανευρεθεί στο κομμάτι της τεχνικής ή στην αισθητική του ύφους, αλλά κυρίως πρέπει να το δούμε στο πεδίο της ιδεολογίας.

Ένα κακό, ένα εμπορικό μυθιστόρημα (και εμπορικό λέμε με την έννοια ότι είναι φτιαγμένο για να κολακέψει το κοινό του, να μην το αναστατώσει, να μην του προκαλέσει μετατόπιση ιδεολογικών τευτονικών πλακών) μπορεί να είναι άψογο στην τεχνική του. Είναι δυνατόν η ιστορία να ρέει, να ταυτιζόμαστε με τους ήρωες, να συγκινούμαστε με όσα γίνονται κτλ. Μπορεί το ύφος να είναι ιδιαίτερα φροντισμένο και να του δίνει μια φινέτσα. Εκεί που χωλαίνει όμως ήταν, είναι και θα είναι το ιδεολογικό κομμάτι. Η ιδεολογική ένδεια, όσο και αν φτιασιδωθεί, δεν κρύβεται.

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν πάει ένα βήμα παραπέρα όταν συνδέει την τεχνική του μυθιστορήματος με τον κοινωνικό και οικονομικό παράγοντα και, κατά συνέπεια, με ιδεολογικά πεδία. Σύμφωνα με αυτή την προοπτική οι παραδοσιακές τεχνικές (ο παντογνώστης αφηγητής ας πούμε) αναπαράγουν την αστική νοοτροπία, την αστική κοσμοθεωρία, ενώ νέες και ρηξικέλευθες τεχνικές (για την εποχή τους), όπως ο εσωτερικός μονόλογος, παρεμβαίνουν στο ιδεολογικό συνεχές, το αναδιαμορφώνουν, φέρνουν ανατροπές και αναδεικνύουν καινούργιες οπτικές. «Η τεχνική εξέλιξη είναι για τον συγγραφέα η βάση για την πολιτική του εξέλιξη» λέει ο Μπένγιαμιν[1]. Υπό αυτό το πρίσμα η τεχνική δεν είναι ουδέτερη, ούτε αποφορτισμένη ιδεολογικά.

~.~

Το ύφος ήταν και είναι άλλο ένα πεδίο διάκρισης ανάμεσα στο καλό και κακό μυθιστόρημα. Ένα κακό μυθιστόρημα έχει συνήθως επιτηδευμένο ύφος. Ή, αντίθετα, η γλώσσα του βρίσκεται αγκυλωμένη στην επικράτεια του κλισέ. Η χρήση του λόγου είναι συντηρητική, μονοσήμαντη και απηχεί το πενιχρό ιδεολογικό του φορτίο. Οι λέξεις χάνουν το νεύρο τους. Τα λεκτικά και ρητορικά σχήματα είναι χιλιοακουσμένα. Καμία αίσθηση ρίσκου δεν διαφαίνεται στη γλώσσα.

Το κακό μυθιστόρημα αγαπά την ευρυθμία και είναι υφολογικά ακίνητο, γιατί αποστρέφεται και φοβάται την ειρωνεία. Η ειρωνεία σίγουρα θάλλει σε μια περιοχή νοηματικής αμφισημίας, σε μια περιοχή όπου η σημασία μετεωρίζεται ανάμεσα σε δύο αντίθετους πόλους. Και αυτός ο μετεωρισμός δεν έχει να κάνει με την τυχαιότητα, δεν είναι αυθαίρετος, αλλά ξεκινά από μια παιγνιώδη διάθεση να παίξει με την αίσθηση της ισορροπίας και στη ουσία να διασαλεύσει αυτή την ισορροπία.

Στην πεζογραφία επιτελεί ακόμα μία λειτουργία: η ειρωνεία είναι ένας παράγοντας που διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην επικύρωση της εξουσίας και της αυθεντίας του αφηγητή. Αυτός ξέρει πλευρές της αλήθειας που εμείς δεν αντιλαμβανόμαστε. Με την ειρωνεία ανοίγουν χώροι αφηγηματικής ευρυχωρίας και μπορούμε να δούμε πράγματα που δεν ήταν ορατά πριν. Η ειρωνεία δεν δείχνει, αλλά σημαίνει. Όπως όλα τα στοιχεία του ύφους, έχει και αυτή επίδραση στο συναίσθημα και αποτελεί πάντα ένα κλείσιμο του ματιού του αφηγητή προς τον φανταστικό αναγνώστη, μια πρόσκληση για συμμετοχή.

Κάποιες φορές η ειρωνεία κλονίζει την αληθοφάνεια του κειμένου (μιας και μας υπενθυμίζει τόσο έντονα την παρουσία του αφηγητή που μπορεί να ξεχάσουμε την ίδια την ιστορία). Έτσι λειτουργεί αντιθετικά σε σχέση με την ιδεολογία η οποία αποσκοπεί, όπως είπαμε, στο εντελώς αντίθετο: επιχειρεί να ενισχύσει την αληθοφάνεια. Ό,τι δημιουργεί σύγκρουση και ένταση μέσα σε ένα μυθιστόρημα, είναι καλό. Η δυναμική των σχέσεων ανάμεσα στην τεχνική, το ύφος και την ιδεολογία δημιουργεί συχνά κατάλληλες συνθήκες για αφηγηματική υπέρβαση. Όταν τα τρία τεκτονικά στοιχεία βρίσκονται σε κατάσταση αγαστής συμφωνίας και απόλυτης σύμπνοιας, η φλόγα του μυθιστορήματος κινδυνεύει να σβήσει.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

[1] Για όλες αυτές τις αναφορές και συνοπτικά για τη σχέση Ιδεολογίας και λογοτεχνικού κειμένου βλ. Luc Herman και Bart Vervaeck, “Ideology and Narrative Fiction”στο The Living Handbook of Narratology, https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/99.html

 

Οι παλιοί δάσκαλοι

2019-10-30-37258-befunky-project-1

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Πολλά από τα τεχνικά στοιχεία που παίζουν καθοριστικό δομικό ρόλο στις σύγχρονες αφηγήσεις μας είτε μιλάμε για τη λειτουργία τους στο μυθιστόρημα είτε στο θεατρικό κείμενο είτε στο σενάριο, υπάρχουν εν σπέρματι σε έργα του απώτερου ή και του πιο πρόσφατου παρελθόντος. Με την εδραίωση του μυθιστορήματος ως αφηγηματικού είδους, από τον 17ο αιώνα και μετά τα εν λόγω στοιχεία γίνονται εργαλεία εκ των ων ουκ άνευ για την κατασκευή του κειμένου. Οι καλοί μάστορες του λόγου ξέρουν να τα χειρίζονται και να τα προσαρμόζουν στα γραπτά τους εκουσίως ή και ακουσίως.

Μια τέτοια περίπτωση είναι βεβαίως αυτή του Τόμας Χάρντι. Ο βικτωριανός συγγραφέας εμφανίζεται στο λογοτεχνικό προσκήνιο μια εποχή που το βρετανικό μυθιστόρημα βρίσκεται στις δόξες του. Τρόλοπ, Ντίκενς, Σέλλευ, Τζωρτζ Έλλιοτ, Γουίλκι Κόλινς, αδελφές Μπροντέ και τόσοι άλλοι παραδίδουν τα χορταστικά, πολυσέλιδα μυθιστορήματά τους, πολλά από τα οποία γράφονται αποσπασματικά και δημοσιεύονται σε συνέχειες σε περιοδικά και εφημερίδες. Το κοινό καταναλώνει με βουλιμία τις ιστορίες τους. Οι συστροφές της πλοκής προκαλούν αναγνωστικό παραλήρημα. Τα παθήματα των ηρώων ερεθίζουν την ενσυναίσθηση.  Λόγω της αποσπασματικής δημοσίευσης σχεδόν κάθε κεφάλαιο τελειώνει με πολύ ισχυρό cliffhanger. Με ένα ερώτημα δηλαδή να αιωρείται, με το σασπένς σε εκκρεμότητα, με τη μοίρα των ηρώων σε αμφίβολη κατάσταση. Οι αναγνώστες πρέπει να συνεχίσουν πάση θυσία το διάβασμα. Τα σύγχρονα σήριαλ χρωστάνε πολλά σε αυτή την τεχνική.

Το μυθιστόρημα του Χάρντι, Ο Δήμαρχος του Κάστερμπριτζ, η ζωή και ο θάνατος ενός ανθρώπου με χαρακτήρα (μτφρ. Τόνια Κοβαλένκο, εκδόσεις Gutenberg) δεν ξεφεύγει από τον κανόνα. Τα σύντομα κεφάλαιά του τελειώνουν κατά κανόνα με τρόπο που σε κάνουν να θες να συνεχίσεις την ανάγνωση. Άλλο ένα βικτωριανό page turner λοπόν. Όμως στη φαρέτρα του Χάρντι κρύβονται και άλλα όπλα.

Σε αντίθεση με την πυραμίδα του Freytag (παλιό μοντέλο αφηγηματικής και δραματουργικής ανάπτυξης, σύμφωνα με το οποίο η καμπή της πλοκής αρχικά ανεβαίνει, φτάνει σε κορύφωση στο μέσο της ιστορίας και στη συνέχεια παίρνει την κατιούσα), στον Δήμαρχο του Κάστερμπριτζ η πλοκή έχει τη μορφή γραμμής που, χωρίς ιδιαίτερα σκαμπανεβάσματα, πάει μόνο προς τα κάτω (με εξαίρεση τα πρώτα κεφάλαια που λειτουργούν εν είδει προλόγου της ιστορίας). Μοιάζει δηλαδή με έναν κατήφορο, η κλίση του οποίου γίνεται, όσο γυρνάμε τις σελίδες, όλο και πιο ολισθηρή, όλο και πιο απότομη για τον κεντρικό ήρωα και κατά συνέπεια για την ίδια την ιστορία. Η κατάρρευση είναι ολοκληρωτική και εκφράζεται ποικιλοτρόπως: ως ηθική εξαθλίωση, ως συναισθηματική απογύμνωση, ως ψυχολογική απίσχνανση αλλά και ως σωματική κατάπτωση.

Τα υπόλοιπα πρόσωπα του μυθιστορήματος δεν μένουν ανεπηρέαστα από τη γενική ροπή. Οι ήρωες έχουν όλοι τραύματα, παλιές πληγές που κακοφορμίζουν. Σχεδόν όλοι τους φυλάνε μυστικά. Σε κάθε διάλογο προσπαθούν να τα κρατήσουν θαμμένα. Είναι μυστικά που πονάνε, που πληγώνουν, που εκθέτουν όποιον τα φανερώσει. Τα πρόσωπα λοιπόν επιχειρούν να κρύψουν αυτά που πραγματικά σκέφτονται και όσα πραγματικά αισθάνονται πίσω από την ευπρέπεια των λόγων τους και κάτω από την ουδετερότητα των πράξεών τους. Μιλάνε για να κρυφτούν. Για αυτό μιλάνε πολύ. Είναι οφθαλομοφανής μια κατάχρηση που γίνεται από τον συγγραφέα όσον αφορά τον συγκεκριμένο αφηγηματικό τρόπο. Ωστόσο στους διαλόγους του ο Χάρντι φαίνεται να ακολουθεί εκείνη την παλιά καλή συμβουλή: χρησιμοποίησε τον διάλογο όχι για την επικοινωνία των προσώπων αλλά για να  καταδείξεις την έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ τους. Και πράγματι οι χαρακτήρες του Χάρντι, προσκολλημένοι στην κρυφή συναισθηματική τους ατζέντα δεν βρίσκουν εύκολα σημείο τομής με τους άλλους.

Τα πρόσωπα μοιάζουν ανεβασμένα σε τραμπάλες. Ανεβοκατεβαινουν ανάλογα με το συναισθηματικό βαρόμετρο.  Όταν κάποιος αφηγηματικός χαρακτήρας επιθυμεί, στέργει, λαχταρά, θέλει κάποιον άλλο, εκείνος ο άλλος τον αποστρέφεται και τούμπαλιν. Κάτι τέτοιο όμως δεν γίνεται με τον χαριτωμένο τρόπο που συμβαίνει συχνά στις κωμωδίες του Σαίξπηρ ή του Μαριβώ. Εδώ οι ερωτικές παρεξηγήσεις έχουν δραματικό βάρος. Γίνονται προέκταση του ψυχικού ελείμματος των χαρακτήρων. Έκφραση της ψυχοπαθολογίας τους. Όπως παρατηρείται συχνά στο βικτωριανό μυθιστόρημα η επιθυμία κατατρώει τα σωθικά των ηρώων. Αλλά η επιθυμία γενικότερα είναι η καύσιμη ύλη του μυθιστορήματος. Ακόμα και σήμερα αποτελεί έναν από τους ισχυρότερους αφηγηματικούς μηχανισμούς που οδηγούν την εξέλιξη της ιστορίας και θέτουν σε κίνηση το δραματουργικό ντόμινο των πραγμάτων.

Οι άνθρωποι στον Χάρντι λειτουργούν συναισθηματικά σαν μαγνήτες. Άλλοτε έλκονται και άλλοτε απωθούνται από τον άλλο. Χωρίς φαινομενικά ιδιαίτερο λόγο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτό προκύπτει σαν φυσικό επακόλουθο της μετατόπισης των ηλεκτρομαγνητικών τους πόλων. Τέτοιοι επαμφοτερισμοί οδηγούν σε ανατροπές, σε αναπάντεχες αλλαγές της πλοκής και σε απότομη μεταβολή της θερμοκρασίας κάθε σκηνής. Σε στοιχεία δηλαδή που ενδυναμώνουν και επιτείνουν ακόμα περισσότερο το σασπένς.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό εργαλείο που στα χέρια του Χάρντι αποδεικνύεται πολύ πρόσφορο και παραγωγικό από αφηγηματική άποψη είναι η περιγραφή. Στη σύγχρονη μυθοπλασία έχουμε μια επίκτητη συστολή απέναντι σε αυτόν τον αφηγηματικό τρόπο. Σχεδόν τον φοβόμαστε. Οι εικόνες που μας κατακλύζουν από παντού μας έχουν δημιουργήσει ένα κόμπλεξ κατωτερότητας απέναντί του. Δεν περιγράφουμε. Και όταν το κάνουμε, προσπαθούμε να ξεμπερδεύουμε γρηγορα.

Οι περιγραφές όμως στον Χάρντι δεν αποτελούν μια στατική απεικόνιση ή απλή παράθεση τοπογραφικών λεπτομερειών. Έχουν δεσπόζοντα ρόλο στη ίδια τη ρυθμολογία της αφήγησης. Η  τεχνική που χρησιμοποιεί με μεγάλη ονολογουμένως δεξιοτεχνία ο συγγραφέας είναι τα αλλεπάλληλα zoom in και zoom out. Ο φακός του μας πηγαίνει χωρίς ενδιάμεσους σταθμούς από γενικά πλάνα σε πολύ κοντινά. Και φωτίζει λεπτομέρειες της εικόνας που δεν φαίνονται δια γυμνού οφθαλμού. Από τη μακροσκοπική κλίμακα μεταφερόμαστε σε χρόνο dt στη μικροσκοπική, συχνά με τρόπο εναλλασσόμενο. Σαν να ανοιγοκλείνει περιοδικά η βεντάλια της εστίασης. Με μια υπόρρητη πρόθεση δηλαδή να δημιουργηθεί μοτίβο και συνεπώς ρυθμός.

Ιδού ένα παράδειγμα:

Πιο κάτω ξανοίγονταν κάμποι, ενώ προς τα πάνω υψώνονταν άλλες λοφοπλαγιές, διάστικτες από αναχώματα κι αυλακωμένες από τ’ απομεινάρια προϊστορικών οχυρών. Όλος ο τόπος λουζόταν κάτω από τις αχτίδες ενός ήλιου που, έχοντας μόλις ανατείλει, δεν είχε προλάβει να στεγνώσει ούτε ένα φυλλαράκι της νοτισμένης χλόης, ενώ οι στεφάνες από τους τροχούς των αμαξών είχαν χαράξει το έδαφος με κίτρινες και κόκκινες γραμμές, σαν τροχιές κομητών. Όλοι οι τσιγγάνοι και οι θεατρίνοι που είχαν παραμείνει τριγύρω κοιμούνταν στα αντίσκηνα και τις άμαξές τους ή είχαν κουκουλωθεί με τις λινάτσες των αλόγων, βουβοί και ακίνητοι σαν νεκροί, με εξαίρεση κανένα περιστασιακό ροχαλητό που πρόδιδε την παρουσία τους. (σελ. 69)

Άλλες φορές από το βάθρο της σχολιαστικής παντογνωσίας (editorial omniscience) σύμφωνα με την κατάταξη του Friedman (κατά την οποία η οπτική γωνία του συγγραφέα είναι απεριόριστη αλλά οι παρεμβολές και οι γενικεύσεις του για τη ζωή και τα ήθη είναι αρκετά συχνές. Ισχύει και σε περιπτώσεις του Τολστόι, της Τζέην Ώστεν κ.α.) ο Χάρντι προβαίνει σε διεισδυτικές και πρωτότυπες παρατηρήσεις που δίνουν άλλη χροιά και νόημα στην ίδια την περιγραφή. Βάζει λοιπόν τον κεντρικό του ήρωα να παρατηρεί τη θετή κόρη του την ώρα που εκείνη κοιμάται και παραθέτει τις κάτωθι σκέψεις:

Μέσα στον ύπνο αναδύονται θαμμένα γενεολογικά δεδομένα, προγονικές καμπύλες, χαρακτηριστικά νεκρών προσώπων, που η κινητικότητα των πρωινών εκφράσεων συγκαλύπτει και εξαφανίζει. (σ. 227)

Έχει πολύ ενδιαφέρον πώς επηρεάζεται και αλλάζει η κατανομή του προσώπου ανάλογα με την κατάσταση που βρίσκεται εκείνος που το παρατηρεί. Η ψυχοσυναισθηματική φάση των υποκειμένων επηρεάζει τον τρόπο που βλέπουν τα πράγματα.

Σε άλλο σημείο βλέπουμε την υποβλητική επίδραση του ήχου μέσα από την περιγραφή. Η περιγραφή γίνεται, με πολύ λίγες λέξεις, απόκοσμο ηχοτοπίο. Κάτι τέτοιο συμβαίνει όταν μια από τις ηρωίδες του έργου κρυφακούει τον πρώην εραστή της να διαβάζει φωναχτά τα παλιά της γράμματα στον νυν άντρα της:

Οι δικές τις λέξεις, ειπωμένες με τη φωνή του Χέντσαρντ, τη χαιρέτιζαν  σαν φαντάσματα από τον τάφο. (σελ. 407)

Γενικότερα ο Χάρντι δεν ξεχνάει ότι όταν περιγράφει κάτι απευθύνεται λίγο πολύ σε όλες τις αισθήσεις του αναγνώστη και όχι μόνο στην όραση. Ενορχηστρώνει έτσι μια αναγνωστική εμπειρία που είναι πλήρης, χορταστική, πολυσχιδής και πολύτροπη.

Προς το τέλος του μυθιστορήματος φτάνουμε σε μια κλασική φάση κλιμάκωσης, η οποία προετοιμαζόταν λίγο πολύ από την αρχή του έργου. Μόνο που εδώ έχουμε το τρυκ της διπλής κλιμάκωσης. Ο υδράργυρος ανεβαίνει κατακόρυφα στην κυριολεκτικά σώμα με σώμα μάχη του πρωταγωνιστή με τον ανταγωνιστή. Στη συγκεκριμένη περίπτωση βέβαια ο πρωταγωνιστής, Χέντσαρντ είναι ο “κακός” και ο ανταγωνιστής, Φάρφρι, ο “καλός”, αλλά όπως έχουμε δει σε πλείστες όσες περιπτώσεις τα αφηγηματικά μοτίβα είχαν/έχουν πάντα αξιοσημείωτη ελαστικότητα και ήταν/είναι πρόσφορα για ανατροπή των στερεοτύπων. Με τη λύση αυτής της πρώτης κλιμάκωσης, περνάμε σχεδόν αμέσως στη δεύτερη: τη δημόσια διαπόμπευση της γυναίκας του Φάρφρι. Άλλο ένα μοτίβο με χαρακτηριστική διακειμενική παρουσία (το έχουμε δει ακόμα και σε ταινίες και σήριαλ, όπως στη Μαλένα ή στο Game of Thrones με τον περίφημο διασυρμό της Σέρσεϊ).

Μετά το peak η κειμενική εντροπία οδηγείται, ως συνήθως σε κατάσταση ισορροπίας. Ο Χάρντι αφιερώνει 70 περίπου σελίδες προς την κατάσβεση του δράματος. Η ένταση σιγά σιγά αποσοβείται. Ο αναγνώστης ηρεμεί. Η δράση αραιώνει. Ο ρυθμός ομαλοποιείται. Βρικόμαστε σε μια περιοχή του κειμένου που όχι άδικα ονομάζεται λύση (resolution). Όλο το γαϊτανάκι των σχέσεων, των δράσεων, η βασική πλοκή και όλες οι υποπλοκές του έργου οδεύουν προς ένα οριστικό κλείσιμο. Στο resolution φαίνεται πολλές φορές η “σοφία του έργου”. Δεν μιλάμε φυσικά για ηθικό δίδαγμα ή τίποτα παρόμοιο. Αλλά το ίδιο το έργο ως μηχανή παραγωγής πολυσήμαντων νοημάτων οδηγεί φυσιολογικά σε κάποια συμπεράσματα. Στο εν λόγω σημείο του μυθιστορήματος βλέπουμε τον κεντρικό ήρωα, τον Χέντσαρντ, σαν κακέκτυπο του εαυτού του να περιφέρεται στις παρυφές της πόλης και της περιοχής που κάποτε διαφέντευε. Το τέλος του ήρωα είναι προδιαγεγραμμένο. Και ενώ μέχρι τώρα οι αντιφάσεις του, οι σκληρές όψεις του χαρακτήρα του και οι λανθασμένες επιλογές του, ωθούν τον αναγνώστη να διάκειται εχθρικά ή έστω με περισυλλογή απέναντί του, η σπίθα του empathy ανάβει και πάλι. Και τον ανεβάζει στο βάθρο του τραγικού ήρωα. Του συμβόλου δηλαδή. Του ήρωα που αποκαθαίρεται μέσα από την ίδια την ιστορία του.

Αν και τούτο το σημείωμα δεν έχει κριτικές προθέσεις ή αξιώσεις (άλλωστε εξετάζει απλώς τη λειτουργία κάποιων δομών στο μυθιστόρημα του Χάρντι, και αυτό με τρόπο αναγκαστικά επιφανειακό λόγω χώρου), θα ήταν άδικο να μην σταθούμε στη συμβολή της μεταφράστριας Τόνια Κοβαλένκο στο τελικό αποτέλεσμα. Όταν ο μεταφραστής πέρα από χαλκέντερος εργάτης του λόγου, χειρώνακτας στην ουσία, τυγχάνει να είναι και ποιητής το αποτέλεσμα που προκύπτει είναι τουλάχιστον εντυπωσιακό. Η Τόνια Κοβαλένκο με εμπειρία, αλλά και με ταπεινότητα απέναντι στο υλικό που καλείται να τιθασεύσει, μας δίνει ένα κείμενο χυμώδες, ρέον, πολύχρωμο, τονίζοντας τις ψυχολογικές αποχρώσεις των ηρώων και τους ρυθμικούς κυμματισμούς των περιγραφών.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Ο διάβολος στη Μόσχα

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Μια ζεστή ανοιξιάτικη βραδιά, κάπου στις αρχές της δεκαετίας του 1930, εμφανίστηκε ξαφνικά στη Μόσχα ο ίδιος ο διάβολος αυτοπροσώπως. Δε συστήθηκε βέβαια ως διάβολος· το επισκεπτήριό του έγραφε «καθηγητής Βόλαντ», και παρουσιάστηκε ως ειδικός στη μαύρη μαγεία. Μαζί του κατέφτασε και η εκλεκτή συνοδεία του, μια παρδαλή ομάδα που περιλάμβανε τον Μπεγκεμότ, έναν μεγάλο μαύρο γάτο που μπορούσε να στέκεται στα δυο πόδια, να μιλάει με ανθρώπινη φωνή και ενίοτε να μεταμορφώνεται σε άνθρωπο· τον αχώριστο φίλο του Κορόβιεφ ή Φαγκότ, έναν ψηλό, καλοντυμένο και ιδιαίτερα εύγλωττο ταχυδακτυλουργό που φορούσε μισοσπασμένο πενσνέ· τον τρομερό και φοβερό Αζαζέλο, μια πραγματικά δαιμονική φιγούρα, έναν γεροδεμένο κοκκινομάλλη που τα μάτια του ήταν διαφορετικά το ένα από τ’ άλλο και ο οποίος ήταν άσος στο σημάδι με όπλο· και, τέλος, την όμορφη δαιμόνισσα Γκέλλα. Ο διάβολος-Βόλαντ και η συνοδεία του αναστάτωσαν για κάμποσες μέρες την καθημερινότητα των Μοσχοβιτών. Ιδιαίτερα η παράσταση που έδωσαν ενώπιον χιλιάδων θεατών στο Βαριετέ προκάλεσε τεράστια αναταραχή. Αλλά και οι ξεκαρδιστικές φάρσες του ζεύγους Μπεγκεμότ και Κορόβιεφ εις βάρος ανυποψίαστων πολιτών δημιούργησαν επίσης πανδαιμόνιο. Ακόμη πιο βαθιά άλλαξε η ζωή κάποιων συγκεκριμένων προσώπων, και ειδικά του μετρ και της Μαργαρίτας. Ο ανώνυμος μετρ, ένας σπουδαίος αλλά παραγνωρισμένος συγγραφέας, είχε γράψει ένα σπουδαίο έργο, για το οποίο όμως δεν μπορούσε να βρει εκδότη: μια λογοτεχνική εξιστόρηση της ανάκρισης του Χριστού απ’ τον Πιλάτο. Αυτό το έργο προκάλεσε την καταστροφή του. Η Μαργαρίτα, ερωτευμένη μαζί του μέχρι θανάτου, θα κάνει τα πάντα για να τον σώσει· δε θα διστάσει ακόμα και να πουλήσει την ψυχή της στο διάβολο.

Αυτή είναι με λίγα λόγια η υπόθεση του Μετρ και η Μαργαρίτα, του opus magnum του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ. Το αριστούργημα του Μπουλγκάκοφ γράφτηκε τη δεκαετία του 1930. Ο μεγάλος Ρώσος συγγραφέας ξεκίνησε να το γράφει ήδη από το 1928 και το δούλευε διαρκώς μέχρι το θάνατό του το 1940. Θα χρειαστεί όμως να περάσουν είκοσι έξι χρόνια προτού μια πρώτη, λογοκριμένη έκδοση του βιβλίου δει το φως της δημοσιότητας το 1966. Η πρώτη πλήρης έκδοση θα γίνει τελικά το 1973. Από τότε και μέχρι σήμερα το βιβλίο του Μπουλγκάκοφ διαβάζεται όλο και περισσότερο, έγινε διάσημο στη Ρωσία και διεθνώς, αγαπήθηκε με πάθος, μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο, ενέπνευσε μουσικά και ζωγραφικά έργα.[1] (περισσότερα…)

Κώστας Κουτσουρέλης, Για το νεοελληνικό μυθιστόρημα

Διάλογος για το μυθιστόρημα ΙΙΙ

The_Search_Party.jpg

Για το νεοελληνικό μυθιστόρημα

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Γιατί ενώ μιλάμε, ενίοτε και ερίζουμε, για το ποιος στάθηκε ο μεγαλύτερος Νεοέλληνας ποιητής, το ανάλογο ερώτημα, ποιος είναι ο μεγαλύτερος μυθιστοριογράφος μας (ή, απρόσωπα, ποιο είναι το κορυφαίο νεοελληνικό μυθιστόρημα), δεν το θέτουμε ή το διατυπώνουμε μόνο σπανίως;

Η παράλειψη αυτή έχει σημασία, και θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί. Αν πάρουμε τις κορυφές της ελληνικής μυθιστοριογραφίας, το ορεινό ανάγλυφο που σχηματίζουν, θα δούμε ότι πολλές απ’ αυτές είναι μεμονωμένα, αυτοτελή υψώματα, χωρίς διάσελο, πέρασμα εμφανές αναμεταξύ τους. Είτε πρόκειται για έργα άπαξ, που δεν βρήκαν ταίρι ομοειδές, άξιο λόγου τουλάχιστον, στο υπόλοιπο έργο του δημιουργού τους, είτε πρόκειται για συγγραφείς που στέκουν στα γράμματά μας αποκομμένοι, χωρίς στενούς συγγενείς, προδρόμους ή επιγόνους, η συνολική εικόνα που αποκομίζει κανείς είναι της τυχαίας διασποράς, όχι της οργανικής συνοχής και συνέχειας.

Στην πρώτη κατηγορία, τα έργα άπαξ, συναριθμούνται όλα σχεδόν τα αξιόλογα μυθιστορήματά μας του 19ου αιώνα: ο Θάνος Βλέκας του Καλλιγά, ο Λουκής Λάρας του Βικέλα, η Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη, η Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι του Δημόπουλου. Αλλά και κάμποσα από τα  σημαδιακά έργα του 20ού αιώνα, όπως το Διπλό βιβλίο του Χατζή, το Τρίτο στεφάνι του Ταχτσή, η Βάρδια  του Καββαδία, το Κιβώτιο του Αλεξάνδρου. Όλα τους, μπορούν να θεωρηθούν έργα-νησίδες, κάποτε και πάρεργα, εξαίρεση μυθιστορηματική μέσα σ’ ένα έργο που κατά τ’ άλλα είναι αφιερωμένο σε είδη αλλότρια – την κριτική, τη διηγηματογραφία, την ποίηση.

Στη δεύτερη κατηγορία, έχουμε βέβαια μυθιστοριογράφους με περισσότερα του ενός αξιόλογα μυθιστορήματα στο ενεργητικό τους, που όμως λόγω της εντελώς ιδιαίτερης γραφής ή κοσμοθεώρησής τους, η θέση τους στην λογοτεχνία μας είναι έκκεντρη και προσωποπαγής. Ο Καζαντζάκης, ο Καραγάτσης, ο Πεντζίκης, ο Σκαρίμπας είναι τα πιο προφανή παραδείγματα – το προσωπικό τους ταμπεραμέντο εξέχει τόσο πολύ από τον αφηγηματικό κόσμο που πλάθουν, ώστε συχνά, όπως συμβαίνει στους ποιητές, μας εντυπώνεται βαθύτερα από εκείνον. Η έκτυπη υποκειμενικότητα του συγγραφικού Εγώ επισκιάζει εδώ την αναμενόμενη αντικειμενικότητα του είδους.

Αλλά και συγγραφείς όπως ο Τσίρκας, ο Α. Κοτζιάς, ο Βαλτινός, ώς έναν βαθμό, είναι παραδείγματα παραπλήσια. Μολονότι οι μορφικοί τους πειραματισμοί έχουν πηγή κοινή, μολονότι και οι τρεις αναμετρώνται με τα πάθη της ιστορίας, δύσκολα μπορεί να πει κανείς ότι ιδρύουν ή συνεχίζουν μια γενεαλογική γραμμή, ότι στο συνεχές της νεοελληνικής μυθιστοριογραφίας αντιπροσωπεύουν κάτι παραπάνω από τον εαυτό τους. Αν ο Καζαντζάκης βρήκε στο πρόσωπο του Πρεβελάκη έναν επιφανή συγγενή, μπορούμε να ισχυριστούμε το ίδιο για εκείνους;

Σ’ αυτά πρέπει να προσθέσουμε το αναντίρρητο γεγονός ότι το μυθιστόρημα εδώ σε μας σπανίως στάθηκε στην πρώτη γραμμή των συγγραφικών αναζητήσεων. Οι τρεις σημαντικότεροι πεζογράφοι μας του 19ου αιώνα, ο Μακρυγιάννης, ο Βιζυηνός, ο Παπαδιαμάντης, δεν γράφουν, ή δεν γράφουν σπουδαίο, μυθιστόρημα – όριό τους είναι η ολιγοπρόσωπη νουβέλα ή το αυτοβιογραφικό χρονικό. Η Γενιά του 1880 που αλλάζει την πορεία των γραμμάτων μας είναι γενιά ποιητών. Η Γενιά του 1930 περιλαμβάνει και σημαντικούς μυθιστοριογράφους. Παρ’ όλα αυτά,  το μείζον έργο του κορυφαίου για κάποιους πεζογράφου της, το Πλατύ ποτάμι του Μπεράτη, δεν είναι μυθιστόρημα. Μερικά από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της μεταπολιτευτικής μας πεζογραφίας, από τα βιβλία του Ιωάννου και του Χειμωνά ώς το Πεθαίνω σα χώρα του Δημητριάδη και το Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς του Μίσσιου, δεν είναι έργα μυθιστορηματικά, κι ας αυτοχαρακτηρίζονται ενίοτε έτσι. Και σήμερα, στη συγκυρία της κρίσης, τα πεζογραφήματα που μοιάζει να τραβούν την προσοχή του κοινού, είναι όλο και συχνότερα διηγήματα.

Ιδωμένη έτσι, η ελληνική μυθιστοριογραφία δεν απαρτίζει μια ενιαία αλυσίδα. Περισσότερο μοιάζει μ’ έναν σωρό από κρίκους, λαμπρούς κάποτε, αλλά σκόρπιους και ασύνδετους. Από κορυφές που, όσο σημαντικές και αν είναι καθ’ εαυτές, δεν συνιστούν οροσειρά, δεν συγκροτούν μεταξύ τους παράδοση. Διότι παράδοση δεν είναι απλώς το άθροισμα κάποιων σκόρπιων επιτευγμάτων. Αλλά μια ενότητα βαθύτερη και πολυπλοκότερη, μια παρακαταθήκη κοινών μορφικών και θεματικών αναζητήσεων, από την οποία οι μεμονωμένοι συγγραφείς διαρκώς αντλούν και την οποία διαρκώς πλουτίζουν.

Τέτοια ενότητα, τέτοια παρακαταθήκη εδώ σε μας έχει να επιδείξει η ποίηση. Έχοντας κορμό την κραταιά πατρογονική γραμμή που από τον Σολωμό και τους Επτανησίους οδηγεί στον Παλαμά και τους μεταπαλαμικούς, και απ’ αυτόν στον Σεφέρη και τον ελληνικό μοντερνισμό, η ελληνική ποίηση, μ’ όλες τις τροπές της μέσα στον χρόνο, χαρακτηρίζεται από θαυμαστή εκφραστική και θεματική συνοχή και συνέχεια. Και είναι χάρη σ’ αυτές, που κατορθώνει να εντάξει ομαλά στους κόλπους της ακόμη και φυσιογνωμίες και τεχνοτροπίες έκκεντρες όπως του Κάλβου ή του Καβάφη: και οι εξαιρέσεις προϋποθέτουν έναν Κανόνα.

Η ελληνική μυθιστοριογραφία, αντίθετα, τέτοιον κανόνα δεν διαθέτει. Αν η ποίησή μας είναι ένα δέντρο, η μυθιστοριογραφία μας είναι ένας θαμνότοπος. Με πάμπολλα φυτά, παραφυάδες και παραβλαστήματα, αλλά χωρίς κορμό, χωρίς ειρμό, χωρίς κατεύθυνση. Ένα σύνολο δηλαδή τυχαίο και, αναπόδραστα, έλασσον. Γιατί τι σημασία έχει εδώ ποιος θάμνος ξεχωρίζει; Δεν ξέρω πώς θα ήταν τα πράγματα αν οι παλιότερες προσπάθειες να δημιουργήσουμε μια παράδοση, η γενναία απόπειρα του Ξενόπουλου λ.χ. να θεμελιώσει το αστικό μυθιστόρημα, είχαν ευοδωθεί. Ξέρω όμως πόσο μας στοιχίζει η αποτυχία τους.

Ώστε αν αντικαταστήσουμε τον όρο «μυθιστόρημα» με τον ορθότερο «μυθιστορηματική παράδοση», το ερώτημα «Υπάρχει μυθιστόρημα στην Ελλάδα;» αποδεικνύεται και νόμιμο και εύλογο. Όσο και η νηφάλια παραδοχή ότι τέτοια παράδοση, φευ, δεν διαθέτουμε. Αυτή την απουσία είχαν κατά νου όσοι κατά καιρούς ανακίνησαν το ζήτημα και, με ουσιώδη επιχειρήματα, επεχείρησαν να την ερμηνεύσουν – από τον Βάσο Βαρίκα, τον Ρένο Αποστολίδη και τον Κωστή Παπαγιώργη παλιότερα, ώς τον Γιώργο Πινακούλα και την Αγγέλα Καστρινάκη στις μέρες μας. Και αδικούμε την προσπάθειά τους όταν τα συμπεράσματά τους τα χρεώνουμε στον απορριπτισμό ή όταν νομίζουμε ότι τα αναιρούμε προσκομίζοντας στατιστικού τύπου τεκμήρια.

Το κρίσιμο ερώτημα προφανώς εδώ είναι άλλο. Αυτή την παράδοση που στερούμαστε, υπάρχει ενδεχόμενο σοβαρό να την αποκτήσουμε στο ορατό μέλλον; Μπορούμε να προσβλέπουμε στο μέλλον της ελληνικής μυθιστοριογραφίας ως όλου με εμπιστοσύνη; Και εδώ η πρόβλεψή μου δεν είναι αισιόδοξη. Τα θεμέλια των παραδόσεων τίθενται συνήθως σε εποχές με χαρακτηριστικά πολύ διαφορετικά από τη δική μας. Σε περιόδους αδιάπλαστες ακόμη, αλλά ρωμαλέες και δυναμικές, που θέτουν στον εαυτό τους αιτήματα όχι ατομικού αυτοπροσδιορισμού αλλά συλλογικής ταυτότητας. Ο ελληνικός ρομαντικός 19ος αιώνας ήταν μια τέτοια περίοδος.  Η σύντομη άνοιξη του αστικού μοντερνισμού τον Μεσοπόλεμο, επίσης.

Η τωρινή Ελλάδα είναι μια χώρα πολύ διαφορετική από την ομώνυμή της των καιρών εκείνη. Μια χώρα σε πολλαπλή ύφεση, για να μην πω βύθιση (δημογραφική, οικονομική, πολιτική), όπου η σπασμωδική εξατομίκευση και η παρασιτική ευμάρεια των προηγούμενων δεκαετιών από τη μια μεριά έχουν πλήξει καίρια τους υλικούς και ψυχικούς δεσμούς που εξασφάλιζαν έως χθες την συνοχή της, και από την άλλη δεν τους έχουν αντικαταστήσει με κάτι άλλο βιώσιμο. Εποχές και χώρες σαν τη δική μας τρέφονται από τα αποθέματα του παρελθόντος, σπανίως προσθέτουν κάτι δικό τους. Συνήθως εξανεμίζουν και δεν ιδρύουν παραδόσεις.

Το πρόβλημα βέβαια δεν είναι αποκλειστικά ελληνικό, αν και στην Ελλάδα το βιώνουμε με ιδιαίτερη ένταση. Όμως και αλλού, από τις ΗΠΑ ώς τη Γηραιά ήπειρο, βλέπουμε το σκόρπισμα, τον κατακερματισμό της άλλοτε ενιαίας δημόσιας σφαίρας. Οι φυγόκεντρες δυνάμεις είναι σήμερα πολύ ισχυρότερες από τις κεντρομόλες. Αυτό αντανακλάται αναγκαστικά και στο πεδίο των γραμμάτων και των τεχνών. Οσοδήποτε σημαντικός κι αν είναι ένας δημιουργός του παρόντος, οι δυνατότητές του να επηρεάσει σε βαθμό πράγματι καθοριστικό την εξέλιξη της τέχνης του ή τη στάση των αποδεκτών της είναι περιορισμένες. Το αίτημα της αισθητικής και παιδευτικής διάπλασης του κοινού, που ήταν κεντρικό στις εθνικές μυθιστορηματικές παραδόσεις από τον καιρό του Μπαλζάκ και του Ντίκενς ώς εκείνον του Τολστόι, ακόμη και του Τόμας Μανν, έχει υποκατασταθεί από τον σεκταρισμό του γούστου. Η αυτοπραγμάτωση, η αυτοέκφραση του γράφοντος, όχι η έκφραση μιας ευρείας συλλογικότητας είναι το κίνητρο σήμερα της λογοτεχνικής δραστηριότητας.

Φυσικά, όπως δεν αμφισβητώ ότι και σήμερα γράφονται μυθιστορήματα αξιόλογα ή και σπουδαία στα ελληνικά, εξίσου λίγο μπορώ να αποκλείσω το ενδεχόμενο να φανούν στην γλώσσα μας τέτοια και προσεχώς. Ωστόσο, με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα να παραμένει τέτοια, το έλλειμμα μιας μυθιστορηματικής παράδοσης όπως την περιέγραψα, πολύ δύσκολα θα καλυφθεί. Οι άξιοι συγγραφείς μπορούν και οφείλουν βεβαίως να θέσουν το αίτημα, να ευαισθητοποιήσουν το κοινό και να προετοιμάσουν τον δρόμο. Όμως όσο το αίτημά τους αυτό δεν βρίσκει απήχηση ευρύτερη, όσο δεν συνδυάζεται με ανάλογα αιτήματα πολιτικά και κοινωνικά, τα όποια επιτεύγματά τους κινδυνεύουν να μείνουν επιδόσεις μεμονωμένες και ατομικές.

Ας μην είμαστε πάντως αχρείαστα αποθαρρυντικοί. Ας αναλογιστούμε την απομόνωση του Σολωμού τον καιρό του, πόσες δεκαετίες πέρασαν έως ότου η γραμμή που εκείνος χάραξε, να επιβληθεί ως πρόγραμμα ποιητικό. Με αυτή την έννοια, η συζήτησή μας ενδέχεται να γίνεται, ας το ευχηθούμε, πολύ νωρίς.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Γιώργος Πινακούλας, Σκόρπιες σκέψεις για το ελληνικό μυθιστόρημα

Διάλογος για το μυθιστόρημα ΙΙ

The_Fools_Following.jpg

Σκόρπιες σκέψεις για το ελληνικό μυθιστόρημα

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ένα πρώτο ζήτημα που θέτει η μελέτη του ελληνικού μυθιστορήματος είναι το ερώτημα περί της ίδιας της ύπαρξής του: υπάρχει ελληνικό μυθιστόρημα; Για να το θέσουμε αλλιώς, έχει γραφτεί στη χώρα μας μυθιστόρημα υψηλής ποιότητας, όπως έχει γραφτεί για παράδειγμα στη Γαλλία, στην Αγγλία, στη Ρωσία, στις Ηνωμένες Πολιτείες ή στη Λατινική Αμερική; Είναι ένα ερώτημα που αφορά την κριτική, την ιστορία και τη θεωρία της λογοτεχνίας.

Πολλοί Νεοέλληνες στοχαστές έδωσαν μια ξεκάθαρα αρνητική απάντηση. Για παράδειγμα, ο Κωστής Παπαγιώργης γράφει:

Χωρίς ισχυρό μύθο, χωρίς βαθύτερη σύλληψη, μακριά από τους βαθύτερους προβληματισμούς, [οι Έλληνες μυθιστοριογράφοι] περιορίστηκαν να τεντώνουν μέχρι διαρρήξεως κάποιες ισχνές ιστορίες –κατάλληλες μάλλον για νουβέλες– τις οποίες, για να φτουρήσουν, τις παραγέμισαν με την ασημαντολογία που πουλιέται φτηνά σε όλες τις γωνιές της πόλης. Αντί ο όγκος να έρθει σαν φυσική συνέπεια του μύθου, ο μύθος –ανύπαρκτος τελικά– αναγκάστηκε να πετάξει αναρίθμητα παραβλάσταρα για να ανταποκριθεί στις ανάγκες του αρχικού προγράμματος.[1]

Και συνεχίζει, λίγο παρακάτω, αναζητώντας τις αιτίες του φαινομένου:

Φταίει η νεοελληνική πραγματικότητα που δεν αντέχει μύθους και πρόσωπα; Φταίει το νεοελληνικό τάλαντο που διαπρέπει στη στιχουργική, αλλά αδυνατεί να συλλάβει την ολότητα; Όπως κι αν έχουν τα πράγματα, αυτά τα μυθιστορήματα πιάνουν μεγάλο χώρο στη βιβλιοθήκη, αλλά ελάχιστο στη συνείδηση του αναγνώστη.[2]

Για τον Παπαγιώργη, απ’ τη νεοελληνική μυθιστοριογραφία απουσιάζει ο μύθος, οι χαρακτήρες και η συνολική θέαση του κόσμου. Δεν μπορούμε να περηφανευτούμε ότι έχουμε κάποιον ντόπιο Ντίκενς, Ντοστογιέφσκι ή Μπαλζάκ. Με τις παρατηρήσεις του Παπαγιώργη συμφωνούν και άλλοι στοχαστές: για παράδειγμα, ο Παναγιώτης Κονδύλης, ο Δημήτρης Τζιόβας, η Αγγέλα Καστρινάκη.[3] Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι αρνητές του ελληνικού μυθιστορήματος μειοψηφούν μεν αριθμητικά, αλλά έχουν πολύ ισχυρά επιχειρήματα.

Αν δώσουμε έναν ευρύ και όχι αυστηρό ορισμό στην έννοια μυθιστόρημα, μπορούμε να βρούμε στην ελληνική λογοτεχνία έργα τα οποία να πληρούν τις γραμματολογικές προϋποθέσεις ώστε να ενταχθούν στο είδος. Αν ορίσουμε ως μυθιστόρημα το εκτενές αφηγηματικό πεζογράφημα, δηλαδή μια ιστορία μεγάλη σε έκταση και γραμμένη σε πεζό λόγο, τότε η λογοτεχνία μας έχει να επιδείξει τέτοια έργα: την Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη, τα έργα του Καζαντζάκη και του Καραγάτση, την Πριγκιπέσσα Ιζαμπώ του Τερζάκη, το Κιβώτιο του Αλεξάνδρου, την τριλογία του Τσίρκα, τα έργα του Κοτζιά, τα έργα της Ρέας Γαλανάκη και της Μάρως Δούκα, για να αναφέρουμε μερικά ενδεικτικά παραδείγματα. Όλα αυτά τα έργα έχουν τα χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος και αναμφίβολα μεγάλη λογοτεχνική αξία.

Αυτό όμως που σαφώς δεν αναπτύχθηκε στην Ελλάδα είναι η κουλτούρα του μυθιστορήματος, δηλαδή ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό φαινόμενο με κοινωνική σημασία. Η ανάπτυξη αυτής της κουλτούρας επιτρέπει την άνθιση του μυθιστορήματος και την επιζητεί. Αυτή η ιδιαίτερη κουλτούρα συνδέεται με την εμφάνιση της τυπογραφίας, με τη διάδοση του εγγράμματου πολιτισμού αλλά και με γενικότερες πνευματικές εξελίξεις των Νέων Χρόνων. Ως βασικό στοιχείο της θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε αυτό που έχει ορίσει καίρια ο Μίλαν Κούντερα ως «αναστολή της ηθικής αποτίμησης».

Ο άνθρωπος του έπους, και ο άνθρωπος της ποίησης γενικότερα, αισθάνεται την ενστικτώδη παρόρμηση να εκφέρει ηθική κρίση για τα γεγονότα που παρατηρεί και για τα γεγονότα στα οποία μετέχει. Προσλαμβάνει, θα μπορούσαμε να πούμε, την πραγματικότητα ηθικά· τη διυλίζει μέσα από έναν αξιακό κώδικα. Έτσι, ο επικός αφηγητής είναι, μοιραία, μονοφωνικός. Οι συνειδήσεις των ηρώων απορροφώνται από τη συνείδηση του αφηγητή. Ο κόσμος φαίνεται ξεκάθαρος και ιεραρχημένος.

Αντίθετα, ο άνθρωπος του μυθιστορήματος κατορθώνει να αναστείλει την ηθική αποτίμηση για όσα συμβαίνουν γύρω του και εξετάζει προσεκτικότερα και νηφαλιότερα τα πράγματα. Παρατηρεί και αφηγείται από θέση ηθικά ουδέτερη. Δεν προσλαμβάνει την πραγματικότητα ηθικά, αλλά ρεαλιστικά, αποτυπώνοντας έτσι την τεράστια ποικιλία της. Το μυθιστόρημα, σε αντίθεση με το έπος, είναι είδος πολυφωνικό. Η συνείδηση των μυθιστορηματικών ηρώων δεν υποτάσσεται στη συνείδηση του αφηγητή. Κάθε ήρωας έχει τη δική του, ξεχωριστή και ελεύθερη, ψυχική ζωή, που ξεφεύγει απ’ τον έλεγχο του αφηγητή.

Έτσι, οι ήρωες του μυθιστορήματος είναι άνθρωποι κάθε τύπου, οποιασδήποτε κοινωνικής τάξης, επαγγέλματος και ηθικής συγκρότησης. Ο μυθιστοριογράφος δεν έχει καμία υποχρέωση να διαλέγει για ήρωές του πρότυπα αρετής, ανθρώπους ένδοξους και ισχυρούς κ.λπ. Αντίθετα, μπορεί να αφηγείται τη ζωή των πιο ταπεινών και περιθωριακών, ή και ανθρώπων «ανήθικων» και εγκληματιών. Το μυθιστόρημα αποκτά, με αυτό τον τρόπο, την πρωτοφανή δυνατότητα να συμπεριλαμβάνει σε ένα σύνολο τα πιο ετερογενή κοινωνικά φαινόμενα, χωρίς να τα υποτάσσει σε μία ερμηνεία. Οι διαφορετικές ερμηνείες της πραγματικότητας και οι διαφορετικές κοσμοθεωρίες συνυπάρχουν χωρίς να καταστρέφει η μία την άλλη.

Για να κατορθώσει αυτή τη θαυμαστή σύνθεση, το μυθιστόρημα αξιοποίησε μια σειρά από τεχνικές, και κυρίως το γέλιο, το χιούμορ και την καρναβαλική κουλτούρα. Με τη φοβερή ανατρεπτικότητά της, η καρναβαλική κουλτούρα επέτρεψε να αμφισβητηθεί κάθε ιεραρχία και να υπονομευτεί κάθε αυθεντία. Οι δυο μεγάλοι γενάρχες του μυθιστορήματος στην αυγή των Νέων Χρόνων, ο Ραμπελαί και ο Θερβάντες, έθεσαν ακριβώς τα γελαστικά θεμέλια του μυθιστορήματος. Ο Κούντερα μιλά πολύ όμορφα γι’ αυτή την άρρηκτη σχέση γέλιου και μυθιστορήματος με τα παρακάτω λόγια:

Υπάρχει μια θαυμάσια εβραϊκή παροιμία: Ο άνθρωπος σκέπτεται, ο Θεός γελάει. Εμπνεόμενος από αυτή τη ρήση, χαίρομαι να φαντάζομαι πως ο Φρανσουά Ραμπελαί άκουσε κάποια μέρα το γέλιο του Θεού κι έτσι γεννήθηκε η ιδέα του πρώτου μεγάλου ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Μου αρέσει να σκέπτομαι πως η τέχνη του μυθιστορήματος ήρθε στον κόσμο σαν απόηχος του γέλιου του Θεού.[4]

Το γέλιο είναι υπαρξιακά αναγκαίο για το μυθιστόρημα· χωρίς αυτό δεν μπορεί να υπάρξει. Όπως γράφει στο ίδιο κείμενο ο Κούντερα:

Η ειρήνη ανάμεσα στον μυθιστοριογράφο και τον αγέλαστο είναι πράγμα ανέφικτο. Επειδή δεν έχουν ποτέ αφουγκραστεί το γέλιο του Θεού, οι αγέλαστοι είναι πεπεισμένοι πως η αλήθεια είναι διαυγής και πως όλοι οι άνθρωποι πρέπει να σκέφτονται το ίδιο πράγμα κι ακόμη πως οι ίδιοι είναι ακριβώς αυτό που νομίζουν ότι είναι. Ωστόσο, ο άνθρωπος μετατρέπεται σε άτομο μόνο αν χάσει τη βεβαιότητα της αλήθειας και την ομόθυμη συγκατάθεση των άλλων.[5]

Αυτός ο γελαστικός θεμέλιος λίθος του μυθιστορήματος είναι γέννημα των Νέων Χρόνων, ώριμος καρπός της αισιόδοξης αντιμεταφυσικής κοσμοθεωρίας που έφερε η Αναγέννηση. Το μυθιστορηματικό γέλιο αρχίζει να ακούγεται τον 16ο αιώνα, ταυτόχρονα δηλαδή με τις κοσμογονικές αλλαγές που λαμβάνουν χώρα στη Δύση: ταυτόχρονα με την Αναγέννηση, με τις υπερπόντιες ανακαλύψεις, με τη γένεση των εθνικών κρατών. Το μυθιστόρημα γεννιέται την ίδια εποχή που ανατρέπεται το μεσαιωνικό θεοκρατικό και φεουδαλικό σύστημα, δημιουργούνται οι σύγχρονες πόλεις, διαδίδεται το εμπόριο και η καπιταλιστική οργάνωση της οικονομίας.

Στην Ελλάδα όμως υπήρξε ένα ιστορικό φαινόμενο που έχει χαρακτηριστεί ως παράταση του Μεσαίωνα.[6] Για να λάβουν χώρα εδώ αυτές οι αλλαγές, θα χρειαστούμε ακόμη τρεις αιώνες. Έτσι, και αυτή η αισιόδοξη και αντιμεταφυσική κοσμοθεωρία άργησε πολύ να εμφανιστεί και να εμπεδωθεί. Η πνευματική μας ζωή παρέμεινε, σε μεγάλο βαθμό, σοβαροφανής και αντιγελαστική. Έχει ενδιαφέρον –και αξίζει ίσως να ασχοληθεί κανείς επισταμένα με αυτήν– η αντιγελαστική παράδοση στην καθ’ ημάς Ανατολή. Για παράδειγμα, στο Συμβουλευτικόν Εγχειρίδιον του Νικοδήμου Αγιορείτη, ενός συγγραφέα πολύ δημοφιλούς στην εποχή του, και επιδραστικού μέχρι σήμερα, υπάρχει μια λόγια και τεκμηριωμένη αντίκρουση της αριστοτελικής και ραμπελαισιανής ιδέας ότι ο άνθρωπος είναι ον γελαστικόν.[7]

Σε αυτή την αντιγελαστική στάση των Ελλήνων λογίων, που κληρονομήθηκε, όπως φαίνεται, στη λογοτεχνία μας και την καθόρισε σε μεγάλο βαθμό μέχρι σήμερα, οφείλεται, κατά την άποψή μας, η καχεξία της κουλτούρας του μυθιστορήματος. Οι Έλληνες μυθιστοριογράφοι δίνουν την εντύπωση ότι αδυνατούν να δουν τον κόσμο από την αστεία και γελοία πλευρά του. Δεν μπορούν να μειδιάσουν με την αμφισημία της πραγματικότητας, δεν μπορούν να γελάσουν με τη βαβυλωνιακή ποικιλία των διαφορετικών αντιλήψεων και κοσμοθεωριών, δεν μπορούν να ξεκαρδιστούν με το γκροτέσκο χάος του κόσμου. Τα ελληνικά μυθιστορήματα μοιάζουν να είναι αγέλαστα. Ένα αγέλαστο μυθιστόρημα όμως, όπως έδειξε ο Κούντερα, είναι μια contradictio in terminis, ένα ακραίο οξύμωρο.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] Κωστής Παπαγιώργης, «Τα τούβλα», εφ. Απογευματινή, 17.9.1995· τώρα στο Κωστής Παπαγιώργης, Υπεραστικά, Καστανιώτης, Αθήνα 2014, σελ. 116-117.

[2] Ό.π.

[3] Βλ. Παναγιώτης Κονδύλης, Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Θεμέλιο, Αθήνα 1991, σελ. 38-40· Δημήτρης Τζιόβας, «Το μυθιστόρημα στα Επτάνησα», Η πολιτισμική ποιητική της ελληνικής πεζογραφίας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2017, σελ. 104-107· Αγγέλα Καστρινάκη, «Bildungsroman και φιλοδοξίες», εφ. Το Βήμα, 3.10.2016.

[4] Μίλαν Κούντερα, Η τέχνη του μυθιστορήματος, μτφρ. Φίλιππος Δρακονταειδής, Εστία, Αθήνα 1988, σελ. 168.

[5] Ό.π., σελ. 169.

[6] Βλ. πρόχειρα Ιωάννης Σ. Κολιόπουλος, Ιστορία της Ελλάδος από το 1800, τχ. Α΄, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2000, σελ. 11-16.

[7] Νικόδημος Αγιορείτης, Εγχειρίδιον Συμβουλευτικόν, περί Φυλακής των πέντε Αισθήσεων, της τε Φαντασίας, και της του Νοός, και Καρδίας, χ.τ. 1801, σελ. 93κ.ε.

Ιωάννα Τσιβάκου, Σημειώσεις για το μυθιστόρημα

Διάλογος για το μυθιστόρημα Ι

The_Chorus_The_Chorus.jpg

Σημειώσεις για το μυθιστόρημα

της ΙΩΑΝΝΑΣ ΤΣΙΒΑΚΟΥ

Το Σάββατο, 5 Ιανουαρίου, το περιοδικό Νέο Πλανόδιο οργάνωσε συζήτηση με θέμα: «το ελληνικό μυθιστόρημα: παρελθόν, παρόν και μέλλον». Ήταν μια πράγματι πολύ ζωηρή και ενδιαφέρουσα συζήτηση, μιας και οι εισηγήσεις κινήθηκαν σε ευρύ πλαίσιο προβληματισμού δίνοντας λαβή στους ακροατές να παρακινηθούν για να  εκφράσουν τις προσωπικές τους σκέψεις και αντιλήψεις.

Συζητώντας για το μυθιστόρημα, όπως και για τις λοιπές τέχνες, παρατηρείται κάτι που δεν συμβαίνει με την επιστήμη. Όλοι, κυρίως οι μη ειδικοί,  έχουμε λόγο για το καλλιτεχνικό αντικείμενο. Επειδή εντρυφούμε σε αυτό, αντλώντας νόημα για τη ζωή μας και στιγμές μεγάλης αισθητικής και συγκινησιακής απόλαυσης, δεν μπορούμε να αποκοπούμε από τους σχετικούς προβληματισμούς και να αναγνωρίσουμε πως η περιορισμένη ενασχόλησή μας δεν μας επιτρέπει να εκφράζουμε με πεποίθηση τη γνώμη μας. Όμως, άμα αγαπάς και ενδιαφέρεσαι έντονα για κάτι, δεν μπορείς να μην έχεις άποψη. Συμμετέχεις σε σχετικούς διαλόγους και την εκθέτεις, κατά το δυνατόν χωρίς πάθος, με σεμνότητα και μετριοπάθεια, όντας πεπεισμένος ή πεπεισμένη για τα όρια της γνώσης σου. Με συνειδητοποίηση αυτής μου της ανεπάρκειας για το ζήτημα της ελληνικής μυθιστοριογραφίας, ας μου επιτραπεί να εκφράσω κάποιες προσωπικές μου απόψεις που έθιξα αλλά δεν ανέπτυξα κατά την προαναφερθείσα συζήτηση.

~.~

  1. Η ασύμμετρη σύγκριση μεταξύ δυτικού και ελληνικού μυθιστορήματος

Η εκφρασθείσα θέση μου για την ασυμμετρία των παραδειγμάτων ανάμεσα στο ευρωπαϊκό και ελληνικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα που ανέφερε ένας εισηγητής, προκειμένου να θεμελιώσει την αδυναμία του ελληνικού μυθιστορήματος, αντλείται από την  γενικώς παραδεκτή θέση πως το μυθιστόρημα αναδείχτηκε ως η κύρια λογοτεχνική μορφή της αστικής κοινωνίας.  Ευθυγραμμιζόμενη εν προκειμένω με τον Λούκατς,  πιστεύω πως στο μυθιστόρημα περιγράφεται κατά το δυνατόν αποστασιοποιημένα από τον συγγραφέα η μοίρα των ανθρώπων μέσα σ’ έναν κόσμο ούτε τελείως αλλότριο, ούτε και τελείως ανοίκειο. Δεν έχουμε εδώ τον ήρωα του έπους που συγκρούεται έως την τελική νίκη ή θάνατο, ή τον ήρωα που υπερβαίνει τα θεσμοθετημένα διαπράττοντας θεϊκή ύβρη, αλλά το άτομο που η προσαρμοστικότητα ή μη προσαρμοστικότητά του στον νέο κόσμο που δημιούργησε η λογική του καπιταλισμού το οδηγεί σε αποξένωση από τον εαυτό του ή από το περιβάλλον του. Υπάρχει, συνεπώς, μια συνεχής σύγκρουση ατομικότητας και κοινωνίας, πράγμα που συνάδει με την εξατομικευτική διαδικασία που ήδη είχε εμπεδωθεί στη Δυτική Ευρώπη όπως και σε χώρες που υιοθετούσαν τις καλλιτεχνικές και πνευματικές της αναζητήσεις αλλά και όμνυαν στις ήδη δρομολογημένες βιομηχανικές της επιτεύξεις.

Δεδομένων των παραπάνω, κατανοεί κανείς γιατί ήταν πολύ δύσκολο να διαμορφωθεί μυθιστόρημα σαν το ευρωπαϊκό  στην οθωμανοκρατούμενη Ελλάδα όπως και σε αυτήν του 19ου αιώνα. Η σύγκριση συνεπώς ελληνικών μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα έως και των αρχών του 20ού με τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά (αγγλικά, γαλλικά και ρωσικά) είναι υπ’ αυτήν την έννοια ασύμμετρη, εφόσον γίνεται χωρίς την ανάλυση των κοινωνικών όρων που υπαγόρευσαν τη γένεση και ωρίμανση του αστικού μυθιστορήματος.

Η σύγκρουση ατομικότητας και ευρύτερης κοινωνίας –όχι μόνο έναντι συγγενικών και κοινοτιστικών κύκλων- εδραιώνεται στο ελληνικό μυθιστόρημα μετά τους Βαλκανικούς πολέμους (περίπτωση Θεοτόκη) και ιδίως μετά την Μικρασιατική Καταστροφή. Με μια φωτεινή εξαίρεση, που σηματοδοτεί κατά τον Λάκη Προγκίδη και την αληθινή γέννηση του μυθιστορήματος στην Ελλάδα: τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη. Ο ατομικός εαυτός έρχεται πλέον να διεκδικήσει την ατομική του ελευθερία από κοινωνικές προκαταλήψεις και ιστορικές συγκυρίες, όπως διεισδυτικά αναλύει ο Δημήτρης Τζιόβας στο βιβλίο του «Ο Άλλος Εαυτός». Τότε αρχίζει να γίνεται προσπάθεια συγγραφής μυθιστορήματος διαμορφωτικού είδους (bildungsroman) (όπως υποστηρίζουν πέραν του Τζιόβα, η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, ο Χουρμούζιος, κ.ά.), καθώς η συνείδηση πασχίζει να βρει τους προσωπικούς της δρόμους για τη συγκρότηση της ατομικής της ταυτότητας.

 Κατά συνέπεια, η ανάλυση του μυθιστορήματος μέσα στα εκάστοτε κοινωνικά συμφραζόμενα είναι απαραίτητη αν θέλουμε όχι μόνο να κατανοήσουμε και να σταθμίσουμε το περιεχόμενο και τη μορφή του, αλλά και να κρίνουμε τη συμβολή του στην κουλτούρα μιας χώρας.

~.~

  1. Η Οργάνωση της σκέψης

Ένα δεύτερο σημείο που θα ήθελα να διευκρινίσω, είναι η άποψη που έθιξα στη συζήτηση: πως το μυθιστόρημα ως καλλιτεχνική μορφή, ακριβώς επειδή προϋποθέτει χρονικό ορίζοντα και πύκνωση –ιστορική ή συναισθηματική- της δράσης, πληθώρα δρώντων, αλλά και αποστασιοποίηση του αφηγητή από τα μυθιστορηματικά πρόσωπα με ταυτόχρονη εμβάθυνση στο κοινωνικό τους πλαίσιο, απαιτεί από τον συγγραφέα ορθολογική/αναλυτική σκέψη και υψηλή ικανότητα “οργάνωσης” του υλικού του. Στην προκειμένη περίπτωση, με τον όρο «οργάνωση» εννοώ μια διαδικασία του οργανώνειν, όπου όλα τα αφηγηματικά στοιχεία –πρόσωπα, πράγματα, γεγονότα- αντιμετωπίζονται κατά τους αλληλλοσυσχετισμούς τους δυναμικά, δηλαδή,  κατά τη ροή των σχέσεών τους σε τόπο και χρόνο, έτσι ώστε να δυνηθούν να υπαινιχθούν, αποκαλύψουν ή οδηγήσουν στις επίσης ανελισσόμενες στοχεύσεις του συγγραφέα. Αυτό δεν υπονοεί πως ο συγγραφέας δεν μπορεί να  κατασκευάσει δομή. Να τα εντάξει σε συγκεκριμένες θέσεις που θα εξυπηρετούν τους σκοπούς του. Στην πρώτη ωστόσο περίπτωση, του οργανώνειν, εκεί όπου έχουμε πραγματικό μυθιστόρημα, τα πρόσωπα δεν είναι προκατασκευασμένα, παρά διαμορφώνονται στην πορεία της δράσης ξεπερνώντας κάποιες φορές ακόμη και την αρχική σχεδίαση του μυθιστοριογράφου. Αντίθετα, στη δομή κυριαρχεί η στατική απεικόνιση του υλικού, ανεξαρτήτως αν αυτό το υλικό είναι προϊόν φαντασίας ή πραγματικότητας.

Οι Έλληνες συγγραφείς, ιδίως του 19ου αιώνα, όντας ελληνικά υποκείμενα, στερούνται συχνά των δεξιοτήτων του οργανώνειν. Η οργανωτική/ορθολογική/αναλυτική σκέψη δεν αποτέλεσε για αιώνες ίδιον του ελληνικού υποκειμένου, καθώς, το τελευταίο, αφενός, δεν είχε εισέλθει σε διαδικασία εξατομίκευσης και, αφετέρου, οι ανάγκες της επιβίωσης το εξωθούσαν στην εξασφάλιση του επιούσιου εδώ και τώρα, χωρίς μακροχρόνιο ορίζοντα προσδοκιών. Ενδεικτικό είναι το γεγονός, πως και οι επιχειρηματικές προσπάθειες για  μεγάλο χρονικό διάστημα, ακόμη και σήμερα, στρέφονταν στην εξασφάλιση των συγγενών, αδιαφορώντας για το μέλλον της ίδιας της επιχείρησης.

Αντίθετα, στην ποίηση, όπου μια μακρόχρονη, αδιάκοπη συνέχεια στο έπος και τον λυρισμό έδωσε τη δυνατότητα σε προικισμένα άτομα υψηλής ευαισθησίας να συλλάβουν το πνεύμα των Ελλήνων, η δομή υπερέχει του οργανώνειν. Ακόμη και σε ποιητικές συνθέσεις υψηλής πνοής, το ενδιαφέρον του δημιουργού δεν επικεντρώνεται στην ψυχικά αυτονομημένη, πάσχουσα συνείδηση, αλλά σε αναστοχασμούς της εν λόγω συνείδησης ή σε διαμάχες της με παραδοσιακά ιδεώδη και συναισθηματικές αφυπνίσεις∙ δηλαδή, σε ποιητικές στοχεύσεις –επικές ή λυρικές- που πρωτοσυναντάμε βεβαίως στον αριστοτελικό ορισμό της τραγωδίας (δι’ ἐλέου καί φόβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν), αλλά που στη νεοελληνική ποίηση λειτουργούν ως πανάκεια. Εδώ η δομή συμβάλλει στην κατανόηση του ποιήματος κι όχι στη δημιουργία του.

~.~

Σήμερα τα πράγματα φαίνεται να έχουν αλλάξει. Η εμπέδωση της εξατομίκευσης, η επαφή με την επιστημονική σκέψη και την ψυχανάλυση, όπως και η πανεπιστημιακή εκπαίδευση που τις καλλιεργεί, έχουν συμβάλλει στη δυνατότητα των μυθιστοριογράφων μας να παρακολουθούν το υλικό τους στη ροϊκότητα που η ίδια πλέον η μυθιστορηματική τεχνική καλλιεργεί (υπαινίσσομαι το μυθιστόρημα οιονεί αστυνομικής πλοκής, το φανταστικό μυθιστόρημα, το αγχωτικό και το έμπλεο τεχνολογικού τρόμου μυθιστόρημα, το μυθιστόρημα-ντοκουμέντο, κλπ). Θέλω να ελπίζω πως η εμπνευσμένη και επεξεργασμένη χρήση από τους Έλληνες μυθιστοριογράφους αυτής της ροϊκότητας θα κατορθώσει να φανερώσει τα αδιέξοδα ενός εγώ που στρέφεται είτε νοσταλγικά προς ένα εξιδανικευμένο παρελθόν, είτε ναρκισσιστικά προς ένα απροσδιόριστο μέλλον. Το ζήτημα είναι  αν, ταυτόχρονα, θα πετύχει να δείξει σε αυτό το ανασφαλές εγώ κάποιες σταθερές που θα το βοηθήσουν να αγκυροβολήσει στην ελληνική συλλογικότητα.

ΙΩΑΝΝΑ ΤΣΙΒΑΚΟΥ

Ρικάρντο Πίγλια, Η ομιλία κατά την απονομή του βραβείου Rómulo Gallegos

Η ομιλία κατά την απονομή του 27ου διεθνούς βραβείου μυθιστορήματος Rómulo Gallegos

(μτφρ. από τα ισπανικά Γιώργος Αποσκίτης)

Δεν το βρίσκω περιττό να σας πω πως με τιμά ιδιαιτέρως και είμαι βαθιά συγκινημένος που βρίσκομαι εδώ. Είμαι ευγνώμων στους συναδέλφους της επιτροπής, στους φίλους από το Celarg[1]. Και οφείλω να ευχαριστήσω για την παρουσία του τον Υπουργό Πολιτισμού της Βενεζουέλας, καθώς και όλους εσάς που είστε εδώ απόψε.

Μου φαίνεται πολύ σημαντικό ένα βραβείο που απονέμεται στη Λατινική Αμερική να φέρει την παράδοση και το κύρος που φέρει το βραβείο Rómulo Gallegos. Το να παίρνεις κάποιο βραβείο είναι πάντοτε μια άβολη συνθήκη, νιώθει κανείς αναγνώριση για τη δουλειά του και την ίδια στιγμή νιώθει έξω απ’ τα νερά του, γιατί τα βραβεία απονέμονται στα βιβλία και όχι στα πρόσωπα.

Θα μπορούσαμε να συλλογιστούμε αυτή την άβολη συνθήκη, την απόσταση αυτή ανάμεσα στα βιβλία και στον συγγραφέα, ως κλασικό θέμα της λογοτεχνίας. Αυτός που γράφει δεν είναι αυτός που είναι και αυτός που αφηγείται δεν είναι αυτός που γράφει, όπως έχει ειπωθεί. Υπάρχει κάτι από τη φανταστική σύλληψη της ιδέας του σωσία σ’ αυτή τη συνθήκη: τα βιβλία διαθέτουν πάντα κάτι από τον Κύριο Χάιντ, είναι πάντοτε η σκιά του συγγραφέα τους. Όμως, αναμφίβολα, –καθώς πρόκειται για βραβείο μυθιστορήματος– η αφήγηση είναι που συνδέει τους αφηγητές, τα μυθιστορήματα και τους αναγνώστες. Και πάνω στην αφήγηση θα ήθελα απόψε να πω λίγα λόγια.

Έχω φανταστεί πολλές φορές πως, εάν, χάρη σε κάποια μαγική διαδικασία, μπορούσαμε να έχουμε στη διάθεσή μας όλες τις εξιστορήσεις που κυκλοφορούν σε μια πόλη μέσα σε μία μέρα, θα γνωρίζαμε περισσότερα γι’ αυτόν τον τόπο απ’ ό,τι αναλύοντας ανακοινώσεις πολιτικού περιεχομένου, ειδήσεις, έρευνες, στατιστικές ή λαμβάνοντας τον λόγο των μέσων ενημέρωσης. Αυτές οι εξιστορήσεις εντός της κοινωνίας είναι το μεγαλύτερο από τα συγκείμενα της λογοτεχνίας. Με περισσότερες από μία έννοιες το μυθιστόρημα δουλεύει πάνω στην πραγματικότητα την ήδη αφηγημένη. Η πολλαπλή αυτή πλοκή από ανώνυμες φωνές, εκδοχές, μικροσκοπικές ιστορίες, προσωπικές αντιλήψεις, είναι ο χώρος μέσα στον οποίο ζει το μυθιστόρημα.

Το να διηγούμαστε ιστορίες είναι μια από τις σταθερότερες πρακτικές της κοινωνικής ζωής∙ μια τυχαία μέρα στη ζωή του καθενός από εμάς είναι ως ένα βαθμό φτιαγμένη και από τις ιστορίες που λέμε και μας λένε, από τη διάδοση ιστοριών που ανταλάσσουμε ο ένας με τον άλλον και που αποκρυπτογραφούμε διαρκώς στο δίκτυο της κοινωνικής ζωής∙ καλούμαστε πάντοτε να αφηγηθούμε. «Πες μου!», είναι μία από τις μεγαλύτερες κοινωνικές απαιτήσεις. Άπαντες μετερχόμαστε την αφήγηση και αναγνωρίζουμε μια καλή εξιστόρηση. Όμως, πώς θα ήταν μια καλή εξιστόρηση; Μια ιστορία που τη βρίσκει ενδιαφέρουσα όχι μονάχα εκείνος που αφηγείται, αλλά και ο αποδέκτης της. Ένα παράδειγμα είναι η εξιστόρηση των ονείρων. Αυτός που διηγείται ένα όνειρο έρχεται αντιμέτωπος με το πρόβλημα που έχουν να λύσουν οι αφηγητές που πιστεύουν ότι οι ιστορίες που ενδιαφέρουν τους ίδιους θα φανούν σε όλους ενδιαφέρουσες. Όταν κανείς διηγείται ένα όνειρο, όταν λέει «Ονειρεύτηκα το σπίτι της παιδικής μου ηλικίας», η εικόνα αυτή φέρει για τον αφηγητή ένα ιδιόμορφο νοηματικό φορτίο, γιατί θυμάται κανείς καλά όλα όσα ήταν το σπίτι αυτό της παιδικής ηλικίας, όμως πρέπει και να γνωρίζει πώς να μεταδώσει αυτή την ανάμνηση κι αυτό το συναίσθημα.

Επομένως, καλός αφηγητής δεν είναι μόνον αυτός που βίωσε την εμπειρία, το συναίσθημα της εμπειρίας, παρά και κάποιος που είναι ικανός να μεταδώσει στον άλλο τη συγκίνηση αυτή. Γι’ αυτό μόλις μου διηγηθούν ένα όνειρο, προσπαθώ να δω αν είμαι κι εγώ μες στο όνειρο, αν εμφανίζομαι εκεί, διότι κάτι τέτοιο θα έκανε το όνειρο λιγάκι πιο ενδιαφέρον, ενδεχομένως και πιο επικίνδυνο, όμως, σε κάθε περίπτωση, θα υπονοούνταν κι η δική μου παρουσία σ’ αυτή την ιστορία. Η εξιστόρηση εξαρτάται απ’ αυτόν τον υπαινιγμό κι αυτός είναι πάντα συνδεδεμένος με τον αποδέκτη της ιστορίας∙ στη δομή αυτή έχει θεμελιωθεί η ποιητική του διηγήματος από τον Πόε ως τον Μπόρχες.

Η αφήγηση, από την άλλη, είναι ένας από τους πρωταρχικούς τρόπους χρήσης της γλώσσας∙ κάποιοι φτάνουν να πιστέψουν ότι η αφήγηση βρίσκεται στις απαρχές της κουλτούρας. Ο Καρλ Πόπερ σημειώνει: «Προτείνω τη θέση ότι το χαρακτηριστικότερο γνώρισμα της ανθρώπινης γλώσσας είναι η δυνατότητα να διηγηθεί ιστορίες∙ κάλλιστα η δεξιότητα αυτή μπορεί και να υπήρχε ήδη στον κόσμο των ζώων, όμως υπαινίσσομαι», λέει ο Πόπερ, «πως η στιγμή που η γλώσσα γίνεται ανθρώπινη βρίσκεται σε στενότατη σχέση με τη στιγμή που ο άνθρωπος επινοεί κάποια διήγηση». Η διαδικασία της αφήγησης θα ήταν η συνθήκη του πιθανού και του αινιγματικού, κατά τι θαυματουργού συμβάντος από το οποίο ξεπροβάλλει η γλώσσα. Οι λέξεις χρησιμοποιούνται για να κατονομάσουν κάτι που δεν βρίσκεται εδώ, για να ανασυνθέσουν μια απούσα πραγματικότητα, για να αλυσοδέσουν τα συμβάντα, να εγκαθιδρύσουν κάποια τάξη, να ανασυνθέσουν συγκεκριμένους νοηματικούς συσχετισμούς. Ας θυμηθούμε το παράδειγμα που έδινε ο μυθιστοριογράφος Ε. Μ. Φόρστερ στο βιβλίο του Aspects of the novel: «Ο βασιλιάς πέθανε κι ύστερα πέθανε η βασίλισσα, είναι ένα γεγονός. Ο βασιλιάς πέθανε κι ύστερα πέθανε η βασίλισσα από τη θλίψη της, είναι μια εξιστόρηση».

Διατηρείται η χρονική ακολουθία, όμως το συναίσθημα του αναπόδραστου, της λύπης, το επισκιάζει. Το κίνητρο της δράσης, το νόημα, το «γιατί συμβαίνουν τα πράγματα με αυτή τη σειρά;», είναι το κλειδί της αφήγησης.

Από την άλλη, η αφήγηση είναι μια ιστορία που έχει διαρκέσει πολύ καιρό, πάντα οι άνθρωποι διηγούνταν ιστορίες, θα μπορούσαμε να φτάσουμε να φανταστούμε την πιθανή αρχή της αφήγησης, θα μπορούσαμε να τεκμαρθούμε ένα σημείο αφετηρίας, να φανταστούμε μια αρχική εξιστόρηση: μπορούμε να φανταστούμε πως ο πρώτος αφηγητής έφτασε κοντά στη σπηλιά γυρεύοντας πιθανότατα κάτι, κυνηγώντας κάποιο θήραμα, διέσχισε ένα ποτάμι κι ύστερα κάποιο βουνό, και κατέληξε σε μια κοιλάδα κι εκεί είδε κάτι που του φάνηκε ασυνήθιστο κι επέστρεψε για να διηγηθεί την ιστορία.

Μπορούμε να φανταστούμε, σε κάθε περίπτωση, πως ο πρώτος αφηγητής ήταν ένας ταξιδιώτης κι ότι το ταξίδι είναι μια από τις κεντρικές δομές της αφήγησης. Κάποιος βγαίνει από τον κόσμο τον καθημερινό, πάει σε άλλο μέρος και διηγείται  ό,τι είδε, διηγείται τη διαφορά.

Και αυτός ο τρόπος να αφηγείται κανείς το ιστόρημα σαν ταξίδι, μια δομή που παραμένει, έφτασε ως τις μέρες μας∙ δεν υπάρχει ταξίδι δίχως αφήγηση. Κατά μία έννοια θα μπορούσαμε να πούμε πως ταξιδεύουμε ούτως ώστε να αφηγηθούμε. Όμως θα μπορούσαμε να σκεφτούμε πως υπάρχει και κάποια άλλη προέλευση της πράξης της αφήγησης, θα μπορούσαμε να φανταστούμε ότι αυτός ο άλλος πρωταρχικός αφηγητής θα ήταν ο μάντης, ο σαμάνος, ο ιχνευτής της φυλής, αυτός που αφηγείται μια πιθανή ιστορία με βάση ασαφή κατάλοιπα και ίχνη. Υπάρχουν ορισμένα σημάδια, ορισμένες ενδείξεις, που η προσπάθεια κατανόησής τους δεν έχει τέλος, είναι απαραίτητο κάποιος να τα αποκρυπτογραφήσει και το να τα αποκρυπτογραφήσει σημαίνει να πλέξει μια κάποια εξιστόρηση, επομένως θα μπορούσαμε να πούμε πως ο πρώτος αφηγητής ενδέχεται να ήταν κάποιος που διάβαζε οιωνούς, που διάβαζε το πέταγμα των πουλιών, τα ίχνη στην άμμο, τα σχέδια στο καβούκι της χελώνας, και με βάση αυτά τα σημάδια ανασυνέθετε μια πραγματικότητα απούσα, κάποιο νόημα ξεχασμένο και μελλοντικό.

Αυτή την ανασύνθεση μιας ιστορίας με βάση συγκεκριμένα σημάδια που βρίσκονται εδώ, στο παρόν, αυτό το πέρασμα σε κάποια άλλη παροδικότητα, θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε εξιστόρηση-διερεύνηση∙ υπάρχει κάτι που δεν το γνωρίζω κι η εξιστόρηση το ανασυνθέτει, το φαντάζεται, το αφηγείται.

Εάν σκεφτούμε τη μακρά αυτή ιστορία της αφήγησης, θα μπορούσαμε να φανταστούμε πως υπήρξαν, κατόπιν τούτου, δύο βασικά είδη αφήγησης που έχουν παραμείνει απ’ το ξεκίνημα, δύο μεγάλα σχήματα που βρίσκονται πέρα από τα είδη και που τα ίχνη και τα απομεινάρια τους μπορούμε να τα δούμε σήμερα στις αφηγήσεις που κυκλοφορούν και αντέχουν, το ταξίδι και η διερεύνηση.

Η διερεύνηση κατανοημένη ως εξιστόρηση που έρχεται να δώσει τη λύση σ’ ένα αίνιγμα, σε κάτι που δεν φτάνουμε ποτέ να καταλάβουμε επαρκώς και που η εξιστόρηση προτίθεται να το αποκαταστήσει και να το αποκρυπτογραφήσει. Και την ίδια στιγμή, οι δύο αυτοί μεγάλοι τρόποι να αφηγούμαστε έχουν τους ήρωές τους, τους πρωταγωνιστές τους, τις θρυλικές μορφές τους, λες και είχε καταλήξει η επανάληψη αυτών των εξιστορήσεων να αποκρυσταλλωθεί στη μορφή που στηρίζει το σχήμα, θα μπορούσαμε επομένως να σκεφτούμε ότι οι δύο μεγάλοι τρόποι να αφηγούμαστε έχουν κι αυτοί κατασκευάσει τους δικούς τους ήρωες. Υπάρχει η μεγάλη παράδοση του ταξιδιώτη, του πλάνητα, εκείνου που εγκαταλείπει την πατρίδα του, ο οξύνους Οδυσσέας, ο Πολύτροπος, ο πολυταξιδεμένος, εκείνος που βρίσκεται μακριά, εκείνος που νοσταλγεί την επιστροφή, το υποκείμενο που βρίσκεται πάντοτε σε κατάσταση επισφάλειας, ο νομάς, ο ξένος, αυτός που βρίσκεται μακριά απ’ το σπίτι του και ζει με τη νοσταλγία κάποιας απώλειας. Θα μπορούσαμε άρα να φανταστούμε τον Οδυσσέα σαν ενός είδους ήρωα, σαν ενός είδους πρωταρχικό ήρωα∙ με βάση πάντα την απομόνωσή του και τη νοσταλγία του αποκτά υπόσταση ως υποκείμενο κι έχει τη δυνατότητα να αφηγηθεί.

Και, φυσικά, ο έτερος ήρωας της υποκειμενικότητας, η άλλη μεγάλη μορφή, είναι ο Οιδίποδας, αυτός που αποκρυπτογραφεί τα αινίγματα, αυτός που διερευνά κάποιο έγκλημα και στο τέλος καταλήγει να καταλάβει πως ο εγκληματίας είναι αυτός ο ίδιος∙ είναι ο Οιδίποδας ο πρωταγωνιστής της δομής της εξιστόρησης-διερεύνησης, και, άρα, της εξιστόρησης που μοιάζει με κάποια χαμένη ιστορία που πρέπει οπωσδήποτε αυτός να την ανασυνθέσει, κι η εξιστόρηση αυτή που λείπει είναι η ιστορία της ζωής του.

Ο Οδυσσέας κι ο Οιδίποδας, φανταστικοί ήρωες ετούτων των αρχαϊκών εξιστορήσεων, καθορίζουν την αφήγηση ως ταξίδι ή ως διερεύνηση του νοήματος.

Αργότερα ονομάζονται Δον Κιχώτης ή Άχαμπ[2], ονομάζονται Ερδοσάιν[3] ή Δόνια Μπάρμπαρα[4]∙ υπάρχει πάντοτε, στις μεγάλες αφηγήσεις, το πάθος για την εξεύρεση κάποιου νοήματος στη ζωή. Σ’ έναν κόσμο στον οποίο η νοηματοδότηση είναι προϊόν χειραγώγησης και στον οποίο τα μέσα δεν παρουσιάζουν την πραγματικότητα κάτω από κριτικό πρίσμα, η λογοτεχνία επιμένει στο να έχει βλέψεις στην αλήθεια, κι είναι οι βλέψεις της αυτές που τη δικαιώνουν.

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να ανακαλέσω ένα γεγονός, ένα ασήμαντο συμβάν που κατά μία έννοια φωτίζει αυτό που θέλω να πω και φωτίζει μαζί μ’ αυτό και πολλά άλλα πράγματα, χωρίς να τα κατονομάζει επακριβώς.

Πριν από χρόνια, το 1978, εν μέσω στρατιωτικής δικτατορίας, επισκέφτηκα την Αντωνία Κριστίνα, μία από τις μητέρες της Πλατείας του Μαΐου, που είχε δύο εξαφανισμένα παιδιά: την Ελεονώρα και τον Ρομπέρτο. Η Αντωνία ζούσε σ’ ένα πολύ λιτό διαμέρισμα σε μια συνοικία του Μπουένος Άιρες, θυμάμαι πολύ καλά πως κατά διαστήματα παρέμενε σιωπηλή κι ύστερα μου έλεγε πως ήταν τέτοια τα ψέματα που λέγονταν που καθόταν και τσακωνόταν με τη συσκευή της τηλεόρασης, έβλεπε τις ειδήσεις, τις πολιτικές εκπομπές και τους μιλούσε και τις διέψευδε, μόνη της, σε κάποιο σπίτι στο Μπουένος Άιρες, τη χιονοστιβάδα των ειδήσεων που επαναλάμβαναν τις κυνικές εκδοχές της πραγματικότητας σύμφωνα με τη στρατιωτική δικτατορία. «Είναι φορές που ζητώ απ’ τον Θεό», – μου είπε η Αντωνία εκείνο το σούρουπο, «να μου δώσουν ένα λεπτό, ένα μόνο λεπτό για να πω πώς έχουν τα πράγματα». Κάθε βράδυ, ξαναπερνούσε και πρόβαρε αυτό που ήθελε να πει σε ένα λεπτό μέσα. Έβαζε ξανά και ξανά νοητές πινελιές στην εξιστόρηση των γεγονότων.

Η τάση ανάμεσα στην ιστορία και στην εμπειρία, ανάμεσα στην πληροφορία και στην αφήγηση, είναι το διακύβευμα σ’ αυτή τη συνθήκη. Σε ορισμένα μέρη της πόλης για μερικά χρόνια κυκλοφορούσαν οι αληθινές εκδοχές, τα γεγονότα, οι εξιστορήσεις που μας επέτρεπαν να μαθαίνουμε τι συνέβαινε κάτω από την πλημμυρίδα χειραγωγούμενης πληροφορίας. Η Αντωνία ήταν μαζί και Σεχραζάντ, μόνη σ’ ένα διαμέρισμα στο Μπουένος Άιρες διηγούνταν την ιστορία της και την ιστορία των παιδιών της. Αυτή και τόσοι ακόμη μας βοήθησαν να αντιστεκόμαστε αλλά και να μην ξεχνάμε.

Σας ευχαριστώ πολύ.

Καράκας, Βενεζουέλα, 2 Αυγούστου 2011

RICARDO PIGLIA

[1] Celarg: ακρωνύμιο για το ίδρυμα Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Κέντρο λατινοαμερικανικών σπουδών Rómulo Gallegos) στην Ουρουγουάη.

[2] Αναφορά στον πλοίαρχο Άχαμπ από το Μόμπι Ντικ του Χέρμαν Μέλβιλ.

[3] Αναφορά στον Ερδοσάιν από τους Εφτά τρελούς του Ρομπέρτο Αρλτ.

[4] Αναφορά στη Δόνια Μπάρμπαρα από το ομότιτλο μυθιστόρημα του Rómulo Gallegos.