μουσική

Νικαράγουα: Η εξέγερση των «ολίγιστων» και η «Γενιά των νέων δρόμων» (Μέρος Ε’)

Επιμέλεια αφιερώματος, εισαγωγή, συνέντευξη, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

Τα τραγούδια (β’)

Τα τραγούδια των Ολίγιστων γεννήθηκαν από την ίδια συγκυρία που έδωσε στον νέο αυτό μουσικό σχηματισμό την ονομασία του και την οποία περιγράψαμε εκτενώς στα προηγούμενα μέρη του αφιερώματος. Αποκλειστικό θέμα τους είναι η κατάδειξη της καταπίεσης από το καθεστώς Ορτέγα, η κάλυψη των γεγονότων της κοινωνικής εξέγερσης του 2018 και η καυτηρίαση των κακώς κειμένων, με απώτερο στόχο την παραίτηση του δικτάτορα και τον εκδημοκρατισμό της Νικαράγουας. Πρόκειται για τέχνη πολιτική, αφού η μουσική επιστρατεύεται δημιουργικά ως μέσο πολιτικής και ευρύτερα κοινωνικής διαμαρτυρίας που επιτρέπει τη συμμετοχή και την άρθρωση πολιτική (αντι)λόγου.

Το υπέροχο: Ενώ θα περίμενε κανείς έναν χαρακτήρα άκρως καταγγελτικό, πράγμα που ισχύει βέβαια για τους στίχους τους, τα τραγούδια αυτά αποπνέουν αισιοδοξία, ευδιαθεσία, σχεδόν ευεξία. Ο λόγος απλός, απτός και συγκεκριμένος: αντλούν από τη μακρά και πλούσια μουσική παράδοση της Λατινικής Αμερικής, με ρυθμούς παραδοσιακούς όπως η κούμπια, η σάλσα και το μερέγκε, αλλά και με παραδοσιακά μουσικά όργανα όπως η μαρίμπα και άλλα κρουστά. Οι Ολίγιστοι δε μένουν όμως εκεί, αλλά ανανεώνουν τη μουσική τους, μπολιάζοντάς την με σύγχρονα διεθνή μουσικά ρεύματα και τάσεις, όπως το σκα και η χιπ χοπ. Αν μη τι άλλο, τουλάχιστον εκεί αποστασιοποιούνται από την πολιτική μουσική, τη “μουσική διαμαρτυρίας” των δεκαετιών του 1970 και 1980, δίνοντας σάρκα και οστά σε αυτό που δήλωσε στη συνέντευξη που μας παραχώρησε ο Φάμπιο Μπουιτράγο, μία από τις κεντρικές φυσιογνωμίες των Ολίγιστων: στη «γενιά των νέων δρόμων». Δρόμων όχι μόνο πολιτικών και κοινωνικών, αλλά και μουσικών και ευρύτερα πολιτιστικών. Μια εξέγερση πολύπλευρη και πολυεπίπεδη.

Καλή απόλαυση!

*ΣτΜ: Η διασκευή στα ελληνικά υπαγορεύτηκε από τη μουσική, το περιεχόμενο και τα επιμέρους μορφολογικά χαρακτηριστικά των στίχων των πρωτότυπων τραγουδιών και τα σεβάστηκε στο μέγιστο βαθμό.

Έλενα Σταγκουράκη

 

4. ΠΩΣ ΤΗΝ ΠΑΤΗΣΑ

Στου μήνα Απρίλη τις δεκαεννιά
Μπαίνει κατάληψη στη σχολή
Με τους συντρόφους μου της γενιάς
Μαχόμαστε την καταστολή
Σαν μας την πέφτει η Αστυνομία
Στο οδόφραγμα τρέχω να κρυφτώ
Κι εκεί τη βλέπω σαν οπτασία
Να τα ’χει τρία όπως και εγώ

Πώς την πάτησα
Την αγάπησα
Αυτή τη νέα όλο θάρρος
Με τόλμη, πάθος
Που εδώ συνάντησα

Πώς την πάτησα
Την αγάπησα
Πως θα την ερωτευόμουν
δεν φανταζόμουν
Μια τέτοια αντάρτισσα

Πάνω σηκώνεται αγριεμένη
Να δει πού βρίσκεται ο εχθρός
Κι απ’ το σακίδιο τραβά κρυμμένη
Μια πέτρα-βράχο, α τον φτωχό!
Κάνει ένα βήμα να πάρει φόρα
Τυφώνας γίνεται τρομερός
Κι αφού τους έριχνε εκεί για ώρα
Στα πόδια το ’βαλε και ο στρατός

[Ρεφραίν]

Θα τα τινάξει η καρδιά μου, πάει,
Θα με ξεκάνει αυτή η κοπελιά
Θέση θα πάρω σ’ εκείνην πλάι
Δεν θα περάσουνε τα θεριά
Της Νικαράγουας εμείς τα τέκνα
Γυναίκες-άντρες ίδια φτιαξιά
Κι εκείνη με την πατρίδα ένα
Παλεύει για όλων τη λευτεριά

[Ρεφραίν]

 

5. ΗΤΑΝ ΦΟΙΤΗΤΕΣ

                              Στη μνήμη των ηρώων που έπεσαν τον Απρίλη και Μάιο του 2018
αγωνιζόμενοι για μια ελεύθερη Νικαράγουα

Έτσι, γουστάρω να παίζω
Τύμπανο στις διαδηλώσεις
Ξένες πολλές να μαθαίνω
Γλώσσες και ας είναι με δόσεις
Είπα, κι εγώ θα συμβάλλω
Στου Έθνους το μέγα στόχο
Έτσι με μάθαν και ‘τράβα
γιε μου απ’ το Τιπιτάπα’

Πάλευα για την πατρίδα
Και τα δικά μας τα δίκια
Έφτανε αυτό για τη σφαίρα
Στο στήθος στην καρδιά ίσια
Να μας φιμώσουνε θέλουν
Όσους εδώ καταγγέλλουν
Δεν με τρομάζουν, παρών!
Λέγομαι Ρίτσαρντ Παβόν.

Έκλεισα τα δεκαπέντε
Γρήγορα τρέχω τενιέντε
Σφαίρες να πέφτουν ηχούνε
Τρέξ’ τε πριν πρώτες μας βρούνε
Ο φίλος έχει διψάσει
Φέρνω νερό να χορτάσει
Για μια ελεύθερη χώρα
Πάμε μαζί μες στην μπόρα

Έφτασε όμως η σφαίρα
Στην καρωτίδα και τέρμα
Με σήκωσαν απ’ το χώμα
Είπαν πως είμαι σε κόμμα
Και πως θα είχα επιζήσει
Γιατρών αν είχα την κρίση.
Δε θα με ρίξουν στον κάδο
Ο Άλβαρο είμαι Κονράδο.

Ήταν φοιτητούδια
Όχι εγκληματίες
Η μάχη τους δική μου
Ποτέ μου δεν ξεχνώ

Ήταν φοιτητούδια
Όχι εγκληματίες
Ποτέ δεν θα ξεχάσω
Ζήτω οι φοιτητές!

Όνειρο το ’χω μεγάλο
Πανεπιστήμιο να βγάλω
Ένας μονάχα μου μένει
Χρόνος και σύντομα βγαίνει
Έφτασα το βράδυ εκείνο
Από την πόλη Σαντίνο
Να προστεθώ στα αδέρφια
Στις διαδηλώσεις, στα μέτρα

Πιάνω κρατώ τη σημαία
Καύχημα το ’χω, στο αίμα.
Θάρρος, κουράγιο μου δίνει
Όπως σε όλους στη δίνη.
Κλέβει μεμιάς τη φωνή μου
Βόλι των ΜΑΤ και του δήμιου
Μη με ξεχνάς με τους μήνες
Λέγομαι Μάρλον Μαρτίνες.

Νόμους μελέτησα πόσους
Δίκαια να κρίνω με όλους
Να ’χω το βλέμμα καθάριο
Δημοκρατία αντί σάλιο
Θέλω να γράφω τραγούδια
Σάλσα, μερέγκε ή κούμπια
Το μαραγκό βοηθούσα
Για χαρτζιλίκι, μοχθούσα

Στην Εστελί καταλήψεις
Έδερνε η αστυνομία
Αύξαιναν και οι συλλήψεις
Όλο εμείς τόλμη, θηρία.
Άλλη μια σφαίρα και βρίσκει
Του κεφαλιού μου τα αγγεία.
Ό,τι κι αν πουν στις ειδήσεις
Λέγομαι Φράνκο Βαλδίβια.

[ρεφραίν]

 

6. ΧΟΥΑΝΑ

                          Στη μνήμη της Χουάνας Αγκιλάρ

Να σπουδάσω δεν μπόρεσα εγώ
Και από παιδί πήγα να εργαστώ
Τώρα έχω να θρέψω δικό μου γιο
Κι ένα σωρό χρέη, πώς τα εξοφλώ;

Πλήθος συνεντεύξεις είχα, αλλά
Πώς να πείσω τόσα αφεντικά
Τα ζητούμενά τους ήταν πολλά
Κι είχα μείνει πάλι χωρίς δουλειά

Έφτασα στο τμήμα έτσι λοιπόν
Της αστυνομίας, πώς να το πω,
Μού ’δωσαν δουλειά για νά ’χω να ζω
Και πολύς ο φόβος ν’ απολυθώ

Πρέπει να πληρώσω και τις σπουδές
Στη σχολή του γιου μου, είναι ακριβές,
Στέγη, ρούχα, ανάγκες τόσες πολλές
Δίχως μιαν ανάσα και διακοπές

Άνθρωποι είμαστε όλοι
Θέλουμε όλοι
Τη λευτεριά
Αδέρφια είμαστε όλοι
Ποθούμε όλοι
Μια ζωή, απλά!

Μέσα του Απρίλη και οι φοιτητές
Βγαίνουνε στους δρόμους και στις αυλές
Βία και μαρτύρια στις φυλακές
Άθλιες οι εικόνες και οι στιγμές

Η δική μου γνώμη πια δε μετρά
Πρέπει η δουλειά μου να μπει μπροστά
Σκέφτομαι το γιο μου, τα δανεικά
Μοιάζει με μονόδρομο η συμφορά

Έρχεται από ‘πάνω’ η εντολή
Μας τοποθετούν μπροστά στη σχολή
Κρότοι, σκάγια, εκρήξεις εδώ κι εκεί
Η καρδιά πονάει, πού να κρυφτεί;

Τόση ωμή βία, μα το Θεό
Πώς από τα πριν να το φανταστώ
Πως αθέλητα θα πυροβολώ
Επειδή το ζήτησε ο αρχηγός

[Ρεφραίν]

Μας περικυκλώσαν και πουθενά
Διέξοδο δε βρίσκω μες στα στενά
Πιάνω τρέχω ψάχνοντας για κενά
Κι ένα ρίγος άγριο με διαπερνά

(πυροβολισμός)

Ας το συγχωρήσει ο γιος μου αυτό
Που λόγω δουλειάς πια δεν θα τον δω
Για εκείνον τά ’δωσα όλα εγώ
Να τον δω χαρούμενο και ικανό

Μία Νικαράγουα ειρηνική
Λαχτάρησα και δεν τό ’χω για ντροπή.
Όλοι σαν αδέρφια να ζούμε. Ευχή:
Στα χείλη μας το γέλιο να ξαναρθεί.

[Ρεφραίν]

Διασκευή: Έλενα Σταγκουράκη

12028636_987135771324818_6533768910245227384_o

Νικαράγουα: Η εξέγερση των «ολίγιστων» και η «Γενιά των νέων δρόμων» (Μέρος Δ΄)

Επιμέλεια αφιερώματος, εισαγωγή, συνέντευξη, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

 Τα τραγούδια (α’)

Τα τραγούδια των Ολίγιστων γεννήθηκαν από την ίδια συγκυρία που έδωσε στον νέο αυτό μουσικό σχηματισμό την ονομασία του και την οποία περιγράψαμε εκτενώς στα προηγούμενα μέρη του αφιερώματος. Αποκλειστικό θέμα τους είναι η κατάδειξη της καταπίεσης από το καθεστώς Ορτέγα, η κάλυψη των γεγονότων της κοινωνικής εξέγερσης του 2018 και η καυτηρίαση των κακώς κειμένων, με απώτερο στόχο την παραίτηση του δικτάτορα και τον εκδημοκρατισμό της Νικαράγουας. Πρόκειται για τέχνη πολιτική, αφού η μουσική επιστρατεύεται δημιουργικά ως μέσο πολιτικής και ευρύτερα κοινωνικής διαμαρτυρίας που επιτρέπει τη συμμετοχή και την άρθρωση πολιτική (αντι)λόγου.

Το υπέροχο: Ενώ θα περίμενε κανείς έναν χαρακτήρα άκρως καταγγελτικό, πράγμα που ισχύει βέβαια για τους στίχους τους, τα τραγούδια αυτά αποπνέουν αισιοδοξία, ευδιαθεσία, σχεδόν ευεξία. Ο λόγος απλός, απτός και συγκεκριμένος: αντλούν από τη μακρά και πλούσια μουσική παράδοση της Λατινικής Αμερικής, με ρυθμούς παραδοσιακούς όπως η κούμπια, η σάλσα και το μερέγκε, αλλά και με παραδοσιακά μουσικά όργανα όπως η μαρίμπα και άλλα κρουστά. Οι Ολίγιστοι δε μένουν όμως εκεί, αλλά ανανεώνουν τη μουσική τους, μπολιάζοντάς την με σύγχρονα διεθνή μουσικά ρεύματα και τάσεις, όπως το σκα και η χιπ χοπ. Αν μη τι άλλο, τουλάχιστον εκεί αποστασιοποιούνται από την πολιτική μουσική, τη “μουσική διαμαρτυρίας” των δεκαετιών του 1970 και 1980, δίνοντας σάρκα και οστά σε αυτό που δήλωσε στη συνέντευξη που μας παραχώρησε ο Φάμπιο Μπουιτράγο, μία από τις κεντρικές φυσιογνωμίες των Ολίγιστων: στη «γενιά των νέων δρόμων». Δρόμων όχι μόνο πολιτικών και κοινωνικών, αλλά και μουσικών και ευρύτερα πολιτιστικών. Μια εξέγερση πολύπλευρη και πολυεπίπεδη. (περισσότερα…)

Νικαράγουα: Η εξέγερση των «ολίγιστων» και η «Γενιά των νέων δρόμων» (Μέρος Γ΄)

Επιμέλεια αφιερώματος, εισαγωγή, συνέντευξη, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

 

«Αντίσταση θα πει να αντέχεις»:

Μια συνέντευξη με τους Κάρλος Μεχία και Φάμπιο Μπουιτράγο

της μουσικής κοινοπραξίας Οι Oλίγιστοι[1]

1. Ε.Σ.: Πώς θα περιγράφατε την παρούσα πολιτική και κοινωνική κατάσταση στη Νικαράγουα; Με τι έρχεται αντιμέτωπος ο λαός της;

Κ.Μ.: Ο λαός της Νικαράγουας βρίσκεται στο έλεος μιας απόλυτης ΔΙΚΤΑΤΟΡΙΑΣ που καταφέρνει να παραμένει στην εξουσία ελέγχοντας πλήρως την αστυνομία και το στρατό της Νικαράγουας, όπως και παραστρατιωτικές ομάδες με βαρύ οπλισμό. Παρ’ όλα αυτά, ο λαός προσαρμόζεται προκειμένου να επιβιώσει, μαθαίνουμε να “ζούμε”. (περισσότερα…)

Νικαράγουα: Η εξέγερση των «ολίγιστων» και η «Γενιά των νέων δρόμων» (Μέρος Β΄)

[Συνέχεια από το α΄ μέρος της Εισαγωγής]

Καθεστώς τρόμου

6.La prensaΑυτό όμως που καθιστά πραγματικά αβίωτη τη ζωή στη σημερινή Νικαράγουα είναι το καθεστώς απόλυτου τρόμου, με το οποίο έρχεται καθημερινά αντιμέτωπος ο λαός της. Αν, στους τόσους μήνες της εξέγερσης, ο Ορτέγα δεν χρειάστηκε να κινητοποιήσει το στρατό, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι κάνει μια χαρά τη δουλειά του με την αστυνομία, τη Νεολαία του κόμματος του, κυρίως όμως με τις ανώνυμες και απρόσωπες παρακρατικές ομάδες των κουκουλοφόρων, οι οποίοι εισβάλλουν οπλισμένοι ανά πάσα στιγμή οπουδήποτε και, αφού σκοτώσουν, βασανίσουν και λεηλατήσουν, αναζητούν ατιμώρητοι κι ανενόχλητοι τους επόμενους αντιρρησίες. Προετοιμάζοντας το παρόν αφιέρωμα, διαβάσαμε κι ακούσαμε για το πλήθος πολιτών που έχει χάσει εδώ και μήνες τον ύπνο του και είδαμε συνομιλητές μας να τινάζονται όρθιοι με τον παραμικρό ήχο στο περιβάλλοντα χώρο, περιμένοντας τους…‘“βατράχους”[1] (βλ. τραγούδι «Ο βάλτος»). (περισσότερα…)

Νικαράγουα: Η εξέγερση των «ολίγιστων» και η «Γενιά των νέων δρόμων» (Μέρος Α΄)

Μια (επ)ανά(σ)ταση εν προόδω

1

Επιμέλεια αφιερώματος, εισαγωγή, συνέντευξη, μετάφραση: Έλενα Σταγκουράκη

Δύο χρόνια συμπληρώνονται από τον Απρίλη του 2018, όταν η κοινωνική εξέγερση που ξέσπασε στην Νικαράγουα εξελίχθηκε στην αιματηρότερη διαμάχη στην ιστορία της χώρας από την εποχή της Επανάστασης. Δύο χρόνια πέρασαν από τότε που ο ξεσηκωμός των «ολίγιστων», όπως τους αποκάλεσε η σύζυγος του Προέδρου, Πρώτη Κυρία και Αντιπρόεδρος της Νικαράγουας, Ροζάριο Μουρίγιο, είχε ως συνέπεια τη δολοφονία 325 ατόμων (με υπολογισμούς που ανεβάζουν τους νεκρούς σε 568), τον τραυματισμό 2.000, τη φυλάκιση άλλων 2.000 ως πολιτικών κρατουμένων και την αναζήτηση ασύλου, ήτοι την εξόριση, άλλων 60.000-100.000. Πώς αλλιώς, αφού αυτοί οι «ολίγιστοι» είναι το 75% του λαού της Νικαράγουας, ο οποίος έκτοτε ζει υπό το καθεστώς απόλυτου τρόμου, στο έλεος παραστρατιωτικών και οπλισμένων παρακρατικών ομάδων και ενός ζεύγους που παραμένει λυσσασμένα στην εξουσία. Μπροστά όμως στους 50.000 νεκρούς Νικαραγουανούς του εμφυλίου το 1980, πώς να μη φανούν στην Μουρίγιο τα παραπάνω “νούμερα” πταίσμα; Ας τα πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. (περισσότερα…)

Ο Μπέργκμαν και η Μουσική

bergman_iw

~.~

Η μουσική στο έργο του Μπέργκμαν

του ΓΙΩΡΓΟΥ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗ

Συχνά έλεγε ότι αν δεν είχε γίνει σκηνοθέτης θα ήθελε να είχε γίνει αρχιμουσικός. Στο ερώτημα «τι θα προτιμούσες να χάσεις; Την όραση ή την ακοή σου;» απαντούσε χωρίς δισταγμό «Την όραση».

Αντιλαμβάνεστε φαντάζομαι, κυρίες και κύριοι, φίλες και φίλοι, τη σοβαρότητα και τη βαρύτητα αυτής της απάντησης στο συγκεκριμένο ερώτημα από έναν άνθρωπο που θεωρούσε τον κινηματογράφο ερωμένη και το θέατρο αιώνια σύζυγο.

Στο 4ο κεφάλαιο της περίφημης αυτοβιογραφίας του, την οποία ονόμασε Lanterna magica (Μαγικός φανός), ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν γράφει:

Την Κυριακή καθόμαστε ο Έρλαντ κι εγώ στο δωμάτιό μου στο θέατρο και μιλάμε για τον Σεμπάστιαν Μπαχ. Ο μεγάλος συνθέτης είχε μόλις επιστρέψει από ένα ταξίδι. Κατά τη διάρκεια της απουσίας του είχαν πεθάνει η γυναίκα του και δυο από τα παιδιά του. Στο ημερολόγιό του έγραψε: Βοήθησέ με, τουλάχιστον, Θεέ μου, να μη χάσω και τη χαρά μου. Σε όλη τη ζωή μου, όσο τουλάχιστον έπραττα συνειδητά, έζησα με αυτό που ο Μπαχ αποκαλούσε χαρά του. Αυτό με γλίτωνε από κρίσεις και συμφορές και λειτουργούσε με την ίδια αποτελεσματικότητα και αφοσίωση που λειτουργούσε και η καρδιά μου.

Οι φράσεις αυτές τεκμηριώνουν αναμφίβολα την άρρηκτη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική. Και κυρίως με αυτή που ονομάζουμε κλασική μουσική. Τα χνάρια της βρίσκουμε σε όλη τη ζωή του, σε όλο το έργο του.

Δεν είναι εξακριβωμένο αν ο Μπέργκμαν είχε κάνει, έστω και κατ’ ολίγον, μουσικές σπουδές. Από τις αναφορές, πάντως, που κάνει στη μουσική, στην αυτοβιογραφία του καθώς και σε άλλα κείμενά του, και είναι πάμπολλες αυτές, διαπιστώνεται ότι οι γνώσεις του κάθε άλλο από επιφανειακές και ερασιτεχνικές ήσαν. Γι αυτό δεν δίσταζε να χρησιμοποιεί τη μουσική, με εξαιρετική ευστοχία μάλιστα, σε συσχετισμούς με τις δικές του τέχνες. Δείγμα-παράδειγμα από την αυτοβιογραφία του ξανά:

Μετά τα πράγματα δυσκολεύουν για τον παραγωγό του Ονειροδράματος: Το Σκάμσουντ ακολουθείται από το Φάγκερβικ, οι εμπνεύσεις μπερδεύονται και κουτρουβαλάνε, είναι σαν την άλυτη φούγκα στη Σονάτα Hammerklavier του Μπετόβεν, όπου η ακρίβεια αντικαθίσταται με υπερβολικά πολλές νότες. Αν παραλείψεις πάρα πολλά οι σκηνές πεθαίνουν, αν τα παίξεις όλα κουράζεται ο θεατής.

Οι μουσικές γνώσεις του Μπέργκμαν άρχισαν να εμπλουτίζονται σημαντικά το 1959, όταν επέλεξε ως τέταρτη νόμιμο σύντροφο της ζωής του τη χαρισματική πιανίστρια Κέμπι Λάρετεϊ [Käbi Laretei]. Διδάχτηκε πολλά για τη μουσική από αυτήν, καθώς και από τη δασκάλα της Αντρέα Φόγκλερ Κορέλι [Andrea Vogler-Corelli]. Η Κέμπι Λάρετεϊ προσέφερε τις γνώσεις και τις ερμηνείες της σε αρκετές από τις κατοπινές ταινίες του, μαζί της απέκτησε τον γιό του Ντάνιελ, που ακολούθησε το επάγγελμά του, και ο Μπέργκμαν ως πρώτο αντίδωρο για όσα του χάριζε της αφιέρωσε την ταινία του 1961 Μέσα απ’ τον Σπασμένο Καθρέφτη. Έκτοτε η σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική αναβαθμίστηκεή πιο σωστά αναβαθμιζόταν συνεχώς μια και αυτός γήρασκε αεί μανθάνων.

Όταν ήταν δώδεκα χρονών ο Μπέργκμαν είχε μια καταλυτική μουσική εμπειρία: Παρακολούθησε τότε για πρώτη φορά στη Βασιλική Όπερα της Στοκχόλμης παράσταση όπερας. Και δεν ήταν άλλη αυτή από τον Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ. Συνεπαρμένος και από το θέαμα και από το ακρόαμα αποφάσισε να παρουσιάσει το έργο στο Κουκλοθέατρο που είχε φτιάξει τότε και το λειτουργούσε με την αρωγή μερικών συνομήλικων φίλων του. Η επιθυμία του όμως δεν ευοδώθηκε γιατί κανείς από την ομάδα δεν διέθετε τα χρήματα για την αγορά μιας ολόκληρης ηχογράφησης της όπερας, που ήταν απαραίτητη για την πραγμάτωση της παράστασης. Ο Μαγικός Αυλός, όπως εξομολογείται ο Μπέργκμαν έγινε γι αυτόν σύντροφος ζωής. Τον πλήγωσε η αποτυχημένη προσπάθειά του να σκηνοθετήσει το έργο αργότερα όταν ήταν διευθυντής στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε. Ξαναθυμήθηκε το έργο το 1968, όταν γύριζε την ταινία Η ώρα του Λύκου και από τη σκηνή ενός κουκλοθέατρου παρουσίασε το φινάλε της 1ης Πράξης του έργου σε μια πραγματικά δαιμονική στιγμή. Ο Ταμίνο απελπισμένος αναζητά της Παμίνα και ο Γιόχαν-Μαξ φον Σύντοφ, αναγνωρίζει στον χαρακτήρα της τη νέα γυναίκα του Άλμα-Λιβ Ούλμαν. Η επιθυμία του Μπέργκμαν να σκηνοθετήσει τον Μαγικό Αυλό πραγματοποιήθηκε τελικά το 1975, όταν κινηματογράφησε για την τηλεόραση παράσταση που οργάνωσε στο παλιό, και ιδανικό για τις προθέσεις του, θέατρο Ντρότνινγκχολμ της Στοκχόλμης. Ήταν ένα εξαίσιο τεκμήριο του πάθους του για τη μουσική. Απολαυστικό το αποτέλεσμα, έστω κι αν δεν ενθουσίασε τους προσκολλημένους στην όπερα φιλόμουσους, θρίαμβος πραγματικός, που έφτασε στα πέρατα της οικουμένης με τη μορφή της κινηματογραφικής ταινίας.

Η επίσημη σχέση βεβαίως του Μπέργκμαν με το λυρικό θέατρο είχε αρχίσει αρκετά χρόνια πριν. Ήδη το 1954 είχε σκηνοθετήσει με ευφάνταστο τρόπο στο Θέατρο της Πόλης του Μάλμε παραστάσεις της κοσμαγάπητης οπερέτας του Φραντς Λέχαρ Η εύθυμη χήρα, με τις οποίες γιορτάστηκαν τα 10 χρόνια λειτουργίας του Θεάτρου. Τις παραστάσεις παρακολούθησαν 155.000 θεατές, αξεπέραστο ρεκόρ στη θεατρική ιστορία της Σουηδίας.

Ο Μπέργκμαν ξανασυναντήθηκε επί σκηνής με το λυρικό θέατρο, το 1961, όταν σκηνοθέτησε για το Βασιλικό Θέατρο της Σουηδίας την όπερα του Στραβίνσκυ, Η ζωή ενός ακόλαστου (The Rake’s progress). Ήταν η πρώτη φορά που σκηνοθετούσε όπερα. Η σκηνοθεσία του αυτή θεωρήθηκε ως μια από τις πλέον σημαντικές, τόσο για τον ίδιο, όσο και για το λυρικό θέατρο γενικότερα. Στην εργογραφία του Μπέργκμαν καταγράφηκε μια ακόμη σκηνοθεσία όπερας, εντελώς σύγχρονης αυτής, με άρωμα ωστόσο από την Αρχαία Ελλάδα. Πρόκειται για την όπερα Βάκχες του συμπατριώτη του Μπέργκμαν μουσουργού Ντάνιελ Μπερτζ [Daniel Börtz], που το λιμπρέτο της ήταν βεβαίως βασισμένο στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη. Τις παραστάσεις του έργου που πραγματοποιήθηκαν το 1991, φιλοξένησε η Βασιλική Όπερα της Σουηδίας.

Περισσότερο ενδιαφέρον έχει προφανώς η χρήση της μουσικής από τον Μπέργκμαν στις ταινίες του, μια και η προκειμένη περίπτωση αποτελεί ιδανικό πεδίο εφαρμογής του scripta manent. Αν και σήμερα, η εξέλιξη της τεχνολογίας, τείνει να εξαφανίσει το verba volant. Όλα πια μένουν!

Οφείλω να επισημάνω, σε αυτό το σημείο, ότι ο Μπέργκμαν ήταν ένας από τους λιγοστούς επιφανείς κινηματογραφικούς σκηνοθέτες, που απαιτούσαν τον πλήρη έλεγχο της μουσικής, η οποία συνόδευε τις σκηνές των έργων τους. Γι αυτό τις περισσότερες φορές επέλεγε ο ίδιος προϋπάρχουσες μουσικές, από το χώρο της λεγόμενης κλασικής μουσικής κυρίως, αντί να αναθέτει σε κάποιο συνθέτη να πλάσει μουσική ειδικά για την ταινία που ετοίμαζε. Συνέβαινε και αυτό αλλά σπάνια. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι συχνά μια σκηνή ή κάποιες λεπτομέρειές της γεννιόντουσαν από τη μουσική. Μια ανάλογη περίπτωση που έρχεται στη σκέψη είναι αυτή του επίσης σπουδαίου Στάνλεϋ Κιούμπρικ. Για μένα, πλέον χαρακτηριστική. Χρειάζεται και αυτή μιαν ιδιαίτερη προσέγγιση, ένα προσεκτικό μελέτημα που δεν είναι βεβαίως του παρόντος.

liv-ullmann-ingmar-bergman-1108x0-c-default.jpg

Ας μου επιτραπεί να καταφύγω για μιαν ακόμη φορά στην αυτοβιογραφία του Μπέργκμαν και να αναφέρω μια μαρτυρία για τη σχέση της σκηνοθετικής ματιάς του με τη μουσική. Εξαιρετικά σημαίνουσα μαρτυρία αφού προέρχεται από έναν καθ’ ύλην αρμόδιο. Τον περίφημο, ελληνικής καταγωγής, Αυστριακό αρχιμουσικό Χέρμπερτ φον Κάραγιαν. Το καλοκαίρι του 1983 ο Μπέργκμαν βρισκόταν στο Ζάλτσμπουργκ σκηνοθετώντας τον Δον Ζουάν του Μολιέρου για το ντόπιο Θεατρικό Φεστιβάλ. Την ίδια εποχή ο φον Κάραγιαν ετοίμαζε εκεί παραγωγή της όπερας Ο Ιππότης με το Ρόδο του Ρίχαρντ Στράους για το θρυλικό Φεστιβάλ, καλλιτεχνικός διευθυντής του οποίου ήταν ο ίδιος. Ο Κάραγιαν επεδίωξε και μεθόδευσε συνάντησή τους για να συζητήσουν την προοπτική συνεργασίας, η οποία τελικά, ειρήσθω εν παρόδω, δεν ευοδώθηκε. Σε μια στιγμή ο Κάραγιαν εκφράζοντας την εκτίμησή του προς το σκηνοθέτη του είπε: Έχω δει ταινίες σας, είδα και τη δική σας παράσταση του Ονειροδράματος. Σκηνοθετείτε σαν να είστε μουσικός, έχετε την αίσθηση του ρυθμού, της μουσικότητας, του τονισμού. Αυτά υπήρχαν και στο Μαγικό Αυλό σας.

Πέραν αυτού, ο προσεκτικός και ενημερωμένος θεατής και ακροατής συνάμα, του κινηματογραφικού μόχθου του Μπέργκμαν, θα συμπεράνει ότι ο σκηνοθέτης ακούει μουσική και βλέπει εικόνες ή ακριβέστερα ότι η μουσική που ακούει τον βοηθά να δώσει οριστική μορφή στις ακαθόριστες, αμορφοποίητες εικόνες που έχει στη σκέψη του. Αρκετές φορές μάλιστα επιβάλλει τη μουσική με ευρηματικό τρόπο για να ραγίσει μιαν αφόρητη σιωπή. Και μια και ανέφερα τη λέξη κλειδί, ιδού ένα δείγμα από την καθηλωτική ταινία δωματίου Η Σιωπή. Στο δωμάτιο του ξενοδοχείου η Έστερ αποξενωμένη κι από την αδελφή της ακόμη, αναζητά τη μικρή λύτρωση στο ραδιόφωνο. Η λύτρωση παίρνει μια πρώτη μορφή όταν η βελόνα σταματά σε σταθμό από τον οποίο αναδύεται η 25η από τις Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ του Μπαχ. Η είσοδος του ηλικιωμένου υπαλλήλου του ξενοδοχείου ανοίγει ένα παράθυρο στον κόσμο καθώς αυτός αναγνωρίζοντας τη μουσική μνημονεύει το όνομα του συνθέτη: Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Η Έστερ ανταποκρίνεται – και ιδού μια αχτίδα επικοινωνίας – σχολιάζοντας: Η μουσική είναι όμορφη. Ακολουθεί ένας διάλογος ανάμεσα στην Έστερ και την Άννα, απρόσμενα, πρωτόγνωρα τρυφερός. Η δύναμη της μουσικής, τι άλλο;

Ο Μπέργκμαν αναφερόμενος στην ταινία σημειώνει:

Η αρχική ιδέα μου ήταν να κάνω μια ταινία που να υπακούει περισσότερο στους νόμους της μουσικής παρά της δραματουργίας. Μια ταινία που να ενεργεί ρυθμικά. Τοποθετώντας όλα τα κομμάτια στη σειρά σκεφτόμουν περισσότερο από ποτέ με μουσικούς όρους.

Ίσως να ακούγεται υπερβολικό, αν ισχυριστούμε ότι ο Μπέργκμαν λειτουργούσε έτσι σε κάθε ταινία του. Δεν απέχει πάντως πολύ από την πραγματικότητα. Να σκεφτούμε μόνο ότι από την πρώτη του ταινία μυθοπλασίας την Κρίση του 1946 έως την τελευταία, τη Σαραμπάντα του 2003, η μουσική, κυρίως η κλασική, επαναλαμβάνουμε, ανθοφορεί σχεδόν συνεχώς.

Ας αναλογιστούμε μόνο ότι νωρίς-νωρίς πλάθει ταινίες με θέματα αμιγώς μουσικά: Η Μουσική στο σκοτάδι του 1948 εστιάζει σε ένα νεαρό πιανίστα που έμεινε τυφλός – ο Μπέργκμαν τον θέλει να βλέπει μέσα από τη μουσική. Η Στη Χαρά του 1950 σχολιάζει τη δύστηνη πορεία ενός φιλόδοξου βιολονίστα, που θυσιάζει τα πάντα για την καριέρα του, στο Έρωτες Εφήβων (Sommarlek) του 1951 παρακολουθεί τη θλιμμένη ζωή μιας νεαρής χορεύτριας της Όπερας της Στοκχόλμης. Φτάνοντας στο τέλος, στη Σαραμπάντα, διαπιστώνουμε και εκεί ότι εκτός από το μουσικό όνομα της ταινίας, ο μύθος της εμπεριέχει και μαθήματα βιολοντσέλου. Η Σαραμπάντα θυμίζουμε ότι ήταν δημοφιλής χορός, σε τρίσημο ρυθμό και μάλλον μελαγχολικό μουσικό χαρακτήρα, της πρώιμης αναγέννησης, ο οποίος χορευόταν από ζευγάρια – θέμα μεταφορικά προσφιλέστατο στον Μπέργκμαν. Στην εποχή του μπαρόκ εμφανίζεται ως, συχνά αναπόσπαστο, μέρος της Σουίτας.

808331824df37195140dec7f9dc5e64eΑρκετές ακόμη ταινίες του Μπέργκμαν εμπεριέχουν τη μουσική ως θέμα και όχι ως πρόσχημα. Όπως φερ’ ειπείν η Φθινοπωρινή Σονάτα του 1978 στην οποία για μία και μοναδική φορά ο Μπέργκμαν του κινηματογράφου συναντιέται με την Μπέργκμαν του κινηματογράφου. Και εκεί θυμίζω η Ίνγκριντ υποδύεται μια σπουδαία σολίστ πιάνου. Ο χρόνος δεν επιτρέπει αναφορά σε όλες γιατί οφείλουμε να επισημάνουμε μερικά ακόμη σημαντικά χαρακτηριστικά της σχέσης του κινηματογραφικού Μπέργκμαν με τη μουσική. Άξιο αναφοράς είναι το γεγονός ότι όπως σχεδόν η κινηματογραφική του γραφή γίνεται ολοένα και πιο αφαιρετική με το πέρασμα του χρόνου, έτσι και οι μουσικές που επιλέγει για τις ταινίες του γίνονται ολοένα και πιο λιτές. Από τη συμφωνική μουσική που χρησιμοποιεί στις πρώτες ταινίες του τρία Βαλς του Γιόχαν Στράους για παράδειγμα στην Κρίση, Χαίντελ, Μπετόβεν, Βάγκνερ στη Μουσική στο σκοτάδι, 1η και 9η Συμφωνία και Εισαγωγή Έγκμοντ του Μπετόβεν, Κοντσέρτο για βιολί του Μέντελσον, Σμέτανα και Μότσαρτ στην ταινία Στη Χαρά, Τσαϊκόφσκυ και Ντελίμπ στην Έρωτες Εφήβων, περνάει σιγά-σιγά στη μουσική δωματίου και κυρίως τη μουσική για σόλο όργανο συνήθως πιάνο – συμβάλει σε αυτό βεβαίως και η παρουσία της συζύγου του Κέμπι Λάρετεϊ, από το 1959 και μετά – και βιολοντσέλο, που μοιάζει αγαπημένο μουσικό όργανο για τον σκηνοθέτη, όπως κυρίως χρησιμοποιείται στις Σουίτες του Μπαχ, με το μουσικό ήθος μάλιστα της Σαραμπάντας! Σαραμπάντα με την υπογραφή Μπαχ εντοπίζεται στις ακόλουθες ταινίες:

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) & Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Σουίτα No. 2

Η ώρα του Λύκου (1968) – Παρτίτα nο. 3 για πληκτροφόρο

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) & Σαραμπάντα (2003) – Σουίτα Νο. 5

Γενικά πάντως παρατηρείται μια σύμπνοια ανάμεσα στον κινηματογράφο του Μπέργκμαν και τη μουσική του Μπαχ. Η μουσική του μεγάλου Κάντορα ταιριάζει τόσο συναισθηματικά, όσο και λειτουργικά στις ταινίες του Σουηδού σκηνοθέτη. Συνύπαρξή τους ανιχνεύεται σε 14 ταινίες με πρώτη τη Φυλακή του 1949 και τελευταία τη Σαραμπάντα. Για αρκετές μάλιστα από αυτές επελέγησαν περισσότερες της μιας μουσικές του.

Εξετάζοντας προσεκτικά τη σχέση του Μπέργκμαν με τη μουσική, διαπίστωσα ότι άργησε να ανακαλύψει τη μουσική του αγαπημένου μου Φραντς Σούμπερτ. Μόνο στην τηλεοπτική σειρά του 1982, Φάννυ και Αλέξανδρος, ακούγεται σε μια στιγμή ένας από τους υπέροχους αυτοσχεδιασμούς [Impromptu, D935, Nr. 3] για πιάνο του Βιεννέζου μουσουργού. Πέραν τούτου ουδέν. Μέχρι βεβαίως την τελευταία του τηλεοπτική παραγωγή, του 1997 αυτή, Με την παρουσία ενός Κλόουν, η οποία εξουσιάζεται κυριολεκτικά από τη μουσική του Σούμπερτ. Η Συμφωνία αρ. 8, η Συμφωνία αρ. 9, ένα Βαλς, το 2ο μέρος από την τελευταία Σονάτα για πιάνο [D960]και κυρίως το τελευταίο τραγούδι από τον κύκλο Χειμωνιάτικο Ταξίδι το συγκλονιστικό Ο Άνθρωπος με το Οργανέτο – Der Leiermann είναι παρόντα. Ειδικά το τραγούδι ακούγεται με διαφορετικές αφορμές σε επτά σημεία της ταινίας. Αυτό μάλιστα συνοδεύει την πρώτη εικόνα της, αυτό και την τελευταία.

Η τελευταία παρατήρηση γίνεται αφορμή να επισημανθεί και ο δομικός ρόλος που έχει η μουσική στις ταινίες του Μπέργκμαν. Μετρήσαμε οκτώ ακόμη ταινίες του οι οποίες αρχίζουν και τελειώνουν με την ίδια μουσική, προσδίδοντας έτσι στο έργο μια κυκλική μορφή. Ιδού οι ταινίες αυτές:

Φυλακή (1949) – Καντάτα αρ. 137 του Μπαχ

Στη Χαρά(1950) – 9η Συμφωνία του Μπετόβεν

Έρωτες Εφήβων(1951) – Η Λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκυ

Το μάτι του Διαβόλου (1960) – Σονάτα σε φα μείζονα Κ 446 του Σκαρλάτι

Μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (1961) – Σαραμπάντα από τη 2η Σουίτα του Μπαχ

Όλες αυτές οι γυναίκες (1964) – Άρια από την 3η Ορχηστρική Σουίτα του Μπαχ

Κραυγές και Ψίθυροι (1973) – Μαζούρκα σε λα ελάσσονα, έργο 17/4 του Σοπέν

Φάννυ και Αλέξανδρος (1983) – Κουιντέτο με πιάνο σε μι ύφεση μείζονα του Σούμαν

~.~

Αξιοπρόσεκτο είναι επίσης του γεγονός ότι οι ερμηνείες των περισσότερων μουσικών που χρησιμοποίησε στις ταινίες του ο Μπέργκμαν ήταν αυτές στις οποίες μπορούσε να έχει τον απόλυτο έλεγχο. Δεν χρησιμοποιούσε δηλαδή ηχογραφημένες και δισκογραφημένες ερμηνείες, αλλά ερμηνείες που ο ίδιος ζητούσε από μουσικούς του περίγυρού του, τους οποίους είχε στη διάθεσή του, με πρώτη και καλύτερη, στις μουσικές για σόλο πιάνο, την κυρία του Κέμπι Λάρετεϊ. Και δεν γινόταν αυτό για λόγους πνευματικών δικαιωμάτων βέβαια, αλλά επειδή, όπως προαναφέρθηκε με έμφαση ήθελε να έχει ο ίδιος απόλυτο έλεγχο: στο ρυθμό και το φραζάρισμα, κυρίως. Εντοπίσαμε μόνο δυο περιπτώσεις στις οποίες παραβιάστηκε αυτός ο κανόνας: στην πρώτη χρησιμοποίησε ηχογράφηση της 5ης Σουίτας για τσέλο του Μπαχ από τον σπουδαίο Γάλλο βιολοντσελίστα Πιερ Φουρνιέ [Pierre Fournier], στην ταινία του Κραυγές και Ψίθυροι, και στη δεύτερη ηχογράφηση της Τρίο Σονάτας του Χαίντελ από τους επίσης σπουδαίους Frans Brüggen [Φρανς Μπρύγκεν, φλάουτο], Gustav Leonhardt [Γκούσταβ Λέονχαρντ, τσέμπαλο], Anner Bylsma [Άννερ Μπύλσμα, βιολοντσέλο], στην ταινία τού 1978 Φθινοπωρινή Σονάτα.

181207ingmarBergman1.jpg

Για τη σχέση και τη θέση της μουσικής στις ταινίες του Μπέργκμαν θα μπορούσαν να ειπωθούν πολλά ακόμη. Ο χρόνος όμως δεν επιτρέπει κάτι τέτοιο στην αποψινή εκδήλωση. Υπάρχει, ωστόσο, κάτι ακόμη που οφείλουμε να επισημάνουμε. Η πραγματική δημιουργική συμμετοχή του ίδιου του Μπέργκμαν στη μουσική που κόσμησε τις ταινίες του. Σε τέσσερις από αυτές, όλες της δεκαετίας του 1950-1960 εντοπίσαμε οκτώ τραγούδια τους στίχους των οποίων έγραψε ο ίδιος ο Μπέργκμαν. Τα πέντε μάλιστα από αυτά για την εμβληματική Έβδομη Σφραγίδα. Ένα από αυτά, μελοποιημένο από τον Έρικ Νόρντγκρεν [Erik Nordgren] για την ταινία του 1958 Ο Μάγος, ακούσαμε πριν λίγο ερμηνευμένο από την Κορίνα Λεγάκη, με συνοιδό στο πιάνο τον Γιώργο Ανδρέου. Εκτός από ποιητής των εικόνων και ποιητής των λέξεων λοιπόν ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.

Ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν υπήρξε ένας εξαίρετος τεχνίτης του θεάματος, ο οποίος γνώριζε θαυμαστά πως να γιορτάσει τη χαρά με χαρούμενη μουσική και πως να πενθήσει με μουσική λυπημένη. Τα ηχοχρώματα της μουσικής που διάλεγε χρωμάτισαν τις ασπρόμαυρες ταινίες του και φώτισαν τις χρωματιστές.

Η όπερα Ο Μαγικός Αυλός υπήρξε ασφαλώς το μουσικό έργο το οποίο τον επηρέασε, με την εκθαμβωτική μουσική του, αλλά κυρίως με τους τεκτονικούς και μη συμβολισμούς του, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο. Στο αγωνιώδες ερώτημα του Ταμίνο, «Ζει ακόμη η Παμίνα;» ο Μπέργκμαν έδινε πάντοτε και τη δική του καταφατική απάντηση: «Η Παμίνα ζει ακόμη! – Η Πα-μί-να ζει ακόμη!». Γιατί γι’ αυτόν, τον υπέροχο ανατόμο της ανθρώπινης ψυχής, η Παμίνα δεν ήταν απλώς ένας χαρακτήρας της δημοφιλούς όπερας των Μότσαρτ-Σικανέντερ. Ήταν η κωδικοποίηση του έρωτα, η κωδικοποίηση της γυναίκας. Της γυναίκας, που τον συντρόφεψε με όλες τις εκφάνσεις της, όπως και η μουσική, σε ολόκληρη του τη ζωή.

ΓΙΩΡΓΟΣ Β. ΜΟΝΕΜΒΑΣΙΤΗΣ

Ένας βάρδος στο σαλόνι μας

Bob Dylan Nobel

~.~

Ή ΤΟ ΜΕΓΑΛΟ ΚΕΡΔΟΣ ΑΠΟ ΜΙΑ ΕΡΙΔΑ

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Οι δημόσιοι διαξιφισμοί για τη βράβευση του Μπομπ Ντύλαν με το Νομπέλ Λογοτεχνίας, οσοδήποτε σκόρπιοι και έκθυμοι κι αν υπήρξαν, είναι ουσιώδεις. Γιατί αφορούν τον ίδιο τον πυρήνα της εγγραματοσύνης και της φιλαναγνωσίας μας. Και φαίνεται ότι από εκεί εντέλει ξεκινά και το πρόβλημα.

Ήδη ο όρος «λογοτεχνία», συρρικνωμένος όπως χρησιμοποιείται σήμερα, είναι και προβληματικός και -το κυριότερο- ανιστόρητος. Literature, Literatur, letteratura, όπως το έτυμο της λέξης δηλώνει, είναι τα Γράμματα στην ευρεία τους έννοια, η γραμματεία. Και αυτή, κατά παράδοση περιλαμβάνει κάθε είδος υψηλού, δηλαδή απαιτητικού και έντεχνου λόγου, λ.χ. την ιστοριογραφία, το φιλοσοφικό και λογοτεχνικό δοκίμιο, τη ρητορική, την κριτική – όχι μόνο τη μυθοπλαστική πεζογραφία, τη γραφόμενη ποίηση και το δράμα. Κάθε ιστορία της αρχαίας ελληνικής ή της βυζαντινής λογοτεχνίας λ.χ. περιλαμβάνει κεφάλαια για αυτά τα είδη. Εξίσου εύλογη και δεδομένη είναι κατά παράδοση η συμπερίληψη της στιχουργίας στο σώμα της λογοτεχνικής παραγωγής. Η νεοελληνική λογοτεχνία λ.χ., και όχι μόνο αυτή, εγκαινιάζεται με τα δημοτικά τραγούδια.

Ώς τα μισά του 20ού αιώνα περίπου, αυτή η ευρεία έννοια της λογοτεχνίας πρέπει να ήταν αυτονόητη στη συνείδηση του Δυτικού αναγνώστη. Αυτό δείχνει ότι με το Βραβείο Νομπέλ Λογοτεχνίας ετιμώντο μεταξύ των άλλων συγγραφέων ιστορικοί όπως ο Μόμσεν και ο Τσώρτσιλ ή φιλόσοφοι όπως ο Ράσσελ και ο Όυκεν.

Η στένωση της έννοιας της λογοτεχνίας, η συρρίκνωσή της στη λόγια ποίηση, τη μυθοπλαστική πεζογραφία και το δράμα είναι φαινόμενο των τελευταίων 50 ετών. Και αντικατοπτρίζει την αντίστοιχη στένωση των ενδιαφερόντων του μέσου αναγνώστη.

Δεν είναι τυχαίο που αυτός ο τελευταίος ως «λογοτεχνία» εννοεί πλέον μόνο τη μυθοπλαστική πεζογραφία, εξαιρεί δηλαδή από αυτήν ακόμη και την ίδια την ποίηση! «Λογοτεχνία και ποίηση» ακούμε και διαβάζουμε διαρκώς ωσάν να πρόκειται για δύο διακριτά γένη. Κ όμως, στα μάτια του απαιτητικού φιλαναγνώστη διαχρονικά, το κοινό που διαβάζει μόνο λαοφιλή μυθιστορήματα και δεν ενδιαφέρεται για τίποτε άλλο, εθεωρείτο πάντοτε κατώτερου επιπέδου, γινόταν στόχος της σάτιρας και της χλεύης μάλιστα – ας θυμηθούμε εδώ τον Δον Κιχώτη.

Οι τελευταίες βραβεύσεις της Σουηδικής Ακαδημίας δείχνουν ότι η Επιτροπή της Στοκχόλμης έχει συνειδητοποιήσει το πρόβλημα. Και ότι εντελώς συνειδητά επιχειρεί να το αντιστρατευθεί – να επαναπροσδώσει στη λογοτεχνία το πλήρες της εύρος. Και μόνο γι’ αυτό, η υπηρεσία που προσφέρει είναι ανεκτίμητη. Η αντίληψη ότι ένας αναγνώστης μπορεί να προσλάβει, να κατανοήσει καν ένα απαιτητικό μυθιστόρημα, τη στιγμή που ο ίδιος δεν πιάνει στα χέρια του ένα βιβλίο ποιητικό, ένα δοκίμιο, μια ιστορική μελέτη, μια φιλοσοφική πραγματεία, είναι από μόνη της εκτός πραγματικότητας. Όσο άλλωστε και η ιδέα ότι μπορεί να γράφει και να διαβάζει κανείς ποίηση αγνοώντας την μελοποιημένη της παρακαταθήκη, τα 2/3 της ιστορικής της κληρονομιάς δηλαδή.

Χρωστάμε χάριτες λοιπόν στους Σουηδούς. Μας θύμισαν τι είναι όντως τα Γράμματα. Αυτό που ίσως δεν υπολόγισαν ήταν οι αντιδράσεις. Γιατί αυτές δεν προέρχονταν μόνο εκ των κάτω, από τους οπαδούς της μυθιστορηματικής μονοείδειας, όπως ήταν αναμενόμενο. Αλλά και εκ των άνω, από τους θιασώτες μιας φασματικής και ιστορικά ανύπαρκτης καθαρότητας της ποίησης. Αυτοί οι τελευταίοι διαισθάνθηκαν ίσως (και ποιος μπορεί να τους δώσει άδικο;) ότι η βράβευση ενός κοσμαγάπητου τροβαδούρου τούς απειλεί· ότι τους εκθέτει σ’ έναν συναγωνισμό στον οποίο δεν μπορούν να αντεπεξέλθουν· ότι φέρνει στο φως την δική τους, οδυνηρή αλλά εξωραϊζόμενη πίσω από ποικίλα προσχήματα, αποτυχία – να τέρψουν και να συγκινήσουν το ευρύτερο κοινό.

Κ.Κ.

ΥΓ. Να προσθέσω κι έναν άλλο λόγο που εξηγεί ίσως τη δυσφορία των ποιητών. Στον μοντερνισμό και στους σημερινούς του επιγόνους, ο Ντύλαν χρωστάει ελάχιστα πράγματα. Οι στίχοι του είναι έμμετροι και ομοιοκατάληκτοι, τα τραγούδια του παραπέμπουν στη μορφή της μπαλάντας όπως τη γνωρίζουμε από τη δημώδη παράδοση και τον ρομαντισμό με τις επαναλήψεις της, την κυκλική ή παρατακτική ανάπτυξη, τη λειτουργία της επωδού, η γλώσσα του δεν είναι διόλου ερμητική αλλά λαγαρή και εναργέστατη, οι μεταφορές, οι παρομοιώσεις του και τα άλλα εκφραστικά του μέσα δεν έχουν τίποτε το επιδεικτικό ή το υπερρεαλίζον, τα θέματά του είναι σε μεγάλο βαθμό δημόσια, πολιτικά, κάποτε και επικαιρικά, γράφει δηλαδή ποίηση όχι καθαρή αλλά στρατευμένη και περιστασιακή, κ.ο.κ., κ.ο.κ.

Με άλλα λόγια, ο Μπομπ Ντύλαν βρίσκεται στους αντίποδες του main stream της σημερινής λόγιας ποίησης. Κι αυτό είναι επόμενο να ενοχλεί.