μυθιστόρημα

Ο διάβολος στη Μόσχα

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Μια ζεστή ανοιξιάτικη βραδιά, κάπου στις αρχές της δεκαετίας του 1930, εμφανίστηκε ξαφνικά στη Μόσχα ο ίδιος ο διάβολος αυτοπροσώπως. Δε συστήθηκε βέβαια ως διάβολος· το επισκεπτήριό του έγραφε «καθηγητής Βόλαντ», και παρουσιάστηκε ως ειδικός στη μαύρη μαγεία. Μαζί του κατέφτασε και η εκλεκτή συνοδεία του, μια παρδαλή ομάδα που περιλάμβανε τον Μπεγκεμότ, έναν μεγάλο μαύρο γάτο που μπορούσε να στέκεται στα δυο πόδια, να μιλάει με ανθρώπινη φωνή και ενίοτε να μεταμορφώνεται σε άνθρωπο· τον αχώριστο φίλο του Κορόβιεφ ή Φαγκότ, έναν ψηλό, καλοντυμένο και ιδιαίτερα εύγλωττο ταχυδακτυλουργό που φορούσε μισοσπασμένο πενσνέ· τον τρομερό και φοβερό Αζαζέλο, μια πραγματικά δαιμονική φιγούρα, έναν γεροδεμένο κοκκινομάλλη που τα μάτια του ήταν διαφορετικά το ένα από τ’ άλλο και ο οποίος ήταν άσος στο σημάδι με όπλο· και, τέλος, την όμορφη δαιμόνισσα Γκέλλα. Ο διάβολος-Βόλαντ και η συνοδεία του αναστάτωσαν για κάμποσες μέρες την καθημερινότητα των Μοσχοβιτών. Ιδιαίτερα η παράσταση που έδωσαν ενώπιον χιλιάδων θεατών στο Βαριετέ προκάλεσε τεράστια αναταραχή. Αλλά και οι ξεκαρδιστικές φάρσες του ζεύγους Μπεγκεμότ και Κορόβιεφ εις βάρος ανυποψίαστων πολιτών δημιούργησαν επίσης πανδαιμόνιο. Ακόμη πιο βαθιά άλλαξε η ζωή κάποιων συγκεκριμένων προσώπων, και ειδικά του μετρ και της Μαργαρίτας. Ο ανώνυμος μετρ, ένας σπουδαίος αλλά παραγνωρισμένος συγγραφέας, είχε γράψει ένα σπουδαίο έργο, για το οποίο όμως δεν μπορούσε να βρει εκδότη: μια λογοτεχνική εξιστόρηση της ανάκρισης του Χριστού απ’ τον Πιλάτο. Αυτό το έργο προκάλεσε την καταστροφή του. Η Μαργαρίτα, ερωτευμένη μαζί του μέχρι θανάτου, θα κάνει τα πάντα για να τον σώσει· δε θα διστάσει ακόμα και να πουλήσει την ψυχή της στο διάβολο.

Αυτή είναι με λίγα λόγια η υπόθεση του Μετρ και η Μαργαρίτα, του opus magnum του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ. Το αριστούργημα του Μπουλγκάκοφ γράφτηκε τη δεκαετία του 1930. Ο μεγάλος Ρώσος συγγραφέας ξεκίνησε να το γράφει ήδη από το 1928 και το δούλευε διαρκώς μέχρι το θάνατό του το 1940. Θα χρειαστεί όμως να περάσουν είκοσι έξι χρόνια προτού μια πρώτη, λογοκριμένη έκδοση του βιβλίου δει το φως της δημοσιότητας το 1966. Η πρώτη πλήρης έκδοση θα γίνει τελικά το 1973. Από τότε και μέχρι σήμερα το βιβλίο του Μπουλγκάκοφ διαβάζεται όλο και περισσότερο, έγινε διάσημο στη Ρωσία και διεθνώς, αγαπήθηκε με πάθος, μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο, ενέπνευσε μουσικά και ζωγραφικά έργα.[1] (περισσότερα…)

Κώστας Κουτσουρέλης, Για το νεοελληνικό μυθιστόρημα

Διάλογος για το μυθιστόρημα ΙΙΙ

The_Search_Party.jpg

Για το νεοελληνικό μυθιστόρημα

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Γιατί ενώ μιλάμε, ενίοτε και ερίζουμε, για το ποιος στάθηκε ο μεγαλύτερος Νεοέλληνας ποιητής, το ανάλογο ερώτημα, ποιος είναι ο μεγαλύτερος μυθιστοριογράφος μας (ή, απρόσωπα, ποιο είναι το κορυφαίο νεοελληνικό μυθιστόρημα), δεν το θέτουμε ή το διατυπώνουμε μόνο σπανίως;

Η παράλειψη αυτή έχει σημασία, και θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί. Αν πάρουμε τις κορυφές της ελληνικής μυθιστοριογραφίας, το ορεινό ανάγλυφο που σχηματίζουν, θα δούμε ότι πολλές απ’ αυτές είναι μεμονωμένα, αυτοτελή υψώματα, χωρίς διάσελο, πέρασμα εμφανές αναμεταξύ τους. Είτε πρόκειται για έργα άπαξ, που δεν βρήκαν ταίρι ομοειδές, άξιο λόγου τουλάχιστον, στο υπόλοιπο έργο του δημιουργού τους, είτε πρόκειται για συγγραφείς που στέκουν στα γράμματά μας αποκομμένοι, χωρίς στενούς συγγενείς, προδρόμους ή επιγόνους, η συνολική εικόνα που αποκομίζει κανείς είναι της τυχαίας διασποράς, όχι της οργανικής συνοχής και συνέχειας.

Στην πρώτη κατηγορία, τα έργα άπαξ, συναριθμούνται όλα σχεδόν τα αξιόλογα μυθιστορήματά μας του 19ου αιώνα: ο Θάνος Βλέκας του Καλλιγά, ο Λουκής Λάρας του Βικέλα, η Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη, η Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι του Δημόπουλου. Αλλά και κάμποσα από τα  σημαδιακά έργα του 20ού αιώνα, όπως το Διπλό βιβλίο του Χατζή, το Τρίτο στεφάνι του Ταχτσή, η Βάρδια  του Καββαδία, το Κιβώτιο του Αλεξάνδρου. Όλα τους, μπορούν να θεωρηθούν έργα-νησίδες, κάποτε και πάρεργα, εξαίρεση μυθιστορηματική μέσα σ’ ένα έργο που κατά τ’ άλλα είναι αφιερωμένο σε είδη αλλότρια – την κριτική, τη διηγηματογραφία, την ποίηση.

Στη δεύτερη κατηγορία, έχουμε βέβαια μυθιστοριογράφους με περισσότερα του ενός αξιόλογα μυθιστορήματα στο ενεργητικό τους, που όμως λόγω της εντελώς ιδιαίτερης γραφής ή κοσμοθεώρησής τους, η θέση τους στην λογοτεχνία μας είναι έκκεντρη και προσωποπαγής. Ο Καζαντζάκης, ο Καραγάτσης, ο Πεντζίκης, ο Σκαρίμπας είναι τα πιο προφανή παραδείγματα – το προσωπικό τους ταμπεραμέντο εξέχει τόσο πολύ από τον αφηγηματικό κόσμο που πλάθουν, ώστε συχνά, όπως συμβαίνει στους ποιητές, μας εντυπώνεται βαθύτερα από εκείνον. Η έκτυπη υποκειμενικότητα του συγγραφικού Εγώ επισκιάζει εδώ την αναμενόμενη αντικειμενικότητα του είδους.

Αλλά και συγγραφείς όπως ο Τσίρκας, ο Α. Κοτζιάς, ο Βαλτινός, ώς έναν βαθμό, είναι παραδείγματα παραπλήσια. Μολονότι οι μορφικοί τους πειραματισμοί έχουν πηγή κοινή, μολονότι και οι τρεις αναμετρώνται με τα πάθη της ιστορίας, δύσκολα μπορεί να πει κανείς ότι ιδρύουν ή συνεχίζουν μια γενεαλογική γραμμή, ότι στο συνεχές της νεοελληνικής μυθιστοριογραφίας αντιπροσωπεύουν κάτι παραπάνω από τον εαυτό τους. Αν ο Καζαντζάκης βρήκε στο πρόσωπο του Πρεβελάκη έναν επιφανή συγγενή, μπορούμε να ισχυριστούμε το ίδιο για εκείνους;

Σ’ αυτά πρέπει να προσθέσουμε το αναντίρρητο γεγονός ότι το μυθιστόρημα εδώ σε μας σπανίως στάθηκε στην πρώτη γραμμή των συγγραφικών αναζητήσεων. Οι τρεις σημαντικότεροι πεζογράφοι μας του 19ου αιώνα, ο Μακρυγιάννης, ο Βιζυηνός, ο Παπαδιαμάντης, δεν γράφουν, ή δεν γράφουν σπουδαίο, μυθιστόρημα – όριό τους είναι η ολιγοπρόσωπη νουβέλα ή το αυτοβιογραφικό χρονικό. Η Γενιά του 1880 που αλλάζει την πορεία των γραμμάτων μας είναι γενιά ποιητών. Η Γενιά του 1930 περιλαμβάνει και σημαντικούς μυθιστοριογράφους. Παρ’ όλα αυτά,  το μείζον έργο του κορυφαίου για κάποιους πεζογράφου της, το Πλατύ ποτάμι του Μπεράτη, δεν είναι μυθιστόρημα. Μερικά από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της μεταπολιτευτικής μας πεζογραφίας, από τα βιβλία του Ιωάννου και του Χειμωνά ώς το Πεθαίνω σα χώρα του Δημητριάδη και το Καλά, εσύ σκοτώθηκες νωρίς του Μίσσιου, δεν είναι έργα μυθιστορηματικά, κι ας αυτοχαρακτηρίζονται ενίοτε έτσι. Και σήμερα, στη συγκυρία της κρίσης, τα πεζογραφήματα που μοιάζει να τραβούν την προσοχή του κοινού, είναι όλο και συχνότερα διηγήματα.

Ιδωμένη έτσι, η ελληνική μυθιστοριογραφία δεν απαρτίζει μια ενιαία αλυσίδα. Περισσότερο μοιάζει μ’ έναν σωρό από κρίκους, λαμπρούς κάποτε, αλλά σκόρπιους και ασύνδετους. Από κορυφές που, όσο σημαντικές και αν είναι καθ’ εαυτές, δεν συνιστούν οροσειρά, δεν συγκροτούν μεταξύ τους παράδοση. Διότι παράδοση δεν είναι απλώς το άθροισμα κάποιων σκόρπιων επιτευγμάτων. Αλλά μια ενότητα βαθύτερη και πολυπλοκότερη, μια παρακαταθήκη κοινών μορφικών και θεματικών αναζητήσεων, από την οποία οι μεμονωμένοι συγγραφείς διαρκώς αντλούν και την οποία διαρκώς πλουτίζουν.

Τέτοια ενότητα, τέτοια παρακαταθήκη εδώ σε μας έχει να επιδείξει η ποίηση. Έχοντας κορμό την κραταιά πατρογονική γραμμή που από τον Σολωμό και τους Επτανησίους οδηγεί στον Παλαμά και τους μεταπαλαμικούς, και απ’ αυτόν στον Σεφέρη και τον ελληνικό μοντερνισμό, η ελληνική ποίηση, μ’ όλες τις τροπές της μέσα στον χρόνο, χαρακτηρίζεται από θαυμαστή εκφραστική και θεματική συνοχή και συνέχεια. Και είναι χάρη σ’ αυτές, που κατορθώνει να εντάξει ομαλά στους κόλπους της ακόμη και φυσιογνωμίες και τεχνοτροπίες έκκεντρες όπως του Κάλβου ή του Καβάφη: και οι εξαιρέσεις προϋποθέτουν έναν Κανόνα.

Η ελληνική μυθιστοριογραφία, αντίθετα, τέτοιον κανόνα δεν διαθέτει. Αν η ποίησή μας είναι ένα δέντρο, η μυθιστοριογραφία μας είναι ένας θαμνότοπος. Με πάμπολλα φυτά, παραφυάδες και παραβλαστήματα, αλλά χωρίς κορμό, χωρίς ειρμό, χωρίς κατεύθυνση. Ένα σύνολο δηλαδή τυχαίο και, αναπόδραστα, έλασσον. Γιατί τι σημασία έχει εδώ ποιος θάμνος ξεχωρίζει; Δεν ξέρω πώς θα ήταν τα πράγματα αν οι παλιότερες προσπάθειες να δημιουργήσουμε μια παράδοση, η γενναία απόπειρα του Ξενόπουλου λ.χ. να θεμελιώσει το αστικό μυθιστόρημα, είχαν ευοδωθεί. Ξέρω όμως πόσο μας στοιχίζει η αποτυχία τους.

Ώστε αν αντικαταστήσουμε τον όρο «μυθιστόρημα» με τον ορθότερο «μυθιστορηματική παράδοση», το ερώτημα «Υπάρχει μυθιστόρημα στην Ελλάδα;» αποδεικνύεται και νόμιμο και εύλογο. Όσο και η νηφάλια παραδοχή ότι τέτοια παράδοση, φευ, δεν διαθέτουμε. Αυτή την απουσία είχαν κατά νου όσοι κατά καιρούς ανακίνησαν το ζήτημα και, με ουσιώδη επιχειρήματα, επεχείρησαν να την ερμηνεύσουν – από τον Βάσο Βαρίκα, τον Ρένο Αποστολίδη και τον Κωστή Παπαγιώργη παλιότερα, ώς τον Γιώργο Πινακούλα και την Αγγέλα Καστρινάκη στις μέρες μας. Και αδικούμε την προσπάθειά τους όταν τα συμπεράσματά τους τα χρεώνουμε στον απορριπτισμό ή όταν νομίζουμε ότι τα αναιρούμε προσκομίζοντας στατιστικού τύπου τεκμήρια.

Το κρίσιμο ερώτημα προφανώς εδώ είναι άλλο. Αυτή την παράδοση που στερούμαστε, υπάρχει ενδεχόμενο σοβαρό να την αποκτήσουμε στο ορατό μέλλον; Μπορούμε να προσβλέπουμε στο μέλλον της ελληνικής μυθιστοριογραφίας ως όλου με εμπιστοσύνη; Και εδώ η πρόβλεψή μου δεν είναι αισιόδοξη. Τα θεμέλια των παραδόσεων τίθενται συνήθως σε εποχές με χαρακτηριστικά πολύ διαφορετικά από τη δική μας. Σε περιόδους αδιάπλαστες ακόμη, αλλά ρωμαλέες και δυναμικές, που θέτουν στον εαυτό τους αιτήματα όχι ατομικού αυτοπροσδιορισμού αλλά συλλογικής ταυτότητας. Ο ελληνικός ρομαντικός 19ος αιώνας ήταν μια τέτοια περίοδος.  Η σύντομη άνοιξη του αστικού μοντερνισμού τον Μεσοπόλεμο, επίσης.

Η τωρινή Ελλάδα είναι μια χώρα πολύ διαφορετική από την ομώνυμή της των καιρών εκείνη. Μια χώρα σε πολλαπλή ύφεση, για να μην πω βύθιση (δημογραφική, οικονομική, πολιτική), όπου η σπασμωδική εξατομίκευση και η παρασιτική ευμάρεια των προηγούμενων δεκαετιών από τη μια μεριά έχουν πλήξει καίρια τους υλικούς και ψυχικούς δεσμούς που εξασφάλιζαν έως χθες την συνοχή της, και από την άλλη δεν τους έχουν αντικαταστήσει με κάτι άλλο βιώσιμο. Εποχές και χώρες σαν τη δική μας τρέφονται από τα αποθέματα του παρελθόντος, σπανίως προσθέτουν κάτι δικό τους. Συνήθως εξανεμίζουν και δεν ιδρύουν παραδόσεις.

Το πρόβλημα βέβαια δεν είναι αποκλειστικά ελληνικό, αν και στην Ελλάδα το βιώνουμε με ιδιαίτερη ένταση. Όμως και αλλού, από τις ΗΠΑ ώς τη Γηραιά ήπειρο, βλέπουμε το σκόρπισμα, τον κατακερματισμό της άλλοτε ενιαίας δημόσιας σφαίρας. Οι φυγόκεντρες δυνάμεις είναι σήμερα πολύ ισχυρότερες από τις κεντρομόλες. Αυτό αντανακλάται αναγκαστικά και στο πεδίο των γραμμάτων και των τεχνών. Οσοδήποτε σημαντικός κι αν είναι ένας δημιουργός του παρόντος, οι δυνατότητές του να επηρεάσει σε βαθμό πράγματι καθοριστικό την εξέλιξη της τέχνης του ή τη στάση των αποδεκτών της είναι περιορισμένες. Το αίτημα της αισθητικής και παιδευτικής διάπλασης του κοινού, που ήταν κεντρικό στις εθνικές μυθιστορηματικές παραδόσεις από τον καιρό του Μπαλζάκ και του Ντίκενς ώς εκείνον του Τολστόι, ακόμη και του Τόμας Μανν, έχει υποκατασταθεί από τον σεκταρισμό του γούστου. Η αυτοπραγμάτωση, η αυτοέκφραση του γράφοντος, όχι η έκφραση μιας ευρείας συλλογικότητας είναι το κίνητρο σήμερα της λογοτεχνικής δραστηριότητας.

Φυσικά, όπως δεν αμφισβητώ ότι και σήμερα γράφονται μυθιστορήματα αξιόλογα ή και σπουδαία στα ελληνικά, εξίσου λίγο μπορώ να αποκλείσω το ενδεχόμενο να φανούν στην γλώσσα μας τέτοια και προσεχώς. Ωστόσο, με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα να παραμένει τέτοια, το έλλειμμα μιας μυθιστορηματικής παράδοσης όπως την περιέγραψα, πολύ δύσκολα θα καλυφθεί. Οι άξιοι συγγραφείς μπορούν και οφείλουν βεβαίως να θέσουν το αίτημα, να ευαισθητοποιήσουν το κοινό και να προετοιμάσουν τον δρόμο. Όμως όσο το αίτημά τους αυτό δεν βρίσκει απήχηση ευρύτερη, όσο δεν συνδυάζεται με ανάλογα αιτήματα πολιτικά και κοινωνικά, τα όποια επιτεύγματά τους κινδυνεύουν να μείνουν επιδόσεις μεμονωμένες και ατομικές.

Ας μην είμαστε πάντως αχρείαστα αποθαρρυντικοί. Ας αναλογιστούμε την απομόνωση του Σολωμού τον καιρό του, πόσες δεκαετίες πέρασαν έως ότου η γραμμή που εκείνος χάραξε, να επιβληθεί ως πρόγραμμα ποιητικό. Με αυτή την έννοια, η συζήτησή μας ενδέχεται να γίνεται, ας το ευχηθούμε, πολύ νωρίς.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Γιώργος Πινακούλας, Σκόρπιες σκέψεις για το ελληνικό μυθιστόρημα

Διάλογος για το μυθιστόρημα ΙΙ

The_Fools_Following.jpg

Σκόρπιες σκέψεις για το ελληνικό μυθιστόρημα

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ένα πρώτο ζήτημα που θέτει η μελέτη του ελληνικού μυθιστορήματος είναι το ερώτημα περί της ίδιας της ύπαρξής του: υπάρχει ελληνικό μυθιστόρημα; Για να το θέσουμε αλλιώς, έχει γραφτεί στη χώρα μας μυθιστόρημα υψηλής ποιότητας, όπως έχει γραφτεί για παράδειγμα στη Γαλλία, στην Αγγλία, στη Ρωσία, στις Ηνωμένες Πολιτείες ή στη Λατινική Αμερική; Είναι ένα ερώτημα που αφορά την κριτική, την ιστορία και τη θεωρία της λογοτεχνίας.

Πολλοί Νεοέλληνες στοχαστές έδωσαν μια ξεκάθαρα αρνητική απάντηση. Για παράδειγμα, ο Κωστής Παπαγιώργης γράφει:

Χωρίς ισχυρό μύθο, χωρίς βαθύτερη σύλληψη, μακριά από τους βαθύτερους προβληματισμούς, [οι Έλληνες μυθιστοριογράφοι] περιορίστηκαν να τεντώνουν μέχρι διαρρήξεως κάποιες ισχνές ιστορίες –κατάλληλες μάλλον για νουβέλες– τις οποίες, για να φτουρήσουν, τις παραγέμισαν με την ασημαντολογία που πουλιέται φτηνά σε όλες τις γωνιές της πόλης. Αντί ο όγκος να έρθει σαν φυσική συνέπεια του μύθου, ο μύθος –ανύπαρκτος τελικά– αναγκάστηκε να πετάξει αναρίθμητα παραβλάσταρα για να ανταποκριθεί στις ανάγκες του αρχικού προγράμματος.[1]

Και συνεχίζει, λίγο παρακάτω, αναζητώντας τις αιτίες του φαινομένου:

Φταίει η νεοελληνική πραγματικότητα που δεν αντέχει μύθους και πρόσωπα; Φταίει το νεοελληνικό τάλαντο που διαπρέπει στη στιχουργική, αλλά αδυνατεί να συλλάβει την ολότητα; Όπως κι αν έχουν τα πράγματα, αυτά τα μυθιστορήματα πιάνουν μεγάλο χώρο στη βιβλιοθήκη, αλλά ελάχιστο στη συνείδηση του αναγνώστη.[2]

Για τον Παπαγιώργη, απ’ τη νεοελληνική μυθιστοριογραφία απουσιάζει ο μύθος, οι χαρακτήρες και η συνολική θέαση του κόσμου. Δεν μπορούμε να περηφανευτούμε ότι έχουμε κάποιον ντόπιο Ντίκενς, Ντοστογιέφσκι ή Μπαλζάκ. Με τις παρατηρήσεις του Παπαγιώργη συμφωνούν και άλλοι στοχαστές: για παράδειγμα, ο Παναγιώτης Κονδύλης, ο Δημήτρης Τζιόβας, η Αγγέλα Καστρινάκη.[3] Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι αρνητές του ελληνικού μυθιστορήματος μειοψηφούν μεν αριθμητικά, αλλά έχουν πολύ ισχυρά επιχειρήματα.

Αν δώσουμε έναν ευρύ και όχι αυστηρό ορισμό στην έννοια μυθιστόρημα, μπορούμε να βρούμε στην ελληνική λογοτεχνία έργα τα οποία να πληρούν τις γραμματολογικές προϋποθέσεις ώστε να ενταχθούν στο είδος. Αν ορίσουμε ως μυθιστόρημα το εκτενές αφηγηματικό πεζογράφημα, δηλαδή μια ιστορία μεγάλη σε έκταση και γραμμένη σε πεζό λόγο, τότε η λογοτεχνία μας έχει να επιδείξει τέτοια έργα: την Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη, τα έργα του Καζαντζάκη και του Καραγάτση, την Πριγκιπέσσα Ιζαμπώ του Τερζάκη, το Κιβώτιο του Αλεξάνδρου, την τριλογία του Τσίρκα, τα έργα του Κοτζιά, τα έργα της Ρέας Γαλανάκη και της Μάρως Δούκα, για να αναφέρουμε μερικά ενδεικτικά παραδείγματα. Όλα αυτά τα έργα έχουν τα χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος και αναμφίβολα μεγάλη λογοτεχνική αξία.

Αυτό όμως που σαφώς δεν αναπτύχθηκε στην Ελλάδα είναι η κουλτούρα του μυθιστορήματος, δηλαδή ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό φαινόμενο με κοινωνική σημασία. Η ανάπτυξη αυτής της κουλτούρας επιτρέπει την άνθιση του μυθιστορήματος και την επιζητεί. Αυτή η ιδιαίτερη κουλτούρα συνδέεται με την εμφάνιση της τυπογραφίας, με τη διάδοση του εγγράμματου πολιτισμού αλλά και με γενικότερες πνευματικές εξελίξεις των Νέων Χρόνων. Ως βασικό στοιχείο της θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε αυτό που έχει ορίσει καίρια ο Μίλαν Κούντερα ως «αναστολή της ηθικής αποτίμησης».

Ο άνθρωπος του έπους, και ο άνθρωπος της ποίησης γενικότερα, αισθάνεται την ενστικτώδη παρόρμηση να εκφέρει ηθική κρίση για τα γεγονότα που παρατηρεί και για τα γεγονότα στα οποία μετέχει. Προσλαμβάνει, θα μπορούσαμε να πούμε, την πραγματικότητα ηθικά· τη διυλίζει μέσα από έναν αξιακό κώδικα. Έτσι, ο επικός αφηγητής είναι, μοιραία, μονοφωνικός. Οι συνειδήσεις των ηρώων απορροφώνται από τη συνείδηση του αφηγητή. Ο κόσμος φαίνεται ξεκάθαρος και ιεραρχημένος.

Αντίθετα, ο άνθρωπος του μυθιστορήματος κατορθώνει να αναστείλει την ηθική αποτίμηση για όσα συμβαίνουν γύρω του και εξετάζει προσεκτικότερα και νηφαλιότερα τα πράγματα. Παρατηρεί και αφηγείται από θέση ηθικά ουδέτερη. Δεν προσλαμβάνει την πραγματικότητα ηθικά, αλλά ρεαλιστικά, αποτυπώνοντας έτσι την τεράστια ποικιλία της. Το μυθιστόρημα, σε αντίθεση με το έπος, είναι είδος πολυφωνικό. Η συνείδηση των μυθιστορηματικών ηρώων δεν υποτάσσεται στη συνείδηση του αφηγητή. Κάθε ήρωας έχει τη δική του, ξεχωριστή και ελεύθερη, ψυχική ζωή, που ξεφεύγει απ’ τον έλεγχο του αφηγητή.

Έτσι, οι ήρωες του μυθιστορήματος είναι άνθρωποι κάθε τύπου, οποιασδήποτε κοινωνικής τάξης, επαγγέλματος και ηθικής συγκρότησης. Ο μυθιστοριογράφος δεν έχει καμία υποχρέωση να διαλέγει για ήρωές του πρότυπα αρετής, ανθρώπους ένδοξους και ισχυρούς κ.λπ. Αντίθετα, μπορεί να αφηγείται τη ζωή των πιο ταπεινών και περιθωριακών, ή και ανθρώπων «ανήθικων» και εγκληματιών. Το μυθιστόρημα αποκτά, με αυτό τον τρόπο, την πρωτοφανή δυνατότητα να συμπεριλαμβάνει σε ένα σύνολο τα πιο ετερογενή κοινωνικά φαινόμενα, χωρίς να τα υποτάσσει σε μία ερμηνεία. Οι διαφορετικές ερμηνείες της πραγματικότητας και οι διαφορετικές κοσμοθεωρίες συνυπάρχουν χωρίς να καταστρέφει η μία την άλλη.

Για να κατορθώσει αυτή τη θαυμαστή σύνθεση, το μυθιστόρημα αξιοποίησε μια σειρά από τεχνικές, και κυρίως το γέλιο, το χιούμορ και την καρναβαλική κουλτούρα. Με τη φοβερή ανατρεπτικότητά της, η καρναβαλική κουλτούρα επέτρεψε να αμφισβητηθεί κάθε ιεραρχία και να υπονομευτεί κάθε αυθεντία. Οι δυο μεγάλοι γενάρχες του μυθιστορήματος στην αυγή των Νέων Χρόνων, ο Ραμπελαί και ο Θερβάντες, έθεσαν ακριβώς τα γελαστικά θεμέλια του μυθιστορήματος. Ο Κούντερα μιλά πολύ όμορφα γι’ αυτή την άρρηκτη σχέση γέλιου και μυθιστορήματος με τα παρακάτω λόγια:

Υπάρχει μια θαυμάσια εβραϊκή παροιμία: Ο άνθρωπος σκέπτεται, ο Θεός γελάει. Εμπνεόμενος από αυτή τη ρήση, χαίρομαι να φαντάζομαι πως ο Φρανσουά Ραμπελαί άκουσε κάποια μέρα το γέλιο του Θεού κι έτσι γεννήθηκε η ιδέα του πρώτου μεγάλου ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Μου αρέσει να σκέπτομαι πως η τέχνη του μυθιστορήματος ήρθε στον κόσμο σαν απόηχος του γέλιου του Θεού.[4]

Το γέλιο είναι υπαρξιακά αναγκαίο για το μυθιστόρημα· χωρίς αυτό δεν μπορεί να υπάρξει. Όπως γράφει στο ίδιο κείμενο ο Κούντερα:

Η ειρήνη ανάμεσα στον μυθιστοριογράφο και τον αγέλαστο είναι πράγμα ανέφικτο. Επειδή δεν έχουν ποτέ αφουγκραστεί το γέλιο του Θεού, οι αγέλαστοι είναι πεπεισμένοι πως η αλήθεια είναι διαυγής και πως όλοι οι άνθρωποι πρέπει να σκέφτονται το ίδιο πράγμα κι ακόμη πως οι ίδιοι είναι ακριβώς αυτό που νομίζουν ότι είναι. Ωστόσο, ο άνθρωπος μετατρέπεται σε άτομο μόνο αν χάσει τη βεβαιότητα της αλήθειας και την ομόθυμη συγκατάθεση των άλλων.[5]

Αυτός ο γελαστικός θεμέλιος λίθος του μυθιστορήματος είναι γέννημα των Νέων Χρόνων, ώριμος καρπός της αισιόδοξης αντιμεταφυσικής κοσμοθεωρίας που έφερε η Αναγέννηση. Το μυθιστορηματικό γέλιο αρχίζει να ακούγεται τον 16ο αιώνα, ταυτόχρονα δηλαδή με τις κοσμογονικές αλλαγές που λαμβάνουν χώρα στη Δύση: ταυτόχρονα με την Αναγέννηση, με τις υπερπόντιες ανακαλύψεις, με τη γένεση των εθνικών κρατών. Το μυθιστόρημα γεννιέται την ίδια εποχή που ανατρέπεται το μεσαιωνικό θεοκρατικό και φεουδαλικό σύστημα, δημιουργούνται οι σύγχρονες πόλεις, διαδίδεται το εμπόριο και η καπιταλιστική οργάνωση της οικονομίας.

Στην Ελλάδα όμως υπήρξε ένα ιστορικό φαινόμενο που έχει χαρακτηριστεί ως παράταση του Μεσαίωνα.[6] Για να λάβουν χώρα εδώ αυτές οι αλλαγές, θα χρειαστούμε ακόμη τρεις αιώνες. Έτσι, και αυτή η αισιόδοξη και αντιμεταφυσική κοσμοθεωρία άργησε πολύ να εμφανιστεί και να εμπεδωθεί. Η πνευματική μας ζωή παρέμεινε, σε μεγάλο βαθμό, σοβαροφανής και αντιγελαστική. Έχει ενδιαφέρον –και αξίζει ίσως να ασχοληθεί κανείς επισταμένα με αυτήν– η αντιγελαστική παράδοση στην καθ’ ημάς Ανατολή. Για παράδειγμα, στο Συμβουλευτικόν Εγχειρίδιον του Νικοδήμου Αγιορείτη, ενός συγγραφέα πολύ δημοφιλούς στην εποχή του, και επιδραστικού μέχρι σήμερα, υπάρχει μια λόγια και τεκμηριωμένη αντίκρουση της αριστοτελικής και ραμπελαισιανής ιδέας ότι ο άνθρωπος είναι ον γελαστικόν.[7]

Σε αυτή την αντιγελαστική στάση των Ελλήνων λογίων, που κληρονομήθηκε, όπως φαίνεται, στη λογοτεχνία μας και την καθόρισε σε μεγάλο βαθμό μέχρι σήμερα, οφείλεται, κατά την άποψή μας, η καχεξία της κουλτούρας του μυθιστορήματος. Οι Έλληνες μυθιστοριογράφοι δίνουν την εντύπωση ότι αδυνατούν να δουν τον κόσμο από την αστεία και γελοία πλευρά του. Δεν μπορούν να μειδιάσουν με την αμφισημία της πραγματικότητας, δεν μπορούν να γελάσουν με τη βαβυλωνιακή ποικιλία των διαφορετικών αντιλήψεων και κοσμοθεωριών, δεν μπορούν να ξεκαρδιστούν με το γκροτέσκο χάος του κόσμου. Τα ελληνικά μυθιστορήματα μοιάζουν να είναι αγέλαστα. Ένα αγέλαστο μυθιστόρημα όμως, όπως έδειξε ο Κούντερα, είναι μια contradictio in terminis, ένα ακραίο οξύμωρο.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] Κωστής Παπαγιώργης, «Τα τούβλα», εφ. Απογευματινή, 17.9.1995· τώρα στο Κωστής Παπαγιώργης, Υπεραστικά, Καστανιώτης, Αθήνα 2014, σελ. 116-117.

[2] Ό.π.

[3] Βλ. Παναγιώτης Κονδύλης, Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Θεμέλιο, Αθήνα 1991, σελ. 38-40· Δημήτρης Τζιόβας, «Το μυθιστόρημα στα Επτάνησα», Η πολιτισμική ποιητική της ελληνικής πεζογραφίας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2017, σελ. 104-107· Αγγέλα Καστρινάκη, «Bildungsroman και φιλοδοξίες», εφ. Το Βήμα, 3.10.2016.

[4] Μίλαν Κούντερα, Η τέχνη του μυθιστορήματος, μτφρ. Φίλιππος Δρακονταειδής, Εστία, Αθήνα 1988, σελ. 168.

[5] Ό.π., σελ. 169.

[6] Βλ. πρόχειρα Ιωάννης Σ. Κολιόπουλος, Ιστορία της Ελλάδος από το 1800, τχ. Α΄, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2000, σελ. 11-16.

[7] Νικόδημος Αγιορείτης, Εγχειρίδιον Συμβουλευτικόν, περί Φυλακής των πέντε Αισθήσεων, της τε Φαντασίας, και της του Νοός, και Καρδίας, χ.τ. 1801, σελ. 93κ.ε.

Ιωάννα Τσιβάκου, Σημειώσεις για το μυθιστόρημα

Διάλογος για το μυθιστόρημα Ι

The_Chorus_The_Chorus.jpg

Σημειώσεις για το μυθιστόρημα

της ΙΩΑΝΝΑΣ ΤΣΙΒΑΚΟΥ

Το Σάββατο, 5 Ιανουαρίου, το περιοδικό Νέο Πλανόδιο οργάνωσε συζήτηση με θέμα: «το ελληνικό μυθιστόρημα: παρελθόν, παρόν και μέλλον». Ήταν μια πράγματι πολύ ζωηρή και ενδιαφέρουσα συζήτηση, μιας και οι εισηγήσεις κινήθηκαν σε ευρύ πλαίσιο προβληματισμού δίνοντας λαβή στους ακροατές να παρακινηθούν για να  εκφράσουν τις προσωπικές τους σκέψεις και αντιλήψεις.

Συζητώντας για το μυθιστόρημα, όπως και για τις λοιπές τέχνες, παρατηρείται κάτι που δεν συμβαίνει με την επιστήμη. Όλοι, κυρίως οι μη ειδικοί,  έχουμε λόγο για το καλλιτεχνικό αντικείμενο. Επειδή εντρυφούμε σε αυτό, αντλώντας νόημα για τη ζωή μας και στιγμές μεγάλης αισθητικής και συγκινησιακής απόλαυσης, δεν μπορούμε να αποκοπούμε από τους σχετικούς προβληματισμούς και να αναγνωρίσουμε πως η περιορισμένη ενασχόλησή μας δεν μας επιτρέπει να εκφράζουμε με πεποίθηση τη γνώμη μας. Όμως, άμα αγαπάς και ενδιαφέρεσαι έντονα για κάτι, δεν μπορείς να μην έχεις άποψη. Συμμετέχεις σε σχετικούς διαλόγους και την εκθέτεις, κατά το δυνατόν χωρίς πάθος, με σεμνότητα και μετριοπάθεια, όντας πεπεισμένος ή πεπεισμένη για τα όρια της γνώσης σου. Με συνειδητοποίηση αυτής μου της ανεπάρκειας για το ζήτημα της ελληνικής μυθιστοριογραφίας, ας μου επιτραπεί να εκφράσω κάποιες προσωπικές μου απόψεις που έθιξα αλλά δεν ανέπτυξα κατά την προαναφερθείσα συζήτηση.

~.~

  1. Η ασύμμετρη σύγκριση μεταξύ δυτικού και ελληνικού μυθιστορήματος

Η εκφρασθείσα θέση μου για την ασυμμετρία των παραδειγμάτων ανάμεσα στο ευρωπαϊκό και ελληνικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα που ανέφερε ένας εισηγητής, προκειμένου να θεμελιώσει την αδυναμία του ελληνικού μυθιστορήματος, αντλείται από την  γενικώς παραδεκτή θέση πως το μυθιστόρημα αναδείχτηκε ως η κύρια λογοτεχνική μορφή της αστικής κοινωνίας.  Ευθυγραμμιζόμενη εν προκειμένω με τον Λούκατς,  πιστεύω πως στο μυθιστόρημα περιγράφεται κατά το δυνατόν αποστασιοποιημένα από τον συγγραφέα η μοίρα των ανθρώπων μέσα σ’ έναν κόσμο ούτε τελείως αλλότριο, ούτε και τελείως ανοίκειο. Δεν έχουμε εδώ τον ήρωα του έπους που συγκρούεται έως την τελική νίκη ή θάνατο, ή τον ήρωα που υπερβαίνει τα θεσμοθετημένα διαπράττοντας θεϊκή ύβρη, αλλά το άτομο που η προσαρμοστικότητα ή μη προσαρμοστικότητά του στον νέο κόσμο που δημιούργησε η λογική του καπιταλισμού το οδηγεί σε αποξένωση από τον εαυτό του ή από το περιβάλλον του. Υπάρχει, συνεπώς, μια συνεχής σύγκρουση ατομικότητας και κοινωνίας, πράγμα που συνάδει με την εξατομικευτική διαδικασία που ήδη είχε εμπεδωθεί στη Δυτική Ευρώπη όπως και σε χώρες που υιοθετούσαν τις καλλιτεχνικές και πνευματικές της αναζητήσεις αλλά και όμνυαν στις ήδη δρομολογημένες βιομηχανικές της επιτεύξεις.

Δεδομένων των παραπάνω, κατανοεί κανείς γιατί ήταν πολύ δύσκολο να διαμορφωθεί μυθιστόρημα σαν το ευρωπαϊκό  στην οθωμανοκρατούμενη Ελλάδα όπως και σε αυτήν του 19ου αιώνα. Η σύγκριση συνεπώς ελληνικών μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα έως και των αρχών του 20ού με τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά (αγγλικά, γαλλικά και ρωσικά) είναι υπ’ αυτήν την έννοια ασύμμετρη, εφόσον γίνεται χωρίς την ανάλυση των κοινωνικών όρων που υπαγόρευσαν τη γένεση και ωρίμανση του αστικού μυθιστορήματος.

Η σύγκρουση ατομικότητας και ευρύτερης κοινωνίας –όχι μόνο έναντι συγγενικών και κοινοτιστικών κύκλων- εδραιώνεται στο ελληνικό μυθιστόρημα μετά τους Βαλκανικούς πολέμους (περίπτωση Θεοτόκη) και ιδίως μετά την Μικρασιατική Καταστροφή. Με μια φωτεινή εξαίρεση, που σηματοδοτεί κατά τον Λάκη Προγκίδη και την αληθινή γέννηση του μυθιστορήματος στην Ελλάδα: τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη. Ο ατομικός εαυτός έρχεται πλέον να διεκδικήσει την ατομική του ελευθερία από κοινωνικές προκαταλήψεις και ιστορικές συγκυρίες, όπως διεισδυτικά αναλύει ο Δημήτρης Τζιόβας στο βιβλίο του «Ο Άλλος Εαυτός». Τότε αρχίζει να γίνεται προσπάθεια συγγραφής μυθιστορήματος διαμορφωτικού είδους (bildungsroman) (όπως υποστηρίζουν πέραν του Τζιόβα, η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, ο Χουρμούζιος, κ.ά.), καθώς η συνείδηση πασχίζει να βρει τους προσωπικούς της δρόμους για τη συγκρότηση της ατομικής της ταυτότητας.

 Κατά συνέπεια, η ανάλυση του μυθιστορήματος μέσα στα εκάστοτε κοινωνικά συμφραζόμενα είναι απαραίτητη αν θέλουμε όχι μόνο να κατανοήσουμε και να σταθμίσουμε το περιεχόμενο και τη μορφή του, αλλά και να κρίνουμε τη συμβολή του στην κουλτούρα μιας χώρας.

~.~

  1. Η Οργάνωση της σκέψης

Ένα δεύτερο σημείο που θα ήθελα να διευκρινίσω, είναι η άποψη που έθιξα στη συζήτηση: πως το μυθιστόρημα ως καλλιτεχνική μορφή, ακριβώς επειδή προϋποθέτει χρονικό ορίζοντα και πύκνωση –ιστορική ή συναισθηματική- της δράσης, πληθώρα δρώντων, αλλά και αποστασιοποίηση του αφηγητή από τα μυθιστορηματικά πρόσωπα με ταυτόχρονη εμβάθυνση στο κοινωνικό τους πλαίσιο, απαιτεί από τον συγγραφέα ορθολογική/αναλυτική σκέψη και υψηλή ικανότητα “οργάνωσης” του υλικού του. Στην προκειμένη περίπτωση, με τον όρο «οργάνωση» εννοώ μια διαδικασία του οργανώνειν, όπου όλα τα αφηγηματικά στοιχεία –πρόσωπα, πράγματα, γεγονότα- αντιμετωπίζονται κατά τους αλληλλοσυσχετισμούς τους δυναμικά, δηλαδή,  κατά τη ροή των σχέσεών τους σε τόπο και χρόνο, έτσι ώστε να δυνηθούν να υπαινιχθούν, αποκαλύψουν ή οδηγήσουν στις επίσης ανελισσόμενες στοχεύσεις του συγγραφέα. Αυτό δεν υπονοεί πως ο συγγραφέας δεν μπορεί να  κατασκευάσει δομή. Να τα εντάξει σε συγκεκριμένες θέσεις που θα εξυπηρετούν τους σκοπούς του. Στην πρώτη ωστόσο περίπτωση, του οργανώνειν, εκεί όπου έχουμε πραγματικό μυθιστόρημα, τα πρόσωπα δεν είναι προκατασκευασμένα, παρά διαμορφώνονται στην πορεία της δράσης ξεπερνώντας κάποιες φορές ακόμη και την αρχική σχεδίαση του μυθιστοριογράφου. Αντίθετα, στη δομή κυριαρχεί η στατική απεικόνιση του υλικού, ανεξαρτήτως αν αυτό το υλικό είναι προϊόν φαντασίας ή πραγματικότητας.

Οι Έλληνες συγγραφείς, ιδίως του 19ου αιώνα, όντας ελληνικά υποκείμενα, στερούνται συχνά των δεξιοτήτων του οργανώνειν. Η οργανωτική/ορθολογική/αναλυτική σκέψη δεν αποτέλεσε για αιώνες ίδιον του ελληνικού υποκειμένου, καθώς, το τελευταίο, αφενός, δεν είχε εισέλθει σε διαδικασία εξατομίκευσης και, αφετέρου, οι ανάγκες της επιβίωσης το εξωθούσαν στην εξασφάλιση του επιούσιου εδώ και τώρα, χωρίς μακροχρόνιο ορίζοντα προσδοκιών. Ενδεικτικό είναι το γεγονός, πως και οι επιχειρηματικές προσπάθειες για  μεγάλο χρονικό διάστημα, ακόμη και σήμερα, στρέφονταν στην εξασφάλιση των συγγενών, αδιαφορώντας για το μέλλον της ίδιας της επιχείρησης.

Αντίθετα, στην ποίηση, όπου μια μακρόχρονη, αδιάκοπη συνέχεια στο έπος και τον λυρισμό έδωσε τη δυνατότητα σε προικισμένα άτομα υψηλής ευαισθησίας να συλλάβουν το πνεύμα των Ελλήνων, η δομή υπερέχει του οργανώνειν. Ακόμη και σε ποιητικές συνθέσεις υψηλής πνοής, το ενδιαφέρον του δημιουργού δεν επικεντρώνεται στην ψυχικά αυτονομημένη, πάσχουσα συνείδηση, αλλά σε αναστοχασμούς της εν λόγω συνείδησης ή σε διαμάχες της με παραδοσιακά ιδεώδη και συναισθηματικές αφυπνίσεις∙ δηλαδή, σε ποιητικές στοχεύσεις –επικές ή λυρικές- που πρωτοσυναντάμε βεβαίως στον αριστοτελικό ορισμό της τραγωδίας (δι’ ἐλέου καί φόβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν), αλλά που στη νεοελληνική ποίηση λειτουργούν ως πανάκεια. Εδώ η δομή συμβάλλει στην κατανόηση του ποιήματος κι όχι στη δημιουργία του.

~.~

Σήμερα τα πράγματα φαίνεται να έχουν αλλάξει. Η εμπέδωση της εξατομίκευσης, η επαφή με την επιστημονική σκέψη και την ψυχανάλυση, όπως και η πανεπιστημιακή εκπαίδευση που τις καλλιεργεί, έχουν συμβάλλει στη δυνατότητα των μυθιστοριογράφων μας να παρακολουθούν το υλικό τους στη ροϊκότητα που η ίδια πλέον η μυθιστορηματική τεχνική καλλιεργεί (υπαινίσσομαι το μυθιστόρημα οιονεί αστυνομικής πλοκής, το φανταστικό μυθιστόρημα, το αγχωτικό και το έμπλεο τεχνολογικού τρόμου μυθιστόρημα, το μυθιστόρημα-ντοκουμέντο, κλπ). Θέλω να ελπίζω πως η εμπνευσμένη και επεξεργασμένη χρήση από τους Έλληνες μυθιστοριογράφους αυτής της ροϊκότητας θα κατορθώσει να φανερώσει τα αδιέξοδα ενός εγώ που στρέφεται είτε νοσταλγικά προς ένα εξιδανικευμένο παρελθόν, είτε ναρκισσιστικά προς ένα απροσδιόριστο μέλλον. Το ζήτημα είναι  αν, ταυτόχρονα, θα πετύχει να δείξει σε αυτό το ανασφαλές εγώ κάποιες σταθερές που θα το βοηθήσουν να αγκυροβολήσει στην ελληνική συλλογικότητα.

ΙΩΑΝΝΑ ΤΣΙΒΑΚΟΥ

Ρικάρντο Πίγλια, Η ομιλία κατά την απονομή του βραβείου Rómulo Gallegos

Η ομιλία κατά την απονομή του 27ου διεθνούς βραβείου μυθιστορήματος Rómulo Gallegos

(μτφρ. από τα ισπανικά Γιώργος Αποσκίτης)

Δεν το βρίσκω περιττό να σας πω πως με τιμά ιδιαιτέρως και είμαι βαθιά συγκινημένος που βρίσκομαι εδώ. Είμαι ευγνώμων στους συναδέλφους της επιτροπής, στους φίλους από το Celarg[1]. Και οφείλω να ευχαριστήσω για την παρουσία του τον Υπουργό Πολιτισμού της Βενεζουέλας, καθώς και όλους εσάς που είστε εδώ απόψε.

Μου φαίνεται πολύ σημαντικό ένα βραβείο που απονέμεται στη Λατινική Αμερική να φέρει την παράδοση και το κύρος που φέρει το βραβείο Rómulo Gallegos. Το να παίρνεις κάποιο βραβείο είναι πάντοτε μια άβολη συνθήκη, νιώθει κανείς αναγνώριση για τη δουλειά του και την ίδια στιγμή νιώθει έξω απ’ τα νερά του, γιατί τα βραβεία απονέμονται στα βιβλία και όχι στα πρόσωπα.

Θα μπορούσαμε να συλλογιστούμε αυτή την άβολη συνθήκη, την απόσταση αυτή ανάμεσα στα βιβλία και στον συγγραφέα, ως κλασικό θέμα της λογοτεχνίας. Αυτός που γράφει δεν είναι αυτός που είναι και αυτός που αφηγείται δεν είναι αυτός που γράφει, όπως έχει ειπωθεί. Υπάρχει κάτι από τη φανταστική σύλληψη της ιδέας του σωσία σ’ αυτή τη συνθήκη: τα βιβλία διαθέτουν πάντα κάτι από τον Κύριο Χάιντ, είναι πάντοτε η σκιά του συγγραφέα τους. Όμως, αναμφίβολα, –καθώς πρόκειται για βραβείο μυθιστορήματος– η αφήγηση είναι που συνδέει τους αφηγητές, τα μυθιστορήματα και τους αναγνώστες. Και πάνω στην αφήγηση θα ήθελα απόψε να πω λίγα λόγια.

Έχω φανταστεί πολλές φορές πως, εάν, χάρη σε κάποια μαγική διαδικασία, μπορούσαμε να έχουμε στη διάθεσή μας όλες τις εξιστορήσεις που κυκλοφορούν σε μια πόλη μέσα σε μία μέρα, θα γνωρίζαμε περισσότερα γι’ αυτόν τον τόπο απ’ ό,τι αναλύοντας ανακοινώσεις πολιτικού περιεχομένου, ειδήσεις, έρευνες, στατιστικές ή λαμβάνοντας τον λόγο των μέσων ενημέρωσης. Αυτές οι εξιστορήσεις εντός της κοινωνίας είναι το μεγαλύτερο από τα συγκείμενα της λογοτεχνίας. Με περισσότερες από μία έννοιες το μυθιστόρημα δουλεύει πάνω στην πραγματικότητα την ήδη αφηγημένη. Η πολλαπλή αυτή πλοκή από ανώνυμες φωνές, εκδοχές, μικροσκοπικές ιστορίες, προσωπικές αντιλήψεις, είναι ο χώρος μέσα στον οποίο ζει το μυθιστόρημα.

Το να διηγούμαστε ιστορίες είναι μια από τις σταθερότερες πρακτικές της κοινωνικής ζωής∙ μια τυχαία μέρα στη ζωή του καθενός από εμάς είναι ως ένα βαθμό φτιαγμένη και από τις ιστορίες που λέμε και μας λένε, από τη διάδοση ιστοριών που ανταλάσσουμε ο ένας με τον άλλον και που αποκρυπτογραφούμε διαρκώς στο δίκτυο της κοινωνικής ζωής∙ καλούμαστε πάντοτε να αφηγηθούμε. «Πες μου!», είναι μία από τις μεγαλύτερες κοινωνικές απαιτήσεις. Άπαντες μετερχόμαστε την αφήγηση και αναγνωρίζουμε μια καλή εξιστόρηση. Όμως, πώς θα ήταν μια καλή εξιστόρηση; Μια ιστορία που τη βρίσκει ενδιαφέρουσα όχι μονάχα εκείνος που αφηγείται, αλλά και ο αποδέκτης της. Ένα παράδειγμα είναι η εξιστόρηση των ονείρων. Αυτός που διηγείται ένα όνειρο έρχεται αντιμέτωπος με το πρόβλημα που έχουν να λύσουν οι αφηγητές που πιστεύουν ότι οι ιστορίες που ενδιαφέρουν τους ίδιους θα φανούν σε όλους ενδιαφέρουσες. Όταν κανείς διηγείται ένα όνειρο, όταν λέει «Ονειρεύτηκα το σπίτι της παιδικής μου ηλικίας», η εικόνα αυτή φέρει για τον αφηγητή ένα ιδιόμορφο νοηματικό φορτίο, γιατί θυμάται κανείς καλά όλα όσα ήταν το σπίτι αυτό της παιδικής ηλικίας, όμως πρέπει και να γνωρίζει πώς να μεταδώσει αυτή την ανάμνηση κι αυτό το συναίσθημα.

Επομένως, καλός αφηγητής δεν είναι μόνον αυτός που βίωσε την εμπειρία, το συναίσθημα της εμπειρίας, παρά και κάποιος που είναι ικανός να μεταδώσει στον άλλο τη συγκίνηση αυτή. Γι’ αυτό μόλις μου διηγηθούν ένα όνειρο, προσπαθώ να δω αν είμαι κι εγώ μες στο όνειρο, αν εμφανίζομαι εκεί, διότι κάτι τέτοιο θα έκανε το όνειρο λιγάκι πιο ενδιαφέρον, ενδεχομένως και πιο επικίνδυνο, όμως, σε κάθε περίπτωση, θα υπονοούνταν κι η δική μου παρουσία σ’ αυτή την ιστορία. Η εξιστόρηση εξαρτάται απ’ αυτόν τον υπαινιγμό κι αυτός είναι πάντα συνδεδεμένος με τον αποδέκτη της ιστορίας∙ στη δομή αυτή έχει θεμελιωθεί η ποιητική του διηγήματος από τον Πόε ως τον Μπόρχες.

Η αφήγηση, από την άλλη, είναι ένας από τους πρωταρχικούς τρόπους χρήσης της γλώσσας∙ κάποιοι φτάνουν να πιστέψουν ότι η αφήγηση βρίσκεται στις απαρχές της κουλτούρας. Ο Καρλ Πόπερ σημειώνει: «Προτείνω τη θέση ότι το χαρακτηριστικότερο γνώρισμα της ανθρώπινης γλώσσας είναι η δυνατότητα να διηγηθεί ιστορίες∙ κάλλιστα η δεξιότητα αυτή μπορεί και να υπήρχε ήδη στον κόσμο των ζώων, όμως υπαινίσσομαι», λέει ο Πόπερ, «πως η στιγμή που η γλώσσα γίνεται ανθρώπινη βρίσκεται σε στενότατη σχέση με τη στιγμή που ο άνθρωπος επινοεί κάποια διήγηση». Η διαδικασία της αφήγησης θα ήταν η συνθήκη του πιθανού και του αινιγματικού, κατά τι θαυματουργού συμβάντος από το οποίο ξεπροβάλλει η γλώσσα. Οι λέξεις χρησιμοποιούνται για να κατονομάσουν κάτι που δεν βρίσκεται εδώ, για να ανασυνθέσουν μια απούσα πραγματικότητα, για να αλυσοδέσουν τα συμβάντα, να εγκαθιδρύσουν κάποια τάξη, να ανασυνθέσουν συγκεκριμένους νοηματικούς συσχετισμούς. Ας θυμηθούμε το παράδειγμα που έδινε ο μυθιστοριογράφος Ε. Μ. Φόρστερ στο βιβλίο του Aspects of the novel: «Ο βασιλιάς πέθανε κι ύστερα πέθανε η βασίλισσα, είναι ένα γεγονός. Ο βασιλιάς πέθανε κι ύστερα πέθανε η βασίλισσα από τη θλίψη της, είναι μια εξιστόρηση».

Διατηρείται η χρονική ακολουθία, όμως το συναίσθημα του αναπόδραστου, της λύπης, το επισκιάζει. Το κίνητρο της δράσης, το νόημα, το «γιατί συμβαίνουν τα πράγματα με αυτή τη σειρά;», είναι το κλειδί της αφήγησης.

Από την άλλη, η αφήγηση είναι μια ιστορία που έχει διαρκέσει πολύ καιρό, πάντα οι άνθρωποι διηγούνταν ιστορίες, θα μπορούσαμε να φτάσουμε να φανταστούμε την πιθανή αρχή της αφήγησης, θα μπορούσαμε να τεκμαρθούμε ένα σημείο αφετηρίας, να φανταστούμε μια αρχική εξιστόρηση: μπορούμε να φανταστούμε πως ο πρώτος αφηγητής έφτασε κοντά στη σπηλιά γυρεύοντας πιθανότατα κάτι, κυνηγώντας κάποιο θήραμα, διέσχισε ένα ποτάμι κι ύστερα κάποιο βουνό, και κατέληξε σε μια κοιλάδα κι εκεί είδε κάτι που του φάνηκε ασυνήθιστο κι επέστρεψε για να διηγηθεί την ιστορία.

Μπορούμε να φανταστούμε, σε κάθε περίπτωση, πως ο πρώτος αφηγητής ήταν ένας ταξιδιώτης κι ότι το ταξίδι είναι μια από τις κεντρικές δομές της αφήγησης. Κάποιος βγαίνει από τον κόσμο τον καθημερινό, πάει σε άλλο μέρος και διηγείται  ό,τι είδε, διηγείται τη διαφορά.

Και αυτός ο τρόπος να αφηγείται κανείς το ιστόρημα σαν ταξίδι, μια δομή που παραμένει, έφτασε ως τις μέρες μας∙ δεν υπάρχει ταξίδι δίχως αφήγηση. Κατά μία έννοια θα μπορούσαμε να πούμε πως ταξιδεύουμε ούτως ώστε να αφηγηθούμε. Όμως θα μπορούσαμε να σκεφτούμε πως υπάρχει και κάποια άλλη προέλευση της πράξης της αφήγησης, θα μπορούσαμε να φανταστούμε ότι αυτός ο άλλος πρωταρχικός αφηγητής θα ήταν ο μάντης, ο σαμάνος, ο ιχνευτής της φυλής, αυτός που αφηγείται μια πιθανή ιστορία με βάση ασαφή κατάλοιπα και ίχνη. Υπάρχουν ορισμένα σημάδια, ορισμένες ενδείξεις, που η προσπάθεια κατανόησής τους δεν έχει τέλος, είναι απαραίτητο κάποιος να τα αποκρυπτογραφήσει και το να τα αποκρυπτογραφήσει σημαίνει να πλέξει μια κάποια εξιστόρηση, επομένως θα μπορούσαμε να πούμε πως ο πρώτος αφηγητής ενδέχεται να ήταν κάποιος που διάβαζε οιωνούς, που διάβαζε το πέταγμα των πουλιών, τα ίχνη στην άμμο, τα σχέδια στο καβούκι της χελώνας, και με βάση αυτά τα σημάδια ανασυνέθετε μια πραγματικότητα απούσα, κάποιο νόημα ξεχασμένο και μελλοντικό.

Αυτή την ανασύνθεση μιας ιστορίας με βάση συγκεκριμένα σημάδια που βρίσκονται εδώ, στο παρόν, αυτό το πέρασμα σε κάποια άλλη παροδικότητα, θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε εξιστόρηση-διερεύνηση∙ υπάρχει κάτι που δεν το γνωρίζω κι η εξιστόρηση το ανασυνθέτει, το φαντάζεται, το αφηγείται.

Εάν σκεφτούμε τη μακρά αυτή ιστορία της αφήγησης, θα μπορούσαμε να φανταστούμε πως υπήρξαν, κατόπιν τούτου, δύο βασικά είδη αφήγησης που έχουν παραμείνει απ’ το ξεκίνημα, δύο μεγάλα σχήματα που βρίσκονται πέρα από τα είδη και που τα ίχνη και τα απομεινάρια τους μπορούμε να τα δούμε σήμερα στις αφηγήσεις που κυκλοφορούν και αντέχουν, το ταξίδι και η διερεύνηση.

Η διερεύνηση κατανοημένη ως εξιστόρηση που έρχεται να δώσει τη λύση σ’ ένα αίνιγμα, σε κάτι που δεν φτάνουμε ποτέ να καταλάβουμε επαρκώς και που η εξιστόρηση προτίθεται να το αποκαταστήσει και να το αποκρυπτογραφήσει. Και την ίδια στιγμή, οι δύο αυτοί μεγάλοι τρόποι να αφηγούμαστε έχουν τους ήρωές τους, τους πρωταγωνιστές τους, τις θρυλικές μορφές τους, λες και είχε καταλήξει η επανάληψη αυτών των εξιστορήσεων να αποκρυσταλλωθεί στη μορφή που στηρίζει το σχήμα, θα μπορούσαμε επομένως να σκεφτούμε ότι οι δύο μεγάλοι τρόποι να αφηγούμαστε έχουν κι αυτοί κατασκευάσει τους δικούς τους ήρωες. Υπάρχει η μεγάλη παράδοση του ταξιδιώτη, του πλάνητα, εκείνου που εγκαταλείπει την πατρίδα του, ο οξύνους Οδυσσέας, ο Πολύτροπος, ο πολυταξιδεμένος, εκείνος που βρίσκεται μακριά, εκείνος που νοσταλγεί την επιστροφή, το υποκείμενο που βρίσκεται πάντοτε σε κατάσταση επισφάλειας, ο νομάς, ο ξένος, αυτός που βρίσκεται μακριά απ’ το σπίτι του και ζει με τη νοσταλγία κάποιας απώλειας. Θα μπορούσαμε άρα να φανταστούμε τον Οδυσσέα σαν ενός είδους ήρωα, σαν ενός είδους πρωταρχικό ήρωα∙ με βάση πάντα την απομόνωσή του και τη νοσταλγία του αποκτά υπόσταση ως υποκείμενο κι έχει τη δυνατότητα να αφηγηθεί.

Και, φυσικά, ο έτερος ήρωας της υποκειμενικότητας, η άλλη μεγάλη μορφή, είναι ο Οιδίποδας, αυτός που αποκρυπτογραφεί τα αινίγματα, αυτός που διερευνά κάποιο έγκλημα και στο τέλος καταλήγει να καταλάβει πως ο εγκληματίας είναι αυτός ο ίδιος∙ είναι ο Οιδίποδας ο πρωταγωνιστής της δομής της εξιστόρησης-διερεύνησης, και, άρα, της εξιστόρησης που μοιάζει με κάποια χαμένη ιστορία που πρέπει οπωσδήποτε αυτός να την ανασυνθέσει, κι η εξιστόρηση αυτή που λείπει είναι η ιστορία της ζωής του.

Ο Οδυσσέας κι ο Οιδίποδας, φανταστικοί ήρωες ετούτων των αρχαϊκών εξιστορήσεων, καθορίζουν την αφήγηση ως ταξίδι ή ως διερεύνηση του νοήματος.

Αργότερα ονομάζονται Δον Κιχώτης ή Άχαμπ[2], ονομάζονται Ερδοσάιν[3] ή Δόνια Μπάρμπαρα[4]∙ υπάρχει πάντοτε, στις μεγάλες αφηγήσεις, το πάθος για την εξεύρεση κάποιου νοήματος στη ζωή. Σ’ έναν κόσμο στον οποίο η νοηματοδότηση είναι προϊόν χειραγώγησης και στον οποίο τα μέσα δεν παρουσιάζουν την πραγματικότητα κάτω από κριτικό πρίσμα, η λογοτεχνία επιμένει στο να έχει βλέψεις στην αλήθεια, κι είναι οι βλέψεις της αυτές που τη δικαιώνουν.

Στο σημείο αυτό θα ήθελα να ανακαλέσω ένα γεγονός, ένα ασήμαντο συμβάν που κατά μία έννοια φωτίζει αυτό που θέλω να πω και φωτίζει μαζί μ’ αυτό και πολλά άλλα πράγματα, χωρίς να τα κατονομάζει επακριβώς.

Πριν από χρόνια, το 1978, εν μέσω στρατιωτικής δικτατορίας, επισκέφτηκα την Αντωνία Κριστίνα, μία από τις μητέρες της Πλατείας του Μαΐου, που είχε δύο εξαφανισμένα παιδιά: την Ελεονώρα και τον Ρομπέρτο. Η Αντωνία ζούσε σ’ ένα πολύ λιτό διαμέρισμα σε μια συνοικία του Μπουένος Άιρες, θυμάμαι πολύ καλά πως κατά διαστήματα παρέμενε σιωπηλή κι ύστερα μου έλεγε πως ήταν τέτοια τα ψέματα που λέγονταν που καθόταν και τσακωνόταν με τη συσκευή της τηλεόρασης, έβλεπε τις ειδήσεις, τις πολιτικές εκπομπές και τους μιλούσε και τις διέψευδε, μόνη της, σε κάποιο σπίτι στο Μπουένος Άιρες, τη χιονοστιβάδα των ειδήσεων που επαναλάμβαναν τις κυνικές εκδοχές της πραγματικότητας σύμφωνα με τη στρατιωτική δικτατορία. «Είναι φορές που ζητώ απ’ τον Θεό», – μου είπε η Αντωνία εκείνο το σούρουπο, «να μου δώσουν ένα λεπτό, ένα μόνο λεπτό για να πω πώς έχουν τα πράγματα». Κάθε βράδυ, ξαναπερνούσε και πρόβαρε αυτό που ήθελε να πει σε ένα λεπτό μέσα. Έβαζε ξανά και ξανά νοητές πινελιές στην εξιστόρηση των γεγονότων.

Η τάση ανάμεσα στην ιστορία και στην εμπειρία, ανάμεσα στην πληροφορία και στην αφήγηση, είναι το διακύβευμα σ’ αυτή τη συνθήκη. Σε ορισμένα μέρη της πόλης για μερικά χρόνια κυκλοφορούσαν οι αληθινές εκδοχές, τα γεγονότα, οι εξιστορήσεις που μας επέτρεπαν να μαθαίνουμε τι συνέβαινε κάτω από την πλημμυρίδα χειραγωγούμενης πληροφορίας. Η Αντωνία ήταν μαζί και Σεχραζάντ, μόνη σ’ ένα διαμέρισμα στο Μπουένος Άιρες διηγούνταν την ιστορία της και την ιστορία των παιδιών της. Αυτή και τόσοι ακόμη μας βοήθησαν να αντιστεκόμαστε αλλά και να μην ξεχνάμε.

Σας ευχαριστώ πολύ.

Καράκας, Βενεζουέλα, 2 Αυγούστου 2011

RICARDO PIGLIA

[1] Celarg: ακρωνύμιο για το ίδρυμα Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Κέντρο λατινοαμερικανικών σπουδών Rómulo Gallegos) στην Ουρουγουάη.

[2] Αναφορά στον πλοίαρχο Άχαμπ από το Μόμπι Ντικ του Χέρμαν Μέλβιλ.

[3] Αναφορά στον Ερδοσάιν από τους Εφτά τρελούς του Ρομπέρτο Αρλτ.

[4] Αναφορά στη Δόνια Μπάρμπαρα από το ομότιτλο μυθιστόρημα του Rómulo Gallegos.

Μια γήινη αρμονία

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο πατέρας μου ήταν ένας πραγματικός Γαργαντούας· με πρώτη ματιά δεν το καταλάβαινες, γιατί ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά. Μπορούσε όμως να κλάνει περπατώντας – βήμα και κλανιά. Δεξί, προυτ, αριστερό, προυτ. Με αυτό τον τρόπο διέσχισε ουσιαστικά ολόκληρη την Ευρώπη προελαύνοντας μαζί με τον βασιλιά της Νεάπολης ή με τον αμφιβόλου εντιμότητος Μέτερνιχ, τυλιγμένος διαρκώς σε αυτήν τη γλυκερή, διαπεραστική, υπνωτική μυρωδιά κλανιάς. Σαν γνήσιος προλετάριος. Ο πατέρας μου ήταν η προσωποποίηση της εξέγερσης των μαζών. Η οποία εξέγερση ξέσπασε εκ των πραγμάτων κάποια φορά που ο πατέρας μου, από υπερβολική εμπιστοσύνη στο προαναφερθέν ταλέντο του αλλά και από απερισκεψία, χέστηκε επάνω του. Όσο και αν μαζεύτηκε, όσο και αν προσπάθησε να σφίξει τους μυς του σφιγκτήρα του, ήταν ήδη πολύ αργά. Τα σκατά ήδη κατρακυλούσαν μέσα στα μπατζάκια του. Αυτή η χώρα βρωμάει αφόρητα, σχολίασε ο πατέρας μου. Οι περί αυτόν, οι ακόλουθοί του, ένευσαν με μεγάλο ζήλο.[1]

Στο απόσπασμα της υπέροχης Ουράνιας αρμονίας που παραθέτουμε εδώ, ο Πέτερ Εστερχάζυ αποτίει φόρο τιμής στον θεμελιωτή του μυθιστορηματικού είδους Φρανσουά Ραμπελαί. Ήδη στην πρώτη αράδα του αποσπάσματος, ο Ούγγρος συγγραφέας παραπέμπει ευθέως στον διάσημο πρωταγωνιστή των ραμπελαισιανών ιστοριών. Ο αφηγητής παρομοιάζει τον πατέρα του με τον Γαργαντούα, τον αγαθό γίγαντα που τρωγοπίνει διαρκώς και διασκεδάζει διακωμωδώντας τα πάντα. Ο Γαργαντούας του Εστερχάζυ, βέβαια, σε αντίθεση με τον πρωτότυπο, είναι εξωτερικά εκλεπτυσμένος και αριστοκρατικός: «ήταν κοκαλιάρης, ξανθός, εύθραυστος και φορούσε γυαλιά», μας πληροφορεί ο αφηγητής. Στην ουσία όμως, είναι γλεντζές και γελωτοποιός, ακριβώς όπως ο πρόγονός του. Διέσχισε, λέει ο συγγραφέας μας, όλη την Ευρώπη κλάνοντας. Κι ας συνόδευε μάλιστα τον βασιλιά της Νεάπολης ή τον διαβόητο Αυστριακό πολιτικό Μέτερνιχ. Όταν μάλιστα εφόρμησε για την τελική έφοδο και τη σπουδαιότερη επαναστατική πράξη, χέστηκε πάνω του.

Όπως ακριβώς η γαργαντουική φύση του πατέρα δεν είναι ορατή δια γυμνού οφθαλμού, λόγω του εκλεπτυσμένου παρουσιαστικού του, έτσι δε φαίνεται εκ πρώτης όψεως και η ραμπελαισιανή ψυχή του εστερχάζειου μυθιστορήματος. Ο λόγιος αναγνώστης διαβάζει ένα μεταμοντερνιστικό και πειραματικό έργο. Και όλα τα εξωτερικά στοιχεία του βιβλίου φαίνονται να τεκμηριώνουν αυτή τη γραμματολογική παρατήρηση. Η δομή της Ουράνιας αρμονίας, για παράδειγμα, είναι εξαιρετικά ιδιότυπη: αποτελείται από μικρά άτιτλα αλλά αριθμημένα κεφάλαια, που εκτείνονται από λίγες αράδες μέχρι πολλές σελίδες. Η υπόθεση κάθε κεφαλαίου είναι εντελώς διαφορετική και ξεχωριστή. Ο τόπος και ο χρόνος, όπως κι οι χαρακτήρες, επίσης αλλάζουν από κεφάλαιο σε κεφάλαιο. Αλλά και το είδος στο οποίο ανήκει το βιβλίο δεν είναι αμιγώς μυθιστορηματικό. Η ποίηση, το δοκίμιο και η φιλοσοφία εισβάλλουν ορμητικά στο έργο, όπως ακριβώς συμβαίνει με τους μεγάλους συγγραφείς του μοντερνισμού.

Ο ίδιος ο βασικός ήρωας του μυθιστορήματος, ο πατέρας, μεταμορφώνεται διαρκώς: αλλάζει πρόσωπο και χαρακτήρα, γίνεται πλούσιος και φτωχός, άρχοντας και χωριάτης. Μετακινείται διαρκώς στο χώρο και το χρόνο, διασχίζει την Ευρώπη, πολεμά τους Τούρκους, συνδειπνεί με τους βασιλιάδες της Γαλλίας και της Γερμανίας.

Και μάλιστα αυτή η διαρκής μεταμόρφωση εντάσσεται σε μια σκόπιμη και καλά μελετημένη στρατηγική του συγγραφέα, όπως άλλωστε αποκαλύπτει ο ίδιος στις συνεντεύξεις του:

[…] αν προσωποποιήσουμε τα πάντα στον πατέρα, τότε ο πατέρας σχεδόν δεν υπάρχει. Αν όλοι είναι πατέρας, τότε ουσιαστικά κανείς δεν είναι. Συνήθως δεν μπορούμε να αγγίζουμε τον πατέρα. Πρέπει να τον κρατάμε σε απόσταση. Εγώ έκανα ακριβώς το αντίθετο. Τους έκανα όλους πατεράδες.[2]

Ο Εστερχάζυ θεματοποιεί στο έργο του την εξάλειψη του πατέρα, την εξαφάνιση της πατρικής φιγούρας, που έχει συντελεστεί στον μεταμοντέρνο κόσμο μας. Ο αφηγητής του μυθιστορήματος γίνεται έτσι ένας σύγχρονος Τηλέμαχος, που αναζητά διαρκώς τον χαμένο πατέρα του. Όπως έχει δείξει ο Μάσσιμο Ρεκαλκάτι στο Σύμπλεγμα του Τηλέμαχου, αυτή είναι η μοίρα του σύγχρονου γιου, ν’ αναζητά τον οριστικά εξαφανισμένο πατέρα του, επιθυμώντας διαρκώς να τον ξαναβρεί και να τον κληρονομήσει:

[…] η συμβολική εξουσία του πατέρα έχει χάσει το εκτόπισμά της, εξέλειψε, έδυσε αμετάκλητα […] η έλλειψη αυτή δεν υποδηλώνει μια προσωρινή κρίση του πατρικού ρόλου […] Ο χρόνος του έχει αμετάκλητα τελειώσει, εξαντληθεί, λήξει. […] Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου είναι μια αντιστροφή του οιδιπόδειου συμπλέγματος. […] Ο Τηλέμαχος δεν εκδηλώνει την πατροκτόνο βία του Οιδίποδα· αναζητά τον πατέρα, όχι ως αντίπαλο με τον οποίο θα πολεμήσει μέχρι θανάτου, αλλά ως μια προσδοκία, μια ελπίδα […] Ενώ το βλέμμα του Οιδίποδα σβήνει μέσα στην ανίσχυρη μανία της αυτοτύφλωσης –ως ανεξίτηλη σφραγίδα ενοχής–, το βλέμμα του Τηλέμαχου στρέφεται στον ορίζοντα για να διακρίνει αυτό που επιστρέφει από το πέλαγος.[3]

Στην Ουράνια αρμονία, και ιδίως στο δεύτερο μέρος της, που είναι πιο αυτοβιογραφικό, Τηλέμαχος γίνεται και ο ίδιος ο συγγραφέας Πέτερ Εστερχάζυ: αναζητά τον πατέρα του και προσπαθεί να αποκαταστήσει τη μορφή του. Να σημειώσουμε εδώ ότι αυτή η προσωπική Τηλεμάχεια του Εστερχάζυ έληξε οδυνηρά λίγο πριν από την έκδοση της Ουράνιας αρμονίας, όταν έμαθε, μετά το θάνατο του πατέρα του, και διαπίστωσε ιδίοις όμμασι, διαβάζοντας τα σχετικά αρχειακά τεκμήρια, ότι ο πατέρας του ήταν πράκτορας των μυστικών υπηρεσιών στην κομμουνιστική Ουγγαρία. Ένας άνθρωπος που διακήρυσσε την πίστη του στην ελευθερία και στη δημοκρατία, μέλος μιας οικογένειας που διώχτηκε και εκτοπίστηκε, είχε υπηρετήσει την κομουνιστική δικτατορία ως χαφιές της αστυνομίας. Αυτή την επώδυνη εμπειρία αφηγείται ο συγγραφέας μας στη Διορθωμένη έκδοση, ένα μυθιστόρημα-συμπλήρωμα της Ουράνιας αρμονίας, που κυκλοφόρησε στα ουγγρικά το 2002.

Ας επιστρέψουμε όμως στην Ουράνια αρμονία, η οποία φαίνεται, τόσο από άποψη μορφής όσο και από άποψη περιεχομένου, ως ένα πρωτοποριακό, υπερμοντέρνο έργο. Αν όμως κοιτάξουμε κάτω απ’ την επιφάνεια, μπορούμε να εντοπίσουμε στο μυθιστόρημα του Εστερχάζυ όλα εκείνα τα γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν το μυθιστόρημα απ’ τις απαρχές του και μέχρι σήμερα. Η Ουράνια αρμονία ανήκει στην ίδια παράδοση με τα έργα του Ραμπελαί και του Θερβάντες, του Στερν και του Ντιντερό· κι ας δανείζεται ένα σωρό στοιχεία απ’ τον Τζόυς, τον Μούζιλ ή τον Μπροχ. Σε κάθε σελίδα τού εστερχάζειου μυθιστορήματος ξεπετάγεται ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο, ο Γαργαντούας και ο Πανούργος, ο Ζακ και ο αφέντης του.

Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι το μυθιστόρημα του Εστερχάζυ είναι μοντερνιστικό αλλά ταυτόχρονα παραμένει, παραδόξως, κλασικότροπο. Παρότι ο ίδιος δηλώνει πως πρότυπό του είναι ο Τζόυς και όχι η ρεαλιστική μυθιστοριογραφία, πίσω απ’ την πειραματική γραφή του μπορούμε να διακρίνουμε όλα τα διαχρονικά θέματα και τεχνάσματα της ευρωπαϊκής μυθιστοριογραφίας. Μέσα στο έργο του χωνεύει και μεταγράφει όλους τους κορυφαίους του είδους.

Ένα χαρακτηριστικό που δείχνει την ουσιαστική σχέση του Εστερχάζυ με το παραδοσιακό μυθιστόρημα είναι, όπως φαίνεται ξεκάθαρα στο απόσπασμα που παραθέσαμε στην αρχή του κειμένου μας, η βωμολοχία και η σκατολογία, στοιχεία που απ’ την εποχή του Ραμπελαί και του Θερβάντες αποτελούν βασικά γνωρίσματα του είδους. Με τον βλάσφημο λόγο οι μυθιστοριογράφοι επιτυγχάνουν την ανατροπή και τον υποβιβασμό απ’ το υψηλό και εκλεπτυσμένο στο χαμηλό και χοντροκομμένο. Το υψηλό μάλιστα, στην περίπτωση του Εστερχάζυ, συνδέεται με την αριστοκρατία, ενώ το χαμηλό με το προλεταριάτο. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας παρωδεί την εξέγερση των μαζών παρομοιάζοντάς τη με ασυγκράτητη αφόδευση.

Η μέθοδος αυτή, ο υποβιβασμός και η προσγείωση απ’ το υψηλό και επικό στο ταπεινό και χθαμαλό, είναι η ουσία της ραμπελαισιανής και θερβαντικής τέχνης. Η βωμολοχία, η σκατολογία και γενικά ο βλάσφημος λόγος είχαν πάντα βαθιά απελευθερωτική, ψυχικά και κοινωνικά, λειτουργία. Ιδιαίτερα σε αυταρχικές εποχές και κοινωνίες, όπως η μεσαιωνική Ευρώπη. Ο Εστερχάζυ αντλεί απ’ αυτή την πλούσια λογοτεχνική παράδοση και την αξιοποιεί δημιουργικά στο έργο του. Άλλωστε, και η σύνδεση της σκατολογίας, του υποβιβασμού και της παρωδίας με την ιστορία, η διακωμώδηση πραγματικών ιστορικών περιστατικών, είναι και αυτή τεχνική που οι απαρχές της εντοπίζονται στο ραμπελαισιανό έργο.

Εκτός απ’ τη σκατολογία, που βλέπουμε στο παραπάνω απόσπασμα, στο έργο του Εστερχάζυ υπάρχουν διαρκώς και περιπαικτικές ή κωμικές αναφορές στο σεξ και στις γενετήσιες λειτουργίες. Για παράδειγμα, στο κεφάλαιο υπ’ αριθμόν 94 περιγράφει πώς δύο μέλη της οικογένειάς του αυνανίζονταν, όταν ήταν έφηβοι, με το γραμμόφωνο, με αποτέλεσμα να τραυματιστεί ο ένας απ’ τους δύο στα γεννητικά όργανα. Ο τρίτος και μικρότερος αδερφός, που παρακολουθούσε του δύο μεγαλύτερους να αυνανίζονται, τρόμαξε τόσο πολύ ώστε δεν έκανε ποτέ σεξ. Έτσι, μοναδικός κληρονόμος της οικογένειας έμεινε ο δεύτερος αδερφός, που έμεινε ακέραιος σωματικά και ψυχολογικά ύστερα απ’ αυτή την εμπειρία.

Στην πορεία του βίου μιας οικογένειας υπεισέρχονται πολλές συμπτώσεις, ο παλμός της ιστορίας και της προσωπικότητας, άλλοτε ευνοείται ο ένας κλάδος, άλλοτε ο άλλος, άλλοτε πάλι απρόσμενα (;) ο πρωτότοκος γιος πεθαίνει ηρωικώς ενώ ο επόμενος – τέλος πάντων, δεν υπάρχει λόγος να το κάνουμε και πολύ συγκεκριμένο. Στη δική μας περίπτωση αποφασιστικός παράγοντας αποδείχθηκε το γραμμόφωνο. […] Ήταν τρεις αδελφοί, ο πατέρας μου ήταν ο μεσαίος, κι όμως αργότερα όλα κατέληξαν σ’ εκείνον. Πώς συνέβη αυτό; Ο πατέρας μου τρελαινόταν μ’ αυτό το γύρω γύρω, και προκειμένου να το κάνει πιο… πιο αισθητό, εφευρετικός καθώς ήταν, στερέωσε φτερά πάνω στο πλατό και μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του (τον νόμιμο κληρονόμο) παρακολουθούσαν την περιστροφή, μέχρι που τους έπιανε ζαλάδα· αργότερα άρχισαν να λαμβάνουν και ενεργά μέρος, χρησιμοποιώντας το περιστρεφόμενο πλατό με τα φτερά σαν ένα είδος αυνανιστήρα (η πρώτη εφεύρεση του πατέρα μου!): έβαζαν τις τσουτσούνες τους ανάμεσα στα φτερά, τα οποία, καθώς γυρνούσαν, τους γαργαλούσαν (τις τσουτσούνες). […] Και τότε τι συνέβη; Συνέβη ότι κάποια στιγμή το πλατό γυρνώντας έσκισε ένα κομμάτι από το όσχεο του μεγαλύτερου αδελφού, κι αυτό ήταν. Τέρμα. Ο μικρότερος αδελφός του πατέρα μου ήταν ακόμα πολύ μικρός (υποτίθεται ότι θα κληρονομούσε τις λιμνούλες και τα δάση που βρίσκονταν προς το Μορ) και παρακολουθούσε τους μεγάλους κρυμμένος πίσω από την κουρτίνα. Αυτά που είδε –τον μαύρο δίσκο στο πλατό, τα περιστρεφόμενα φτερά και τη στύση-κάγκελο ανάμεσά τους– τον τρομοκράτησαν τόσο πολύ, που στο εξής και για την υπόλοιπη ζωή του δεν ήθελε να έχει καμία σχέση με τίποτε απ’ όλα αυτά. Κι έτσι ο πατέρας μου έγινε ο μοναδικός κληρονόμος και ο βασικός κλάδος της οικογένειας, κι επιπλέον αισθανόταν υπέροχα με το γύρω γύρω.[4]

Εδώ μπορεί κανείς να παρατηρήσει πολλά: τη σύνδεση του γραμμοφώνου με τη φροϋδική θεωρία (που μας μεταφέρει στην Κεντρική Ευρώπη του Μεσοπολέμου), τη γελοιοποίηση των αριστοκρατικών και φεουδαρχικών αρχών περί κληρονομικότητας, το εγκώμιο του αυνανισμού. Και εδώ, όπως και στο προηγούμενο απόσπασμα, ο συγγραφέας αναποδογυρίζει και υποβιβάζει. Υποβιβάζει τις φεουδαρχικές παραδόσεις μεταβίβασης της κληρονομιάς· αιτία αποκλεισμού του κληρονόμου δεν είναι τώρα κάποιος ηρωικός θάνατος στη μάχη, αλλά ο αυτοευνουχισμός λόγω ατυχήματος. Υποβιβάζει το γραμμόφωνο από υψηλής ποιότητας όργανο μουσικής απόλαυσης σε ιδιότυπο σεξουαλικό βοήθημα. Υποβιβάζει το ίδιο το λογοτεχνικό είδος της οικογενειακής σάγκας: δεν αφηγείται πια ηρωικές πράξεις της οικογένειας αλλά επονείδιστα προσωπικά μυστικά.

Παρότι λοιπόν ο Εστερχάζυ τιτλοφορεί το μείζον έργο του Ουράνια αρμονία, στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα μυθιστόρημα τόσο γήινο όσο όλα τα μυθιστορήματα. Οι ήρωές του είναι ίδιοι με μας, κι ας είναι βασιλείς, ευγενείς και ήρωες. Είναι χωμάτινοι, αποτυχημένοι, θνητοί. Και ο συγγραφέας μας τους βλέπει με στοργή και τρυφερότητα, παρόλο που τους περιπαίζει διαρκώς και τους σαρκάζει ενίοτε σκληρά. Η αρμονία του Εστερχάζυ δεν είναι ουράνια, αλλά γήινη, και συνηχεί με τις αρμονίες του Ραμπελαί, του Θερβάντες και όλων των γελαστών και κωμωδών μυθιστοριογράφων που προηγήθηκαν.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

[1] Πέτερ Εστερχάζυ, Ουράνια αρμονία, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου – Μανουέλα Μπέρκι, Ποταμός, Αθήνα 2005, σελ. 101-102.

[2] Ανταίος Χρυσοστομίδης, «Για μένα η νοσταλγία είναι συνώνυμο του ψεύδους» (συνέντευξη με τον Πέτερ Εστερχάζι), Οι κεραίες της εποχής μου, τόμ. 2, Καστανιώτης, Αθήνα 2013, σελ. 93.

[3] Massimo Recalcati, Το σύμπλεγμα του Τηλέμαχου. Γονείς και παιδιά μετά τη δύση του πατέρα, μτφρ. Άννα Πλεύρη – Γιοβάνα Βεσσαλά, Κέλευθος, Αθήνα 2016, σελ. 11-13.

[4] Ουράνια αρμονία, ό.π., σελ. 115-116.

Εγκλωβισμένοι σε μια Μικρή Ζωή

Möbius strip

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Ο ανώνυμος πρωταγωνιστής και αφηγητής στον Αργό σίδηρο του Σωφρόνη Σωφρονίου είναι εγκλωβισμένος σ’ έναν παράδοξο χώρο και χρόνο. Γεννήθηκε το 1882 στη Νέα Υόρκη, όπου και έζησε μέχρι το θάνατό του από ατύχημα το 1948. Κατά τη διάρκεια της ζωής του δίδασκε λογοτεχνία στο πανεπιστήμιο. Το πάθος του ήταν οι Γερμανοί συγγραφείς του Μεσοπολέμου και το σκάκι. Τώρα όμως έχει πεθάνει κι έχει μεταφερθεί σ’ έναν άλλον πλανήτη, που έχει το παράξενο όνομα Μικρή Ζωή, και σε μια συγκεκριμένη ηλικία, στα είκοσι χρόνια του. Ξέρει βέβαια ότι θα πεθάνει και πάλι σε δέκα χρόνια, όταν πατήσει τα τριάντα. Η ζωή στη Μικρή Ζωή είναι όντως μικρή. Στον Αργό σίδηρο λοιπόν διαβάζουμε τις περιπέτειές του σ’ αυτόν τον πλανήτη κατά τη διάρκεια των δέκα ετών της δεύτερης ζωής του.

Ήδη όμως απ’ τις πρώτες σελίδες του βιβλίου ο αναγνώστης διαπιστώνει ότι η αφήγηση δεν είναι γραμμική, ο αφηγηματικός χρόνος του μυθιστορήματος δεν ξεκινά απ’ την αρχή για να πορευτεί προς το τέλος. Ξεκινά in medias res και διακόπτεται επίσης in medias res, χωρίς να ολοκληρώνεται η ιστορία και χωρίς να μαθαίνουμε τι έγινε τελικά. Να πώς αρχίζει:

Ήμουν σκακιστής στην πλατεία Γιούνιον. Μπορώ να πω με σιγουριά ότι αυτό έκανα, ήταν αν θέλετε το επάγγελμά μου προτού φύγω από τη Γη. Συνήθιζα να μένω εκεί για ώρες, παρακινούσα τους περαστικούς να κάτσουν για μια παρτίδα. […]

Τη μέρα που με πυροβόλησαν κόντευα τα εξήντα έξι· τώρα είμαι στα είκοσι εννιά. Από τους λίγους μήνες που μου έχουν απομείνει στη Μικρή Ζωή σκοπεύω να περάσω τον τελευταίο σε μια πλατεία όμοια με τη Γιούνιον […][1]

Όταν όμως το μυθιστόρημα τελειώνει, σε κάποιο σημείο της αφήγησης των περιπετειών του ήρωά μας, βρισκόμαστε πριν απ’ αυτή τη χρονική στιγμή, δηλαδή τους τελευταίους μήνες του στη Μικρή Ζωή. Το τέλος του μυθιστορήματος βρίσκεται χρονικά πριν από την αρχή του.

Ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο σημεία, το εναρκτήριο, που δεν είναι έναρξη, και το καταληκτικό, που δεν είναι κατάληξη, ο χρόνος του μυθιστορήματος συστρέφεται, κινείται μπρος πίσω και ανακυκλώνεται. Πού οφείλεται αυτή η παράδοξη σχέση του αφηγητή με το χρόνο;

Ο διάσημος νευρολόγος Όλιβερ Σακς, που μελετούσε τον ανθρώπινο εγκέφαλο –όπως ακριβώς και ο Σωφρονίου προτού γίνει μυθιστοριογράφος–, απέδιδε ιδιαίτερη σημασία στη δυνατότητα του ανθρώπου να αφηγηθεί την ιστορία του. Σύμφωνα με τον Σακς,

φυσιολογικός άνθρωπος είναι ένας άνθρωπος που μπορεί να αφηγηθεί την ιστορία του […] ένας άνθρωπος ο οποίος ξέρει από πού έρχεται, έχει ένα παρελθόν, τοποθετείται στο χρόνο […] Έχει επίσης ένα παρόν […] μια ταυτότητα […] Τέλος, έχει ένα μέλλον, δηλαδή έχει σχέδια και ελπίζει ότι δεν θα πεθάνει προτού τα εκτελέσει. Γιατί ξέρει επίσης ότι θα πεθάνει.[2]

Ο ήρωας του Αργού σιδήρου όμως δεν είναι φυσιολογικός άνθρωπος. Το παρελθόν και το μέλλον του είναι θολά και αβέβαια, όπως και η τωρινή ταυτότητά του. Και ξέρει μεν ότι θα πεθάνει, αλλά έχει ήδη πεθάνει μια φορά, και εξακολουθεί να ζει. Είναι λογικό, επομένως, που ο χρόνος του έχει διαταραχτεί και δεν μπορεί να μπει σε μια λογική σειρά.

Ο χρόνος λοιπόν στον Αργό σίδηρο δεν είναι γραμμικός, δεν ξεκινά από την αρχή και δεν εξελίσσεται προοδευτικά προς το τέλος. Δεν είναι όμως ούτε κυκλικός. Τα γεγονότα δεν επαναλαμβάνονται με κάποια τακτή κανονικότητα, όπως η μέρα ακολουθεί τη νύχτα ή όπως η μία εποχή του χρόνου διαδέχεται την άλλη. Πιο πολύ προσομοιάζει, θα έλεγε κανείς, στον σπειροειδή χρόνο. Σαν την ταινία του Μέμπιους, αυτός ο σπειροειδής χρόνος δεν πηγαίνει ούτε μπροστά ούτε πίσω, δεν επαναλαμβάνεται αλλά ούτε και προοδεύει.

Ίσως ο χρόνος στον Αργό σίδηρο είναι σπειροειδής, γιατί σπειροειδής είναι και ο χρόνος στον οποίο ζούμε εμείς, οι άνθρωποι της ύστερης Νεωτερικότητας. Εξάλλου, η σχέση με το χρόνο είναι ένα βασικό στοιχείο που εντάσσει το μυθιστόρημα του Σωφρονίου στο πνευματικό σύμπαν της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας και στον σύγχρονο στοχασμό περί χρόνου, περί μνήμης, περί ανθρώπου. Όλη η μεταμοντέρνα λογοτεχνία, όπως μπορεί να δει κανείς στους μεγάλους μυθιστοριογράφους αυτής της παράδοσης, στον Πύντσον, στον ΝτεΛίλλο, στον Μπολάνιο, μιλά για έναν άνθρωπο εγκλωβισμένο σ’ αυτόν τον σπειροειδή χρόνο. Έναν άνθρωπο που δεν είναι ούτε παιδί ούτε ενήλικας. Δεν μεγαλώνει και δεν ωριμάζει. Ούτε ο θάνατός του είναι κάποιο ιδιαίτερο συμβάν· απλώς παύει κάποια στιγμή να υπάρχει, θα ’λεγε κανείς ανεπαίσθητα. Όπως ακριβώς στη Μικρή Ζωή:

Κανείς στη Μικρή Ζωή δεν μπορεί να δει με τα γυμνά του μάτια κάποιον άνθρωπο να εξαφανίζεται πραγματικά, να εξαϋλώνεται για παράδειγμα μπροστά του. Όλοι φεύγουν την ώρα που κανείς δεν τους κοιτά στ’ αλήθεια.[3]

διαβάζουμε στον Αργό σίδηρο.

argos sidirosΟ ήρωάς μας λοιπόν βρίσκεται ακριβώς σ’ αυτή τη θέση. Ο κόσμος του δε βρίσκεται, στην πραγματικότητα, σε κάποιον άλλο πλανήτη ούτε στο μεταθανάτιο μέλλον. Είναι μια δυστοπία που βιώνουμε εμείς οι άνθρωποι του παγκοσμιοποιημένου παρόντος, οι κάτοικοι του πλανήτη Γη στις αρχές του 21ου αιώνα. Είναι η δυστοπία ενός χρόνου που, όπως είπαμε, διαστέλλεται αενάως, χωρίς να προοδεύει ή να ανακυκλώνεται.

Είναι η δυστοπία επίσης μιας αναγκαστικής νεότητας. Ο σύγχρονος άνθρωπος μοιάζει αναγκασμένος να ζει μεταξύ είκοσι και τριάντα χρονών. Αυτή η ηλικία της αδιαμόρφωτης ακόμα νεότητας θεωρείται ως ιδανική και ολοκληρωμένη φάση της ζωής. Και συχνά οι άνθρωποι της εποχής μας παλεύουν εναγωνίως να κρατηθούν σ’ αυτή την ηλικία, κι ας την έχουν προ πολλού ξεπεράσει με τη βιολογική έννοια.

Η δυστοπία μας, τέλος, είναι μια δυστοπία διαρκούς ανάμνησης. Η μνήμη μας είναι τεράστια, ένα απέραντο αρχείο που διαρκώς συμπληρώνεται και μεγεθύνεται. Δεν μπορούμε να δραπετεύσουμε απ’ αυτό και ν’ απαλλαγούμε. Βαραίνει πάνω μας και μας εμποδίζει να κοιτάξουμε το μέλλον ή να δράσουμε αυθόρμητα.

Το ζήτημα του χρόνου απασχολεί, άλλωστε, και τον ήρωα του μυθιστορήματος, τόσο σε σχέση με την πραγματικότητα όσο και σε σχέση με τη μυθοπλασία. Για παράδειγμα, διαβάζουμε κάπου τα εξής:

Θυμάμαι τη διάλεξη ενός φυσιολόγου, του Άντριου Μπρότζμαν, στο πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης το 1934, λίγους μήνες προτού πεθάνει η γυναίκα μου και προτού πάψουν να με ενδιαφέρουν τέτοια θέματα. Αφορούσε την αντίληψη του χρόνου στα ζώα και τα μικρά παιδιά. Το απόγευμα της ίδιας μέρας, παραλλήλισα στο μάθημά μου τις μνημονικές τεχνικές του Προυστ με εκείνες του Φώκνερ και του Σελίν […] Με τους φοιτητές προσπαθήσαμε να ανιχνεύσουμε το κοινό μοτίβο μέσω του οποίου οι τρεις συγγραφείς περιέγραφαν το παρελθόν χωρίς να καταστρέφουν την αίσθηση του παρόντος. […]

Αν υπήρξε ένα επιστημονικό ζήτημα που με γοήτευσε, αυτό ήταν οι περιπλοκές του χρόνου. Ύστερα από τη διάλεξη του φυσιολόγου, οι απλοϊκές φιλολογικές προσεγγίσεις που επιχειρούσα κατά καιρούς στα μαθήματα πήραν άλλη υπόσταση. Σύμφωνα με τη θεωρία του, τα περισσότερα ζώα και τα μικρά παιδιά δεν αντιλαμβάνονται το χρόνο όπως εμείς. […]

Τα θέματα της καλειδοσκοπικής πρόσμειξης του παρελθόντος με το παρόν και το μέλλον έφεραν λίγη αισιοδοξία στην ακαδημαϊκή μου ζωή.[4]

Όλος αυτός ο στοχασμός για το χρόνο και τη σχέση του σύγχρονου ανθρώπου με το χρόνο συμπυκνώνεται, νομίζω, στις τελευταίες σελίδες του Αργού σιδήρου, όταν ακούμε την Μποναντέα, τη σύντροφο του πρωταγωνιστή, να απαγγέλλει τη χαμένη τραγωδία του Σοφοκλή, τους Μάντεις, ενώ συνουσιάζεται με ένα άγαλμα. Θέμα των Μάντεων είναι η ιστορία του Πολύειδου. Ο μύθος του Πολύειδου μας παραδίδεται από τη Βιβλιοθήκη του Απολλόδωρου ως εξής: Ο Γλαύκος, ο μικρός γιος του Μίνωα, έπεσε σ’ ένα πιθάρι με μέλι και πνίγηκε. Ο Μίνωας ζήτησε χρησμό για να τον βρει. Και ο χρησμός που του δόθηκε ήταν πως όποιος μπορούσε να μαντέψει τα χρώματα μιας τρίχρωμης αγελάδας που είχε στα κοπάδια του θα του έφερνε πίσω ζωντανό και το παιδί του. Συγκεντρώθηκαν λοιπόν οι μάντεις και ο Πολύειδος μάντεψε τα χρώματα του ζώου από ένα βατόμουρο. Και στη συνέχεια έκανε κάποια μαντεία και βρήκε το παιδί. Αλλά ο Μίνωας του είπε ότι πρέπει να του το παραδώσει ζωντανό, και τον κλείδωσε μαζί με το νεκρό παιδί. Τότε ο Πολύειδος είδε ένα φίδι να πλησιάζει τον νεκρό Γλαύκο· και του έριξε μια πέτρα και το σκότωσε. Έπειτα ήρθε ένα άλλο φίδι, και όταν είδε νεκρό το πρώτο φίδι, έφυγε, κι επέστρεψε μετά από λίγο με ένα βοτάνι, και το έτριψε στο σώμα του πρώτου φιδιού· και το νεκρό φίδι αναστήθηκε. Κι έφερε και ο Πολύειδος το ίδιο βοτάνι κι έτριψε το σώμα του Γλαύκου και τον ανέστησε. Και παρέλαβε ο Μίνωας το παιδί του, αλλά και πάλι δεν άφηνε τον Πολύειδο να φύγει για το Άργος προτού διδάξει αυτή τη μαγεία στον Γλαύκο· κι αναγκάστηκε ο Πολύειδος και τον δίδαξε. Και όταν ήταν ν’ αποπλεύσει, διέταξε τον Γλαύκο να τον φτύσει στο στόμα· και το ’κανε ο Γλαύκος, και έτσι ξέχασε τη μαγεία.[5]

Ο Σοφοκλής όμως σύμφωνα με τον Σωφρονίου, ή μάλλον η Μποναντέα όπως αποκαθιστά το κείμενο του Σοφοκλή, ή μάλλον ο ήρωας του μυθιστορήματος όπως ακούει την Μποναντέα να αφηγείται το κείμενο του Σοφοκλή, ή μάλλον, τέλος πάντων… στο βιβλίο διαβάζουμε μια διαφορετική εκδοχή της ιστορίας του Πολύειδου: την προσπάθεια του μάντη Πολύειδου να γίνει αθάνατος. Αυτό που τελικά κατορθώνει είναι να εγκλωβιστεί σε μια κατάσταση στην οποία ούτε πεθαίνει αλλά ούτε ζει. Ο Πολύειδος παίρνει από το φίδι το βοτάνι και ανασταίνει τον μικρό Γλαύκο. Η ανάσταση του Γλαύκου ωθεί τον Πολύειδο στην ύβρη. Θέλει να γίνει κι αυτός αθάνατος. Έτσι, βάζει τους γιους του, Ευχήνορα και Κλείτο, να τον βυθίσουν ζωντανό σ’ ένα πιθάρι με μέλι και να τον βγάλουν μετά από είκοσι χρόνια και να τον αναστήσουν. Όταν ανασταίνεται, κάνει άλλα παιδιά, και τα βάζει κι αυτά με τη σειρά τους να τον βυθίσουν σ’ ένα πιθάρι με μέλι και να τον αναστήσουν ξανά. Και έχει σκοπό να επαναλαμβάνει το ίδιο τέχνασμα ξανά και ξανά, για να παρατείνει τη ζωή του όσο το δυνατόν περισσότερο. Τελικά, οι θεοί θα τιμωρήσουν την ύβρη του και θα τον θανατώσουν τα ίδια φίδια απ’ τα οποία πήρε το μυστικό της μακροζωίας. Το ζήτημα είναι –και εδώ θα μπορούσε να πει κανείς πως ίσως βρίσκεται το κλειδί όλου του μυθιστορήματος– ότι ο Πολύειδος, στην προσπάθειά του να ζήσει για πάντα, στην ουσία δε ζει. Από κάποιο σημείο και πέρα, όταν πάτησε τα τριάντα πέντε, αμέσως μόλις ανασταινόταν έδινε εντολή να τον ξαναβυθίσουν στο πιθάρι με το μέλι. Αλλιώς θα μεγάλωνε σε ηλικία, ενώ αυτός ήθελε να παραμείνει νέος αιώνια.

Όλος ο Αργός σίδηρος ασχολείται με αυτή την εμμονή του σύγχρονου ανθρώπου να ζήσει για πάντα νέος. Η μάταιη και αλαζονική αυτή προσπάθεια έχει ως αποτέλεσμα να στρεβλώνεται και να διαταράσσεται ο χρόνος, όπως και η δυνατότητα του ανθρώπου να αφηγείται.

Όπως λοιπόν μας υποδεικνύει ο συγγραφέας στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου του, η ιστορία του ήρωά του έχει να κάνει και με τη μάταιη αναζήτηση της αθανασίας. Ο αφηγητής και ήρωας του Αργού σιδήρου δεν έχει όνομα, γιατί θα μπορούσε να πάρει οποιαδήποτε μορφή, είναι κυριολεκτικά ένας Πολύειδος, δηλαδή ένας άνθρωπος με πολλές μορφές. Ελπίζει πως αλλάζοντας μορφές και είδη μπορεί να αποφύγει τη φθορά και το θάνατο.

Sofroniou

Η αφήγηση, ή μάλλον οι αφηγήσεις, του Σωφρονίου είναι εξαιρετικές, όπως άλλωστε και στο πρώτο του μυθιστόρημα, στους Πρωτόπλαστους. Είναι ένας συναρπαστικός αφηγητής που σε παρασύρει με την εξιστόρησή του, απολαμβάνοντας και ο ίδιος αυτό που κάνει. Η απουσία γραμμικότητας, η απουσία αρχής και τέλους, δε βλάπτουν την αφηγηματικότητα του μυθιστορήματος. Ο συγγραφέας αφηγείται για την ίδια τη χαρά της αφήγησης. Και μας μεταδίδει αυτή τη χαρά.

Γενικότερα, το μυθιστόρημα του Σωφρονίου είναι πολύ δουλεμένο, τόσο στη γλώσσα όσο και στη δομή του. Μαρτυρά μεγάλο και πολύχρονο κόπο. Και αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία για την ελληνική λογοτεχνία, όπου συνήθως τα μυθιστορήματα ξεπετιούνται στο άρπα κόλλα και το αποτέλεσμα είναι, αναμενόμενα, κακό.

Να προσθέσουμε, ως επιλογική παρατήρηση, ότι τα δύο μυθιστορήματα του Σωφρονίου, οι Πρωτόπλαστοι και ο Αργός σίδηρος, εντάσσονται σε μια νέα τάση του ελληνικού μυθιστορήματος, η οποία μεταφέρει στα καθ’ ημάς το ακραιφνώς μεταμοντέρνο μυθιστόρημα που ακμάζει στην Αμερική τις τελευταίες δεκαετίες. Να θυμίσω άλλο ένα σπουδαίο πρόσφατο μυθιστόρημα που ανήκει σε αυτή την τάση, την Αληθινή οικογένεια του Λευτέρη Καλοσπύρου. Οι νέοι Έλληνες συγγραφείς διαβάζουν και επηρεάζονται από τη σύγχρονη μυθιστορηματική παραγωγή πέραν του Ατλαντικού και εμπλουτίζουν τη λογοτεχνία μας με κάτι εντελώς καινούργιο. Με αυτό τον τρόπο, βγάζουν το ελληνικό μυθιστόρημα από την επαρχιώτικη καθήλωσή του. Και για να το κάνουν, σπάζουν με γενναιότητα το κέλυφος της λογοτεχνικής παράδοσης στην οποία ανήκουν και πετάνε από πάνω τους το βάρος της, με ό,τι κινδύνους μπορεί να συνεπάγεται αυτή η αποκοπή από τις ρίζες και η έξοδος στην παγκοσμιοποιημένη κουλτούρα της εποχής μας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

Το παρόν κείμενο διαβάστηκε κατά την παρουσίαση του βιβλίου Αργός σίδηρος του Σωφρόνη Σωφρονίου στο βιβλιοπωλείο Επίκεντρον στους Αγίους Αναργύρους στις 29.3.2019.

[1] Σωφρόνης Σωφρονίου, Αργός σίδηρος, Αντίποδες, Αθήνα 2017, σελ. 7.

[2] Αναφέρεται από τον Ζαν-Κλοντ Καριέρ σε συνέντευξή του. Βλ. Umberto Eco – Jean-Claude Carrière – Jean Delumeau – Stephen Jay Gould, Συνομιλίες για το τέλος του χρόνου, μτφρ. Ελένη Αστερίου, «Νέα Σύνορα» – Α.Α. Λιβάνη, Αθήνα 1999, σελ. 169.

[3] Σωφρόνης Σωφρονίου, Αργός σίδηρος, ό.π., σελ. 46-47.

[4] Ό.π., σελ. 65-66.

[5] Βλ. Απολλοδώρου Βιβλιοθήκη 3,3.

Ένα φαντασμαγορικό και πρωτότυπο μυθιστόρημα

stithos

~.~

της ΒΟΥΛΑΣ ΣΚΑΜΝΕΛΟΥ

Κώστας Β. Κατσουλάρης
Στο στήθος μέσα χάλκινη καρδιά
Μεταίχμιο 2018
~.~
Ο Κώστας Β. Κατσουλάρης είναι έμπειρος συγγραφέας με καλές σπουδές σε διαφορετικά αντικείμενα, δεξιοτέχνης του λογοτεχνικού λόγου, με ανοιχτό επικοινωνιακό δίκτυο και προσβάσεις σε πολλά διαφορετικά πεδία. Αυτό της πεζογραφίας, του κινηματογράφου, της δημιουργικής γραφής, της θεωρίας της λογοτεχνίας, της μετάφρασης. Η αγάπη του για τη νουάρ λογοτεχνία τροφοδοτεί το κείμενό του και με χιούμορ, άλλοτε τελείως φανερό και άλλοτε υπόγειο, υπονομεύοντας στρατηγικά τη σοβαρότητα όσων περιγράφονται και τον ίδιο τον αφηγητή, τον Αργύρη Σταυρινό, ως « ιδιόρρυθμο φιλόλογο», «φιλόλογο-ντετέκτιβ, ομηρολόγο, παρ’ ολίγον διδάκτορα» που «τα κάνει θάλασσα μπερδεύοντας τον θύτη με το θύμα…», έναν ατυχή «Αργύρη Πουαρό». Η υπονόμευση-παρωδία μοιάζει να εντείνεται με τα όσα συμβαίνουν σε μια ψυχαναλυτική ομάδα στην οποία εντάσσεται.

Το μυθιστόρημα χρονικά εκκινεί στο 2011, σε μια στιγμή που η οικονομική, πολιτική και πολιτισμική κρίση εντείνεται σε όλα τα επίπεδα. Η δράση του εκτυλίσσεται τρία χρόνια μετά τη δολοφονία τού Αλέξη Γρηγορόπουλου και επτά χρόνια μετά από την άγρια συμφορά που έχει βρει τον πρωταγωνιστή του βιβλίου. Επτά χρόνια από το «απαστράπτον 2004», αυτό «το ανείπωτο 2004», ημέρα έναρξης των Ολυμπιακών αγώνων.

Βασικό μοτίβο του βιβλίου είναι η σχέση του καθηγητή Αργύρη Σταυρινού και του μαθητή του Αθανασίου (Νάσου) Γκέτσου, αλβανικής καταγωγής. «Ο δικός του μικρός», όπως τον αποκαλεί, και μαθητής του στη Β΄ Γυμνασίου, με τον οποίο συνομιλεί ισότιμα και διαλεκτικά για την Ιλιάδα, είναι ένα χαρισματικό παιδί. Στην πέμπτη Δημοτικού, ήδη, κατατάσσεται τρίτος στη βαλκανική μαθηματική ολυμπιάδα. Με «χάλκινο» λοιπόν μετάλλιο στολίζεται το στήθος του, ενώ ο χαλκός είναι και το ιδιαίτερο μέταλλο από το οποίο φτιάχνονται με ιδιαίτερη επεξεργασία οι αιχμές των όπλων στην Ιλιάδα. Χαλκοφορεμένοι παρουσιάζονται οι Έλληνες και ο χαλκός μια τουλάχιστον φορά ονομάζεται «άσπλαχνος» και δίνει τον τίτλο στο κεφάλαιο Χ του βιβλίου. Η φράση του τίτλου υπάρχει αυτολεξεί στον 490 στίχο στη Β΄ ραψωδία της Ιλιάδας, όπου ο Όμηρος, ανήμπορος να σηκώσει το βάρος της αναπαράστασης του τρωικού πολέμου και όλων όσων συμμετέχουν, προσκαλεί τις Μούσες να τον συνδράμουν προκειμένου να περιγραφεί από κοινού αυτή η σκληρή σύγκρουση.

Η Ιλιάδα γίνεται ένα σημαντικό στοιχείο του βιβλίου και της δράσης του, κομβικής σημασίας, και διαμεσολαβεί σε όλα, ακόμα και στην αγάπη και τον χωρισμό, «κατά φρένα και κατά θυμόν», καθώς διατρέχει σχολιαστικά όλη τη δράση και την πλοκή του κειμένου. Ο Νάσος φαίνεται πως βρίσκεται σε μια προσπάθεια διαρκούς αναζήτησης του Αχιλλέα μέσα από μια ανάγκη ταύτισης μαζί του, αυτού του χολωμένου ήρωα, «άγριου, ανήμερου, εκδικητικού, που τον μεθάει η σφαγή, ανελέητου, κουφού στα παρακάλια του ικέτη Πρίαμου… Του Αχιλλέα, ενσαρκωτή του πολέμου των ηρωικών χρόνων», σύμφωνα με τα σχόλια της Όλγας Κομνηνού-Κακριδή.

Έχουμε να κάνουμε λοιπόν με ένα φαντασμαγορικό, πρωτότυπο και σύγχρονο μυθιστόρημα, με πολλές ιστορίες σε διαρκή και ανατρεπτική εξέλιξη, με προοπτικές διεξόδων και λύσεων, όσο συζητήσιμες κι αν είναι. Δεν ήταν εύκολο το εγχείρημα. Θα μπορούσε ο συγγραφέας να παγιδευτεί και να γράψει ένα εργαστηριακό, δοκιμαστικού σωλήνα μυθιστόρημα, άνευρο και κουραστικό. Συνέβη ακριβώς το αντίθετο. Οι επινοήσεις της μυθοπλασίας του επικεντρώνονται στην ιστορική πολυπλοκότητα της βίας και ιδιαίτερα στο πώς εισάγεται αυτή στους νέους ανθρώπους που διεξάγουν έναν πόλεμο ως μέλη των αντιφά με μολότοφ, ξυλίκια και συνθήματα από τη μια μεριά, είτε από την άλλη ως μέλη στα τάγματα εφόδου της Χρυσής Αυγής, χτυπώντας, μαχαιρώνοντας και δολοφονώντας μετανάστες. Όλα τα συμβάντα περνάν μέσα από την περίπλοκη και μυστηριώδη σχέση του καθηγητή και του μαθητή του. Ο Σταυρινός, με «μύρια άλγεα» να τον βασανίζουν, «αισθάνεται ότι τίποτε στη ζωή του δεν είναι αληθινό» και ότι «ζει μέσα σε μια μυθοπλασία», έχοντας αναμνήσεις «ζόμπι» ή «παρακρούσεις», υιοθετώντας τις κρίσεις της φίλης του και σχολικής συμβούλου Όλγας Κονδύλη, η οποία τον στηρίζει διακριτικά δεχόμενη την λανθάνουσα περιφρόνηση των αντρών που συναντά σε ρόλους θεσμικούς. Ο Σταυρινός ζει ακούγοντας συνεχώς μέσα του ένα παιδί να κλαίει με αναφιλητά. Δύναται να κινείται στο ομηρικό κείμενο με επάρκεια, αναζητώντας τις διαφορετικές σημασιοδοτήσεις του με γενναιότητα και με προσεγγίσεις όχι και τόσο συνήθεις για δημόσιο υπάλληλο.

Ο συγγραφέας, στο πολυεπίπεδο και πολύτροπο κείμενό του εγκιβωτίζει επίσης προλογικά επιλεγμένο υλικό από την «απολογία» του, αφού εγκαλείται από τον διευθυντή του, έναν ήπιο Ρασπούτιν, ραδιούργο και γραφειοκράτη, παλιάς κοπής και πολύ μακριά από τη δυνατότητα διαχείρισης προβλημάτων ρουτίνας στο σχολείο, πόσο μάλλον μιας κρίσης που θέτει στον πυρήνα την ενδεχόμενη ανάμειξη ενός εκπαιδευτικού σε μη ενδεδειγμένη συμπεριφορά ως προς τον μαθητή του. Ο διευθυντής έχει το παρατσούκλι Νεφελούρος, και είναι οπαδός μιας νεφελώδους θολούρας αριστοφανικής εμπνεύσεως, έτσι ώστε να ακούγεται η «απολυταρχική» φωνή του και ενδεχομένως ο παραλληλισμός με την παντοδυναμία του Δία, καθώς «αστράφτει και βροντά». Στα προβλήματα που τεχνητά εμφανίζονται και διογκώνονται χρησιμοποιεί την αντιδημοκρατική λειτουργία και τον αυταρχισμό της πειθαρχικής αντίληψης των πραγμάτων, ενώ φαίνεται πως εντάσσεται σε έναν «προοδευτικό» χώρο, φλου και αόριστο. Ο Σταυρινός εγκαλείται από τον διευθυντή για την ιδιαίτερη σχέση που αναπτύσσει με τον Αθανάσιο (Νάσο) Γκέτσο, και για το εμμονικό ενδιαφέρον που του δείχνει. Ο διευθυντής τον εγκαλεί και για απειλητική συμπεριφορά απέναντι στους γονείς του μαθητή, επειδή ενδιαφέρεται για το τι απέγινε όταν δεν παρουσιάζεται στην πρώτη Λυκείου. Τον εγκαλεί επίσης και για απρεπή συμπεριφορά, μη ενδεδειγμένη, με ανοιχτές αιτιάσεις για παιδοφιλική παρενόχληση, στις οποίες ο Σταυρινός απαντά διφορούμενα ως μάντις. Αλλά και ο ίδιος ο καθηγητής με τη σειρά του εγκαλεί τον δ/ντή για έμμεσο υποκινητή των καταλήψεων και ρηχό προοδευτισμό, και για ανικανότητα να αποτρέψει τις καταστροφές στο σχολείο του, που πάντα αποδίδονται στους εξωσχολικούς. Τα προβλήματα που θα μπορούσαν να λυθούν στο σχολείο δεν λύνονται, με πρόσχημα άλλα μεγαλύτερα, όπως αυτό της έλλειψης αναπληρωτών εκπαιδευτικών.

Στο βιβλίο συνυφαίνονται λοιπόν ζητήματα ιδεολογικά, φιλολογικά, φιλοσοφικά, εκπαιδευτικά, παιδαγωγικά, ψυχαναλυτικά, κοινωνιολογικά κ.ά. Κυρίως, όμως, τίθεται ένας ανοιχτός διάλογος κριτικός ως προς το πώς λειτουργεί η δευτεροβάθμια εκπαίδευση, πώς διοικείται, πόσο κατάλληλοι είναι οι διοικούντες: η ιστορία κοντολογίς της μόρφωσης, το μέλλον των μαθητών, η ευθύνη των ενηλίκων, οι σχέσεις εκπαιδευτικών και μαθητών. Οι νέοι άνθρωποι, εξαιτίας της οργής τους, μπορεί να μετατοπίζονται από τη θέση του θύματος σε αυτή του θύτη, καθώς εμπλέκονται σε σύγχρονες παρακρατικές κονταρομαχίες, συντηρώντας σκληρές συγκρούσεις, αποτέλεσμα ενός βίαιου ιδεολογικού προσανατολισμού. Ξεχωρίζει το νυχτερινό κυνήγι μίσους και ρατσισμού εναντίον προσφύγων, τα μαχαιρώματα και οι βασανισμοί, ακόμα και με την αναγραφή στις πλάτες τους διά του χαράγματος με μαχαίρι κλασικών στίχων της Ιλιάδας, καθώς και δολοφονίες, όπως του ράπερ Παύλου Φύσσα.

Πρώτη ιστορία βίας και πολέμου στον κόσμο σύμφωνα με το ποίημα «Οι τέσσερεις κύκλοι» του Χόρχε Λουίς Μπόρχες είναι αυτή του Αχιλλέα, με την ολέθρια οργή του, την «ουλομένην μήνιν» και τη γνώση πως η μοίρα του είναι να πεθάνει πριν από την πτώση της Τροίας και τη νίκη των Ελλήνων. Αυτή η καταστροφική οργή μεταφέρεται στο σήμερα και διαχέεται, προσανατολίζοντας τους ανθρώπους σε ωμότητες, πλήττοντας τη δημοκρατία. Όσα γίνονται έχουν δηλαδή μια αναφορά εσωτερική με αυτήν την λιγότερο ή περισσότερο φανερή οργή, ενώ αυτή βρίσκει αντιστοιχήσεις και παραλληλισμούς με την οργή που εκλύεται στους νέους πολλών συνοικιών της Αθήνας, όπου συνηχούν τα «λαμπρά ονόματά τους», και παραπέμπει σε ένοπλες συμπλοκές, συγκρούσεις και στον κοινωνικό πόλεμο. Το βιβλίο, εκτός από τη βία, τη συνθετότητα της φτώχειας και τα κοινωνικοπολιτικά αδιέξοδα, μιλάει για το μεταναστευτικό, τους πολέμους στην Ανατολή που δημιουργούν το προσφυγικό ζήτημα στην Ευρώπη και τη χώρα μας, γεμίζοντας τα πέλαγα με αμέτρητους πνιγμένους. Ένας από αυτούς είναι και ο μικρός Αϊλάν για τον οποίο ο συγγραφέας μεριμνά να μνημονευθεί. Ο Αργύρης, μέσα από πολλές περιπέτειες και ζιγκ ζαγκ, θα βρει τη λύτρωση και τη θεραπεία σε ένα νησί του Αιγαίου απέναντι από τις ακτές της Τροίας, προσφέροντας εθελοντική εργασία για τους πρόσφυγες, επανατοποθετώντας τον εαυτό του και τη σχέση του με τη ζωή και τους άλλους.

Κλείνοντας, θα ήθελα να τονίσω πως στο βιβλίο αναπτύσσεται η βαθιά κρίση του συστήματος και του σχολείου, καθώς και η αδυναμία του να προχωρήσει μεταρρυθμίσεις και αλλαγές, μεριμνώντας για τους μαθητές και τις μαθήτριες. Ένα διαρκές «εσένα τι σε κόφτ;», ακούγεται δυνατά από κάθε γωνιά. Στην αρχή εκφωνείται από τη μητέρα του Νάσου, αλλά ξεπροβάλλει συνθηματικά μπροστά στα μάτια οποιουδήποτε προσπαθεί να ταράξει κάπως τα νερά, καθώς αγωνίζεται να κάνει έστω και έναν μαθητή να μη διακόψει το σχολείο και να μάθει περισσότερα γράμματα. «Μας κόφτ’», λοιπόν, μας «κόφτ’».

ΒΟΥΛΑ ΣΚΑΜΝΕΛΟΥ

Η Βούλα Σκαμνέλου είναι φιλόλογος. Το κείμενο αυτό διαβάστηκε για πρώτη φορά στο πλαίσιο της παρουσίασης του βιβλίου στο Αγρίνιο, την 1η Μαρτίου 2019, στην Παλαιά Δημοτική Αγορά.

Το ελληνικό μυθιστόρημα: παρελθόν, παρόν και μέλλον

Άρης Αλεξάνδρου

Το Νέο Πλανόδιον διοργανώνει συζήτηση για τη μυθιστοριογραφία στην Ελλάδα, τα επιτεύγματα και τα ελλείμματα, τις καταβολές και τις προοπτικές της

Συμμετέχουν:
Αγγέλα Καστρινάκη, πεζογράφος, καθηγήτρια της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης
Κώστας Κουτσουρέλης, ποιητής, δοκιμιογράφος
Γιώργος Πινακούλας, δοκιμιογράφος, μεταφραστής
Κωνσταντίνος Τζαμιώτης, πεζογράφος, θεατρικός συγγραφέας

το Σάββατο 5 Ιανουαρίου 2019, στις 12.00
στο Βιβλιοπωλείο Εν Πλω (Χαριλάου Τρικούπη 6)

Ο Γαργαντούας strikes back

Joachim_Beuckelaer_-_Keukenscène_met_Christus_en_de_Emmaüsgangers.jpg

Ο Γαργαντούας strikes back

François Rabelais, Γαργαντούας και Πανταγκρυέλ, εισ.-μτφρ.-σχόλ. Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής, Εξάντας, Αθήνα 2018, σσ. 321.

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ 

~.~

Τέσσερα μεγάλα εκδοτικά γεγονότα έλαβαν χώρα τον τελευταίο καιρό στην Ελλάδα, όσον αφορά το μυθιστόρημα. Το πρώτο ήταν η αναμενόμενη από πολλού έκδοση του δεύτερου τόμου του Δον Κιχότε ντε λα Μάντσα στην εξαιρετική νέα μετάφραση της Μελίνας Παναγιωτίδου, από τις εκδόσεις της Εστίας. Το δεύτερο ήταν η ολοκλήρωση της μνημειώδους έκδοσης του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, με την κυκλοφορία του έβδομου και τελευταίου τόμου, στη μετάφραση των Παύλου Ζάννα και Παναγιώτη Πούλου, και πάλι απ’ τις εκδόσεις της Εστίας. Το τρίτο ήταν η πλήρης έκδοση του υπέροχου Φάμπιαν του Έριχ Κέστνερ, σε μετάφραση Άντζης Σαλταμπάση, από τις εκδόσεις Πόλις. Το τέταρτο, τέλος, που θα μας απασχολήσει εδώ, είναι η επανέκδοση του Γαργαντούα και Πανταγκρυέλ, σε μετάφραση του Φίλιππου Δρακονταειδή, απ’ τη διάσημη «Λευκή σειρά» του Εξάντα.

Το έργο του Φρανσουά Ραμπελαί, όπως τα έργα όλων των μεγάλων συγγραφέων της Αναγέννησης, όπως λόγου χάρη τα έργα του Θερβάντες ή του Σαίξπηρ, επιστρέφει διαρκώς και θα συνεχίσει να επιστρέφει. Και κάθε φορά οι αναγνώστες θα το απολαμβάνουν ξανά και θα βρίσκουν νέες ευκαιρίες χαράς και νέα νοήματα στην ανάγνωσή του. Ο Ραμπελαί έρχεται απ’ τα βάθη των αιώνων, με το ηχηρό γέλιο του και την επαναστατική του αισιοδοξία, έτοιμος να υπονομεύσει κάθε αυθεντία και να γκρεμίσει κάθε κατεστημένη γνώση. Και μας είναι ωφέλιμος και απαραίτητος, όχι μόνο για να ξεκαρδιζόμαστε με τις περιπέτειες των ηρώων του, αλλά και για να βλέπουμε τον κόσμο κριτικά και ελεύθερα, χωρίς προκαταλήψεις, χωρίς παρωπίδες, χωρίς το σκοτάδι που απλώνουν οι αγέλαστοι προπαγανδιστές κάθε εξουσίας.

Ο Ραμπελαί ήταν ένας γιατρός που έβαζε τους ασθενείς να γελάνε με την αρρώστια τους· ένας παπάς που έκανε τους πιστούς να καγχάζουν με βλάσφημα ανέκδοτα· ένας πολιτικός που έσπρωχνε το λαό να χλευάζει τους ηγέτες του· ένας γελωτοποιός που ύμνησε το γέλιο ως τη σοβαρότερη δραστηριότητα του ανθρώπου. Χωρίς τον Ραμπελαί ο σύγχρονος κόσμος δε θα ’χε τη μορφή που έχει, όπως χωρίς τον Αριστοφάνη η αρχαιότητα δε θα ’ταν όπως την ξέρουμε. Το διονυσιακό γέλιο του Ραμπελαί, γεμάτο αγαθότητα αλλά και αφοβία, είναι θεμέλιο του πολιτισμού μας. Χάρη σ’ αυτόν και χάρη σ’ όλους τους μεγάλους κωμωδούς που τον ακολούθησαν, ο σύγχρονος Ευρωπαίος έχει κερδίσει το δικαίωμα να γελοιοποιεί κάθε κατεστημένη πολιτική, θρησκευτική, κοινωνική και ιδεολογική εξουσία. Γιατί ο Ραμπελαί μάς δίδαξε ότι κάθε εξουσία μέλλει να πεθάνει και ν’ αντικατασταθεί από κάποια άλλη. Καμία εξουσία δεν είναι αιώνια. Αιώνια είναι μόνο η ανθρωπότητα. Σήμερα, μετά τις πιο απόλυτες εξουσίες που υπήρξαν ποτέ, μετά τη ναζιστική και τη σταλινική δικτατορία, οι οποίες κατέρρευσαν κι εξαφανίστηκαν και περιήλθαν στην οριστική λήθη, το μάθημα του Ραμπελαί παραμένει επίκαιρο. Καμία εξουσία αγέλαστων τυράννων δεν μπορεί να ζήσει αιώνια. Και αυτό ισχύει και για τη σκοταδιστική ισλαμιστική βία, για τα αυταρχικά και ανελεύθερα καθεστώτα της εποχής μας, ακόμα και για τη στενόμυαλη οικονομίστικη διαχείριση των δυτικών ελίτ. Και αυτές οι εξουσίες θα αφανιστούν κάποια μέρα, όπως αφανίστηκαν πολλοί χειρότεροι δικτάτορες. Ο Ραμπελαί όμως θα συνεχίσει να γελά, ηχηρά και καλόκαρδα, χλευάζοντας τη σιγουριά, την αγελαστία, τη μάταιη εξουσιολαγνεία τους.

Francois-Rabelais-4Στον Ραμπελαί βρίσκουμε συμπυκνωμένα τα ωραιότερα στοιχεία της αναγεννησιακής λογοτεχνίας: την οργιώδη φαντασία και τη βαθιά αγάπη για τον άνθρωπο, για την ανθρωπότητα συνολικά και για τον κάθε άνθρωπο ειδικά. Ο Ραμπελαί δημιουργεί υπέροχους ουτοπικούς κόσμους και εγκαθιστά εκεί τον άνθρωπο, εν μέσω μιας επίγειας Εδέμ, όπου το σώμα και το πνεύμα συμφιλιώνονται και απολαμβάνουν χωρίς ενοχή. Πώς μπορεί, για παράδειγμα, να μη θαυμάσει κανείς μία από τις ωραιότερες ουτοπίες, έναν απ’ τους πιο εντυπωσιακούς επίγειους παραδείσους που συνέλαβε ποτέ ανθρώπινος νους: τη χώρα του Θελήματος (Pays de Thélème)! Εκεί, στο μοναστήρι που ίδρυσε ο Γαργαντούας για τον αδερφό Ιωάννη, τον αγαπημένο του σύντροφο, όρισαν να μην υπάρχουν ούτε τείχη που να περικλείουν το χώρο ούτε ρολόγια που να περιορίζουν το χρόνο, και να γίνονται όλοι δεκτοί, άντρες και γυναίκες, ελεύθεροι να έρθουν και να φύγουν όποτε θελήσουν.

Όλη τους η ζωή ήταν καθορισμένη όχι από νόμους, καταστατικά ή κανονισμούς, αλλά σύμφωνα με τη θέληση και το αυτεξούσιό τους. Σηκώνονταν από το κρεβάτι όποτε τους άρεσε, έπιναν, έτρωγαν, εργάζονταν, κοιμούνταν, όταν τους ερχόταν η όρεξη. Κανείς δεν τους ξυπνούσε, κανείς δεν τους ζόριζε ούτε για να πιουν ούτε για να φάνε ούτε για να κάνουν οτιδήποτε άλλο. Έτσι το είχε καθιερώσει ο Γαργαντούας. Ο κανονισμός τους δεν ήταν άλλος από το ακόλουθο άρθρο:

ΚΑΝΕ Ο,ΤΙ ΘΕΛΗΣΕΙΣ[1]

Ο Ραμπελαί είναι προφήτης και συνδημιουργός, μαζί με τους άλλους μεγάλους ουμανιστές, ενός πραγματικά νέου κόσμου, ενός κόσμου πιο ελεύθερου, πιο δημοκρατικού, πιο αισιόδοξου. Ο Ραμπελαί, ο Έρασμος, ο Σαίξπηρ, ο Μπος και ο Μπρέγκελ, όλοι οι λόγιοι και οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, έφεραν το πνεύμα των Νέων Χρόνων και οδήγησαν την Ευρώπη σε μια κοσμογονική αλλαγή.

~.~

Η μετάφραση του Γαργαντούα απ’ τον Φίλιππο Δρακονταειδή, με πλούσια εισαγωγή και σημειώσεις, είχε κυκλοφορήσει αρχικά απ’ τις εκδόσεις Πατάκη το 1988. Στη συνέχεια, ο Δρακονταειδής μετέφρασε και τον Πανταγκρυέλ· και τα δύο βιβλία εκδόθηκαν μαζί απ’ το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών το 1994. Τα δύο ραμπελικά βιβλία επανεκδόθηκαν το 2004 απ’ την Εστία, και σήμερα, αναθεωρημένα και εμπλουτισμένα, στην οριστική τους μορφή απ’ τον Εξάντα.

Για να εκτιμηθεί η τεράστια σημασία της μετάφρασης του Δρακονταειδή και ο κόπος που κατέβαλε για να γυρίσει στη γλώσσα μας τον Ραμπελαί, πρέπει να επισημανθεί, καταρχάς, ότι ο μέγας Γάλλος μυθιστοριογράφος άργησε πάρα πολύ να βρει το δρόμο του προς τη γλώσσα και τη λογοτεχνία μας. Έπρεπε να περάσουν πάνω από τέσσερις αιώνες απ’ τη στιγμή που πρωτοείδε το φως ο Πανταγκρυέλ, ο βασιλιάς των Διψωδών (1532), προτού εμφανιστεί στα ελληνικά ένα ανθολόγιο μ’ επιλεγμένα αποσπάσματα, σε μετάφραση Σπύρου Σκιαδαρέση (Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών 1950). Η μετάφραση του Σκιαδαρέση είναι ακριβής και ωραία γλωσσικά. Είναι όμως ελλιπής και λογοκριμένη, και παρουσιάζει συνεπώς διαστρεβλωμένο ένα βασικό στοιχείο της γραφής του Ραμπελαί: την απόλυτα ελεύθερη χρήση της γλώσσας, που δε διστάζει να περιγράψει με ανατομική ακρίβεια τη σεξουαλική ζωή των ηρώων του και απολαμβάνει ιδιαίτερα τις σκατολογικές λεπτομέρειες. Ο Δρακονταειδής, αντίθετα, όχι μόνο μεταφράζει με ακρίβεια και πληρότητα, αλλά διασώζει ακριβώς αυτή την ελευθεροστομία, που είναι το αναγκαίο συμπλήρωμα της απόλυτης πνευματικής αφοβίας του Ραμπελαί.

Τι ήταν αυτό που εμπόδισε τη μετάφραση και την υποδοχή του ραμπελαισιανού έργου στην Ελλάδα; Όπως έχει επισημάνει η Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου σε παλιότερη ωραία βιβλιοκρισία της για τη μετάφραση του Δρακονταειδή, ένα πολύ σημαντικό εμπόδιο ήταν σαφώς η γλώσσα,

το δυσνόητο και δυσμετάφραστο ραμπελαιικό ιδίωμα: αρχαϊκά γαλλικά σε αδιαφοροποίητη ακόμη, πρωτεϊκή μορφή […] ένα δύσκολο να περιγραφεί μάγμα λόγιας και δημώδους γλώσσας, κατάμεστο από ντοπιολαλιές, επαγγελματικά ιδιόλεκτα, λογοπαίγνια, νεολογισμούς, λατινισμούς, ελληνισμούς (ο Ραμπελαί προίκισε τα γαλλικά με πλήθος λέξεις ελληνικής προέλευσης, όπως olympiade, microcosme, encyclopedie, κτλ.) […][2]

Πιο σημαντικός λόγος όμως ήταν η αφοβία και η ανατρεπτικότητα του μυθιστορήματος του Ραμπελαί,

η άκρατη ελευθεριότητα αλλά και ελευθερία του ραμπελαιικού λόγου. H πιο χυμώδης αθυροστομία επιστρατεύεται, αφενός, για να αναδείξει με μπουφόνικη και ενθουσιώδη εμμονή τις πεζότερες σωματικές ανάγκες, για να εστιάσει με ασύστολη πληθωρικότητα στο φαγητό, στο πιοτό, στην πεολατρεία, στα κωλοσφούγγια, στην αποπάτηση […] H ίδια αδρή και συχνά βίαιη γλώσσα επιστρατεύεται, αφετέρου, για να στηλιτεύσει σατιρίζοντας τα κληροδοτήματα της «σκοτεινής εποχής των Γότθων», τους αρτηριοσκληρωτικούς θεσμούς, τον παπισμό της Ρώμης (αλλά και τον καλβινισμό της Γενεύης), τον λογιοτατισμό και την αμάθεια, τον σκοταδισμό, την απληστία, τη σεμνοτυφία· γλώσσα δριμεία εναντίον πάντων των «αγελάστων» (ας μην ξεχνάμε, εγγύτερα σ’ εμάς, την Πάπισσα Ιωάννα), εναντίον αυτών που ο Ραμπελαί αποκαλεί «θρησκομανείς, σαλιγκαρομανείς, υποκριτές, ψευδευλαβείς, πορνευλαβείς…» (Πανταγκρυέλ, κεφ. 34), εναντίον των «Σορβονάγρων» θεολόγων, πρωτίστως, που του ανταπέδωσαν τη φιλοφρόνηση καταδικάζοντας κατ’ επανάληψιν τα βιβλία του ως άσεμνα και αιρετικά. Αν λοιπόν τα έργα του Ραμπελαί παρέμειναν επί μακρόν αμετάφραστα, ήταν αναμφίβολα και λόγω της ανατρεπτικής τους σκέψης – ανατρεπτικής τότε, ανατρεπτικής ακόμη και σήμερα![3]

Η λογοτεχνία μας, για λόγους που πρέπει ν’ αναζητηθούν ίσως στην κοινωνιολογία ή την κοινωνική ιστορία του νέου ελληνισμού, παρέμεινε επί μακρόν, και μέχρι σήμερα σχεδόν, σοβαρή και σοβαροφανής. Το χαμηλό και λαϊκό, το καθαυτό κωμικό, δυσκολεύτηκε, και δυσκολεύεται ακόμα, να περάσει το κατώφλι της υψηλής λογοτεχνίας.

gargantoyas-kai-pantagkryel-9786185370152-200-1345818Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όσον αφορά τη μετάφραση του ραμπελαισιανού μυθιστορήματος, έχει η απόδοση των κυρίων ονομάτων. Ο Ραμπελαί εξαντλεί τη γλωσσοπλαστική του δεινότητα και το οργιαστικό χιούμορ του στη σύνθεσή τους. Έτσι, ο μεταφραστής καλείται να βρει λύσεις ώστε να διατηρηθεί αυτό το καταιγιστικό χιούμορ και ταυτόχρονα η σημασία των ονομάτων, που συνδέεται άμεσα με τα συμφραζόμενα της αφήγησης. Εδώ οι επιδόσεις του Δρακονταειδή, όπως επεσήμανε και η Μαργέλλου στην προαναφερθείσα βιβλιοκρισία της, είναι ιδιαίτερα υψηλές. Ας πάρουμε για παράδειγμα την ευφυέστατη απόδοση του Janotus de Bragmardo ως Ιωαννίκιου Κοντοπεοφόρου. Ο Ιωαννίκιος είναι εκπρόσωπος της Θεολογικής Σχολής του Παρισιού και στο πρόσωπό του ο Ραμπελαί σατιρίζει την επηρμένη σοφία των καθηγητών, την οσφυοκαμψία τους μπροστά στην εξουσία και τη διαπλοκή τους μ’ αυτήν, όπως επίσης και την ανοησία και στενομυαλιά τους. Ο Ραμπελαί έχει εκλατινίσει το γαλλικό όνομα Jeannot de Braquemart, όπως εξηγεί ο Δρακονταειδής στο σχετικό σχόλιό του (σελ. 353, σχόλιο 172). Braquemart ονομαζόταν ένα κοντό και φαρδύ ξίφος. Ταυτόχρονα όμως με αυτή τη λέξη υπονοούνταν ο άντρας που έχει μικρό πέος. Αναλογικά λοιπόν με το ξιφοφόρος, και το κοντοξιφοφόρος, όπως θα έπρεπε να ονομαστεί ο Ιωαννίκιος, ο Δρακονταειδής τον ονομάζει κοντοπεοφόρο. Έτσι, διατηρεί το αστείο του Ραμπελαί, που υποβιβάζει και διακωμωδεί την υψηλή θέση και το σεβασμό που υποτίθεται πως απολαμβάνει ένας πανεπιστημιακός καθηγητής της θεολογίας.[4]

Άλλη ακριβής, και ταυτόχρονα πανέμορφη, απόδοση ονόματος είναι ο Frère Jean des Entommeures, που γίνεται, στη μετάφραση του Δρακονταειδή, αδελφός Ιωάννης ο Λιανιστής. Ο Σπύρος Σκιαδαρέσης το είχε αποδώσει ως Ιωάννης ο Πετσοκόφτης. Ο Δρακονταειδής, όπως εξηγεί στο σχετικό σχόλιό του (σελ. 361, σχόλιο 237), προτιμά το «λιανιστής», ώστε να συσχετιστεί με τη λέξη entamures, δηλαδή «κάνω κομματάκια». Η συσχέτιση έχει ιδιαίτερη σημασία, γιατί στον Ραμπελαί, και ειδικά στα επεισόδια στα οποία πρωταγωνιστεί ο αδελφός Ιωάννης, συνδέονται η κουζίνα, τα κουζινικά σκεύη και η μαγειρική γενικά με τη μάχη, την εξόντωση και το κομμάτιασμα των αντιπάλων. Ο πολεμιστής σφάζει και κομματιάζει τους εχθρούς του, όπως ο μάγειρας κομματιάζει το κρέας για να το κάνει κιμά. Και όλα αυτά βέβαια συνδέονται με την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, την οποία ο Ραμπελαί, ως άνθρωπος της Αναγέννησης και ως γιατρός, πραγματικά λάτρευε. Σε όλο του το έργο υπάρχουν λεπτομερείς απαριθμήσεις των ανθρώπινων μελών και οργάνων, εξωτερικών και εσωτερικών. Στο κεφάλαιο 27 του Γαργαντούα μάλιστα, όπου ο αδερφός Ιωάννης κάνει την εντυπωσιακή του είσοδο στο μυθιστόρημα, επιτίθεται με αδάμαστη ορμή και κυριολεκτικά λιανίζει τους εισβολείς, που καταστρέφουν τον αμπελώνα του μοναστηριού και απειλούν να στερήσουν τους μοναχούς από τον απαραίτητο για τη θεία λειτουργία αλλά και για την κρασοκατάνυξη οίνο. Παρόμοια ισχύουν και για άλλα ονόματα: Songecreux – Κουφιόνειρας, Jousse Bandouille – Ιούσιος Καυλαρχίδης, Trepelu – Σκοροφαγωμένος, Touquedillon – Απαλαργαχτύπας, Raquedenare – Ξεστροδηνάριος, Engoulevent – Καταπιαέρας κ.ά.

Αξίζει να τονιστεί και να επαινεθεί, πάνω απ’ όλα, η λεπτή ισορροπία μεταξύ σεβασμού και ελευθερίας με την οποία αντιμετώπισε ο Δρακονταειδής το ραμπελαισιανό κείμενο. Μεταφράζει με ακρίβεια το γαλλικό πρωτότυπο, χωρίς να παραλείπει ή να διασκευάζει κανένα σημείο και χωρίς βέβαια να λογοκρίνει τον άφοβο βλάσφημο λόγο του συγγραφέα. Ταυτόχρονα, δεν μένει προσκολλημένος στο γράμμα του κειμένου, αλλά κατορθώνει να αποδώσει το πνεύμα του και να δημιουργήσει ένα αυτόνομο λογοτεχνικό κείμενο στα νέα ελληνικά. Η μετάφραση του Δρακονταειδή διαβάζεται ευχάριστα και χωρίς προσκόμματα. Είναι μια πραγματική μετακένωση του γαλλικού αριστουργήματος στη γλώσσα υποδοχής του.

Οι Έλληνες λάτρεις της μυθιστοριογραφίας δεν μπορούμε παρά να υποδεχτούμε με γαργαντουική χαρά την επανέκδοση του ραμπελικού έργου στα ελληνικά και να συγχαρούμε τόσο τον μεταφραστή όσο και τις εκδόσεις Εξάντας για την προσφορά τους στα γράμματα. Και βέβαια να ευχηθούμε αυτή η σπουδαία προσπάθεια να συμπληρωθεί μελλοντικά με τη μετάφραση του Τρίτου, του Τέταρτου και του Πέμπτου Βιβλίου του μυθιστορήματος, ώστε να έχουμε επιτέλους στα ελληνικά όλον τον Ραμπελαί, καθώς πλησιάζουμε στην επέτειο των πεντακοσίων χρόνων απ’ την πρώτη έκδοση του Πανταγκρυέλ. Ελάτε λοιπόν, όλοι οι λάτρεις του μυθιστορήματος, φτωχοί, ταλαιπωρημένοι κι αποτυχημένοι, λαίμαργοι, μέθυσοι, πόρνοι, περιγελαστές, δεύτε λάβετε τούτο το γελαστικό βάλσαμο, που θεραπεύει πάσαν νόσον και πάσαν μαλακίαν!

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ


[1] François Rabelais, Γαργαντούας και Πανταγκρυέλ, εισ.-μτφρ.-σχόλ. Φίλιππος Δ. Δρακονταειδής, Εξάντας, Αθήνα 2018, σε. 321.

[2] Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, «Γιγαντογραφημένα πάθη», εφ. Το Βήμα, 21.11.2004.

[3] Ό.π.

[4] Ας αναφερθεί εδώ και η μεταφραστική επιλογή του Σκιαδαρέση, εξίσου επιτυχής κατά την άποψή μας: o Janotus de Bragmardo αποδίδεται ως Ιωαννίκιος Σπαθοβάζης. Το υπονοούμενο είναι λιγότερο προφανές, αλλά σαφές και ακούγεται ωραίο στα ελληνικά.