μυθιστόρημα

Στις ερήμους του μεταμοντερνισμού

Σονόρα

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Δυο βιβλία σταθμοί του μεταμοντερνισμού, οι Άγριοι Ντετέκτιβ του Ρομπέρτο Μπολάνιο και Η Σκούπα και το Σύστημα του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας συνδέονται με ένα κοινό στοιχείο: τελειώνουν αμφότερα σε μια έρημο. Στην έρημο Σονόρα του Μεξικού το πρώτο και στην φανταστική Θ.Ε.Ο. (Θρυλική Έρημος Οχάιο) το δεύτερο. Επίσης και στα δύο, οι κεντρικοί ήρωες αναζητούν μια γηραιά γυναικεία φιγούρα που έχει χαθεί. Την ποιήτρια Σεσάρεα Τιναχέρο στους Άγριους Ντετέκτιβ, τη Λινόρ Μπίντσμαν στη Σκούπα. Μια αναζήτηση που φυσικά έχει προσχηματικό χαρακτήρα και γίνεται απλά η αφορμή για την ανάπτυξη διακλαδωτών υποπλοκών. Μια τρίτη ομοιότητα είναι ότι και τις δυο αφηγήσεις διαπερνά μια αίσθηση τρελού, διαβρωτικού και καταλυτικού χιούμορ, ενώ η έλλειψη σοβαροφάνειας είναι πανταχού παρούσα. Τέλος μια κοινή συνιστώσα είναι η πολυεστιακή αφηγηματική οπτική (που φτάνει σε σημεία έξαρσης και παροξυσμού στον Μπολάνιο): παρακολουθούμε την εξέλιξη της κάθε ιστορίας μέσα από το πρίσμα ποικίλων και διαφορετικών αφηγητών.

Έχει ειπωθεί επανειλημμένως, με κάποια αμηχανία βεβαίως (την αμηχανία που μας διακατέχει όταν διατυπώνουμε κάτι αυτονόητο), ότι ο Γουάλας με το μυθιστόρημά του Η Σκούπα και το Σύστημα σατιρίζει τη σύγχρονη αμερικανική κοινωνία. Ασφαλώς και το κάνει. Αλλά η λέξη σάτιρα είναι λίγο περιοριστική για να χαρακτηρίσουμε ένα τόσο πολύπλευρο και πολυσήμαντο μυθιστόρημα όσο η Σκούπα.

Ο Γουάλας δυναμωμένος από λογοτεχνική θεωρία και μελέτη καθώς ήταν και παίζοντας στα δάχτυλα τις αρχές και τους κανόνες του storytelling εξαπολύει μια δριμεία επίθεση στο ίδιο το concept “μυθιστόρημα”.

Τα χτυπήματα που καταφέρνει είναι πολλαπλά και καθοριστικής σημασίας.

Αρχικά εμπαίζει, κοροϊδεύει και αντιστρέφει όλα τα στοιχεία της τεχνικής που πρεσβεύει με τόσο ζήλο το αμερικάνικο story theory. Αν λοιπόν μια απόλυτη αρχή των δασκάλων δημιουργικής γραφής είναι ότι ο κεντρικός ήρωας πρέπει να έχει έναν στόχο, ένα πολύ συγκεκριμενο “θέλω”, μια επιθυμία που τον κινητοποιεί και παράγει από μόνη της πλοκή, ο Γουάλας κάνει στην κεντρική του ηρωίδα την Λινόρ Μπίτσμαν, μια ψευδο-αστυνομική ανάθεση: να βρει τη συνονώματη, εξαφανισμένη προγιαγιά της. Όπως σημειώσαμε η εν λόγω αναζήτηση δεν έχει παρά επιφανειακή σημασία και λειτουργεί ως αφηγηματικό άλλοθι για όσα είναι να γίνουν. Εντούτοις δίνει τη δυνατότητα ανάπτυξης μιας περίεργα οδυσσεϊκής πορείας της ηρωίδας προς αναζήτησην του εαυτού της. Και αυτό βέβαια υπονομεύεται με τη σειρά του. Το άτομο που ψάχνει η ηρωίδα λέγεται, Λινόρ Μπίντσμαν, όπως ακριβώς και η ίδια. Ποια είναι η Λινόρ; Ποια η προγιαγιά της; Μήπως στην ουσία αναζητά τον εαυτό της; Το αίνιγμα είναι τόσο αυτονόητο που αυτοκαταργείται.

Η σκούπα και το σύστημα

Ο Γουάλας μοιάζει να λέει κρυφογελώντας: σε σένα, αναγνώστη, που ζητάς πάντα κάποιο νόημα και χαίρεσαι όταν πιστεύεις ότι το κατέχεις, θέτω ένα αίνιγμα. Η απάντηση όμως είναι από την αρχή γνωστή, άσχετα αν ο αναγνώστης αυθυποβάλεται και νομίζει ότι την βρίσκει καθ’οδόν καθώς γυρίζει σελίδες. Η ταύτιση της Λινόρ με τη φασματική και απισχνασμένη μορφή της προγιαγιάς της είναι δεδομένη.

Κάθε συγγραφέας είναι και ένας απατεώνας. Το ίδιο το γράψιμο γίνεται συχνά η τέχνη της απάτης. Στους συγγραφείς του μεταμοντερνισμού όμως αυτό λαμβάνει ακόμα πιο βαρύνουσα σημασία. Γιατί δεν εμπαίζουν μόνο τον αναγνώστη, αλλά και την ίδια την τέχνη τους.

Ο Μπολάνιο χρησιμοποιεί επίσης ένα ψευδο-μυστήριο ως προπέλα της αφηγηματικής του μηχανής. Εδώ η “απάτη” λαμβάνει ακόμα μεγαλύτερη αισθητική αίγλη γιατί ταιριάζει και με τον χαρακτήρα των κεντρικών ηρώων που είναι πλάνητες, μποέμ και τυχοδιώκτες. Ο Ουλίσες Λίμα και ο Αρτούρο Μπολάνο (τόσο εξόφθαλμα το alter ego του συγγραφέα που καθίσταται αδύνατον να μη δούμε την ειρωνική διάσταση – ο Μπολάνιο επίσης κοροϊδεύει τις γνωστικές ικανότητες του αναγνώστη και την εγγενή τάση του να εξηγεί και να κατανοεί πράγματα) είναι δυο φιγούρες οριακές. Δυο πρόσωπα του περιθωρίου που διακατέχονται από μια ανάγκη. Θέλουν να βρουν τη μέντορά τους, την ηλικιωμένη ποιήτρια που συνέθεσε το μανιφέστο του λογοτεχνικού ρεύματος στο οποίο ανήκουν, του περιβόητου ενστικτορεαλισμού. Φημολογείται ότι η ποιήτρια βρίσκεται στην έρημο, όπως και η προγιαγιά της Λινόρ άλλωστε. Στο τέλος πάνε εκεί για να τη συναντήσουν.

Η έρημος και στα δύο μυθιστορήματα μοιάζει να ενεργοποιεί κεντρομόλους δυνάμεις. Έλκει τους πρωταγωνιστές και συνεπώς τις ιστορίες τους στην επικράτειά της. Βρίσκεται στις παρυφές της αφήγησης, στις ακρώρειες του μυθιστορήματος και από κει ρυθμίζει όλη τη δράση, όλο το δραματικό γίγνεσθαι. Κυρτώνει τον μυθοπλαστικό χωροχρόνο και τραβάει τα πάντα προς το μέρος της. Διαθέτει μια σχεδόν μεταφυσική παρουσία (εξ ου και το αρκτικόλεξό της στη Σκούπα) που ορίζει τη μοίρα και τις πορείες των ηρώων, οι οποίοι εκόντες άκοντες είναι παγιδευμένοι στην αναπόδραστη βαρυτική της δύναμη.

Άγριοι ντετέκτιβ

Κατά μία έννοια όλο το μυθιστόρημα του Μπολάνιο εξελίσσεται μέσα στην έρημο Σονόρα. Τα τοπωνύμια, οι πόλεις και οι περιοχές που αναφέρονται (ακόμα και αν κάποια από αυτά βρίσκονται πολύ μακριά, στην Ευρώπη) δεν είναι παρά διάσπαρτα σημεία μιας κολοσιαίων διαστάσεων ερήμου. Η επίδραση της ερήμου είναι ορατή στον ψυχικό κόσμο των ηρώων, στα άδεια εσωτερικά τους τοπία, στην άνυδρη και αδιέξοδη πνευματική τους κατάσταση. Το ίδιο και στη Σκούπα. Εκεί οι διαδρομές των ηρώων δεν είναι τόσο μεγάλες και η έρημος βρίσκεται ακριβώς δίπλα στην πόλη, έτοιμη να την καταβρωχθίσει.

Οπωσδήποτε και οι δυο αυτές έρημοι του μεταμοντερνισμού δημιουργούν τέτοια ποικιλία και ένταση αντικατοπτρισμών που μας κάνουν να υποψιαζόμαστε ότι στην ουσία αποτελούν μια αχανή και εύφορη όαση “το κέντρο της οποίας βρίσκεται παντού και η περιφέρειά της πουθενά”.

Η χλωρίδα που αναφύεται εκεί δεν είναι τίποτε άλλο από διακλαδώσεις πιθανοτήτων και αφηγηματικών δυνατοτήτων.

Κατά μία (μπορχεσιανή) έννοια όλες οι έρημοι αποτελούν μία και μοναδική έρημο. Η Σονόρα και η Θ.Ε.Ο. είναι διαφορετικές περιοχές μιας αχανούς έκτασης. Επικοινωνούν μεταξύ τους κατά τρόπο παράδοξο και μυστικό και συνιστούν ένα συμβολικό όριο πέρα από το οποίο θεωρητικά δεν μπορεί να περάσει κανείς.

Το μυθιστόρημα, όμως, το storytelling, η ανάγκη μας να ακούμε και να αφηγούμαστε ιστορίες – ευτυχώς – δεν τελειώνουν σε καμία έρημο. Η μεγάλη προσφορά του μεταμοντερνισμού στη λογοτεχνία είναι το απαύγασμα των δομών, μέσα από τη διαστροφή τους, την υπονόμευση και την άρνηση προς αυτές. Το μυθιστόρημα φτάνει στο τέλος του, στο συμβολικό του τέλος, για να πετύχει μια νέα επανεκκίνηση, με τους εσωτερικούς του μηχανισμούς, τα τεχνικά του μέσα, τους αφηγηματικούς του κανόνες να είναι πιο επίκαιροι και αναγκαίοι από ποτέ.

ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

Advertisements

Ποιος ήταν ο Ουμπερτίνος από την Καζάλε;

 

Ubertin_de_Casale,_auteur_de_Arbor_vitae_crucifixae_Jesu_Christi.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στις πρώτες σελίδες του Ονόματος του ρόδου, παρακολουθούμε το ζευγάρι των πρωταγωνιστών, τον Γουλιέλμο της Μπάσκερβιλ και τον Άντσο της Μελκ, να φτάνουν σ’ ένα άγνωστο μοναστήρι, χωμένο κάπου στα βουνά της βόρειας Ιταλίας, όπου θα λάβουν χώρα στη συνέχεια οι παράδοξες περιπέτειές τους. Εκεί τους υποδέχεται ο ηγούμενος της μονής, όπως επιβάλλει η εθιμοτυπία. Ο Γουλιέλμος, άλλωστε, είναι απεσταλμένος του αυτοκράτορα και ο Άντσο ο γραμματέας του. Αμέσως μετά την εθιμοτυπική συνάντησή τους με τον ηγούμενο, οι ήρωές μας σπεύδουν στην εκκλησία για ν’ αναζητήσουν τον Ουμπερτίνο της Καζάλε, έναν αυστηρό ασκητή τον οποίο ο Γουλιέλμος αγαπά και σέβεται απεριόριστα. Τον βρίσκουν να προσεύχεται σε μια απομονωμένη γωνιά του ναού:

Κοντά στο τελευταίο εικονοστάσι […] υψωνόταν μια λεπτή κολόνα, πάνω στην οποία στεκόταν μια πέτρινη Παρθένος […] Στα πόδια της Παρθένου, σε στάση προσευχής και πλήρους υποταγής, βρισκόταν ένας άνδρας με ένδυμα του Τάγματος των Κλουνιακών.

Πλησιάσαμε. Ο άνθρωπος, ακούγοντας τον θόρυβο των βημάτων μας, σήκωσε το πρόσωπο. […] Έριξε επάνω μας ένα βλέμμα, στην αρχή σαστισμένο, σαν να τον είχαμε ενοχλήσει σε κάποιο εκστατικό όραμα· μετά το πρόσωπό του φωτίστηκε από χαρά.

«Γουλιέλμο!» φώναξε. «Αγαπημένε μου αδελφέ!» Σηκώθηκε με κόπο και πήγε κοντά στον δάσκαλό μου, τον αγκάλιασε και τον φίλησε στο στόμα. «Γουλιέλμο!» επανέλαβε, και τα μάτια του μούσκεψαν από δάκρυα. «Πόσος καιρός! Κι όμως, σ’ αναγνωρίζω ακόμα! Πόσος καιρός, πόσα γεγονότα! Πόσες δοκιμασίες μάς επέβαλε ο Κύριος!» Έκλαψε. Ο Γουλιέλμος τον αγκάλιασε φανερά συγκινημένος. Ήμασταν μπροστά στον Ουμπερτίνο της Καζάλε.[1]

Η όψη του Ουμπερτίνου προκαλεί βαθιά εντύπωση στον Άντσο, που μας αφηγείται την ιστορία. Βλέποντάς τον από κοντά επιβεβαιώνει πολλά απ’ όσα είχε ακούσει γι’ αυτόν παλιότερα. Νιώθει το σφοδρό του πάθος προς τον Θεό, την αγιότητά του, αλλά και τη σκληρότητα στην οποία μπορεί να μεταμορφωθεί αυτό το πάθος.

3a48ce26-b5c5-4286-8415-a15f3c850b8c_8.jpgΟ δάσκαλός μου με παρουσίασε και ο γέρος μού χάιδεψε το μάγουλο μ’ ένα χέρι ζεστό, σχεδόν φλογισμένο. Στο άγγιγμα εκείνου του χεριού κατάλαβα πολλά απ’ όσα είχα ακούσει για τον άγιο αυτόν άνθρωπο και απ’ όσα είχα διαβάσει στις σελίδες του Arbor Vitae, και αντιλήφθηκα τη μυστική φλόγα που τον κατέτρωγε από τη νεότητά του, τότε που, σπουδαστής στο Παρίσι, απομακρύνθηκε από τους θεολογικούς διαλογισμούς και θεώρησε ότι μετουσιώθηκε σε μετανοούσα Μαγδαληνή· και τις στενές σχέσεις που είχε με την Αγία Αγγελική του Φολίνιο, από την οποία μυήθηκε στους θησαυρούς της μυστικής ζωής και στη λατρεία του σταυρού· και τους λόγους για τους οποίους κάποτε οι ανώτεροί του, ανησυχώντας για τη θέρμη των κηρυγμάτων του, τον έστειλαν σε απομόνωση στη Βέρνη.

Ερευνούσα το πρόσωπο εκείνο με τα γλυκύτατα χαρακτηριστικά, που έμοιαζαν της αγίας με την οποία αντάλλαξε αδελφικά βαθύτατα πνευματικές έννοιες. Μάντευα ότι γνώριζε να παίρνει όψη πολύ σκληρότερη […][2]

Η συζήτηση μεταξύ Γουλιέλμου και Ουμπερτίνου περνά στους παλιούς τους φίλους και συντρόφους και ο Άντσο μαθαίνει όλο και περισσότερα για τον διάσημο ερημίτη. Ο Ουμπερτίνος είναι ασυμβίβαστος εχθρός του ορθολογισμού και της εγκεφαλικής σοφίας. Περιφρονεί και απαξιώνει όσους δεν έχουν φλογερή επιθυμία.

«Ελάχιστα τον είχα γνωρίσει [τον Γουλιέλμο του Όκαμ]. Δεν μου αρέσει. Άνθρωπος δίχως πάθος, μόνο κεφάλι δίχως καρδιά».

«Ωραίο όμως κεφάλι».

«Ίσως· και θα τον οδηγήσει στην κόλαση».

«Τότε, θα τον ξαναδώ εκεί και θα συζητήσουμε περί Λογικής».

«Σώπα, Γουλιέλμο», είπε ο Ουμπερτίνος χαμογελώντας με βαθιά τρυφερότητα, «είσαι καλύτερος από τους φιλοσόφους σου. Αρκεί να ήθελες…»[3]

Ο Γουλιέλμος προσπαθεί να συγκρατήσει τον Ουμπερτίνο και τονίζει τη σημασία της νηφαλιότητας. Η σφοδρή επιθυμία και το φλογερό πάθος μπορούν να οδηγήσουν στο κακό, προειδοποιεί τον Ουμπερτίνο.

«[…] συχνά η απόσταση μεταξύ εκστατικού οράματος και αμαρτωλής φρενίτιδας είναι ελάχιστη», είπε ο Γουλιέλμος.

Ο Ουμπερτίνος τού έσφιξε τα χέρια, και τα μάτια του θάμπωσαν και πάλι από δάκρυα: «Μην το λες αυτό, Γουλιέλμο. Πώς μπορείς να συγχέεις τη στιγμή της εκστατικής αγάπης, που σου καίει τα σπλάχνα από το άρωμα του λιβανιού, με την ταραχή των αισθήσεων που γνωρίζουν το θειάφι; […]»

[…] «Είσαι φλογερό πνεύμα, Ουμπερτίνο, τόσο στην αγάπη του Κυρίου, όσο και στο μίσος του Κακού. Αυτό που ήθελα να πω είναι ότι δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά στη φλόγα του Σεραφείμ και τη φλόγα του Εωσφόρου, γιατί γεννιούνται πάντα από μιαν άκρατη πυρπόληση της θέλησης».

«Ω! Η διαφορά υπάρχει και την ξέρω!» είπε ο Ουμπερτίνος με έμπνευση. «Θέλεις να πεις ότι μεταξύ της επιθυμίας του Καλού και της επιθυμίας του Κακού η απόσταση είναι μικρή, διότι πάντοτε πρόκειται για την καθοδήγηση της ίδιας θέλησης. Αυτό είναι αλήθεια. Όμως η διαφορά υπάρχει στο αντικείμενο, και το αντικείμενο είναι διαυγέστατα αναγνωρίσιμο. Από εδώ ο Θεός, από εκεί ο Διάβολος».[4]

Ο Γουλιέλμος δεν αντιπαραθέτει στη φωτιά της βούλησης την ψυχρή διάνοια και την εγκεφαλικότητα. Της αντιπαραθέτει την αισθητική απόλαυση της φυσικής ομορφιάς, το θαυμασμό μπροστά στην ωραιότητα της Δημιουργίας, στην οποία αποκαλύπτεται εν μέρει το κάλλος του Δημιουργού. Αυτή, άλλωστε, ήταν, κατά τον Γουλιέλμο, και η διδασκαλία του Φραγκίσκου, του ιδρυτή του τάγματός τους.

«Ίσως συνήθισα στην Οξφόρδη», είπε ο Γουλιέλμος, «όπου ακόμη οι μυστικιστικές εμπειρίες ήτανε αλλιώτικες».

«Όλες μέσα στο κεφάλι», χαμογέλασε ο Ουμπερτίνος.

«Ή στα μάτια. Ο Θεός γίνεται αντιληπτός στο φως, στις ακτίνες του ήλιου, στις εικόνες του καθρέφτη, στη διάχυση των χρωμάτων πάνω στα μέρη της δομημένης ύλης, στις αντανακλάσεις της ημέρας πάνω στα βρεγμένα φύλλα. Δεν είναι αυτή η αγάπη πλησιέστερη στην αγάπη του Φραγκίσκου που αινεί τον Θεό στις δημιουργίες του, τα άνθη, τα φυτά, το νερό, τον αέρα;»[5]

Και διευκρινίζει στον Ουμπερτίνο πως ακριβώς η καχυποψία του απέναντι στη φλόγα του πάθους, στην ευκολία με την οποία η φλόγα της αγάπης μπορεί να μετατραπεί σε φλόγα μίσους, ήταν η αιτία για την οποία εγκατέλειψε το αξίωμα του ιεροεξεταστή· η αμφιβολία πως μπορεί να κάνει λάθος και να καταδικάσει κάποιον αθώο.

«[…] Αν οι εξεγερθέντες άγγελοι χρειάστηκαν τόσο λίγο για να μετατρέψουν τη φλόγα της λατρείας και της ταπεινοφροσύνης σε φλόγα αλαζονείας και στάσης, τι να πούμε για τα ανθρώπινα όντα; Ορίστε, τώρα το ξέρεις, αυτή η σκέψη με διακατείχε όσο έκανα τις ανακρίσεις μου. Και γι’ αυτό εγκατέλειψα αυτή την ασχολία μου. Μου έλειπε το θάρρος να ερευνώ τις αδυναμίες των κακών, γιατί ανακάλυψα ότι είναι οι ίδιες οι αδυναμίες των αγίων».[6]

Στα μάτια του νεαρού Άντσο και των αναγνωστών του μυθιστορήματος, η βαθιά φιλία και αλληλοεκτίμηση μεταξύ Γουλιέλμου και Ουμπερτίνου μοιάζει παράδοξη. Ο Ουμπερτίνος είναι ένας παθιασμένος μυστικιστής, σχεδόν ημιπαράφρων θρησκόληπτος, ενώ ο Γουλιέλμος είναι ψυχρός εμπειριστής και, σε κάθε περίπτωση, ορθολογικός και ισορροπημένος. Τι μπορεί να συνδέει αυτούς τους δύο τόσο διαφορετικούς ανθρώπους; Πώς ερμηνεύεται η αγάπη του ενός για τον άλλο και η συναντίληψή τους;

uDmc5Vzc_400x400.jpeg

Ο Ubertino da Casale ήταν υπαρκτό πρόσωπο. Μαζί με τον Μιχαήλ της Τσεζένας, που επίσης εμφανίζεται στο Όνομα του ρόδου, ήταν οι ηγέτες των Πνευματικών, δηλαδή της σκληροπυρηνικής φράξιας εντός του φραγκισκανικού τάγματος. Το 1316, στη γενική σύναξη του τάγματος στη Νάπολη, ο Μιχαήλ εκλέγεται Γενικός Ηγούμενος των Φραγκισκανών και οι Πνευματικοί καταλαμβάνουν έτσι την ηγεσία του πολυπληθέστερου και πιο σεβαστού μοναστικού τάγματος της εποχής. Το αποτέλεσμα είναι μια τεράστια αναταραχή στους κόλπους της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, που θα διαρκέσει δεκατρία χρόνια και θα λήξει μόνο αφότου ο Πάπας πάρει τον έλεγχο του φραγκισκανικού τάγματος, το 1329. Οι ηγέτες των Πνευματικών, καθαιρεμένοι και αφορισμένοι, βρήκαν καταφύγιο στην αυλή του Γερμανού Αυτοκράτορα. Ο Ουμπερτίνος πέθανε υπό ανεξιχνίαστες συνθήκες, πιθανόν δολοφονημένος, λίγο καιρό αργότερα, ίσως το 1332.

Στον Ουμπερτίνο αφιερώνει λίγους στίχους και ο Δάντης στη Θεία Κωμωδία, στο δωδέκατο άσμα του Παραδείσου, στ. 121-126. Εκεί καταδικάζεται γιατί δεν ακολούθησε την ισορροπημένη στάση του αγίου Φραγκίσκου, αλλά ήταν αυστηρότερος από εκείνον, όπως άλλοι ήταν χαλαρότεροι:

Ben dico, chi cercasse a foglio a foglio

nostro volume, ancor troveria carta

u’ leggerebbe “I’ mi son quel ch’i’ soglio”;

ma non fia da Casal né d’Acquasparta,

là onde vegnon tali a la scrittura,

ch’uno la fugge e altro la coarta.

Αλήθεια, αν φύλλο φύλλο τα χαρτιά μας

ξεφύλλιζαν, θα βρίσκουνταν ακόμα

φύλλο να γράφει: “Εγώ πιστός ’πομένω”

μα απ’ το Καζάλ δε θα ’ναι ή απ’ το Ακασπάρτα

πούθε έρχουνται αδερφοί, και τους κανόνες

τούτοι αμολούν και κείνοι περσοσφίγγουν.[7]

Ο Ουμπερτίνος είναι ο εκπρόσωπος των Zelanti, των ένθερμων υποστηρικτών του φραγκισκανικού κανόνα, των ζηλωτών της πενίας. Αντίθετα, o Ματθαίος της Ακασπάρτα εξέφραζε τους Relaxati, εκείνους που ζητούσαν τη χαλάρωση του κανόνα. Για τον Δάντη, και ο μεν και ο δε βάδιζαν το δρόμο της πλάνης, μακριά απ’ τις υποθήκες του Φραγκίσκου.[8]

Ο Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ, απ’ την άλλη, είναι ένα φανταστικό πρόσωπο που έχει επινοήσει ο Έκο. Πρότυπο όμως για τη δημιουργία του αποτέλεσε ο Γουλιέλμος του Όκαμ, που αναφέρεται στο μυθιστόρημα ως φίλος του. Ο Γουλιέλμος του Όκαμ ήταν και αυτός ηγετική μορφή των Φραγκισκανών και βρέθηκε και αυτός διωκόμενος απ’ τον Πάπα στην αυλή του Αυτοκράτορα. Ήταν όμως επίσης και σπουδαίος φιλόσοφος, θεολόγος, φυσικός και μελετητής της λογικής. Η πιο γνωστή του συνεισφορά είναι μάλιστα στην επιστήμη της λογικής, το γνωστό ως «ξυράφι του Όκαμ».

Στη συζήτηση λοιπόν του Ουμπερτίνου με τον Γουλιέλμο ubertino-of-casale-84eba4a1-9386-4286-a21f-a4fd2541769-resize-750.jpegαντιτίθενται τα δύο ρεύματα των ιδεών που θα καθορίσουν τους Νέους Χρόνους. Απ’ τη μία, η επιστημονική νηφαλιότητα, ο ορθολογισμός και η δημοκρατία, που εκπροσωπεί ο Γουλιέλμος· απ’ την άλλη, το ριζοσπαστικό αίτημα για δικαιοσύνη και ισότητα, ο μεσσιανισμός, που εκπροσωπεί ο Ουμπερτίνος. Για τον Έκο, οι μεσσιανιστές συγγενεύουν περισσότερο με τους μυστικιστές του Μεσαίωνα: το πρωτεύον σε αυτούς είναι το πάθος, αφήνονται στη φλογερή επιθυμία. Αντίθετα, οι υπέρμαχοι της δημοκρατίας είναι οι πρωτεργάτες της Αναγέννησης: γι’ αυτούς προέχει ο Λόγος, εξετάζουν νηφάλια τα πράγματα και αμφιβάλλουν για τα πάντα. Και τα δύο ρεύματα όμως φύονται σε κοινό έδαφος, όπως υποδεικνύει ο Έκο: στις θρησκευτικές αναζητήσεις του τέλους του Μεσαίωνα, στο αίτημα επιστροφής στην ευαγγελική απλότητα και αλήθεια, όπως το εκφράζουν ο άγιος Φραγκίσκος και οι Φραγκισκανοί.

~.~

Μετά τη συνάντηση του Γουλιέλμου με τον Ουμπερτίνο, ο Άντσο προσπαθεί να εκμαιεύσει τη γνώμη του δασκάλου του για τον άνθρωπο που συνάντησαν. Ο Γουλιέλμος θα του απαντήσει με το φλεγματικό χιούμορ του Άγγλου και τη γελαστή ελαφρότητα του Φραγκισκανού.

«Είναι… παράξενος άνθρωπος», τόλμησα να πω στον Γουλιέλμο.

«Είναι, ή υπήρξε, από πολλές πλευρές, μεγάλος άνθρωπος. […] Ο Ουμπερτίνος θα μπορούσε να είχε γίνει ένας από τους αιρετικούς που ο ίδιος βοήθησε να σταλούν στην πυρά, ή ένας καρδινάλιος της Αγίας Ρωμαϊκής Εκκλησίας. Βρέθηκε πολύ κοντά και στις δύο αυτές πλάνες.»[9]

Ο Γουλιέλμος περιπαίζει με τρυφερότητα το φλογερό ταπεραμέντο του φίλου του. Το πάθος του, λέει, θα μπορούσε να τον έχει οδηγήσει είτε στα ύπατα αξιώματα είτε στον δια πυράς θάνατο ως αιρετικό. Θα μπορούσε να έχει γίνει ένας ισχυρός του κόσμου τούτου ή να έχει θανατωθεί ως ριζοσπάστης του περιθωρίου. Στην πραγματικότητα, ανάμεσα σε αυτά τα δύο άκρα του εκκρεμούς κινήθηκε ο Ουμπερτίνος όλη του τη ζωή. Έφτασε να εκπροσωπήσει το τάγμα του ενώπιον του Πάπα το 1322, για να εγκαταλειφθεί από όλους και να δολοφονηθεί δέκα χρόνια αργότερα. «Υπήρξε, από πολλές πλευρές, μεγάλος άνθρωπος.»

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

umberto-eco.jpg

~.~


[1] Ουμπέρτο Έκο, Το όνομα του ρόδου, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999, τόμ. 1, σελ. 76-77.

[2] Ό.π., σελ. 84-85.

[3] Ό.π., σελ. 89.

[4] Ό.π., σελ. 91-92.

[5] Ό.π., σελ. 93.

[6] Ό.π., σελ. 96.

[7] Δάντης, Η Θεία Κωμωδία, μτφρ. Νίκος Καζαντζάκης, Εκδόσεις Καζαντζάκη, Αθήνα 2010 (1η έκδ. 1934), σελ. 483-484.

[8] Για τον Ουμπερτίνο, τον Μιχαήλ, τον Ματθαίο και γενικά για τη συναρπαστική ιστορία των Πνευματικών, βλ. το εξαιρετικό βιβλίο του David Burr The Spiritual Franciscans. From Protest to Persecution in the Century After Saint Francis [Οι Πνευματικοί Φραγκισκανοί. Απ’ τη διαμαρτυρία στο διωγμό στα εκατό χρόνια μετά τον άγιο Φραγκίσκο], The Pennsylvania State University Press, 2001.

[9] Ουμπέρτο Έκο, Το όνομα του ρόδου, ό.π., σελ. 105.

~.~

Ο Χλωρίτιος, ένας αλχημιστικός πάπυρος κι ένα βιβλίο του Αριστοτέλη

Ουμπέρτο Έκο 2

Σκίτσο του Θανάση Μαντζιάρα~ . ~

 

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ  ~ . ~

Το Όνομα του ρόδου του Ουμπέρτο Έκο είναι ένα βιβλίο που δύσκολα μπορεί να ταξινομηθεί. Λόγω της ιδιοτυπίας του, ανήκει ταυτόχρονα σε πολλά λογοτεχνικά είδη.

Είναι, καταρχάς, ένα αστυνομικό μυθιστόρημα: Ο Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ, ο βασικός ήρωας του βιβλίου, είναι ένας μεσαιωνικός Σέρλοκ Χολμς, και με τη βοήθεια του Άντσο της Μελκ, που εκτελεί χρέη δόκτορος Γουάτσον, προσπαθεί να λύσει το μυστήριο μιας σειράς φόνων. Το βιβλίο ανήκει, επίσης, στο είδος του ιστορικού μυθιστορήματος: Η πλοκή του τοποθετείται σ’ ένα ιταλικό μοναστήρι του 14ου αιώνα. Εκεί εκδηλώνονται σε όλη τους την ένταση οι συγκρούσεις της εποχής και εμφανίζονται τα πρώτα σημάδια των Νέων Χρόνων. Το φραγκισκανικό τάγμα απειλείται με διαίρεση, λόγω του δόγματος της πενίας, ο Γάλλος Πάπας συγκρούεται με τον Γερμανό Αυτοκράτορα, η σύγχρονη επιστήμη διανύει τα πρώτα στάδια της εξέλιξής της.

Εκτός όμως απ’ όλα τα παραπάνω, το Όνομα του ρόδου είναι και μια φιλοσοφική πραγματεία: Ο Έκο αναπτύσσει εδώ τη θεωρία του για το γέλιο και μας παρουσιάζει την πάλη μεταξύ του γέλιου και της σοβαρότητας που έλαβε χώρα στα τέλη του Μεσαίωνα. Και ακριβώς επειδή πρόκειται περί πραγματείας, ο συγγραφέας μας έχει αποθησαυρίσει έναν πελώριο όγκο παραθεμάτων, παραπομπών και υπαινιγμών στην αρχαιοελληνική, λατινική και μεσαιωνική γραμματεία. Ο φιλέρευνος αναγνώστης του βιβλίου θα εντοπίσει μακρούς καταλόγους σπάνιων ή χαμένων πατερικών κειμένων, αποσπάσματα μεσαιωνικών ύμνων και λαϊκών τραγουδιών, τίτλους παπικών εγκυκλίων του 14ου αιώνα κι ένα σωρό άλλα παράδοξα, αντλημένα από την τεράστια βιβλιοθήκη αυτού του χαλκέντερου λογίου.

Ανάμεσα σε αυτό το τεράστιο πλήθος των αναφορών υπάρχουν και κάποιες ελλιπείς ή λανθασμένες. Για έναν τόσο σχολαστικό μελετητή, όπως ήταν ο Έκο, αυτό το γεγονός είναι πολύ παράξενο. Όπως θα προσπαθήσουμε να δείξουμε, αυτές οι πειραγμένες αναφορές αποκαλύπτουν περισσότερα απ’ όσα παραλείπουν ή διαστρεβλώνουν.

Το πρώτο σημείο στο οποίο θα σταθούμε είναι η αναφορά στον Χλωρίτιο:

“Licurgo aveva fatto ereggere una statua al riso.”
“Lo hai letto sul libello di Clorizio, che tentò di assolvere i mimi dalla accusa di empietà, che dice come un malato fu guarito da un medico che lo aveva aiutato a ridere […]”[1]

«Ο Λυκούργος είχε εγείρει ανδριάντα στο γέλιο».
«Το διάβασες στο σύγγραμμα του Χλωρίτιου, που προσπάθησε να απαλλάξει τους μίμους από την κατηγορία της ασέβειας, και λέει ότι ένας άρρωστος θεραπεύτηκε από κάποιον γιατρό που τον έκανε να γελάσει […]»[2]

The_Name_of_the_RoseΟ Χόρχε του Μπούργκος, ο γηραιός μοναχός που φυλάει με νύχια και δόντια το απαραβίαστο της βιβλιοθήκης, συζητά με τον Γουλιέλμο για το γέλιο και αναφέρεται στο σύγγραμμα του Χλωρίτιου, που είναι γνωστό και στους δύο. Οι δύο σοφοί μοναχοί όμως κάνουν λάθος, και μαζί τους σφάλλει και ο Έκο. Ο περί ου ο λόγος συγγραφέας δεν ονομάζεται Χλωρίτιος αλλά Χορίκιος. Πρόκειται για τον Χορίκιο τον Γαζαίο, που έζησε κατά τον 6ο αιώνα και έγραψε το έργο Συνηγορία μίμων. Εκεί προσπάθησε όντως να απαλλάξει τον μίμο από τις κατηγορίες που εκτόξευαν εναντίον του οι χριστιανοί και αναφέρθηκε στον Λυκούργο και στον ανδριάντα που είχε εγείρει. Γιατί αναφέρει λανθασμένα το όνομα του Χορίκιου ο Έκο; Και πώς προέκυψε η παραφθορά του;

Η δεύτερη αναφορά του Έκο που θα μας απασχολήσει έχει να κάνει με ένα αλχημιστικό κείμενο:

“Il secondo è un manoscritto siriaco, ma secondo il catalogo traduce un libello​ ​egiziano di alchimia. Come mai si trova raccolto qui?”
“È un’opera egiziana del terzo secolo della nostra era. […] Attribuisce la creazione del mondo al riso divino…” Alzò il volto e recitò, con la sua prodigiosa memoria di lettore che da ormai quarant’anni ripeteva a se stesso cose lette quando aveva ancora il bene della vista: “Appena Dio rise nacquero sette dèi che governarono il mondo, appena scoppiò a ridere apparve la luce, alla seconda risata apparve l’acqua, e al settimo giorno che egli rideva apparve l’anima […]”[3]

«Το δεύτερο είναι ένα συριακό χειρόγραφο, σύμφωνα όμως με τον κατάλογο, είναι η μετάφραση ενός αιγυπτιακού συγγράμματος αλχημείας. Γιατί περιλαμβάνεται στη συλλογή;»
«Είναι ένα αιγυπτιακό έργο του τρίτου αιώνα της εποχής μας[…] Αποδίδει τη δημιουργία του κόσμου στο γέλιο του Θεού…»
Ύψωσε το κεφάλι και απήγγειλε με τη θαυμαστή μνήμη του αναγνώστη που για σαράντα χρόνια επαναλάμβανε στον εαυτό του τα όσα διάβαζε όταν είχε ακόμα το αγαθό της όρασης: «Μόλις ο Θεός γέλασε, γεννήθηκαν επτά θεοί που κυβέρνησαν τον κόσμο, μόλις ξέσπασε στα γέλια φάνηκε το Φως, στο δεύτερό του γέλιο εμφανίστηκε το νερό, και την έβδομη μέρα που γελούσε γεννήθηκε η ψυχή […]».[4]

Το κείμενο για το οποίο συνομιλούν εδώ ο Γουλιέλμος και ο Χόρχε είναι ένα υπαρκτό κείμενο· δεν πρόκειται για κάποια επινόηση του Έκο. Βρίσκεται σ’ έναν πάπυρο που φυλάσσεται στο Λέιντεν και αναφέρεται από τον Σαλομόν Ραϊνάχ στο βιβλίο του Λατρείες, μύθοι και θρησκείες. Ιδού το σχετικό απόσπασμα από το βιβλίο του Ραϊνάχ:

Dans un papyrus alchimique conservé à Leyde et datant du ΙΙΙe siècle de notre ère, on lit un récit où la création et la naissance même du monde sont attribués au rire divin. «Dieu ayant ri, naquirent les sept dieux qui gouvernent le monde… Lorsqu’il eut éclaté de rire, la lumière parut… Il éclata de rire pour la seconde fois: tout était eaux. Au troisième éclat de rire apparut Hermès…; au cinquième, le Destin; au septième, l’âme.»[5]

Ο Έκο επαναλαμβάνει, με το στόμα του Χόρχε, σχεδόν απαράλλακτα τα λόγια του αιγυπτιακού κειμένου. Υπάρχει όμως μια μικρή διαφοροποίηση. Παραλείπονται δυο φράσεις του γαλλικού πρωτοτύπου: απουσιάζει το τρίτο και το πέμπτο ξέσπασμα γέλιου του Θεού, η γέννηση του Ερμή και της Μοίρας. Υπάρχει άραγε κάποιος λόγος που ο Έκο έχει αφαιρέσει αυτές τις δύο φράσεις ή η παράλειψή τους είναι εντελώς τυχαία;

Η τρίτη αναφορά του Έκο με την οποία θα ασχοληθούμε είναι μια παραπομπή στο Περί ψυχής του Αριστοτέλη:

Nel primo libro abbiamo trattato della tragedia e di come essa suscitando pietà e paura produca la purificazione di tali sentimenti. Come avevamo promesso, trattiamo ora della commedia (nonché della satira e del mimo) e di come suscitando il piacere del ridicolo essa pervenga alla purificazione di tale passione. Di quanto tale passione sia degna di considerazione abbiamo già detto nel libro sull’anima, in quanto –solo tra tutti gli animali– l’uomo è capace di ridere.[6]

Στο πρώτο βιβλίο πραγματευτήκαμε την τραγωδία και τον τρόπο με τον οποίο, προκαλώντας το φόβο και το έλεος, επιτυγχάνει την κάθαρση των συναισθημάτων. Όπως υποσχεθήκαμε, θα πραγματευτούμε την κωμωδία (καθώς και τη σάτιρα και τη μιμική) και τον τρόπο με τον οποίο, προκαλώντας την ευχαρίστηση του αστείου, αποβλέπει στην κάθαρση αυτού του πάθους. Μιλήσαμε ήδη στο βιβλίο περί ψυχής για το πόσο άξιο μελέτης είναι αυτό το πάθος, διότι ο άνθρωπος –μοναδικός ανάμεσα σ’ όλα τα ζώα– έχει την ικανότητα του γέλιου.[7]

Αυτός που μιλάει εδώ είναι, υποτίθεται, ο Αριστοτέλης. Ο Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ κατάφερε επιτέλους να βρει το δεύτερο βιβλίο της Ποιητικής, που τόσο ζηλότυπα έκρυβε ο Χόρχε, και διαβάζει τις πρώτες γραμμές. Ο ίδιος ο Αριστοτέλης λοιπόν παραπέμπει στο βιβλίο του Περί ψυχής, και υποστηρίζει πως εκεί έγραψε ότι μόνο ο άνθρωπος ανάμεσα σ’ όλα τα ζώα έχει την ικανότητα του γέλιου. Αυτή η διάσημη φράση του Αριστοτέλη όμως δεν προέρχεται από το Περί ψυχής αλλά από το Περί ζώων μορίων. Πιο συγκεκριμένα, στο δέκατο κεφάλαιο του τρίτου βιβλίου διαβάζουμε τα εξής: «Τοῦ δὲ γαργαλίζεσθαι μόνον ἄνθρωπον αἴτιον ἥ τε λεπτότης τοῦ δέρματος καὶ τὸ μόνον γελᾶν τῶν ζῴων ἄνθρωπον».[8] Πού οφείλεται αυτή η εσφαλμένη παραπομπή του συγγραφέα μας;

Αν εξετάσουμε το καθένα από τα παραπάνω σφάλματα ξεχωριστά, δεν μπορούμε να τα εξηγήσουμε. Φαίνονται για λάθη εκ παραδρομής. Ο Έκο θα μπορούσε να έχει μπερδέψει ένα όνομα ή να έχει αντιγράψει λάθος ένα παράθεμα. Αν όμως τα συνεξετάσουμε, διαπιστώνουμε κάτι άλλο. Οι συγκεκριμένες παρανοήσεις και παραλείψεις του Έκο υπάρχουν απαράλλακτες σ’ ένα άλλο βιβλίο, σ’ ένα βιβλίο που εκτιμούσε και αγαπούσε πολύ ο συγγραφέας μας. Το βιβλίο αυτό είναι Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του του Μιχαήλ Μπαχτίν.[9]

Στη σελ. 82 του ρωσικού πρωτοτύπου, υποσημ. 1, το όνομα του Χορίκιου έχει αποδοθεί λανθασμένα από τον Μπαχτίν ως Хлорициус αντί για Хорикий. Ο Μπαχτίν νομίζει πως ο συγγραφέας λέγεται Χλορίκιος ή Χλορίτιος. Οι μεταφραστές του βιβλίου δεν το διόρθωσαν και έτσι το όνομα ήρθε στη Δύση ως Khloritius, Chloritius ή Clorizio. Το κείμενο του αιγυπτιακού παπύρου που abbaziaπαραθέτει ο Ραϊνάχ αναπαράγεται από τον Μπαχτίν στη σελ. 83, υποσημ. 2, ως εξής: «Όταν ο Θεός γέλασε, γεννήθηκαν οι εφτά θεοί που κυβερνούν τον κόσμο… Όταν ξέσπασε σε γέλια, φάνηκε το φως… Όταν ξέσπασε σε γέλια για δεύτερη φορά, φάνηκαν τα νερά. Στο έβδομο ξέσπασμα γέλιου γεννήθηκε η ψυχή». Πανομοιότυπο το απόσπασμα μεταφράστηκε στα αγγλικά, γαλλικά και ιταλικά, απ’ όπου το πήρε ο Έκο και το ενοφθάλμισε στο κείμενό του. Η παραπομπή, τέλος, στον Αριστοτέλη είναι στη σελίδα 80, υποσημ. 1: «Αριστοτέλης, Περί ψυχής, βιβλ. 3, κεφ. 10». Για άγνωστο λόγο ο Μπαχτίν έχει μπερδέψει το Περί ψυχής με το Περί ζώων μορίων. Και αυτό το σφάλμα έχει αναπαραχθεί στις δυτικές μεταφράσεις.

Η οφειλή του Έκο στο βιβλίο του Μπαχτίν δεν περιορίζεται βέβαια στην αντιγραφή λανθασμένων ονομάτων και παραπομπών. Ο Έκο θαυμάζει απεριόριστα το βιβλίο του Μπαχτίν. Μεγάλο μέρος της θεωρίας του για το γέλιο προέρχεται από εκεί. Πολλές σελίδες είναι σχεδόν κατά λέξη μεταφορά του μπαχτινικού κειμένου. Οι ιδέες του Μπαχτίν συναρπάζουν τον Έκο, ο οποίος αναπτύσσει στην ουσία την μπαχτινική θεωρία και εμβαθύνει σ’ αυτή. Μπορούμε να πούμε ότι οικοδόμησε το έργο του διαλεγόμενος με το βιβλίο του Μπαχτίν. Και ο Έκο, όπως και ο Μπαχτίν, θεωρούν το γέλιο δύναμη απελευθέρωσης του ανθρώπου, σε αντίθεση με το φόβο, που υποδουλώνει. Το γέλιο έφερε την πρόοδο των Νέων Χρόνων. Ο σκοτεινός, ιεραρχικός και καταπιεστικός Μεσαίωνας αντικαταστάθηκε, χάρη στη χειραφετητική δύναμη του γέλιου, από μια αντιιεραρχική και ελεύθερη θεώρηση του κόσμου.

Για το τέλος να αναφέρουμε την ωραιότερη παραπομπή του Έκο στο βιβλίο του Μπαχτίν και στον αγαπημένο του συγγραφέα, τον Ραμπελαί:

Sotto una sola collocazione (finis Africae!) stava una serie di quattro titoli, segno che si trattava di un solo volume che conteneva più testi. Lessi:

​Ι. ​ar. de dictis cujusdam stulti
​ΙΙ. ​syr. libellus alchemicus aegypt.
III. Expositio Magistri Alcofribae de cena beati Cypriani Cartaginensis Episcopi
​IV. ​Liber acephalus de stupris virginum et meretricum amoribus

“Di cosa si tratta?” chiesi.
“È il nostro libro,” mi sussurrò Guglielmo. [10]

Κάτω από μία μοναδική ένδειξη (finis Africae!) υπήρχε μια σειρά τεσσάρων τίτλων, σημείο ότι επρόκειτο για έναν τόμο που περιείχε αρκετά κείμενα. Διάβασα:

​I. ​ar. de dictis cujusdam stulti.
​II. ​syr. libellus alchemicus aegypt.
III. Expositio Magistri Alcofribae de cena beati Cypriani Cartaginensis Episcopi.
​IV. ​ Liber acephalus de stupris vurginum et meretricum amoribus.

«Για τι πρόκειται;» ρώτησα.
«Είναι το βιβλίο μας», μου ψιθύρισε ο Γουλιέλμος. [11]

Το χειρόγραφο που έχουν εντοπίσει ο Γουλιέλμος και ο Άντσο αποτελείται από πολλά κείμενα. Όπως θα αποδειχτεί στη συνέχεια, το τελευταίο από αυτά, το ακέφαλο βιβλίο με τις «αισχρότητες των παρθένων» και τους «έρωτες των πορνών», είναι το περίφημο δεύτερο βιβλίο της Ποιητικής του Αριστοτέλη, εξαιτίας του οποίου έγιναν όλοι οι φόνοι. Το πρώτο είναι ένα αραβικό libraryχειρόγραφο για τα λεγόμενα κάποιου ανόητου, για το οποίο δε μαθαίνουμε ποτέ τίποτε περισσότερο. Το δεύτερο είναι ο αλχημιστικός αιγυπτιακός πάπυρος για τον οποίο έγινε λόγος παραπάνω. Το τρίτο όμως είναι το πιο ενδιαφέρον απ’ όλα. Είναι η «Ερμηνεία του διδασκάλου Αλκοφριμπά περί του δείπνου του μακαριστού Κυπριανού επισκόπου Καρχηδόνος». Το Δείπνο Κυπριανού (Coena Cypriani) είναι ένα διάσημο καρναβαλικό έργο του Μεσαίωνα, γραμμένο στις αρχές του πέμπτου αιώνα. Εκεί προσφέρεται ένα δείπνο στο οποίο μετέχουν οι χαρακτήρες της Παλαιάς Διαθήκης και συμπεριφέρονται ακριβώς ανάποδα απ’ ό,τι τους έχουμε συνηθίσει. Το Δείπνο Κυπριανού έχει μεγάλη σημασία για τη θεωρία περί κωμικού του Μπαχτίν. Ταυτόχρονα, είναι πολύ αγαπητό και στον Έκο. Το αναφέρει ξανά και ξανά στο βιβλίο του. Ποιος είναι όμως ο Αλκοφριμπάς που ερμηνεύει αυτό το έργο; Δεν είναι άλλος παρά ο Ραμπελαί. Με το ψευδώνυμο Αλκοφριμπάς Ναζιέ (Alcofribas Nasier), που είναι αναγραμματισμός του Φρανσουά Ραμπελαί (François Rabelais), δημοσίευσε ο Ραμπελαί το πρώτο του βιβλίο, τον Πανταγκρυέλ, το 1532.

Ο Ουμπέρτο Έκο λοιπόν κάνει τον Ραμπελαί ερμηνευτή του Δείπνου Κυπριανού μεταθέτοντάς τον λίγους αιώνες νωρίτερα απ’ την εποχή που έζησε. Ενώνει έτσι σε μια λατινική παραπομπή, που τοποθετεί δήθεν τυχαία σε άσχετο σημείο, το διασημότερο καρναβαλικό κείμενο του Μεσαίωνα με τον σπουδαιότερο κωμικό συγγραφέα της Αναγέννησης και με τον Μπαχτίν, από τον οποίο έμαθε και αγάπησε την καρναβαλική λογοτεχνική παράδοση.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ .  ~

Σ η μ ε ι ώ σ ε ι ς
[1] Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Μιλάνο 2002 (1η έκδ. 1980), σελ. 480.
[2] Ουμπέρτο Έκο, Το όνομα του ρόδου, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, Ψυχογιός, 32016, σελ. 677.
[3] Il nome della rosa, σελ. 471.
[4] Το όνομα του ρόδου, σελ. 662-663.
[5] Salomon Reinach, Cultes, mythes et religions, τόμ. 4, Ernest Leroux, Παρίσι 1912, σελ. 112.
[6] Il nome della rosa, ό.π.
[7] Το όνομα του ρόδου, σελ. 663-664.
[8] Αριστοτέλης, Περὶ ζῴων μορίων 673a. Η υπογράμμιση δική μας.
[9] М. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, Языки славянских культур, Μόσχα 2010. Ελλ. έκδ.: Μιχαήλ Μπαχτίν, Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του, μτφρ. Γιώργος Πινακούλας, ΠΕΚ, Ηράκλειο 2017.
[10] Il nome della rosa, σελ. 442.
[11] Το όνομα του ρόδου, σελ. 624-625.

~ . ~

 

il-nome-della-rosa

Για το μοντερνιστικό μυθιστόρημα

grange_alphabet

~ . ~   

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~ . ~   

Stahlblau und leicht, bewegt von einem leisen, kaum merklichen Gegenwind, waren die Wellen des Adriatischen Meeres dem kaiserlichen Geschwader entgegengeströmt, als dieses, die mählich anrückenden Flachhügel der kalabrischen Küste zur Linken, dem Hafen Brundisium zusteuerte, und jetzt, da die sonnige, dennoch so todesahnende Einsamkeit der See sich ins friedvoll Freudige menschlicher Tätigkeit wandelte, da die Fluten, sanft überglänzt von der Nähe menschlichen Seins und Hausens, sich mit vielerlei Schiffen bevölkerten, mit solchen, die gleicherweise dem Hafen zustrebten, mit solchen, die aus ihm ausgelaufen waren, jetzt, da die braunsegeligen Fischerboote bereits überall die kleinen Schutzmolen all der vielen Dörfer und Ansiedlungen längs der weißbespülten Ufer verließen, um zum abendlichen Fang auszuziehen, da war das Wasser beinahe spiegelglatt geworden […]

Χαλυβδοκύανα κι αλαφριά, από άνεμο σπρωγμέν’ ανάποδο, αλλ’ άνεμο απόσιγο, άνεμο αργοσάλευτο, τα κύματα έρρεαν της θάλασσας της Αδριατικής στην αυτοκρατορική νηοπομπή ενάντια, ενώ δοιακίζονταν τα καράβια προς του Βρινδησίου το λιμάνι κάνοντας τους γηλόφους των ακτών της Καλαβρίας να ’ρχονται ολοένα πιο σιμά τους, τώρα που η ηλιόφαιδρη (θάνατο μολονότι προοιωνίζουσα) ερημία του πόντου παραχωρούσε τη θέση της στη μακάρια ευφροσύνη της ανθρώπινης δράσης, καθώς οι γαληνοστιλβωμένες απ’ την παρουσία ανθρώπων και τη γειτονία τους με κατοικημένη χώρα ροές των υδάτων επανδρώθηκαν με λογής-λογής άρμενα, με πλοία λόγου χάρη, που ορμίζονταν κι εκείνα στο λιμάνι, όπως και με πλοία που ξεπελάγιζαν, τώρα, που όλα τα ψαροκάικα είχανε κιόλας κάνει με τα καφεδιά πανιά τους κάβο απ’ τους μικρούς μώλους των χωριών κι από τ’ αραξοβόλια τ’ ασφαλή και τα σίγουρα ολάκερης της ασπρουδερής ακτογραμμής για να φέρουνε τη βραδινή ψαριά, τώρα το νερό κόντευε να γίνει σαν τον καθρέφτη ίσιο […]

Έτσι αρχίζει ο Βιργιλίου θάνατος του Χέρμαν Μπροχ, στην εξαιρετική μετάφραση του Γιώργου Κεντρωτή.[i] Έρρυθμος πεζός λόγος, πανέμορφη ποιητική γλώσσα γεμάτη νεολογισμούς. Και αυτό επί εκατοντάδες σελίδες (στην ελληνική έκδοση το κείμενο φτάνει τις 723). Πρόκειται πραγματικά για ένα υπέροχο πεζό ποίημα. Αν ανοίξουμε τυχαία το βιβλίο και διαβάσουμε οποιαδήποτε σελίδα, ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας ένα αληθινό κομψοτέχνημα:

Nicht er sprach, der Traum sprach, nicht er dachte, der Traum dachte, nicht er träumte, es träumte das Schicksalsgewölbe er strahlend im Traume, es träumte das Unerreichbare, das unausschreitbare Gewölbe der Lichterstarrung, unheils er starrt, unheils er starrend, und unbewegt eingeflossen in die kristallenen Kaskaden des Lichtes war es das Gewölbe seiner unerreichbaren Seele.[ii]

Δε μίλαγε ο Βιργίλιος, τ’ όνειρο μίλαγε, δε σκεφτόταν ο Βιργίλιος, τ’ όνειρο σκεφτότανε, δεν ονειρευόταν ο Βιργίλιος, μόν’ ονειρευόταν ο ίδιος ο θόλος της Μοίρας που αχτινοβόλαε μέσα στ’ όνειρο, ονειρευόταν το Άφταστο, ονειρευόταν ο άπειρος θόλος της παγίωσης του φωτός, ο παγιωμένος στην αμαρτία, ο παγιωμένος με την αμαρτία· εκεί, ακίνητος κι απ’ τους καταρράχτες πλημμυρισμένος του φωτός, ανοιγόταν ο θόλος της απροσπέλαστης ψυχής του.[iii]

Στο μυθιστόρημα του Μπροχ, ο ποιητής της Αινειάδας πορεύεται προς το θάνατό του, που είναι ταυτόχρονα η συντέλεια του κόσμου και το τέλος του νοήματος. Αυτή όμως η πορεία προς το τέλος και το θάνατο παρουσιάζεται με ωραιότατες ποιητικές εικόνες, με εξαίσια γλώσσα και ρυθμό. Την ίδια ποιητική και γλωσσοπλαστική δύναμη βρίσκουμε και σε άλλους μυθιστορηματικούς ογκόλιθους του μοντερνισμού, όπως για παράδειγμα στην Αγρύπνια των Φίννεγκαν του Τζόυς, έργο που γράφτηκε νωρίτερα από Herman Brochτο Der Tod des Vergil και επηρέασε τη σύνθεσή του. Πρόκειται για μνημειώδη έργα ασύλληπτης φιλοδοξίας και δύναμης. Ο Τζόυς και ο Μπροχ προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα υπερ-είδος, στο οποίο θα συμφύρονταν η ποίηση με το μυθιστόρημα και η φιλοσοφία με τα ιερά κείμενα. Αφιέρωσαν όλη τους τη ζωή και δαπάνησαν το τεράστιο ταλέντο τους για να πλάσουν νέες λέξεις και συντάξεις, και για να συνθέσουν έμμετρα μυθιστορήματα, λυρικά πεζογραφήματα πελώριου μεγέθους. Δεν μπορούμε παρά να θαυμάσουμε την αδάμαστη θέλησή τους, χάρη στην οποία κατόρθωσαν να οικοδομήσουν αυτές τις σύγχρονες πυραμίδες και τους παρθενώνες της  λογοτεχνίας.

Από την άλλη πλευρά όμως, ο συστηματικός αναγνώστης της λογοτεχνίας δεν μπορεί να παραβλέψει και τα τυφλά σημεία των μεγάλων μοντερνιστών μυθιστοριογράφων. Η αχαλίνωτη φιλοδοξία τους –φιλοδοξία βέβαια νόμιμη και επιθυμητή για τη μυθιστοριογραφία– τους οδηγεί σε μια θεμελιώδη αποτυχία: Το μυθιστορηματικό είδος χαρακτηριζόταν εξαρχής και μέχρι σήμερα από την άμεση επαφή με τη ζωντανή πραγματικότητα. Το μυθιστόρημα ζούσε και ζει στη ζώνη της άμεσης επαφής με το παρόν. Προσπαθεί να το μιμηθεί και να το αναπαραστήσει, να το ανατρέψει και να το παρωδήσει. Τα θέματα των μυθιστοριογράφων προέρχονται, κατά κανόνα, από την επικαιρότητα, οι ήρωές τους είναι άνθρωποι της εποχής, η πλοκή τους εκτυλίσσεται μέσα στον κόσμο που μας περιβάλλει και που όλοι γνωρίζουμε. Είναι ένα είδος απλό και λαϊκό, όχι ερμητικό και δύσκολο. Οι μυθιστοριογράφοι, παρότι συχνά έχουν λόγια παιδεία, δεν ξεχνάνε σε ποιον απευθύνονται, ποιος θα αγοράσει τα βιβλία τους, ποιος είναι ο εμπνευστής τους και ποιο είναι το κοινό τους. Δελησμονούν τη λαϊκή καταγωγή του είδους. Δεν τους διαφεύγει ότι ζουν μέσα στην αγορά και από την αγορά. Αντίθετα, οι μοντερνιστές γίνονται σκόπιμα ακαδημαϊκοί, ερμητικοί και δυσανάγνωστοι. Έτσι, γεννιέται μια τεράστια αντίφαση: έχουμε ενώπιόν μας έργα αναμφίβολα αριστουργηματικά, αυθεντικά καλλιτεχνήματα, κορυφές της ποίησης και της φιλοσοφίας, που έχουν όμως ενδυθεί τα ρούχα του πιο λαϊκού είδους, του μυθιστορήματος.

Και η αντίφαση γίνεται ακόμα μεγαλύτερη αν προσέξει κανείς και άλλα πράγματα. Για παράδειγμα, μυθιστορήματα όπως οι Υπνοβάτες του Χέρμαν Μπροχ θεματοποιούν την κατάρρευση του παλαιού κόσμου, τη σταδιακή έκλειψη των αξιών, την παρακμή της αριστοκρατίας, τη διολίσθηση του κόσμου στο χάος. Αυτό όμως είναι ένα θέμα του έπους, ήδη από την ησιόδεια Θεογονία: η παρακμή από τη χρυσή εποχή του Κρόνου στη φαύλη σημερινή πραγματικότητα. Το μυθιστόρημα, αντίθετα, είναι ένα είδος αισιόδοξο και προοδευτικό: αναδύθηκε από τη λαϊκή πίστη σε ένα καλύτερο μέλλον.

Τα μοντερνιστικά μυθιστορήματα απαρνούνται,επίσης, την αφήγηση, ή τέλος πάντων δεν την τοποθετούν στο κέντρο του ενδιαφέροντός τους. Η αφήγηση όμως είναι βασικό στοιχείο του μυθιστορήματος. Το μυθιστόρημα κατάγεται από τους storytellers. Χάνοντας την αφηγηματικότητά του, χάνει τον πυρήνα τού είναι του.

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα είναι, από κάθε άποψη, ένα προϊόν του εργαστηρίου, έχει δημιουργηθεί στο γραφείο όπου είναι κλεισμένος ο δημιουργός του. Αντίθετα, το παραδοσιακό μυθιστόρημα συνδέεται με ποικίλους τρόπους με τον ανθρώπινο και κοινωνικό κόσμο που το περιβάλλει. Όλα αυτά τα έχει περιγράψει με ακρίβεια ο Παναγιώτης Κονδύλης στην Παρακμή του αστικού πολιτισμού:

Καθώς η πλοκή ως παράγοντας της μυθιστορηματικής σύνθεσης υποβιβάζεται ή εκλείπει, ξεθωριάζει ή χάνεται και η περιγραφή του κοινωνικού και ιστορικού περίγυρου, μέσα στον οποίο διαδραματιζόταν η πλοκή. Το μυθιστόρημα στρέφεται κυρίως ή αποκλειστικά στον εσωτερικό κόσμο, γίνεται ψυχολογικό με έννοια άκρως υποκειμενική. Όμως το υποκείμενο, για το οποίο πρόκειται εδώ, δεν εξελίσσεται πια κατά το πρότυπο του Bildungsroman, γιατί μια τέτοια εξέλιξη μπορούσε να συντελεσθεί μονάχα μέσω της αναμέτρησής του με τον κοινωνικό κόσμο, δηλαδή μέσω μιας πλοκής. Έτσι, οι χαρακτήρες δεν περιγράφονται ως εδραίες, αν και εξελισσόμενες οντότητες, παρά οιονεί φωτογραφίζονται σε διάφορες στιγμές της ζωής και της δράσης τους, και επαφίεται στον αναγνώστη να συμπληρώσει τα κενά και να καταρτίσει την εικόνα του συνόλου […] στο εξής η πραγματικότητα υφίσταται μονάχα στην προοπτική της συνείδησης και ως λειτουργία της συνείδησης, χωρίς για τούτο να παύει να θεωρείται ως η πλήρης και ολόκληρη ή εν πάση περιπτώσει η μόνη ενδιαφέρουσα και καίρια πραγματικότητα.[iv]

Ο μοντερνιστής μυθιστοριογράφος διαπράττει έτσι μιαν ύβρη: αίρεται στο ύψος του Θεού Δημιουργού και πιστεύει ότι δημιουργεί τον κόσμο, ότι η συνείδηση του είναι η μόνη πραγματικότητα. Αυτό βέβαια σημαίνει πως το JoyceUlysses2ίδιο το μυθιστορηματικό είδος περιέρχεται σε μια κατάσταση «αυτισμού», αφού παραιτείται από τη φιλοδοξία να αναπαραστήσει την πραγματικότητα. Η φιλοδοξία του παραδοσιακού μυθιστορήματος ήταν να παρουσιάσει τον ιστορικό και κοινωνικό κόσμο, και μάλιστα με περισσότερο ρεαλισμό και μεγαλύτερη ακρίβεια από την ιστορία ή τις φυσικές επιστήμες. Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα όμως δεν ενδιαφέρεται για τον κόσμο που βρίσκεται εκτός της συνείδησης.

Παρόμοιες παρατηρήσεις για το μοντερνιστικό μυθιστόρημα διαβάζουμε και στις τελευταίες σελίδες της Μίμησης του Έριχ Άουερμπαχ:

Σήμερα όμως το κέντρο βάρους έχει μετατοπιστεί. Πολλοί συγγραφείς παρουσιάζουν τα μικρά και ασήμαντα για τις εξωτερικές ανατροπές της ανθρώπινης μοίρας γεγονότα για χάρη των ίδιων των γεγονότων ή μάλλον ως αφορμή για την ανάπτυξη μοτίβων, για να επιτύχουν την προοπτική εμβάθυνση σε ένα περιβάλλον ή σε μια συνείδηση ή στο δεύτερο επίπεδο του χρόνου. Παραιτούνται πια από την ιδέα να περιγράψουν την ιστορία των προσώπων τους με αξιώσεις εξωτερικής πληρότητας, με τήρηση της χρονολογικής σειράς και με επίκεντρο τις σημαντικές εξωτερικές αλλαγές της μοίρας τους […] Σε αυτή τη μετατόπιση του βάρους εκφράζεται ένα είδος μετάθεσης της εμπιστοσύνης: στις μεγάλες εξωτερικές μεταβολές και στα πλήγματα της μοίρας αποδίδεται λιγότερη σημασία, τα ίδια θεωρούνται λιγότερο ικανά να προσφέρουν κάτι καθοριστικό για το αντικείμενο, ενώ οι συγγραφείς έχουν την πεποίθηση ότι κάτι τυχαίο από την πορεία της ζωής εμπεριέχει πάντοτε το συνολικό πεπρωμένο και μπορεί να γίνει αντικείμενο παρουσίασης.[v]

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα λοιπόν γίνεται μονοφωνικό. Εγκαταλείπει την προσπάθεια να συμπεριλάβει τον λόγο του άλλου, του –γλωσσικά, ηθικά, κοινωνικά, πολιτισμικά– ξένου. Περιορίζεται στην έκφραση του ίδιου λόγου. Ο αφηγητής μιλάει μόνο για τον εαυτό του. Ο κόσμος συρρικνώνεται ώστε να περιληφθεί εντός της συνείδησης. Η ετερογλωσσία του παραδοσιακού μυθιστορήματος και η πολυφωνία του, που κορυφώνεται στον Ντοστογιέφσκι, μετατρέπονται τώρα σε ιδιογλωσσία και μονοφωνία.

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα λοιπόν συνιστά μια μεγαλειώδη αποτυχία. Οι μοντερνιστές συνθέτουν έργα πελώρια σε μέγεθος και ποιητική δύναμη. Ταυτόχρονα, είναι έργα αποτυχημένα, αφού επιχειρούν τη σύνθεση όλων των λογοτεχνικών ειδών σε ένα είδος, αποπειρώνται να κάνουν την ποίηση μυθιστόρημα και το μυθιστόρημα ποίηση, και αποτυγχάνουν.

Όπως έχει δείξει ο φιλόσοφος Μιχαήλ Επστάιν, στις αρχές του εικοστού αιώνα λαμβάνει χώρα, σε όλους τους κλάδους της τέχνης και της επιστήμης, μια ριζοσπαστική επανάσταση, με στόχο την ανεύρεση μιας αυθεντικότερης, υψηλότερης και ουσιωδέστερης πραγματικότητας. Αυτή η επανάσταση έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας «υπερπραγματικότητας» και την εμφάνιση μιας σειράς «υπερφαινομένων»: της υπερκειμενικότητας, της υπερυπαρξιακότητας, της υπερσεξουαλικότητας κ.ά. Κατά την πορεία όμως του εικοστού αιώνα, καθώς πορευόμαστε από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό, οι ψευδαισθήσεις διαλύονται: η υπερπραγματικότητα αποδεικνύεται ψευδοπραγματικότητα και τα υπερφαινόμενα ψευδοφαινόμενα.[vi] Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι μια παρόμοια εξέλιξη συνέβη και με το μυθιστόρημα. Ενώ οι μοντερνιστές υπόσχονται τη δημιουργία του υπερμυθιστορήματος, δηλαδή του αυθεντικού, υψηλού, πραγματικού μυθιστορήματος, εντέλει αποδεικνύεται πως δημιουργούν ένα ψευδομυθιστόρημα, ένα έργο που φορά τα ρούχα του μυθιστορήματος αλλά στην πραγματικότητα είναι κάτι άλλο.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σημειώσεις
[i] Hermann Broch, Der Tod des Vergil, Suhrkamp, Φρανκφούρτη 1976, σελ. 9. Ελληνική έκδοση: Hermann Broch, Βιργιλίου θάνατος, μτφρ.-επίλ. Γιώργος Κεντρωτής, Gutenberg, Αθήνα 2000, σελ. 7.
[ii] Der Tod des Vergil, ό.π., σελ. 224.
[iii] Βιργιλίου θάνατος, ό.π., σελ. 308.
[iv] Παναγιώτης Κονδύλης, Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Θεμέλιο, Αθήνα 1991, σελ. 132-133.
[v] Erich Auerbach, Μίμησις. Η εικόνα της πραγματικότητας στη δυτική λογοτεχνία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2005, σελ. 724-725.
[vi] Βλ. Mikhail Epstein, “The Dialectics of Hyper. From Modernism to Postmodernism”, στο Russian Postmodernism. New Perspectives on Post-Soviet Culture, μτφρ. Slobodanka Vladiv-Glover, Berghahn Books, Νέα Υόρκη 1999, σελ. 3-30.