*

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

«Θα το έχετε ασφαλώς καταλάβει ότι δεν είμαι φιλόδοξος και ότι δεν περιμένω από το κοινό να κατανοήσει την μουσική μου με την πρώτη κιόλας ακρόαση. Θα ήμουν ευχαριστημένος αν με την δέκατη πέμπτη ακρόαση έπαυε απλώς να την απεχθάνεται». Γραμμένη στα 1937 σε ιδιωτική του επιστολή, η φράση αυτή του συνθέτη Άρνολντ Σαίνμπεργκ, εμπνευστή και σημαιοφόρου του μουσικού μοντερνισμού, δεν ομολογεί παρά κάτι γνωστό. Το τεράστιο χάσμα που χωρίζει τις προτιμήσεις της μεγάλης πλειοψηφίας των ακροατών της λόγιας μουσικής από το τεχνοτροπικό ιδίωμα που εκείνος εγκαινίασε.

Ήδη στα 1924, ο ιδιοφυέστερος μαθητής του Σαίνμπεργκ, Άλμπαν Μπεργκ, είχε δοκιμάσει να ερμηνεύσει το φαινόμενο. Στο κλασικό δοκίμιό του «Γιατί η μουσική του Σαίνμπεργκ είναι τόσο δυσνόητη;» εντόπιζε το πρόσκομμα σε ένα στοιχείο ενδιάθετο στο έργο του δασκάλου του: στην δομική ασυμμετρία των φράσεων και των περιόδων που το διέπουν. Η αυτοπεριγραφή του ίδιου του Σαίνμπεργκ είναι και εδώ διαφωτιστική:

«Τα θέματά μου ποικίλλουν διαρκώς, δεν καταφεύγω σχεδόν ποτέ σε απαράλλακτες επαναλήψεις, κάνω αιφνίδια άλματα στα πλέον απομακρυσμένα εξελικτικά στάδια της σύνθεσης και προσδοκώ από τον πεπαιδευμένο ακροατή να είναι σε θέση να βρει από μόνος του τις ενδιάμεσες μεταβάσεις.» (περισσότερα…)

(περισσότερα…)

του ΧΑΡΗ ΨΑΡΡΑ

Η κριτική τοποθετεί τον Παλαμά στον χώρο της παραδοσιακής ποίησης.  Η κρίση αυτή είναι σωστή. Αν όμως δεν συνοδεύεται από διευκρινίσεις, μπορεί να οδηγήσει σε επισφαλείς εντυπώσεις για τη σχέση της ποίησής του με τον μοντερνισμό, τότε και τώρα. Μια τέτοια εντύπωση είναι η γνώμη πως η πρώτη σημαντική αναμέτρηση της ελληνικής ποίησης με τα αισθητικά αδιέξοδα που κυοφόρησαν τον μοντερνισμό δεν έγινε από τον Παλαμά, αλλά από τον Σεφέρη, τον Παπατσώνη ή τον Καρυωτάκη. Μια άλλη είναι η άποψη ότι ο Καβάφης άσκησε μεγαλύτερη επίδραση στα πρώτα βήματα του ελληνικού μοντερνισμού απ’ ό,τι ο Παλαμάς. Μια τρίτη είναι η ιδέα πως ο Παλαμάς μπορεί να ασκήσει θετική επίδραση σε σημερινούς ποιητές μόνο χάρη σε ορισμένα χαμηλόφωνα ή κατεξοχήν λυρικά ποιήματά του.

Οι εντυπώσεις αυτές οφείλονται, ίσως, στο γεγονός ότι ο Παλαμάς αφομοίωσε στο έργο του τόσο ετερόκλητες επιδράσεις ώστε διατρέχοντάς το είναι πιθανό να παραβλέψει κανείς πως ανάμεσά τους εντοπίζεται και η επίδραση ρευμάτων από τη μακρά πορεία ανανέωσης της ευρωπαϊκής ποίησης που κορυφώνεται με τον μοντερνισμό. Ακόμη, φαίνεται πως η αναδίπλωση του Παλαμά, στις δυο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, απέναντι στη στιχουργική ανανέωση και οι ενίοτε οπισθοδρομικές επικρίσεις του για τον ελεύθερο στίχο δεν ευνόησαν την ανάδειξη της σημαντικής κατά τα άλλα συμβολής του στην καλλιέργεια της στιχουργικής άνθησης που διευκόλυνε τη δυναμική εμφάνιση του μοντερνισμού στα ελληνικά γράμματα. Εξάλλου, το γεγονός ότι τα ελαττώματα αρκετών από τα δεύτερης τάξης ποιήματά του οφείλονται σ’ εκείνες ακριβώς τις αδυναμίες του τρέχοντος τότε ποιητικού ιδιώματος από τις οποίες στόχευαν να απαλλάξουν την ποίηση οι μοντερνιστές (πληθωρισμένη αισθησιακή γλώσσα, προβλέψιμες ομοιοκαταληξίες, μονοσήμαντο νόημα) πιθανότατα ενέτεινε τη σε βάθος χρόνου αγνόηση της ανανεωτικής διάστασης της ποίησής του.

Για το γεγονός πάντως ότι η αγνόηση αυτή όχι μόνο δεν στάθηκε παροδική, αλλά παγιώθηκε και, μάλιστα, οδήγησε στη δημοφιλή σήμερα άποψη ότι ο Παλαμάς, είναι ένας κατεξοχήν παραδοσιακός, και κατ’ επέκταση ξεπερασμένος, ποιητής υποθέτω πως δεν είναι άμοιρη ευθυνών η αστοχία μιας διαδεδομένης, τουλάχιστον στην Ελλάδα, αντίληψης για τον μοντερνισμό στην ποίηση. Προκειμένου να αξιολογήσει κανείς τον βαθμό στον οποίο η αντίληψη αυτή ευθύνεται για την παραμέληση του εκσυγχρονιστικού στίγματος του Παλαμά, πρέπει πρώτα να γίνει αντιληπτή η αστοχία της.

Η αστοχία εντοπίζεται στην πεποίθηση ότι ο μοντερνισμός εκφράστηκε και συνεχίζει να εκφράζεται αποκλειστικά ή έστω δραστικότερα με ποιήματα γραμμένα σε ελεύθερο στίχο, όπου ελεύθερος στίχος σημαίνει στίχος σκόπιμα γραμμένος ερήμην έστω και στοιχειώδους μετρικής λείανσης, στίχος που αναπαράγει όσο δυνατόν πιστότερα την προσωδία της φυσικής ομιλίας και επιτρέπει αποκλίσεις από αυτήν (δηλαδή, απρόσμενους τονισμούς ή παύσεις) μόνο όταν αυτές υπαγορεύονται από την πρόθεση του ποιητή να δώσει ιδιαίτερη έμφαση σε μια από τις παραμέτρους του νοήματος του στίχου, π.χ. σε μια λέξη, μια παράσταση ή μια ιδέα.

Δεν θα σχολιάσω εδώ τους λόγους για τους οποίους η αποδοχή αυτής της θεώρησης του ελεύθερου στίχου αδυνατεί να αναδείξει την ποιητική δυναμική του και τον οδηγεί σε ποιοτική υποβάθμιση. Αυτό που μας ενδιαφέρει εν προκειμένω δεν είναι η εν λόγω ατυχής προσέγγιση του ελεύθερου στίχου, αλλά η αστοχία της συναφούς με αυτήν αντίληψης για τον μοντερνισμό. Παρατηρώντας εδώ πως η αντίληψη αυτή αστοχεί δεν εννοώ ότι ενθαρρύνει την παραγωγή μέτριων ή και προβληματικών νεωτερικών ποιημάτων (συμβαίνει, βέβαια, και αυτό), αλλά ότι αδυνατεί να συλλάβει ορισμένα αποφασιστικής σημασίας αισθητικά αιτήματα του μοντερνισμού που παραμένουν επίκαιρα ως σήμερα, περίπου έναν αιώνα μετά από την εμφάνισή του.

Η αντίληψη πως ο μοντερνισμός είναι υπόθεση του ελεύθερου στίχου, όπως τον περιέγραψα παραπάνω αστοχεί, πρώτον γιατί ο μοντερνισμός δεν είναι υπόθεση ούτε μόνον ούτε κυρίως του ελεύθερου στίχου και, δεύτερον, γιατί το είδος του ελεύθερου στίχου που έπλασαν και υπερασπίστηκαν με δοκίμια οι εισηγητές του μοντερνισμού αλλά και ορισμένοι από τους καλύτερους κατοπινούς εκφραστές του είναι στίχος μετρικά λειασμένος, δηλαδή στίχος γραμμένος με τον τρόπο που η παραπάνω εσφαλμένη αντίληψη για την μοντέρνα ποίηση χαρακτηρίζει ξένο προς τον ελεύθερο στίχο.

Η ευρεία διάδοση που απολαμβάνει στην Ελλάδα σήμερα αυτή η εσφαλμένη αντίληψη για τον μοντερνισμό και τον ελεύθερο στίχο πιστοποιείται από το γεγονός ότι η θρυλική πλέον επισήμανση του Έλιοτ πως ο ελεύθερος στίχος είναι κάθε άλλο παρά “ελεύθερος” γίνεται αντιληπτή από πολλούς ως παραδοξολογία ή γρίφος. Στην πραγματικότητα, είναι κυριολεκτική και δηλώνει το προφανές:  ότι ο ελεύθερος στίχος δεν στερείται μετρικής αγωγής, είναι, δηλαδή καρπός και μετρικής επεξεργασίας ή τουλάχιστον αφήνει στο άκουσμά του έναν απόηχο μέτρων.

Τι σημαίνει όμως στην πράξη η επισήμανση αυτή κι εν τέλει σε τι διαφέρει ο ελεύθερος από τον παραδοσιακό στίχο, αν ισχύει πως και οι δυο τους είναι ρυθμικά παράγωγα μετρικής λείανσης. Παρότι μια ολοκληρωμένη απάντηση στο ερώτημα  αυτό θα ήταν μακροσκελής,  η ουσία της μπορεί να συνοψιστεί σε δυο λόγια: ο παραδοσιακός στίχος έχει μέτρο, ενώ ο ελεύθερος μέτρα. Ένας παραδοσιακός στίχος είναι γραμμένος από την αρχή ως το τέλος στο ίδιο μέτρο π.χ. σε ίαμβο ή σε ένα από τα άλλα μέτρα κι αν κατ’ εξαίρεση περιλαμβάνει μια-δυο ενότητες συλλαβών (έναν-δυο μετρικούς πόδες, όπως λέμε στην μετρική) σε μέτρο διαφορετικό από αυτό στο οποίο είναι γραμμένες οι υπόλοιπες ενότητες συλλαβών του, αυτό συμβαίνει είτε συμπτωματικά είτε σύμφωνα με όρους θεμιτών αποκλίσεων που θεωρούνται επιτρεπτοί χάρη στη σποραδική χρήση τους εντός της πολύχρονης και ευρέως αποδεκτής (εν ολίγοις εντός της παραδοσιακής) στιχουργικής πράξης – μια τέτοια εξαίρεση είναι π.χ. η σύνθεση της πρώτης ενότητας συλλαβών ενός ιαμβικού στίχου σε τροχαϊκό μέτρο (βλέπε π.χ. τον στίχο του Παλαμά Ένας τρελός μού τα κυνήγησε τα χρόνια [«Ο τρελός»]).

Στην περίπτωση του ελεύθερου στίχου, αυτό που για τον παραδοσιακό στίχο συνιστά εξαίρεση, η εμφιλοχώρηση, δηλαδή, σ’ έναν στίχο συλλαβικών ενοτήτων γραμμένων σε μέτρο διαφορετικό από αυτό των υπόλοιπων συλλαβικών ενοτήτων του, γίνεται ο κανόνας. Με δεδομένες μάλιστα την ευρύτατα διαδεδομένη στα ελευθερόστιχα ποιήματα παράκαμψη των κανόνων της ισοσυλλαβίας, της ομοιοκαταληξίας και των ισόστιχων στροφών, οι δυνατότητες διαδοχής ή και αλληλοδιείσδυσης διαφορετικών μέτρων στο εσωτερικό κάθε ελεύθερου στίχου είναι αναρίθμητες.

Παρότι η ανεξάντλητη ρυθμική ποικιλία που επιτρέπει ο ελεύθερος στίχος αποθαρρύνει, εκ των πραγμάτων, κάθε προσπάθεια τυποποίησής του σ’ ένα έστω και ελαστικό υπόδειγμα (ή καλύτερα σχήμα), θα μπορούσε να πει κανείς πως ένας ελεύθερος στίχος ξεκινά συνήθως με μια συλλαβική ενότητα ή μια διαδοχή συλλαβικών ενοτήτων γραμμένων σ’ ένα ορισμένο μέτρο, αλλά έχει τις υπόλοιπες ενότητες συλλαβών του γραμμένες σε άλλο μέτρο ή άλλα μέτρα, έτσι ώστε η κυρίαρχη θέση των μέτρου των πρώτων συλλαβικών ενοτήτων να υπονομεύεται ή να εκλείπει και το σύνολο του στίχου να ενθαρρύνει περισσότερες από μία εξίσου θεμιτές από ρυθμική άποψη αναγνώσεις του (βλέπε π.χ. τον στίχο του Σεφέρη θυμίζει τ’ αγέρωχο κεφάλι του πολεμόχαρου Βερκινγετόριξ [«Ωραία φθινοπωρινό πρωί»]). Έχουμε δηλαδή να κάνουμε με ένα είδος στίχου που όχι μόνο πρέπει να διαβάζεται ως σύνθεση διαφορετικών μέτρων, αλλά συνάμα επιτρέπει τον εντοπισμό διαφορετικών (έστω περισσότερων της μιας) σειρών διαδοχής των διαφορετικών του μέτρων, καθώς περνά κανείς από την πρώτη στη δεύτερη κι έπειτα, ενδεχομένως, στην τρίτη ανάγνωσή του (π.χ. (1) θυμίζει – τ’ αγέ – ρωχο –  κεφάλι / του πο – λεμό – χαρου – Βερκιν –  γετόριξ. (2)  θυμίζει –  τ’ αγέ – ρωχο –  κεφά – λι του / πολεμό – χαρου Βερ – κινγετό-ριξ).

Τέτοια είναι η ρυθμική (και, όπως γίνεται φανερό, και μετρική) αγωγή ενός αντιπροσωπευτικού ελεύθερου στίχου. Μια ρυθμική αγωγή που, ενώ χωνεύει μέσα στον στίχο τη φυσική ροή του καθημερινού λόγου (έτσι όπως αυτή αποτυπώνεται στην ομιλία ή γραπτώς με τους κανόνες της στίξης), αποτρέπει την ταύτιση του ρυθμού του στίχου με τον ρυθμό του προφορικού λόγου ή των αράδων ενός πεζού κειμένου.

Δεν απέχουν, βέβαια, όλοι οι ελεύθεροι στίχοι εξίσου από τον συμβατικό ρυθμό του λόγου. Άλλοι, όπως αυτοί που προσιδιάζουν στο σχήμα που περιέγραψα, απέχουν περισσότερο, κι άλλοι, είτε αναζωογονητικά απείθαρχοι είτε απλώς χαλαροί, απέχουν λιγότερο. Όλοι, όμως, οι ελεύθεροι στίχοι που είναι άξιοι του ονόματός τους απέχουν σ΄ένα βαθμό από τον φυσικό ρυθμό του λόγου. Όσοι δεν απέχουν καθόλου δεν αξίζει να ονομάζονται ελεύθεροι στίχοι, όχι γιατί τους λείπει η ελευθερία, αλλά γιατί η σύνταξή τους με τη μορφή του στίχου είναι προσχηματική. Θα μπορούσαν κάλλιστα (ή μάλλον θα έπρεπε, προς αποφυγή της εκζήτησης) να είχαν γραφτεί σε πεζό. Κι αυτό δεν θα στερούσε απαραίτητα από το κείμενο στο οποίο θα ανήκαν την ιδιότητα του ποιήματος, γιατί, όπως απέδειξαν οι μοντερνιστές και άλλοι καινοτόμοι ποιητές των τελευταίων αιώνων έξοχα ποιήματα μπορούν να γραφτούν και σε πεζό λόγο.

Η αλήθεια μάλιστα είναι πως η σύνθεση στίχων που είναι τόσο “ελεύθεροι”, ώστε ο όποιος ρυθμός τους να απορροφάται από τον ρυθμό του πεζού λόγου, δεν είναι επαναστατική από αισθητική άποψη πράξη, αλλά η αποθέωση της σύμβασης· κι αυτό γιατί προδίδει είτε άγνοια των ποιημάτων που γράφτηκαν σε πεζό λόγο από τη στιγμή που άνοιξε ο Μπωντλαίρ τον δρόμο του πεζού ποιήματος είτε αδικαιολόγητους δισταγμούς απέναντι στην τόλμη της ασυνήθιστης αυτής μορφικής επιλογής, της οποίας πάντως η αισθητική δικαίωση έχει επισημανθεί εδώ και πάνω από έναν αιώνα.

Ας επιστρέψουμε τώρα στη διαδεδομένη σήμερα, αλλά άστοχη θεώρηση του ελεύθερου στίχου που περιέγραψα στην αρχή. Τα σχόλια για τον ελεύθερο στίχο στις αμέσως προηγούμενες παραγράφους εξηγούν γιατί η θεώρηση αυτή είναι άστοχη: γιατί ορίζοντας τον ελεύθερο στίχο ως στίχο που αναπαράγει τον ρυθμό της φυσικής ομιλίας, αδυνατεί να αναδείξει την ευρεία ρυθμική ποικιλία του, μια ποικιλία που οφείλεται μεταξύ άλλων και στην δυνητική μετρική του λείανση, σ’ εκείνη δηλαδή την δυνατότητα την οποία η άστοχη αυτή θεώρηση δεν του αναγνωρίζει. Η παρερμηνεία της ρυθμικής φύσης του ελεύθερου στίχου κορυφώνεται με την ταύτισή του με την ποιοτικά φτωχότερη και αισθητικά συμβατικότερη εκδοχή του, αυτήν που ενθαρρύνει την παραγωγή αράδων που δεν κατορθώνουν καν να σταθούν στο ύψος του πεζολογικού στίχου και θα μπορούσαν, καταχρηστικά, να ονομαστούν στιχοποιημένα πεζά.

Η αισθητική συμβατικότητα αυτής της διαδεδομένης παρερμηνείας φανερώνεται ακόμη καθαρότερα αν αναλογιστούμε ότι παρουσιάζει τον ελεύθερο στίχο ως καρπό της αγνόησης του έμμετρου. Ποια όμως επανάσταση, ακόμη κι αν πρόκειται για επανάσταση αισθητική, συντελείται με την αγνόηση των κατεστημένων τρόπων και αντιλήψεων; Πώς θα τους ανατρέψει αν αρκεστεί απλώς να τους αγνοήσει; Οι επαναστάσεις στοχεύουν στη ρήξη με την παράδοση, μια ρήξη που περνά μέσα από τη διάρρηξη της παράδοσης. Θέλουν δηλαδή να φέρουν τα πάνω κάτω. Αυτό ακριβώς σκόπευε και πέτυχε να κάνει ο ελεύθερος στίχος των πρωτοπόρων του μοντερνισμού: έφερε τα πάνω κάτω στο σώμα του στίχου, μετατρέποντας σε κανόνα την ως τότε κατ’ εξαίρεση, όπως είπαμε, διαπλοκή διαφορετικών μέτρων στον ίδιο στίχο.

Γυρνώ τώρα στον Παλαμά· για την ακρίβεια, στην ευθύνη της προβληματικής θεώρησης του ελεύθερου στίχου για την υποτίμηση της αποφασιστικής συμβολής του Παλαμά στην προετοιμασία για την εμφάνιση του μοντερνισμού στην ελληνική ποίηση και νωρίς και με επιδόσεις υψηλού επιπέδου που διευκόλυναν την ταχεία επικράτησή του.

Για την αρχή, μια διευκρίνιση: η θεώρηση που σχολιάσαμε δυσκολεύει τον εντοπισμό της ανανεωτικής συμβολής του Παλαμά στο επίπεδο της στιχουργίας. Η ανανεωτική, όμως, συμβολή του Παλαμά δεν περιορίζεται σ’ αυτό το επίπεδο. Καλύπτει κι άλλες πτυχές του ποιητικού λόγου εξίσου σημαντικές για την εμπέδωση της νεωτερικής ποίησης: την απομάκρυνση από τη ρητορεία και από την αισθηματολογία των ρομαντικών, την υιοθέτηση της φυσικής καθημερινής γλώσσας ως της κατεξοχήν γλώσσας στην ποίηση  (η δημοτική του ποιητή Παλαμά, είναι γλώσσα φυσική όχι μόνο γιατί είναι η γλώσσα της καθημερινής χρήσης αλλά και γιατί, για τα δεδομένα της εποχής του, δεν είναι γλώσσα ποιητικίζουσα), την εμπέδωση της προφορικότητας στον ποιητικό λόγο (ο τόνος του Παλαμά δεν είναι κουβεντιαστός σαν τον τόνο του Σεφέρη, είναι, όμως πιο κοντά στις παύσεις, στις ανάσες και στα τινάγματα του προφορικού λόγου απ’ ό,τι ο λόγος των προγενέστερών του ποιητών, συμπεριλαμβανομένων του Σολωμού και του Κάλβου, αλλά και άλλων ποιητών, σύγχρονών του και μεταγενέστερων), την διανοητικά επεξεργασμένη απόδοση του αισθήματος κι ακόμη τη γοητευτική υποβλητικότητα του αδιαφανούς νοήματος, τη σκοτεινότητα των Γάλλων συμβολιστών που κυοφόρησε τον ερμητισμό του λεγόμενου Αγγλοσαξονικού μοντερνισμού.

Στο υπόλοιπο του κειμένου δεν θα σχολιάσω τη συμβολή της ποίησης του Παλαμά σ’ αυτά τα πεδία. Θα αρκεστώ στον ρόλο του στην απελευθέρωση της στιχουργίας, σ’ εκείνη δηλαδή τη συμβολή του που έχει αγνοηθεί εξαιτίας της επικρατούσας προβληματικής αντίληψης για τον ελεύθερο στίχο. Ας σημειωθεί πάντως ότι η συμβολή του στην απελευθέρωση του στίχου και η συμβολή του στην ανανέωση των άλλων πτυχών του ποιητικού λόγου είναι αλληλένδετες.

Ο ελεύθερος στίχος, για όσους πιστεύουν πως είναι άμοιρος μετρικής εκλέπτυνσης, βρίσκεται στη μια άκρη ενός αγεφύρωτου χάσματος στην άλλη άκρη του οποίου στέκεται η παραδοσιακή στιχουργία. Η άποψη αυτή δεν ευσταθεί. Το έργο κατεξοχήν μοντερνιστών ποιητών από τις αρχές του 20ου αιώνα μέχρι τις μέρες μας (κυρίως, μάλιστα, ορισμένων της ποίησης σε αγγλική γλώσσα που επαινείται συχνά –και δικαίως– στην Ελλάδα ως κατεξοχήν μοντερνιστική) τη διαψεύδει. Αρκεί κανείς να σκεφτεί μεταξύ πολλών άλλων τον Στήβενς, τον Έλιοτ, τον Ώντεν, τον Λάρκιν, πιο πρόσφατα, τον Τζέφρυ Χιλ, και ακόμη πιο πρόσφατα, τον Ντον Πάτερσον.

Στην ελληνική νεωτερική ποίηση, η εκλεκτική υιοθέτηση παραδοσιακών στιχουργικών τρόπων που καταφέρνει να διατηρεί αλώβητη τη νεωτερική διάσταση όσων ποιημάτων την επιστρατεύουν είναι, οπωσδήποτε, σπανιότερη. Την υπηρέτησε κατεξοχήν ο Σεφέρης και φαίνεται πως έκτοτε μεσολάβησαν διεξοδικές εκδιπλώσεις της μόνο στον χώρο της σατιρικής ποίησης –ψευδωνύμως από τον Αναγνωστάκη και επωνύμως από τον Φωκά–  μέχρι να την ανασύρουν από τη λήθη ιδιότυποι και πάντως προγραμματικά νεωτερικοί ποιητές της Μεταπολίτευσης, το έργο των οποίων φαίνεται πως έχει ασκήσει ωφέλιμη επιρροή σε ολιγάριθμους ποιητές που πρωτοδημοσίευσαν μέσα στα τελευταία είκοσι χρόνια (ορισμένοι αρκετά πρόσφατα).

Την αστοχία της άποψης που τοποθετεί την ελευθερόστιχη και την παραδοσιακή στιχουργία στις άκρες δυο αντικριστών γκρεμών μπορεί, βέβαια, κανείς να την αντιληφθεί και χωρίς να ανατρέξει στο έργο ποιητών που πέτυχαν την πρόσμειξή τους. Πρέπει να έχει κανείς μια αρκετά αλλόκοτη αντίληψη για την ποίηση και, γενικότερα, για την τέχνη, ώστε να πιστεύει πως οι σαρωτικές τεχνοτροπικές καινοτομίες προκύπτουν σαν κεραυνοί εν αιθρία, χωρίς προετοιμασία και προμηνύματα, από το πουθενά. Τις περισσότερες φορές φαίνεται πως μεσολαβεί μια όχι σύντομη περίοδος κυοφορίας τους, αμφιταλάντευσης ή ανανεωτικών πρωτοβουλιών που είναι καθαυτές αρκετά τολμηρές, αλλά όχι τόσο ώστε να μην επισκιαστούν σε βάθος χρόνου από τη ριζική αλλαγή την οποία, ενδεχομένως, αθέλητα προετοιμάζουν.

Αυτό συνέβη, πάντως, στην περίπτωση του ελεύθερου στίχου. Προηγήθηκε μια περίοδος γόνιμης προετοιμασίας ή μάλλον δημιουργικής ανανέωσης. Μια περίοδος που είναι άξια λόγου όχι μόνο γιατί αποτέλεσε προπαρασκευαστικό στάδιο για την εμφάνισή του, αλλά και γιατί μας έδωσε ποιήματα εξίσου καλά με τα καλύτερα ελευθερόστιχα που ακολούθησαν και ικανά να επηρεάσουν την πορεία της ποίησης ακόμη και σήμερα.

Η στιχουργική τέχνη του Παλαμά, αν υπολογίσει κανείς όλες τις εκδιπλώσεις της και τους ποικίλους καρπούς της, αποτελεί την αποκρυστάλλωση της ανανέωσης που συντελέστηκε πριν από τον ερχομό του ελεύθερου στίχου. Εκτός αυτού, φαίνεται πως συνέβαλε στη διάνοιξη του δρόμου για τον ελεύθερο στίχο αποφασιστικότερα απ’ όσο η στιχουργία του Καβάφη και του Καρυωτάκη, το έργο των οποίων ανήκει, πάντως, ως προς το πνεύμα και το ύφος, στη νέα εποχή.

Αν λογαριάσουμε ότι η άποψη που θέλει τον ελεύθερο στίχο γραμμένο ερήμην όχι μόνο μέτρου αλλά και μέτρων, έχει συνάμα διαγνώσει την ύπαρξη ενός αγεφύρωτου χάσματος ανάμεσα σ’ αυτόν και στον παραδοσιακό στίχο, δεν δυσκολευόμαστε να διαπιστώσουμε πως έχει εμποδίσει και την ανάδειξη της ανανεωτικής συμβολής του Παλαμά στη νεωτερική στιχουργία. Κι αυτό γιατί η ανανεωτική συμβολή του καλύπτει ακριβώς εκείνη τη γόνιμη κοιλάδα ανάμεσα στον παραδοσιακό και στον ελεύθερο στίχο στη θέση της οποίας η προβληματική θεώρηση της νεωτερικής στιχουργίας μας καλεί να φανταστούμε δυο γκρεμούς κι ένα χάσμα.

Σε τι χρωστά, όμως, η κοιλάδα του Παλαμά την ευφορία της που επέτρεψε αργότερα την καλλιέργεια και του ελεύθερου στίχου; Φαίνεται πως η γονιμότητά της είναι υπόθεση ενός δίπτυχου: α) η εμπέδωση της στιχουργικής γραμμής που ονομάζεται πλέον ελευθερωμένος στίχος και β) η ρυθμική ευλυγισία των αυστηρά έμμετρων ποιημάτων του.[1]

Ο όρος ελευθερωμένος στίχος είναι από μια άποψη παραπλανητικός, γιατί, στην πραγματικότητα, δεν αναφέρεται σε ένα ξεχωριστό είδος στίχου, όπως θα περίμενε κανείς, αλλά σε μια στιχουργική γραμμή πλεύσης, σ΄ έναν ορισμένο τρόπο να συνθέτει κανείς ένα ποίημα με στίχους ο καθένας από τους οποίους είναι αυστηρά έμμετρος. Ο όρος περιγράφει τη διαδοχή στο ίδιο ποίημα ανισοσύλλαβων και ενίοτε ανομοιοκατάληκτων στίχων που συχνά διαφέρουν αισθητά ως προς τον αριθμό των συλλαβών τους, και είναι γραμμένοι είτε όλοι στο ίδιο μέτρο είτε ορισμένοι σ’ ένα και άλλοι σε άλλο.  Στο εσωτερικό καθενός τους, όμως, δεν εντοπίζεται παρά μόνο ένα μέτρο. Όταν μιλάμε, δηλαδή, για ελευθερωμένο στίχο αναφερόμαστε σε κάθε έμμετρο στίχο που περιλαμβάνεται σε στιχουργικά ελευθερωμένο ποίημα, συναπαρτίζει δηλαδή ένα ποίημα με άλλους έμμετρους στίχους οι περισσότεροι από τους οποίους είναι ανισοσύλλαβοι σε σχέση μ’ αυτόν και μεταξύ τους και δεν μοιράζονται απαραίτητα το ίδιο μέτρο.

Ο Παλαμάς δεν ήταν ο μόνος που έγραψε ποιήματα σε ελευθερωμένο στίχο, επεξεργάστηκε όμως αυτόν τον στιχουργικό τρόπο εντατικότερα και ξεδίπλωσε τη ρυθμική του ποικιλία ιδιοφυέστερα απ’ ό,τι άλλοι ποιητές, σε ποιητικές συνθέσεις και ποιήματα διάσπαρτα σε συλλογές που διαδέχονταν η μία την άλλη από την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα έως το 1930.  Έτσι προετοίμασε το έδαφος για τον ελεύθερο στίχο. Η στενή σχέση ανάμεσα στην καλλιέργεια του ελευθερωμένου στίχου και στην ανάδυση του ελεύθερου γίνεται αντιληπτή αν σκεφτεί κανείς πως ο ελευθερωμένος στίχος προκάλεσε στο εσωτερικό της στροφής και του ποιήματος την ίδια αναζωογονητική αναστάτωση που θα προκαλούσε αργότερα ο ελεύθερος στίχος στο εσωτερικό κάθε στίχου ξεχωριστά.

Η ανανεωτική στρατηγική που ενέπνευσε και τον ελευθερωμένο και τον ελεύθερο στίχο ήταν λίγο-πολύ η ίδια: η διασάλευση της απόλυτης ρυθμικής συμμετρίας που ήταν άλλωστε το ιδεώδες της κλασικής στιχουργικής τέχνης. Η ελευθερόστιχη ποίηση ήταν φανερά πιο επαναστατική από την ελευθερωμένη στιχουργία, γιατί υιοθέτησε τις καινοτομίες του ελευθερωμένου στίχου (κατάργηση της ισοσυλλαβίας, παράκαμψη της ομοιοκαταληξίας) και ενέτεινε το ανανεωτικό τους στίγμα επεκτείνοντας τη μετρική ποικιλία από το επίπεδο του ποιήματος και στο επίπεδο του στίχου. Η συσσώρευση αυτής της ανακαινιστικής έντασης στη μικροκλίμακα του στίχου σάρωσε τον παραδοσιακό ρυθμό που επιβίωνε ως τότε στο κελί του στίχου της ελευθερωμένης στιχουργίας και αντηχούσε από εκεί στις στοές του ποιήματος. Με την εμπέδωση της μετρικής ποικιλίας και εντός του στίχου, η ενσωμάτωση του ρυθμού της φυσικής ομιλίας στους ρυθμικούς συντελεστές του ελεύθερου πλέον στίχου είναι γεγονός.

Το πλησίασμα στη φυσική ομιλία ήταν η κινητήρια μηχανή της στιχουργικής απελευθέρωσης και ελευθερίας. Αν αναλογιστεί κανείς αυτήν την επισήμανση με προσοχή και σε σχέση με τα συμφραζόμενα του παραδοσιακού στίχου στην Ελλάδα, θα γίνει αντιληπτό πως ο Παλαμάς δεν προετοίμασε απλώς την είσοδο του ελεύθερου στίχου, αλλά λειτούργησε μάλιστα σαν καταλυτικός και ως τότε ανεύρετος επιταχυντής της. Μια σύγκριση των στίχων ιαμβικού ρυθμού της ελληνικής ποίησης (πρωτίστως του δεκαπεντασύλλαβου, αλλά και του δεκατρισύλλαβου και του ενδεκασύλλαβου) με τον ιαμβικό πεντάμετρο (blank verse), που είναι το αντίστοιχό τους στην αγγλική λογοτεχνία, θα βοηθούσε εδώ.

Προικισμένος από νωρίς με τον αέρα της ήπιας ανισοσυλλαβίας, χάρη  στη δυνατότητα διακύμανσης ανάμεσα σε τονισμένες και άτονες καταληκτικές συλλαβές, και μαστορικά δουλεμένος από μια αδιάσπαστη σειρά επώνυμων τεχνητών από τον 16ο αιώνα και εξής, ο blank verse χρησιμοποιήθηκε σε διάφορα είδη ποιητικού λόγου (από το δράμα του Μάρλοου και του Σαίξπηρ ως την επική ποίηση του Μίλτον) και σε διαφορετικούς τόνους (από τον κουβεντιαστό ορισμένων ποιημάτων του Κόλεριτζ ως τον μελωδικά αφηγηματικό του Τέννυσον). Είχε λοιπόν κατακτημένες μια (χάρη στη μετατοπιζόμενη τομή του) σπάνια ρυθμική ευλυγισία, μια ευρεία υφολογική ποικιλία και κυρίως μια συνάφεια με τη φυσική ομιλία αιώνες πριν από την ανάδυση του free verse στα αγγλικά, του οποίου είναι, μάλιστα, ο άμεσος πρόγονος.

Η επεξεργασία κι, επομένως, η πλαστικότητα του δικού μας ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου και των άλλων στίχων ιαμβικού ρυθμού ήταν, τουλάχιστον ως τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, πολύ περιορισμένη. Οι ρυθμικές τους δυνατότητες παρέμεναν στο μεγαλύτερο μέρος τους ανεξερεύνητες, γεγονός που δεν προκαλεί έκπληξη, αν σκεφτεί κανείς ότι είχαν αποτελέσει για αιώνες εργαλείο ποιητικής έκφρασης όχι λογίων, όπως θα λέγαμε σήμερα, ποιητών, αλλά του ανώνυμου λαού που διοχέτευε την έμπνευσή του στα σπάνιας διαύγειας, πλην όμως μονότροπα ως προς τον ρυθμό τους δημοτικά τραγούδια. Κι ενώ η έντεχνη επεξεργασία που επιφύλαξε στον ίαμβο ιδίως ο Κάλβος, αλλά και ο Σολωμός, αποτέλεσε σημείο τομής για την κατοπινή εξέλιξή του, οι γλωσσικές ιδιορρυθμίες και των δύο αυτών μεγάλων μας ποιητών κι ακόμη περισσότερο η γλωσσική οπισθοδρόμηση που επέφεραν οι κατοπινοί τους Φαναριώτες και Αθηναίοι ρομαντικοί δεν διευκόλυναν το πλησίασμα του παραδοσιακού μας στίχου στη φυσική ομιλία.

Έτσι, γύρω στο τέλος του δεκάτου ενάτου αιώνα, ο νέος Παλαμάς παραλαμβάνει έναν παραδοσιακό στίχο που έχει άγουρο ρυθμό και ιδιότροπο εκφραστικό τόνο, ενώ συνάμα διατηρεί μια χαλαρή, αν όχι βεβιασμένη, σχέση με την ομιλούμενη γλώσσα. Το είδος ή ακριβέστερα την υψηλή ρυθμική ποιότητα του στίχου που ο ηλικιωμένος Παλαμάς παραδίδει στους νεωτερικούς ποιητές σαράντα με πενήντα χρόνια αργότερα τη σχολίασα ήδη στις παραγράφους για για την ελευθερωμένη στιχουργία του που προηγήθηκαν.

Δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηρίξει κανείς πως ο Παλαμάς πέτυχε μέσα σε πενήντα χρόνια μόνος (ή έστω συνεπικουρούμενος από ομοτέχνους που εμπέδωσαν πάντως δικούς του νεωτερισμούς) μια ρυθμική ωρίμανση της παραδοσιακής στιχουργίας που στη λογοτεχνία άλλων χωρών ήταν υπόθεση μακραίωνης πορείας. Και την πέτυχε συνομιλώντας με ρυθμικές καινοτομίες και τρόπους ποιητών τόσο μεγάλων αλλά και τόσο διαφορετικών μεταξύ τους ως προς το ύφος και τον τόνο, όσο είναι ο Ουγκώ και ο Μπωντλαίρ, ο Σέλλεϋ, ο Λεκόντ ντε Λιλ και ο Ρίλκε. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, πρέπει να θεωρείται επιταχυντής του μοντερνισμού στα καθ’ ημάς. Ο ελεύθερος στίχος ήταν και στην ελληνική ποίηση, όπως και αλλού, όχι ιδιορρυθμία των ποιητών που τον εισηγήθηκαν, αλλά έκφραση της αίσθησής τους πως τα περιθώρια προσέγγισης του στίχου με το ρυθμό της φυσικής ομιλίας που επέτρεπε η παραδοσιακή στιχουργία είχαν πια εξαντληθεί. Και η αίσθησή τους αυτή ήταν με τη σειρά της καρπός της εξάντλησης των απελευθερωτικών δυνατοτήτων της παραδοσιακής στιχουργίας, δηλαδή της ωρίμανσής της, που πέτυχε ο Παλαμάς.

Σημαντική παράμετρος αυτής της ωρίμανσης και συνάμα πολύτιμη παρακαταθήκη όχι μόνο για τους πρώτους μοντερνιστές, αλλά και για σημερινούς ποιητές με ανανεωτικό στίγμα, στάθηκε και η δεύτερη πτυχή του δίπτυχου της στιχουργίας του Παλαμά, αυτή που χαρακτήρισα παραπάνω ως ρυθμική ευλυγισία των αυστηρά έμμετρων ποιημάτων του. Η ευλυγισία αυτή ήταν καρπός της δεξιοτεχνικής ικανότητας του Παλαμά να απελευθερώνει τα αποθέματα προφορικότητας που διαθέτει ο παραδοσιακός στίχος, να κάνει δηλαδή τους ισοσύλλαβους, ομοιόμετρους και ομοιοκατάληκτους στίχους ενός αυστηρά έμμετρου ποιήματος να ηχούν ρυθμικά αβίαστοι, χωρίς ωστόσο να υποπίπτει σε ρυθμικές εκτροπές που επέκρινε η παραδοσιακή στιχουργική και προς αποφυγή των οποίων άλλοι ποιητές –και κατοπινοί του– θα θυσίαζαν τη ζωντάνια του στίχου τους. Οι δυο αυτές εκτροπές ήταν η χασμωδία και ο παρατονισμός. Προέκυπταν συχνά, όταν ο βηματισμός του έμμετρου στίχου πήγαινε να προσεγγίσει αυτόν της καθημερινής ομιλίας.

Ο Παλαμάς πέτυχε την απελευθέρωση του βηματισμού του παραδοσιακού στίχου, επιτρέποντάς του να παραμείνει σφιχτός χωρίς να είναι πια σφιγμένος: απέφευγε συστηματικά τις χασμωδίες προστρέχοντας σε συνιζήσεις και γλίτωνε από τους παρατονισμούς μετακινώντας την τομή σε διαφορετικά σημεία του στίχου. Στα Μάτια της ψυχής μου και στην Ασάλευτη ζωή απαντώνται καλά παραδείγματα αυτής της πειθαρχημένης φυσικότητας του ρυθμού, μιας φυσικότητας, βεβαία, που αντανακλάται και στον τόνο των ποιημάτων.

Θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς πώς αυτές οι δεξιοτεχνικές στιχουργικές επιλογές του Παλαμά επιταχύνουν τον μοντερνισμό; Το ερώτημα είναι εύλογο. Ο ελεύθερος στίχος δεν κινδυνεύει ούτε από χασμωδίες ούτε από παρατονισμούς. Ακριβώς χάρη στην ελευθερία του, επειδή, δηλαδή, αν είναι να διαβαστεί ως διαδοχή μετρικών ποδών, θα διαβαστεί ως στίχος γραμμένος όχι με μέτρο αλλά με μέτρα (μέτρα, μάλιστα, που διαδέχονται το ένα το άλλο όχι με προκαθορισμένη σειρά, αλλά με τον ρυθμό που βρίσκεται πλησιέστερα στη φυσική ομιλία), ο ελεύθερος στίχος είναι κάθε φορά σε θέση να απορροφά τις χασμωδίες και να αποφεύγει τους παρατονισμούς με τον ίδιο ακριβώς τρόπο: με τη δυνατότητα που δίνει στον αναγνώστη να τον διαβάσει αλλάζοντας μέτρο στο σημείο ακριβώς όπου πάει να αναδυθεί μια χασμωδία ή όπου, σε περίπτωση που ήταν γραμμένος σε μέτρο, θα χρειαζόταν παρατονισμός.

Αν θυμηθούμε όμως πως μια από τις αρετές της ρυθμικής ελευθερίας του ελεύθερου στίχου, πέρα από την ιδιότητά του να διαβάζεται ως μια διαδοχή διαφορετικών μέτρων, είναι η δυνατότητά του να επιτρέπει την ανάγνωσή του σε περισσότερες της μιας αβίαστες σειρές διαδοχής διαφορετικών μέτρων,[2] θα διαπιστώσουμε πως η σημασία των συνιζήσεων και της μετακινούμενης τομής δεν είναι αμελητέα. Προκειμένου να προκύψει η δυνατότητα της τουλάχιστον διπλής ανάγνωσής του (δυνατότητα πολύτιμη, αφού είναι αυτή που του προσδίδει μια γοητευτική ρυθμική αδιαφάνεια, μια μουσική διαστρωμάτωση, μια επαρκή αλλά ανεπαίσθητη απόκλιση από τον ρυθμό της καθημερινής ομιλίας), ο ελεύθερος στίχος καλείται να αποφύγει ή να απορροφήσει ενδεχόμενες χασμωδίες ή παρατονισμούς σε τουλάχιστον δύο ρυθμικές εκφορές του. Κι αν οι συνιζήσεις και η μετακίνηση της τομής δεν χρειαστούν για τη διάσωση της πρώτης, είναι πιθανό να χρειαστούν για τη διάσωση της δεύτερης. Εξίσου, αν όχι περισσότερο, χρήσιμη είναι η εμπειρία της πειθαρχημένης φυσικότητας των στιχουργικά αυστηρών ποιημάτων του Παλαμά σε όσους γράφουν σήμερα ποιήματα και σε έμμετρο στίχο επιχειρώντας να θωρακίσουν την κατακτημένη από τον ελεύθερο στίχο προφορικότητα απέναντι στην επιταχυνόμενη ρυθμική αναιμικότητα της ελευθερόστιχης ποίησης.

Η στιχουργική τέχνη του Παλαμά λειτούργησε ως επιταχυντής του μοντερνισμού στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, αλλά έρχεται να επιταχύνει τις εξελίξεις στον χώρο της ανανεωτικής ποίησης και σήμερα. Πριν από δεκαπέντε-είκοσι χρόνια οξυδερκείς ποιητές επεσήμαναν τη δυνατότητα του Παλαμά να αντέχει στον καιρό μας χάρη στα λυρικά ή ελάσσονα ποιήματά του. Σήμερα μπορούμε να πούμε πως ο Παλαμάς επιβιώνει όχι μόνο ως αισθαντικός και λεπταίσθητος λυρικός, αλλά και ως ανανεωτής του στίχου, ως σημείο αναφοράς για εκείνη τη σχολή του μοντερνισμού που παρακάμπτει το δίλημμα ανάμεσα στην παραδοσιακή και ελευθερόστιχη στιχουργία και ενθαρρύνει την καλλιέργεια και του ελεύθερου και του έμμετρου στίχου, καθώς, επίσης, την πρόσμειξή τους, την ποίηση σε πρόζα και άλλες εκδηλώσεις της έγνοιας των ποιητών για τη μορφή. Το ζητούμενο στις μέρες μας είναι η εμπέδωση της μορφικής ποικιλίας. Ο Παλαμάς την υπηρέτησε περισσότερο από κάθε άλλον παραδοσιακό μας ποιητή. Κι είναι ίσως γι’ αυτό πιο επίκαιρος στις αρχές του 21ου αιώνα απ’ όσο ήταν ποτέ άλλοτε στα χρόνια που μας χωρίζουν από την εμφάνιση του ελεύθερου στίχου.

ΧΑΡΗΣ ΨΑΡΡΑΣ

---

[1] Για τη φιλολογική ανάλυση αυτών και άλλων όψεων της αναζωογονητικής στιχουργίας του Παλαμά αξίζει να διαβάσει κανείς πρόσφατες μετρικολογικές μελέτες που τη σχολιάζουν διεξοδικά (π.χ. Ε. Γαραντούδης, Ο Παλαμάς από τη σημερινή σκοπιά (Όψεις της ποίησής του και της σύγχρονης πρόσληψής της), Αθήνα, Καστανιώτης, 2005, κεφ. 1-2· Αλεξάνδρα Σαμουήλ, Ο Παλαμάς και η κρίση του στίχου, Αθήνα, Νεφέλη, 2007,  κεφ.1, 4.). Αξίζει να παρατηρήσει κανείς πως οι μελέτες αυτές, παρότι εργασίες επιστημονικές, ανοίγουν την όρεξη στους φίλους της ποίησης να ξανασκεφτούν τον Παλαμά με τρόπο που δυστυχώς δεν ενθαρρύνουν τα συμβατικά σχόλια για το έργο του που κάνουν κατά καιρούς διάφοροι ποιητές, παρότι είναι μάλλον οι ποιητές αυτοί από τους οποίους οι φίλοι της ποίησης θα περίμεναν μια διεγερτική παρότρυνση να διαβάσουν με φρέσκια ματιά τον Παλαμά και άλλους όχι και τόσο δημοφιλείς σήμερα ομοτέχνους του.

[2] Βλέπε, παραπάνω, τη διπλή ρυθμική ανάγνωση του στίχου του Σεφέρη από το «Ωραίο φθινοπωρινό πρωί».

[Το διήγημα «Το δωμάτιο» του Τάκη Κουφόπουλου που αναδημοσιεύουμε εδώ προέρχεται από τη συλλογή διηγημάτων Εκδοχές (Κέδρος, Αθήνα 1973), σελ. 23-31. Το Νέο Πλανόδιον κάνει ένα μικρό αφιέρωμα στη μνήμη του Τάκη Κουφόπουλου, που έφυγε από τη ζωή στις 3 Σεπτεμβρίου 2019. Προηγήθηκε μια ανασκόπηση από τον Γιώργο Πινακούλα, που μπορείτε να διαβάσετε εδώ. Τις επόμενες μέρες θα ακολουθήσουν ένα κείμενο του Θανάση Γαλανάκη για τον ποιητή Τάκη Κουφόπουλο και μια ανθολόγηση από το ποιητικό του έργο. Ν.Π.]

ΤΟ ΔΩΜΑΤΙΟ

του ΤΑΚΗ ΚΟΥΦΟΠΟΥΛΟΥ

Το δωµάτιο –όπως όλα τα δωµάτια– είναι στρογγυλό. Χωρίς έπιπλα. Μονάχα µε τις δυο βαθιές πολυθρόνες στο κέντρο του, τη µια ακριβώς απέναντι στην άλλη.

Το δωµάτιο –όπως όλα τα δωµάτια– είναι πολύ καθαρό. Ο αέρας µυρίζει απολυµαντικό. Το πάτωµα γιαλίζει. Οι πολυθρόνες, πατώντας στα ανάποδα είδωλά τους, αιωρούνται στο κενό.

Είναι κι οι δυο χωµένοι στις πολυθρόνες. Τα κεφάλια τους στηρίζονται στα ερεισίνωτα. Τα πόδια τους τεντωµένα µπροστά σχεδόν ακουµπούν. Τα χέρια τους, στα πλάγια, κρέµουνται προς τα κάτω, µε τα δάχτυλα κλεισµένα.

Δεν κινούνται. Μόνο εκείνος ανοίγει πότε-πότε τα µάτια, αλλά αµέσως τα ξανακλείνει. Εκείνη δεν ανοίγει τα µάτια ποτέ. Μόνο το στόµα, κάθε τόσο, και αναπνέει.

Ο κυλινδρικός τοίχος είναι κόκκινος. Ένας µακρύς επίδεσµος τον επιδένει. Αρχίζει από το πάτωµα και ανεβαίνει κυκλικά, επικαλυπτόµενος κάθε φορά, µέχρι το ταβάνι. Ο επίδεσµος είναι νοτισµένος.

∆εν υπάρχουν πόρτες ή άλλα ανοίγµατα. Μονάχα ένα τζάµι παραθύρου, κρεµασµένο. Στο ύψος στήθους. Πάνω του είναι ζωγραφισµένο ένα κλαδί.

Ξαφνικά ανασηκώνονται κι οι δυό ανοίγουνε τα µάτια κοιτάζονται ανοίγουνε τα στόµατα…, γέρνουνε λίγο ο ένας προς τον άλλον ανοίγουν περισσότερο τα στόµατα…, βάζουνε τις παλάµες στα γόνατα τα σφίγγουν ανοίγουν όσο παίρνει τα στόµατα…, µαζεύουνε τα πόδια –τα παπούτσια ακουµπούν στις πολυθρόνες οι αστράγαλοι ενώνονται– βήχουν καθαρίζουν το λαιµό τους ανοίγουν πάλι τα στόµατα…, πετάγονται όρθιοι πλησιάζουν σκουπίζουν τις παλάµες µέσα έξω από το έγκληµα τις φέρνουνε χωνί µπροστά στα στόµατα…

Το ταβάνι ολόκληρο είναι µια πλάκα ρολογιού. Χωρίς αριθµούς ή διαιρέσεις. Στο κέντρο της, οι δύο δείχτες –ο ένας των λεπτών ο άλλος των δευτερολέπτων–, δύο µακρόστενες µεταλλικές λεπίδες πολύ καλά ακονισµένες, περιστρέφονται µε σταθερή ταχύτητα. Κάθε φορά που συναντιώνται, οι κόψεις τους σέρνουνται η µία πάνω στην άλλη, βγάζοντας διαπεραστικό ήχο. Η υπόλοιπη διαδροµή τους είναι αθόρυβη.

Εκείνη είναι ξαπλωµένη στην πολυθρόνα, το κεφάλι της προς τα πίσω. Κοιτάζει το ταβάνι. Εκείνος είναι σκυµµένος προς το µέρος της, της λέει. Τα χείλη του κινούνται ρυθµικά, λόγια άφωνα βγαίνουν. Σε λίγο σηκώνεται, σκύβει πάνω της, το στόµα του ακουµπά το δικό της, τα χείλη του εξακολουθούν να κινούνται. Εκείνη κάθε τόσο καταπίνει. Ξαφνικά γυρίζει στο πλάι και κάνει εµετό.

Ο δείχτης των λεπτών δεν φτάνει τον επίδεσµο. Ο δείχτης των δευτερολέπτων, που είναι πιο µακρύς, χώνεται µέσα του, γυρίζει στις ελικώσεις του, βιδώνει, από πάνω προς τα κάτω. Το ταβάνι σιγά-σιγά κατεβαίνει.

Εκείνος είναι καθισµένος στο πάτωµα δίπλα στην πολυθρόνα της. Το χέρι του απλωµένο µπροστά, µε το δάχτυλο τεντωµένο, δείχνει. Εκείνη, ανασηκωµένη, µε το βλέµµα προς την κατεύθυνση, παρακολουθεί. Το χέρι του σε λίγο στρέφεται δεξιότερα και πάλι δείχνει. Εκείνη πάλι παρακολουθεί. Το χέρι του εξακολουθεί να στρέφεται κατά διαστήµατα γύρω να δείχνει. Εκείνη πάντα παρακολουθεί. Τέλος ο κύκλος κλείνει, το χέρι του που τρέµει αρχίζει να λυγίζει και να κατεβαίνει. Εκείνη κλείνει τα μάτια παύει να παρακολουθεί. Ξαφνικά το χέρι του σταµατά, ξανασηκώνεται µε δύναµη, τεντώνεται –τα κόκαλά του τρίζουν– και δείχνει –εκείνη ανοίγει διάπλατα τα µάτια– δείχνει, ακριβώς εκείνη· στο στήθος· εξ επαφής. Οι λεπίδες ξύνονται µια φορά δυο φορές. Εκείνη κλείνει αργά τα µάτια και σωριάζεται στο πλάι της πολυθρόνας.

Το ταβάνι συνεχώς κατεβαίνει, το ύψος του δωµατίου λιγοστεύει, η πίεση του αέρα αυξάνει.

Εκείνος είναι γονατισµένος µε το πρόσωπο χωµένο ανάµεσα στα γόνατά της. Εκείνη έχει γείρει, το κεφάλι της βρίσκεται πάνω απ’ το δικό του. Τα µακριά µαλλιά της ριγµένα γύρω του τον σκεπάζουν τελείως µέχρι τους ώµους. Κάτω απ’ τα µαλλιά τα δάχτυλά της, τυλιγµένα στο λαιµό του, σιγά σιγά τον πνίγουν.

Περπατούν πέρα δώθε πολύ γρήγορα. Οι τροχιές τους συναντώνται τα σώµατά τους χτυπούν µε δύναµη πέφτουνε κάτω σηκώνονται αρχίζουν πάλι να περπατούν ξαναχτυπούν ξαναπέφτουν ξανασηκώνονται –ο βρυγµός των κόψεων ακούγεται κατά ορισµένα διαστήµατα– αυτοί εξακολουθούν να περπατούν όλο και πιο γρήγορα και να συγκρούονται όλο και πιο δυνατά, µια αιµάτινη γραµµή πίσω απ’ τον καθένα σηµαδεύει την πορεία του πάνω στο παρκέ, οι πορείες είναι ζικ-ζακ, εκεί που διασταυρώνονται, τα δύο αίµατα ανακατεύονται, αφρίζουν, απ’ τους αφρούς σχηµατίζονται παιδιά, αυτοί όπως περπατάνε τα πατούν, τα παιδιά ακρωτηριασµένα τρέχουνε προς τους τοίχους, σκαρφαλώνουν στους επιδέσµους, σηκώνουνε τους επιδέσµους µπαίνουνε από κάτω και κρύβονται. Οι τοίχοι γεµίζουν.

Το ταβάνι συνεχώς κατεβαίνει, οι µουσκεµένοι επίδεσµοι στάζουν, το πάτωµα πληµµυρίζει.

Εκείνος είναι ξαπλωµένος κάτω ανάσκελα. Εκείνη τον πατά µε το πέλµα στο στήθος. Με τις παλάµες της κρύβει το πρόσωπο. Κλαίει. Στον τοίχο, τα παιδιά, ανασηκώνουν τους επιδέσµους, βγάζουνε τα κεφάλια την κοιτούν, βγάζουν και τα µικρά τους χέρια τεντωµένα –τα χέρια είναι από µέταλλο µυτερά– την δείχνουν. Εκείνη βλέπει τα κεφάλια, τρέχει, πέφτει πάνω στον τοίχο κι αρχίζει ένα-ένα να τα φιλά. Τα µυτερά µεταλλικά χέρια µπήγονται στο στήθος της κάθε φορά. Εκείνη ξεκαρφώνεται από τη µια θέση και καρφώνεται φιλώντας στην επόµενη.

Ο δείχτης των δευτερολέπτων που βιδώνει στους επιδέσµους κόβει ένα-ένα τα κεφάλια των παιδιών. Η στάθµη του αίµατος στο πάτωµα ανεβαίνει.

Εκείνος είναι καθισµένος. Έχει γυρίσει την πολυθρόνα του προς το τζάµι. Κοιτάζει. Τα φύλλα του κλαδιού είναι κίτρινα. Σε κάθε ξύσιµο των κόψεων κουνιούνται έπειτα αρχίζουν ένα ένα και πέφτουν. Σε λίγο το κλαδί μένει γυμνό.  Αυτός εξακολουθεί να κοιτάζει.

Εντωµεταξύ το ταβάνι κατεβαίνει, ο δείχτης των δευτερολέπτων φτάνει στο πάνω µέρος του τζαµιού κι αρχίζει να το κόβει σε οριζόντιες φέτες πολύ λεπτές. Εκείνος τότε πετάγεται αµέσως όρθιος, πιάνει το τζάµι µε προσοχή και το ξεκρεµάει. Από κάτω δεν υπάρχει επίδεσµος, έχει σαπίσει. Αυτός φέρνει το τζάµι απέναντι, σκύβει και προσπαθεί να το κρεµάσει πιο χαµηλά. Ξαφνικά, ένα απότοµο κατέβασµα του ταβανιού, που έγινε µε κρότο, τον σταµατά. Ο δείχτης των δευτερολέπτων, που συγκρατούσε το ταβάνι πατώντας στις ελικώσεις των επιδέσµων, φτάνοντας τώρα στο µέρος του τζαµιού, βρίσκεται στο κενό. Το ταβάνι αµέσως, µε όλο του το βάρος, πέφτει. Ο δείχτης των δευτερολέπτων µόλις προφταίνει πάλι να το σταµατήσει πιάνοντας απέναντι, δυο τρεις ελικώσεις πιο κάτω. Το πήδηµα του ταβανιού επαναλαµβάνεται, αυτός γυρίζει γρήγορα πίσω και προσπαθεί να βάλει το τζάµι στην ίδια θέση, το τζάµι δεν µπαίνει, οι πτώσεις του ταβανιού εξακολουθούν, αυτός προσπαθεί, το τζάµι ραγίζει σπάζει, το ταβάνι πλησιάζει, αυτός πετάει τα υπολείµµατα του τζαµιού –πλέουν για λίγο στην επιφάνεια του αίµατος και έπειτα βουλιάζουν– τρέχει σ’ εκείνην που είναι στην πολυθρόνα την αρπάζει από το χέρι τη σηκώνει όρθια και την αγκαλιάζει. Τα κόκαλά της διαλύονται και σκορπίζουν.

Το ταβάνι πέφτει πάνω στην επιφάνεια του αίµατος που ανεβαίνει, µε παφλασµό.

ΤΑΚΗΣ ΚΟΥΦΟΠΟΥΛΟΣ

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ

Στις 3 Σεπτεμβρίου 2019 έφυγε απ’ τη ζωή αθόρυβα, όπως αθόρυβα έζησε, ένας σπουδαίος άνθρωπος των γραμμάτων, ο Τάκης Κουφόπουλος. Ο Κουφόπουλος γεννήθηκε το 1927 στην Αθήνα. Σπούδασε πολιτικός μηχανικός και άσκησε το επάγγελμα όλη του τη ζωή. Στα γράμματα εμφανίστηκε το 1956 με το διήγημα «Η θητεία», που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέα Πορεία. Ακολούθησαν οι συλλογές διηγημάτων Μικρές σύγχρονες ιστορίες (1959) και Η οδός (1962). Συμμετείχε στα Δεκαοχτώ κείμενα (1970) με το διήγημα «Ο ηθοποιός», όπως και στα Νέα κείμενα 2 (1971) με δύο ποιήματα. Το 1973 κυκλοφόρησε η συλλογή διηγημάτων του Εκδοχές και το 1980 η νουβέλα Απόλογος. Από τότε και μέχρι το θάνατό του απείχε από την εκδοτική αγορά. Στο εξής έγραφε τα βιβλία του σε υπολογιστή ο ίδιος, τα κυκλοφορούσε εκτός εμπορίου σε λίγα αντίτυπα που τύπωνε μόνος του και, όταν πια δόθηκε η δυνατότητα, τα ανέβαζε δωρεάν στο ίντερνετ, ώστε να είναι προσιτά σε όλους. Στην προσωπική του ιστοσελίδα (www.takiskoufopoulos.net), μπορεί όποιος το επιθυμεί να διαβάσει σχεδόν όλο του το έργο. Τελευταίο του βιβλίο ήταν και πάλι μια συλλογή διηγημάτων, τα Ψήγματα, που δημοσίευσε πέρυσι (2018), και το οποίο προαισθανόταν πως θα ’ναι το τελευταίο του.[1]

Εκτός απ’ το πρωτότυπο συγγραφικό του έργο, ο Κουφόπουλος έχει επίσης μεγάλο μεταφραστικό, δοκιμιακό και φιλολογικό έργο. Μεταξύ άλλων μετέφρασε την Τετάρτη των Τεφρών και τα Τέσσερα κουαρτέτα του Έλιοτ, μέρος των Στρωματέων του Κλήμη Αλεξανδρέα, το Περί φύσεως του Παρμενίδη, μια επιλογή απ’ τους Ψαλμούς, την πρώτη ραψωδία της Ιλιάδας, δύο κοντάκια του Ρωμανού Μελωδού, αποσπάσματα του Ηράκλειτου. Έγραψε δοκίμια για διάφορα θέματα, που εκτείνονται από παρατηρήσεις πάνω στο έργο του Ηράκλειτου μέχρι ειδικά θέματα γλωσσολογίας. Τέλος, συνέταξε λεξιλόγια της Καινής Διαθήκης και του Ομήρου, του σολωμικού και του καβαφικού έργου, του Ηροδότου, του Θουκυδίδη, των Βίων Πλουτάρχου.

Όσον αφορά το λογοτεχνικό του έργο, ο Κουφόπουλος ανήκει στη συνεπέστερη και ριζοσπαστικότερη τάση του ελληνικού μοντερνισμού. Μαζί με τον Γιώργο Χειμωνά είναι οι βασικοί εκπρόσωποι της αμιγέστερης μορφής του μοντερνισμού στη μεταπολεμική λογοτεχνία μας. Η γραφή του Κουφόπουλου είναι αφαιρετική στον έσχατο βαθμό. Στα διηγήματά του, ο ανώνυμος πρωτοπρόσωπος αφηγητής, που είναι ταυτόχρονα και ο βασικός ήρωας, αφηγείται παράδοξα και παράλογα συμβάντα. Ο τόπος και ο χρόνος μένουν ασαφείς και δεν προσδιορίζονται. Τον ενδιαφέρει να αποτυπώσει την ανθρώπινη συνθήκη καθ’ αυτήν, και όχι συγκεκριμένες χωροχρονικές συνθήκες. Στις ιστορίες του το παράλογο και το ονειρικό συνυφαίνονται αξεδιάλυτα με το πραγματικό. Επίσης, βασικό στοιχείο της λογοτεχνίας του είναι το υπαρξιακό αδιέξοδο των ηρώων του. Με τα λόγια του Αλέξανδρου Κοτζιά, «[π]έρα από κάθε ελπίδα απολύτρωσης βλέπει ο Κουφόπουλος την κλειστή από παντού Παγίδα, που στα κοφτερά της δόντια σπαράζει, μορφάζει, αιμάσσει, ασχημονεί, εγκληματεί, μετανοεί το πάντως εσταυρωμένο και αξιοθρήνητο σκεπτόμενο καλάμι. Η πράξη, η γνώση, η ομορφιά, όχι απλώς πουθενά δεν άγουν, εντέλει είναι ανύπαρκτες.»[2]

Ως προς τη γενικότερη στάση της ζωής του, αξίζει να τονιστεί και να αναδειχτεί ιδιαίτερα το γεγονός πως ο Κουφόπουλος απείχε πεισματικά και με συνέπεια από το αλισβερίσι της λογοτεχνικής συντεχνίας και απέφυγε καθ’ όλη τη διάρκεια του βίου του την προσωπική προβολή. Ο τρόπος της ζωής του, ως συγγραφέα και διανοούμενου, ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με τη συνήθη πρακτική των ομοτέχνων του τις τελευταίες δεκαετίες. Όσο πιο πολύ καθιερωνόταν η ναρκισσιστική αυτοπροβολή και το ψυχαναγκαστικό κυνήγι της δημοσιότητας, τόσο περισσότερο ο Κουφόπουλος έμενε έξω απ’ αυτά. Ταυτόχρονα, υπήρξε πρωτοπόρος στην ηλεκτρονική και διαδικτυακή έκδοση λογοτεχνικών κειμένων, και εξερεύνησε με τόλμη αυτόν τον παρθένο ακόμα τότε χώρο. Όπως ήταν αναμενόμενο, η συντεχνία τον αγνόησε επιδεικτικά όσο ήταν εν ζωή και «ξέχασε» να τον τιμήσει τώρα που πέθανε. Να σημειώσουμε ότι η ιδιότυπη και σπάνια φυγοκοσμία του δεν είχε να κάνει με κάποια ελιτίστικη αντίληψη για τα γράμματα, αλλά με τη γνήσια αγάπη για τη λογοτεχνία και με την απέχθεια προς την αυτοπροβολή. Αυτή η έντιμη και δύσκολη μοναξιά που διάλεξε ο Κουφόπουλος αγνοήθηκε και απαξιώθηκε από τους ομοτέχνους και από την κριτική, όπως και από την ακαδημαϊκή φιλολογία.

Δε μένει παρά να ευχηθούμε να βρεθεί σύντομα ο φιλόπονος φιλόλογος και ο θαρραλέος εκδότης που θα επιμεληθούν και θα εκδώσουν όλο το έργο του σε μορφή έντυπου βιβλίου, ώστε να διαβαστεί ευρύτερα και να πάρει τη θέση που του αξίζει στον κανόνα της λογοτεχνίας μας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

---

[1] Στις «Σημειώσεις» του βιβλίου διαβάζουμε: «[…] το παρόν [βιβλίο] φαίνεται να είναι και το τελευταίο» (Τάκης Κουφόπουλος, Ψήγματα, Αθήνα 2018, σελ. 92, η υπογράμμιση δική μας).

[2] Αλέξανδρος Κοτζιάς, «Κριτική για την Οδό», εφημ. Μεσημβρινή, 4.1.1963.

~ . ~   

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑ ~ . ~   

Stahlblau und leicht, bewegt von einem leisen, kaum merklichen Gegenwind, waren die Wellen des Adriatischen Meeres dem kaiserlichen Geschwader entgegengeströmt, als dieses, die mählich anrückenden Flachhügel der kalabrischen Küste zur Linken, dem Hafen Brundisium zusteuerte, und jetzt, da die sonnige, dennoch so todesahnende Einsamkeit der See sich ins friedvoll Freudige menschlicher Tätigkeit wandelte, da die Fluten, sanft überglänzt von der Nähe menschlichen Seins und Hausens, sich mit vielerlei Schiffen bevölkerten, mit solchen, die gleicherweise dem Hafen zustrebten, mit solchen, die aus ihm ausgelaufen waren, jetzt, da die braunsegeligen Fischerboote bereits überall die kleinen Schutzmolen all der vielen Dörfer und Ansiedlungen längs der weißbespülten Ufer verließen, um zum abendlichen Fang auszuziehen, da war das Wasser beinahe spiegelglatt geworden […]

Χαλυβδοκύανα κι αλαφριά, από άνεμο σπρωγμέν’ ανάποδο, αλλ’ άνεμο απόσιγο, άνεμο αργοσάλευτο, τα κύματα έρρεαν της θάλασσας της Αδριατικής στην αυτοκρατορική νηοπομπή ενάντια, ενώ δοιακίζονταν τα καράβια προς του Βρινδησίου το λιμάνι κάνοντας τους γηλόφους των ακτών της Καλαβρίας να ’ρχονται ολοένα πιο σιμά τους, τώρα που η ηλιόφαιδρη (θάνατο μολονότι προοιωνίζουσα) ερημία του πόντου παραχωρούσε τη θέση της στη μακάρια ευφροσύνη της ανθρώπινης δράσης, καθώς οι γαληνοστιλβωμένες απ’ την παρουσία ανθρώπων και τη γειτονία τους με κατοικημένη χώρα ροές των υδάτων επανδρώθηκαν με λογής-λογής άρμενα, με πλοία λόγου χάρη, που ορμίζονταν κι εκείνα στο λιμάνι, όπως και με πλοία που ξεπελάγιζαν, τώρα, που όλα τα ψαροκάικα είχανε κιόλας κάνει με τα καφεδιά πανιά τους κάβο απ’ τους μικρούς μώλους των χωριών κι από τ’ αραξοβόλια τ’ ασφαλή και τα σίγουρα ολάκερης της ασπρουδερής ακτογραμμής για να φέρουνε τη βραδινή ψαριά, τώρα το νερό κόντευε να γίνει σαν τον καθρέφτη ίσιο […]

Έτσι αρχίζει ο Βιργιλίου θάνατος του Χέρμαν Μπροχ, στην εξαιρετική μετάφραση του Γιώργου Κεντρωτή.[i] Έρρυθμος πεζός λόγος, πανέμορφη ποιητική γλώσσα γεμάτη νεολογισμούς. Και αυτό επί εκατοντάδες σελίδες (στην ελληνική έκδοση το κείμενο φτάνει τις 723). Πρόκειται πραγματικά για ένα υπέροχο πεζό ποίημα. Αν ανοίξουμε τυχαία το βιβλίο και διαβάσουμε οποιαδήποτε σελίδα, ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας ένα αληθινό κομψοτέχνημα:

Nicht er sprach, der Traum sprach, nicht er dachte, der Traum dachte, nicht er träumte, es träumte das Schicksalsgewölbe er strahlend im Traume, es träumte das Unerreichbare, das unausschreitbare Gewölbe der Lichterstarrung, unheils er starrt, unheils er starrend, und unbewegt eingeflossen in die kristallenen Kaskaden des Lichtes war es das Gewölbe seiner unerreichbaren Seele.[ii]

Δε μίλαγε ο Βιργίλιος, τ’ όνειρο μίλαγε, δε σκεφτόταν ο Βιργίλιος, τ’ όνειρο σκεφτότανε, δεν ονειρευόταν ο Βιργίλιος, μόν’ ονειρευόταν ο ίδιος ο θόλος της Μοίρας που αχτινοβόλαε μέσα στ’ όνειρο, ονειρευόταν το Άφταστο, ονειρευόταν ο άπειρος θόλος της παγίωσης του φωτός, ο παγιωμένος στην αμαρτία, ο παγιωμένος με την αμαρτία· εκεί, ακίνητος κι απ’ τους καταρράχτες πλημμυρισμένος του φωτός, ανοιγόταν ο θόλος της απροσπέλαστης ψυχής του.[iii]

Στο μυθιστόρημα του Μπροχ, ο ποιητής της Αινειάδας πορεύεται προς το θάνατό του, που είναι ταυτόχρονα η συντέλεια του κόσμου και το τέλος του νοήματος. Αυτή όμως η πορεία προς το τέλος και το θάνατο παρουσιάζεται με ωραιότατες ποιητικές εικόνες, με εξαίσια γλώσσα και ρυθμό. Την ίδια ποιητική και γλωσσοπλαστική δύναμη βρίσκουμε και σε άλλους μυθιστορηματικούς ογκόλιθους του μοντερνισμού, όπως για παράδειγμα στην Αγρύπνια των Φίννεγκαν του Τζόυς, έργο που γράφτηκε νωρίτερα από το Der Tod des Vergil και επηρέασε τη σύνθεσή του. Πρόκειται για μνημειώδη έργα ασύλληπτης φιλοδοξίας και δύναμης. Ο Τζόυς και ο Μπροχ προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα υπερ-είδος, στο οποίο θα συμφύρονταν η ποίηση με το μυθιστόρημα και η φιλοσοφία με τα ιερά κείμενα. Αφιέρωσαν όλη τους τη ζωή και δαπάνησαν το τεράστιο ταλέντο τους για να πλάσουν νέες λέξεις και συντάξεις, και για να συνθέσουν έμμετρα μυθιστορήματα, λυρικά πεζογραφήματα πελώριου μεγέθους. Δεν μπορούμε παρά να θαυμάσουμε την αδάμαστη θέλησή τους, χάρη στην οποία κατόρθωσαν να οικοδομήσουν αυτές τις σύγχρονες πυραμίδες και τους παρθενώνες της  λογοτεχνίας.

Από την άλλη πλευρά όμως, ο συστηματικός αναγνώστης της λογοτεχνίας δεν μπορεί να παραβλέψει και τα τυφλά σημεία των μεγάλων μοντερνιστών μυθιστοριογράφων. Η αχαλίνωτη φιλοδοξία τους –φιλοδοξία βέβαια νόμιμη και επιθυμητή για τη μυθιστοριογραφία– τους οδηγεί σε μια θεμελιώδη αποτυχία: Το μυθιστορηματικό είδος χαρακτηριζόταν εξαρχής και μέχρι σήμερα από την άμεση επαφή με τη ζωντανή πραγματικότητα. Το μυθιστόρημα ζούσε και ζει στη ζώνη της άμεσης επαφής με το παρόν. Προσπαθεί να το μιμηθεί και να το αναπαραστήσει, να το ανατρέψει και να το παρωδήσει. Τα θέματα των μυθιστοριογράφων προέρχονται, κατά κανόνα, από την επικαιρότητα, οι ήρωές τους είναι άνθρωποι της εποχής, η πλοκή τους εκτυλίσσεται μέσα στον κόσμο που μας περιβάλλει και που όλοι γνωρίζουμε. Είναι ένα είδος απλό και λαϊκό, όχι ερμητικό και δύσκολο. Οι μυθιστοριογράφοι, παρότι συχνά έχουν λόγια παιδεία, δεν ξεχνάνε σε ποιον απευθύνονται, ποιος θα αγοράσει τα βιβλία τους, ποιος είναι ο εμπνευστής τους και ποιο είναι το κοινό τους. Δελησμονούν τη λαϊκή καταγωγή του είδους. Δεν τους διαφεύγει ότι ζουν μέσα στην αγορά και από την αγορά. Αντίθετα, οι μοντερνιστές γίνονται σκόπιμα ακαδημαϊκοί, ερμητικοί και δυσανάγνωστοι. Έτσι, γεννιέται μια τεράστια αντίφαση: έχουμε ενώπιόν μας έργα αναμφίβολα αριστουργηματικά, αυθεντικά καλλιτεχνήματα, κορυφές της ποίησης και της φιλοσοφίας, που έχουν όμως ενδυθεί τα ρούχα του πιο λαϊκού είδους, του μυθιστορήματος.

Και η αντίφαση γίνεται ακόμα μεγαλύτερη αν προσέξει κανείς και άλλα πράγματα. Για παράδειγμα, μυθιστορήματα όπως οι Υπνοβάτες του Χέρμαν Μπροχ θεματοποιούν την κατάρρευση του παλαιού κόσμου, τη σταδιακή έκλειψη των αξιών, την παρακμή της αριστοκρατίας, τη διολίσθηση του κόσμου στο χάος. Αυτό όμως είναι ένα θέμα του έπους, ήδη από την ησιόδεια Θεογονία: η παρακμή από τη χρυσή εποχή του Κρόνου στη φαύλη σημερινή πραγματικότητα. Το μυθιστόρημα, αντίθετα, είναι ένα είδος αισιόδοξο και προοδευτικό: αναδύθηκε από τη λαϊκή πίστη σε ένα καλύτερο μέλλον.

Τα μοντερνιστικά μυθιστορήματα απαρνούνται,επίσης, την αφήγηση, ή τέλος πάντων δεν την τοποθετούν στο κέντρο του ενδιαφέροντός τους. Η αφήγηση όμως είναι βασικό στοιχείο του μυθιστορήματος. Το μυθιστόρημα κατάγεται από τους storytellers. Χάνοντας την αφηγηματικότητά του, χάνει τον πυρήνα τού είναι του.

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα είναι, από κάθε άποψη, ένα προϊόν του εργαστηρίου, έχει δημιουργηθεί στο γραφείο όπου είναι κλεισμένος ο δημιουργός του. Αντίθετα, το παραδοσιακό μυθιστόρημα συνδέεται με ποικίλους τρόπους με τον ανθρώπινο και κοινωνικό κόσμο που το περιβάλλει. Όλα αυτά τα έχει περιγράψει με ακρίβεια ο Παναγιώτης Κονδύλης στην Παρακμή του αστικού πολιτισμού:

Καθώς η πλοκή ως παράγοντας της μυθιστορηματικής σύνθεσης υποβιβάζεται ή εκλείπει, ξεθωριάζει ή χάνεται και η περιγραφή του κοινωνικού και ιστορικού περίγυρου, μέσα στον οποίο διαδραματιζόταν η πλοκή. Το μυθιστόρημα στρέφεται κυρίως ή αποκλειστικά στον εσωτερικό κόσμο, γίνεται ψυχολογικό με έννοια άκρως υποκειμενική. Όμως το υποκείμενο, για το οποίο πρόκειται εδώ, δεν εξελίσσεται πια κατά το πρότυπο του Bildungsroman, γιατί μια τέτοια εξέλιξη μπορούσε να συντελεσθεί μονάχα μέσω της αναμέτρησής του με τον κοινωνικό κόσμο, δηλαδή μέσω μιας πλοκής. Έτσι, οι χαρακτήρες δεν περιγράφονται ως εδραίες, αν και εξελισσόμενες οντότητες, παρά οιονεί φωτογραφίζονται σε διάφορες στιγμές της ζωής και της δράσης τους, και επαφίεται στον αναγνώστη να συμπληρώσει τα κενά και να καταρτίσει την εικόνα του συνόλου […] στο εξής η πραγματικότητα υφίσταται μονάχα στην προοπτική της συνείδησης και ως λειτουργία της συνείδησης, χωρίς για τούτο να παύει να θεωρείται ως η πλήρης και ολόκληρη ή εν πάση περιπτώσει η μόνη ενδιαφέρουσα και καίρια πραγματικότητα.[iv]

Ο μοντερνιστής μυθιστοριογράφος διαπράττει έτσι μιαν ύβρη: αίρεται στο ύψος του Θεού Δημιουργού και πιστεύει ότι δημιουργεί τον κόσμο, ότι η συνείδηση του είναι η μόνη πραγματικότητα. Αυτό βέβαια σημαίνει πως το ίδιο το μυθιστορηματικό είδος περιέρχεται σε μια κατάσταση «αυτισμού», αφού παραιτείται από τη φιλοδοξία να αναπαραστήσει την πραγματικότητα. Η φιλοδοξία του παραδοσιακού μυθιστορήματος ήταν να παρουσιάσει τον ιστορικό και κοινωνικό κόσμο, και μάλιστα με περισσότερο ρεαλισμό και μεγαλύτερη ακρίβεια από την ιστορία ή τις φυσικές επιστήμες. Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα όμως δεν ενδιαφέρεται για τον κόσμο που βρίσκεται εκτός της συνείδησης.

Παρόμοιες παρατηρήσεις για το μοντερνιστικό μυθιστόρημα διαβάζουμε και στις τελευταίες σελίδες της Μίμησης του Έριχ Άουερμπαχ:

Σήμερα όμως το κέντρο βάρους έχει μετατοπιστεί. Πολλοί συγγραφείς παρουσιάζουν τα μικρά και ασήμαντα για τις εξωτερικές ανατροπές της ανθρώπινης μοίρας γεγονότα για χάρη των ίδιων των γεγονότων ή μάλλον ως αφορμή για την ανάπτυξη μοτίβων, για να επιτύχουν την προοπτική εμβάθυνση σε ένα περιβάλλον ή σε μια συνείδηση ή στο δεύτερο επίπεδο του χρόνου. Παραιτούνται πια από την ιδέα να περιγράψουν την ιστορία των προσώπων τους με αξιώσεις εξωτερικής πληρότητας, με τήρηση της χρονολογικής σειράς και με επίκεντρο τις σημαντικές εξωτερικές αλλαγές της μοίρας τους […] Σε αυτή τη μετατόπιση του βάρους εκφράζεται ένα είδος μετάθεσης της εμπιστοσύνης: στις μεγάλες εξωτερικές μεταβολές και στα πλήγματα της μοίρας αποδίδεται λιγότερη σημασία, τα ίδια θεωρούνται λιγότερο ικανά να προσφέρουν κάτι καθοριστικό για το αντικείμενο, ενώ οι συγγραφείς έχουν την πεποίθηση ότι κάτι τυχαίο από την πορεία της ζωής εμπεριέχει πάντοτε το συνολικό πεπρωμένο και μπορεί να γίνει αντικείμενο παρουσίασης.[v]

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα λοιπόν γίνεται μονοφωνικό. Εγκαταλείπει την προσπάθεια να συμπεριλάβει τον λόγο του άλλου, του –γλωσσικά, ηθικά, κοινωνικά, πολιτισμικά– ξένου. Περιορίζεται στην έκφραση του ίδιου λόγου. Ο αφηγητής μιλάει μόνο για τον εαυτό του. Ο κόσμος συρρικνώνεται ώστε να περιληφθεί εντός της συνείδησης. Η ετερογλωσσία του παραδοσιακού μυθιστορήματος και η πολυφωνία του, που κορυφώνεται στον Ντοστογιέφσκι, μετατρέπονται τώρα σε ιδιογλωσσία και μονοφωνία.

Το μοντερνιστικό μυθιστόρημα λοιπόν συνιστά μια μεγαλειώδη αποτυχία. Οι μοντερνιστές συνθέτουν έργα πελώρια σε μέγεθος και ποιητική δύναμη. Ταυτόχρονα, είναι έργα αποτυχημένα, αφού επιχειρούν τη σύνθεση όλων των λογοτεχνικών ειδών σε ένα είδος, αποπειρώνται να κάνουν την ποίηση μυθιστόρημα και το μυθιστόρημα ποίηση, και αποτυγχάνουν.

Όπως έχει δείξει ο φιλόσοφος Μιχαήλ Επστάιν, στις αρχές του εικοστού αιώνα λαμβάνει χώρα, σε όλους τους κλάδους της τέχνης και της επιστήμης, μια ριζοσπαστική επανάσταση, με στόχο την ανεύρεση μιας αυθεντικότερης, υψηλότερης και ουσιωδέστερης πραγματικότητας. Αυτή η επανάσταση έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας «υπερπραγματικότητας» και την εμφάνιση μιας σειράς «υπερφαινομένων»: της υπερκειμενικότητας, της υπερυπαρξιακότητας, της υπερσεξουαλικότητας κ.ά. Κατά την πορεία όμως του εικοστού αιώνα, καθώς πορευόμαστε από τον μοντερνισμό στον μεταμοντερνισμό, οι ψευδαισθήσεις διαλύονται: η υπερπραγματικότητα αποδεικνύεται ψευδοπραγματικότητα και τα υπερφαινόμενα ψευδοφαινόμενα.[vi] Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε ότι μια παρόμοια εξέλιξη συνέβη και με το μυθιστόρημα. Ενώ οι μοντερνιστές υπόσχονται τη δημιουργία του υπερμυθιστορήματος, δηλαδή του αυθεντικού, υψηλού, πραγματικού μυθιστορήματος, εντέλει αποδεικνύεται πως δημιουργούν ένα ψευδομυθιστόρημα, ένα έργο που φορά τα ρούχα του μυθιστορήματος αλλά στην πραγματικότητα είναι κάτι άλλο.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΙΝΑΚΟΥΛΑΣ

~ . ~

Σημειώσεις

[i] Hermann Broch, Der Tod des Vergil, Suhrkamp, Φρανκφούρτη 1976, σελ. 9. Ελληνική έκδοση: Hermann Broch, Βιργιλίου θάνατος, μτφρ.-επίλ. Γιώργος Κεντρωτής, Gutenberg, Αθήνα 2000, σελ. 7.

[ii] Der Tod des Vergil, ό.π., σελ. 224.

[iii] Βιργιλίου θάνατος, ό.π., σελ. 308.

[iv] Παναγιώτης Κονδύλης, Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Θεμέλιο, Αθήνα 1991, σελ. 132-133.

[v] Erich Auerbach, Μίμησις. Η εικόνα της πραγματικότητας στη δυτική λογοτεχνία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2005, σελ. 724-725.

[vi] Βλ. Mikhail Epstein, “The Dialectics of Hyper. From Modernism to Postmodernism”, στο Russian Postmodernism. New Perspectives on Post-Soviet Culture, μτφρ. Slobodanka Vladiv-Glover, Berghahn Books, Νέα Υόρκη 1999, σελ. 3-30.