*

Ὁ βιβλιάνθρωπος τοῦ τελευταίου θρανίου

Ἀπὸ τὴ μία τὰ κολλυβογράμματα, ἡ κάκιστη ὀρθογραφία, οἱ παρατονισμοί, οἱ συντακτικὲς ἀσυνέπειες καὶ οἱ νοηματικὲς ἀσυνέχειες. Ἀπὸ τὴν ἄλλη, αὐτὸ τὸ κόκκινο μελάνι στὸν τίτλο καὶ στὸν εὐθὺ λόγο τοῦ πατέρα, μὲ ἐμφανῆ τὴν λαϊκὴ προφορικότητα. «Τὸ παιδὶ καὶ τὸ παιδί», «τὸ παιδοπουλόπουλον». Κάπου στὴ δεκαετία τοῦ ’60, κάπου στὸ Δημοτικό σχολεῖο, ὁ τὰ κοντὰ παντελόνια ἐνδυόμενος Δημήτρης γράφει γιὰ τὴν καθημερινὴ ζωὴ τοῦ πατέρα του, κεντράροντας (ἢ ὅπως θὰ ἔλεγε ἀργότερα «κεντρώνοντας», λὲς κι’ εἶναι ξεραμένη ἀμυγδαλιὰ) τὴ λέξη ποὺ γύριζε στὴν ἀπὸ κάτω ἀράδα τοῦ τίτλου (τὸ γερμανικὸ ποὺ λίγα ἢ πολλὰ χρόνια μετὰ θὰ μάθαινε ἀπὸ τοὺς πρωτομάστορες δασκάλους του).

Κι’ ἀγάπαγε (ποὺ λέμε στὸ Δημοτικὸ) κάποιαν Ἄντα (ἢ κάτι τέτοιο), ποὺ ἦταν καλὴ μαθήτρια, κι’ αὐτὸς σκράπας, ὅλο στὸ παιχνίδι ὁ νοῦς του, στὶς μπάλες καὶ τὰ τσέρκια, στὶς πορεῖες καὶ τὸ ξύλο τοῖς κείνων ρήμασι παιδείας πειθομένων. Κι’ ὀ δάσκαλος τοῦ εἶπε μιὰ μέρα: «Δημήτρη, ἀφοῦ τὰ παίρνεις τὰ ρημάδια, γιατί εἶσαι τεμπελάκος; Δὲν βλέπεις τὴ φίλη σου; Θὰ ἀποτύχεις στὶς ἐξετάσεις». Κι’ αὐτὸς ἔπιασε χαρτὶ καὶ μολύβι κι’ ἔμαθε τὰ γράμματα. Κι’ ἄφησε πίσω τὰ κολλυβογράμματα καὶ τὶς ἀνορθογραφίες, καὶ πέρασε πρῶτος στὶς ἐξετάσεις. Κι’ ἀργότερα βρέθηκε σ’ ἕνα βιβλιοπωλεῖο καὶ τοῦ χάρισε ὁ βιβλιοπώλης τὸν Σκαρίμπα, μιᾶς καὶ δὲν “τὰ εἶχε” γιὰ νὰ τὸν ἀγοράσει. Κι’ ἄλλα πολλὰ καὶ τί νὰ λέμε τώρα… Ἀπὸ Δημητράκης ἔγινε Δημήτρης, γιὰ τοὺς φίλους Μῆτσος, γιὰ τοὺς ἀναγνῶστες Δημήτρης Ἀρμάος. Κι’ ἀγάπησε τὰ βιβλία. (περισσότερα…)

*

Προλόγισμα-Ανθολόγηση ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ

Παρά κάτι μήνες εκατόχρονος, εκμέτρησε το ζην προχθές ο Αλέξης Πάρνης (συγγραφικό ψευδώνυμο του Σωτήρη Λεωνιδάκη, 24 Μαΐου 1924 – 10 Μαρτίου 2023). Ιστορικός μάρτυς μιας εποχής βαριάς, δύσκολης μα και κοσμοϊστορικής, έδωσε με τη στάση, τη ζωή και το συγγραφικό του έργο το ιδιαίτερο πολιτικό και κοινωνικό μαχητικό παρών ― και πλήρωσε και το τίμημα. Ένα χαρακτηριστικό περιστατικό της εκτίμησης και της ανιδιοτελούς φιλίας και γενναιοδωρίας προς το πρόσωπό του από τον Τούρκο ποιητή Ναζίμ Χικμέτ μεταφέρει ο Στέλιος Ελληνιάδης:

«Στη Μόσχα, ο Χικμέτ τον είχε φέρει σε επαφή με μία φίλη που μπορούσε να του παραχωρήσει ένα δωμάτιο στο μεγάλο της διαμέρισμα για να μένει σε καλές συνθήκες, κοντά στη σχολή του, χωρίς να πληρώνει ενοίκιο. Μόνο όταν ξαναβρέθηκε στη Μόσχα το 1989, έμαθε ο Πάρνης την αλήθεια: ο Χικμέτ πλήρωνε 200 ρούβλια ενοίκιο έχοντας συμφωνήσει με την οικοδέσποινα να το κρατήσει μυστικό από τον Πάρνη».

Από τις εξαιρετικές μεταφράσεις της ρώσικης ποίησης που μέχρι σήμερα μας επιδαψίλευσε (Ρωσικός Παρνασσός: Ανθολογία ρωσικής ποίησης, Καστανιώτης, Αθήνα 2016), κορφολογούμε το μικρό τούτο απάνθισμα.

Γαίαν έχοι ελαφράν!

~.~

ΜΙΧΑΗΛ ΓΙΟΥΡΕΒΙΤΣ ΛΕΡΜΟΝΤΟΦ

Βγήκα μόνος στου γκρεμού τα μονοπάτια,
μες στην πάχνη της νυχτιάς φέγγουν θολά…
Στο Θεό γυρίζει η έρημος τα μάτια,
άστρο μ’ άστρο κουβεντιάζει εκεί ψηλά.

Ουρανός θριαμβικός και μαγεμένος!
Στο γαλάζιο το βαθύ κοιμάται η γη…
Γιατί νιώθω τάχα τόσο πικραμένος;
Τι μου πήραν, τι προσμένω απ’ τη ζωή;

Δε ζητάω πια τίποτ’ από κείνη,
για το χτες δεν έχω λύπη και καημό.
Λευτεριά θέλω μονάχα και γαλήνη,
ύπνο μόνο λησμονιάς κι αναπαμό.

Όχι αυτόν μέσα σε τάφο παγωμένο…
Θα ’θελα ν’ αναπαυθώ παντοτινά,
όμως στη ζωή κοντά να μένω
με το στήθος ν’ ανασαίνει ζωντανά.

Για ν’ ακούω στο βαθύ μου καταφύγι
της αγάπης τη φωνή να τραγουδά,
κι από πάνω μου ολοπράσινη να σκύβει
μια βαθύσκια θαλερή βελανιδιά.

1841

~•~

ΒΛΑΝΤΙΜΙΡ ΒΛΑΝΤΙΜΙΡΟΒΙΤΣ ΜΑΓΙΑΚΟΦΣΚΙ

Χτύπησε τέσσερις.
Βαριές σαν βαριά.
«Του Θεού στο Θεό – τα Καίσαρος τω Καίσαρι».
Όμως ένας όπως εγώ
Σε ποια ν’ απαγκειάσει μεριά
μια κρυψώνα βρίσκοντας εύκαιρη;

Αν ήμουν μικρός
όσο κι ο Μεγάλος Ωκεανός,
στις μύτες θα στεκόμουν των κυμάτων,
θ’ άλλαζα χάδια στην παλίρροια με τη σελήνη.
Πού να βρω μια γυναίκα
στα μέτρα μου εδώ κάτω;
Δυστυχώς
στον ουρανό μας το μικρό δε θα χωρούσε εκείνη. (περισσότερα…)

*

Στις 28 Ιανουαρίου συμπληρώνονται 5 χρόνια από τον θάνατο του δοκιμιογράφου, κριτικού και μεταφραστή Άρη Μπερλή (1944-2018). Τιμώντας τη μνήμη του εξαίρετου συγγραφέα και αγαπημένου φίλου, το ΝΠ του αφιερώνει τη σημερινή και την αυριανή του ανάρτηση. Σήμερα, αναδημοσιεύουμε την ομιλία για τις ενδογλωσσικές μεταφράσεις την οποία ο Μπερλής εκφώνησε στις 10 Οκτωβρίου 2006, στη Στοά του Βιβλίου, σε εκδήλωση με θέμα «Σολωμός, Παπαδιαμάντης, Ροΐδης: από τα ελληνικά στα ελληνικά. Συζήτηση για τις ενδογλωσσικές περιπέτειες των κειμένων». Στη συζήτηση συμμετείχαν επίσης οι Δημήτρης Δημηρούλης και Δημοσθένης Κούρτοβικ ενώ είχαν προσκληθεί και οι Άρης Μαραγκόπουλoς, Γιώργος Αριστηνός και Δημήτρης Καλοκύρης, μεταφραστές του Σολωμού, Παπαδιαμάντη και Ροΐδη αντίστοιχα, οι οποίοι δεν θέλησαν να συμμετάσχουν.

~ . ~

ΚΑΙ ΠΑΛΙ ΓΙΑ ΤΙΣ ΜΕΤΑΓΛΩΤΤΙΣΕΙΣ

Είναι κρίμα που η άλλη πλευρά αρνήθηκε να παραστεί και να συζητήσει ή και να διαπληκτιστεί μαζί μας. Η εκδήλωση θα είχε μεγαλύτερο ενδιαφέρον, θα ανταλλάσσονταν επιχειρήματα, ενδεχομένως και βαριές κουβέντες, θα μας κατηγορούσαν για ελιτισμό, θα τους κατηγορούσαμε για λαϊκισμό, και πάει λέγοντας – κάπως έτσι προάγεται ο πνευματικός διάλογος, σοβαρολογώ, αυτό είναι που γενικότερα μας λείπει, η συζήτηση με τη σωστή αναλογία ψυχραιμίας και πάθους, νηφαλιότητας και παρρησίας, ακόμη και επιθετικότητας.

Διατύπωσα τις αντιρρήσεις μου στις μεταγλωττίσεις από τα ελληνικά στα ελληνικά, σε άρθρο που δημοσιεύτηκε στον τύπο. Θα συνοψίσω εδώ το βασικό μου επιχείρημα. Ο μεταφραστής της Πάπισσας Ιωάννας ή της Φόνισσας ή άλλου λογοτεχνικού κειμένου του 19ου αιώνα στη σύγχρονη ελληνική δεν έχει καμιά πιθανότητα επιτυχίας, είναι χαμένος από χέρι – οπότε το όλο εγχείρημα δεν έχει νόημα. Η αναμέτρηση με το πρωτότυπο είναι άνιση, η σύγκριση αναπόφευκτη, η υστέρηση μοιραία. Το ανυπέρβλητο πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο μεταγλωττιστής (πρόβλημα που δεν το αντιμετωπίζει ο μεταφραστής κειμένου από ξένη γλώσσα) είναι ότι το πρωτότυπο είναι γραμμένο στην ίδια γλώσσα. Το μετάφρασμα έχει ανταγωνιστικό κείμενο, μέσα στην ίδια γλώσσα. Κείμενο εκτυφλωτικής ακτινοβολίας που καταδικάζει εκ των προτέρων κάθε απόπειρα ενδογλωσσικής διατύπωσής του. Κι ας μην ειπωθεί ότι η καθαρεύουσα του Ροΐδη ή του Παπαδιαμάντη είναι άλλη γλώσσα, διαφορετική από τη σύγχρονη νεοελληνική. Διότι τότε, παράλληλα με το ιδεολόγημα της αδιάσπαστης και ενιαίας ελληνικής γλώσσας από τον Όμηρο μέχρι σήμερα, όπου τάχα ανατρέχουμε γλωσσικά τους αιώνες μπρος-πίσω χωρίς πρόβλημα, θα έχουμε και το εκ διαμέτρου αντίθετο ιδεολόγημα, του ιστορικού κατακερματισμού της εθνικής γλώσσας σε πολυάριθμες γλωσσικές περιόδους ή εξελικτικές φάσεις, που σημαδεύονται από τόσο βίαιες ρήξεις της συνέχειας ώστε μέσα σε εκατό πενήντα, εκατό ή και σε πενήντα χρόνια, μπορεί και σε λιγότερα, η γλώσσα να αλλάζει τόσο ριζικά ώστε να χρειάζεται μετάφραση. Αυτό μπορεί να μην τέθηκε ρητά αλλά συνάγεται αφ’ ης στιγμής τίθεται θέμα μετάφρασης κειμένων που είναι κοντά, πολύ κοντά σε μας, κειμένων που υποτίθεται ότι είναι δύσβατα, δύσληπτα ή και ακατανόητα πια για τους περισσότερους σημερινούς χρήστες. Και ποιοι είναι αυτοί οι περισσότεροι; Είναι κυρίως οι μάζες των απαίδευτων νέων παιδιών –αυτό ειπώθηκε ως επιχείρημα– που, λόγω ελλιπούς παιδείας ή των περισπασμών της σύγχρονης ζωής δεν μπορούν να έχουν πρόσβαση σε αυτά τα κείμενα. (περισσότερα…)

*

Νέα Κυκλοφορία | Παρουσίαση Βιβλίου

Κώστας Κουτσουρέλης
Η πλάνη του Γκαίτε
Για μια κριτική του μεταφραστικού λόγου
Μικρή Άρκτος, Νοέμβριος 2022

Το βιβλίο παρουσιάζεται την
Δευτέρα 28 Νοεμβρίου στις 18.00
στο Θέατρο Τέχνης (Φρυνίχου 14, Πλάκα).

Με τον Κώστα Κουτσουρέλη θα συζητήσουν
o Θεοδόσης Βολκώφ, ποιητής,
και o Ηλίας Μαλεβίτης, συγγραφέας.

* * *

Η ιδέα του ισότιμου διαλόγου των γλωσσών, η υπόθεση λ.χ. ότι ο Έλληνας και ο Αμερικανός συγγραφέας ξεκινούν από την ίδια αφετηρία, δεν είναι απλώς εξωπραγματική – είναι ανόητη. Όπως μεταξύ κρατών το ισχυρότερο προελαύνει και το ασθενέστερο υποχωρεί, έτσι και οι εθνικές λογοτεχνίες και γλώσσες μόνο στα ευχολόγια συνυπάρχουν αρμονικά. Ο Γκέορκ Μπράντες μας το έχει πει από τον 19ο αιώνα. «Είναι κατάρα για έναν συγγραφέα να είναι γεννημένος σε μικρή χώρα. Πιο εύκολα κερδίζει την καθολική αναγνώριση το τριτοκλασάτο ταλέντο που γράφει σε παγκόσμια γλώσσα, παρά το ανώτερο πνεύμα που εξαρτάται από τις μεταφράσεις.»

* * *

*

*

*

Προλόγισμα-Μετάφραση ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Έχει ειπωθεί ότι όλα τα ποιήματα της Ντίκινσον μπορούν να τραγουδηθούν πάνω στον ίδιο σκοπό. Ισχύει σε εντυπωσιακό βαθμό. Η έρευνα έχει δείξει ότι η τεράστια πλειονότητα των ποιημάτων της, γύρω στα εννέα δέκατα των 1800 που έγραψε, είναι γραμμένα στο λεγόμενο hymnic metre, το μέτρο δηλαδή στο οποίο βασιζόταν η προτεσταντική υμνωδική παράδοση του καιρού της. Κύριος εκπρόσωπος αυτής της παράδοσης ήταν ο Isaac Watts, ο αποκαλούμενος και «Godfather of English Hymnody», που το πρώτο του βιβλίο, Hymns and Spiritual Songs, δημοσιεύθηκε το 1707.

Το «υμνωδικό μέτρο» του Ουώττς είναι απλούστατο, μονότονο θα έλεγε κανείς: ιαμβικοί τετράμετροι είτε μόνοι τους είτε συνδυαζόμενοι με ιαμβικούς τρίμετρους σε τετράστιχες συνήθως στροφές. Η ρίμα είναι της μορφής αβαβ ή xαxα. Ο Βενιαμίν Φρανκλίνος και το κίνημα της «Χριστιανικής αφύπνισης» διέδωσαν τους ύμνους του Ουώττς στην Αμερική και η Έμιλυ τούς γνώρισε παιδί στην First Church in Amherst, στη Μασσαχουσέττη όπου η οικογένειά της εκκλησιαζόταν. Σημαντικό είναι να σημειωθεί εδώ ότι στους προτεσταντικούς ναούς το εκκλησίασμα συμψάλλει, κάθε πιστός μετέχει έχοντας το κείμενο τυπωμένο εμπρός του.

Ακόμη και στις ομοιοκαταληξίες και στο λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί ή στον γνωμικό-διδακτικό συχνά χαρακτήρα των στίχων της ή, τέλος, στην περσόνα του μικρού και αθώου παιδιού που υιοθετεί, η παρουσία του Ουώττς είναι έντονη στους στίχους της Ντίκινσον. Πρωτίστως η συλλογή του Divine Songs Attempted in Easy Language for the Use of the Children του 1715 ήταν εκείνη που την επηρέασε.

Με άλλα λόγια, παρ’ όλες τις στιχουργικές ελευθερίες που ενίοτε παίρνει και τη διαφορετική θεματική της, η Ντίκινσον καλλιεργεί κατά κύριο λόγο μία φόρμα: αυτήν του τραγουδιού, ιδίως μάλιστα του παιδικού τραγουδιού. Πράγμα που εξηγεί δύο πράγματα: αφενός μεν την αμεσότητα των ποιημάτων της (για όσους τα ξέρουν απ’ το πρωτότυπο), αφετέρου δε την προτίμηση που της δείχνουν οι συνθέτες, από τον Άαρων Κόπλαντ ώς τους σημερινούς.

Στις μεταφράσεις μου επιχειρώ να κρατήσω τα δύο αυτά κύρια γνωρίσματα της ποίησής της, την ωδική ρυθμικότητα και την παιδική αμεσότητά της.

(περισσότερα…)

♦♦♦

του ΓΙΑΝΝΗ ΛΕΙΒΑΔΑ

“There are two voices, and the first voice says, “Write!”
and the second voice says, “For whom?”
I think that’s marvelous; he doesn’t question the imperative, you see that.
And the first voice says, “for the dead whom thou didst love”;
again the second voice doesn’t question it;
instead it says, “Aye, for they return as posterity”.
Isn’t that good?” J.B.

Είναι γεγονός ότι η εποχή μας σημαδεύεται απ’ την πικρή αλήθεια πως όσο λιγοστεύει η τέχνη τόσο ανθεί η κριτική και πως η διάχυση των εφαρμογών της κριτικής ελαχιστοποιεί την αναγνώριση της ποιητικής τέχνης. Αυτό σημαίνει πως η ανάγκη για κριτική είναι μακράν πιο εντεταμένη από την ανάγκη για ποίηση, κι ετούτο συμβαίνει τόσο στον τομέα της κριτικής όσο και στον τομέα της ποίησης – με την εγκυρότητα των δύο όρων να τίθεται εδώ, εμφανώς, κατά τη δοξασία και την εξουσία που έχουν εδραιώσει, υπό αμφισβήτηση.

Ένας από τους κλάδους της λογοτεχνικής κριτικής αγγίζει και τον τομέα της λογοτεχνικής μετάφρασης, ή ορθότερα, τείνει οριστικά να τον εξουδετερώσει καθώς οι τακτικές της έχουν παγιώσει την επιρροή τους στο πεδίο προσδιορισμού και αναγνώρισης των ποιητικών αξιών.

Οι κατανομές τέτοιων σημαντικών και ασήμαντων εξουσιών, κριτική/ερμηνεία/αξιολόγηση/μετάφραση/εγγραφή, στηρίζονται στα προαναφερθέντα. Πρόκειται για ακατάπαυστη επιστροφή σε μια εφημερότητα όπου οι γνώσεις και η αντίληψη οι οποίες είναι απαραίτητες για την κατανόηση και τη δημιουργική σύλληψη της ποίησης, είναι σε τέτοιο βαθμό θεωρητικοποιημένες, κατεστημένες, που έχουν απωλέσει τη σχέση που αρχικώς είχαν με την τέχνη της ποίησης.

Παρατηρείται συχνά ασυμβατότητα μεταξύ των δημοσιοποιημένων εκτιμήσεων με τις οποίες προασπίζεται κανείς ένα ποιητικό ζήτημα και της μετάφρασης του ποιητικού έργου το οποίο αποτέλεσε αφορμή για την προάσπιση των όσων δημοσιοποιεί. Πολλές φορές η προάσπιση καθίσταται εύκολα έγκριτη ή αξιοπρόσεκτη καθώς ο εμπλεκόμενος δεν έχει παρά να παραθέσει τα αποτελέσματα των όσων έχει διαβλέψει. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η προάσπιση παροδηγεί τη μεταφραστική εργασία, ακόμη κι όταν αυτή δεν είναι ορθά επιτελεσμένη, στην κερδισμένη της «εγκριτότητα».

Σε ένα άλλο επίπεδο λειτουργίας και στάσης απέναντι σε κάθε κείμενο, η μετάφραση, ακριβώς επειδή επιτελείται, τρόπον τινά, ως εκ νέου ανάληψη του έργου από θέση μέλλοντος, συχνά δημιουργεί απαιτήσεις και δυσκολίες, οι οποίες της στερούν την άμεση αναγνώριση∙ όπως ακριβώς συμβαίνει και με την πρωτότυπη ποίηση.

Οι μετατροπές, οι τροποποιήσεις, των στοιχείων που συνθέτουν το πλαίσιο, το στερέωμα της τέχνης ενός ποιητή, εάν δεν αποβαίνουν καταστροφικές, οπωσδήποτε αποβαίνουν προβληματικές, αντιβαίνουσες. Τέτοια φαινόμενα οφείλουμε να τα διερευνούμε όντας αδιάφοροι προς την απήχηση που προκαλούν, διότι πάντοτε αυτού του είδους οι μετατροπές, οι τροποποιήσεις, (οι οποίες δεν είναι τυχαίο πως ταυτίζονται απόλυτα με παρωχημένες φιλολογικές ύλες) έχουν ιδιαίτερη απήχηση, καθώς η ποίηση ολοένα και περισσότερο προσφέρεται ως προϊόν συγκεκριμένων κοινωνικών, πολιτισμικών και ηθικοπλαστικών μικροσυνθηκών και όχι ως τέχνη, ως συνθήκη μιας εποπτικής επινόησης.

Αυτό το, προαναφερθέν, προϊόν, καθόλα γνήσιο απόσταγμα της λειτουργίας μιας παραποιημένης υποδειγματοποίησης, ταυτίζεται με το λεγόμενο «λυρικό υποκείμενο» ως θεωρητική αφετηρία δίχως κατάληξη και ως θεωρητική κατάληξη δίχως αφετηρία. Πρόκειται για αποκαλυπτικό λάθος το οποίο κρέμεται στα χείλη όσων δεν αναγνωρίζουν την ποίηση ως τέχνη.

Η σύγχυση είναι μνημειώδης καθώς το, λεγόμενο, λυρικό υποκείμενο προσδιορίζεται ως κοιτίδα αναφαίρετων ποιητικών χαρακτηριστικών και ιδιοτήτων, μολονότι πρόκειται για το άκρο αντίθετο του ποιητικού υποκειμένου: το λυρικό υποκείμενο χρησιμοποιεί γλώσσα μα το ποιητικό υποκείμενο δημιουργεί γλωσσικό κώδικα.

Υποστηρίζω εν ολίγοις πως, ευρύτερα, το περιεχόμενο της προσέγγισης δεν είναι πάντοτε επαρκές ή σχετικό με το περιεχόμενο της ποίησης και πως το περιεχόμενο μιας γόνιμης προσέγγισης ως επί το πλείστον επαληθεύει τη διαφορετικότητα της ποίησης και ως εκ τούτου την αδυνατότητα μίας εκ βάθρων περιεχομενικής εκπροσώπησής της. Η πραγματική προσέγγιση (είτε πρόκειται για κριτική, για μελέτη ή για μετάφραση) δεν εκπροσωπεί το περιεχόμενό της ποίησης μα το εκθέτει. (περισσότερα…)

του Μικαέλ Γκόμεζ Γκούτχαρτ

Μετάφραση Μαρία Φραγκούλη

«Η Κίνα είναι τόσο αλλόκοτα αποκαλυπτική ως προς την ουσία της, ώστε κανείς δεν την αντιμετωπίζει ατιμωρητί: σπανίζουν οι συγγραφείς που είναι ικανοί να μιλήσουν γι’ αυτήν δίχως να επιδείξουν τις πιο μύχιες εμμονές τους· υπό αυτή την έννοια, όποιος μιλάει για την Κίνα, μιλάει για τον εαυτό του».
ΣΑΪΜΟΝ ΛΕΪΣ

Το όνομα του Λιν Σου σάς είναι σίγουρα παντελώς άγνωστο. Ε λοιπόν, μάθετε ότι θα άξιζε μια αξιοσέβαστη θέση στα εγχειρίδια ιστορίας της λογοτεχνίας. Καταγόμενος από την επαρχία Φουτζιάν, στα νοτιοδυτικά της Κίνας, αυτός ο σπουδαίος αυτοδίδακτος λόγιος, απόγονος της δυναστείας Κινγκ, της τελευταίας που βασίλεψε στην Κινεζική Αυτοκρατορία, υπήρξε ζωγράφος, καλλιγράφος, μυθιστοριογράφος, έγραψε διηγήματα, ποιήματα, δοκίμια και μεταφράσεις. Εκτός των άλλων, από το τέλος του 19ου αιώνα υπέγραψε τις πρώτες λογοτεχνικές μεταφράσεις στην Κίνα – τις οποίες στερούνταν οι βιβλιοθήκες, εφόσον επί αιώνες η κινεζική παράδοση συνίστατο από σχόλια σε κείμενα αρχαίων Κινέζων, και όχι από εισαγωγές. Συνεπώς, ο Λιν Σου συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό στο να διαδώσει, στον Κινέζο αναγνώστη, έργα και συγγραφείς άκρως εξωτικού χαρακτήρα, που προέρχονταν κυρίως από την Αγγλία, αλλά και από τη Γαλλία, τις Ηνωμένες Πολιτείες, τη Σουηδία και τη Γερμανία˙ και όλο αυτό, πρέπει να τονιστεί, χωρίς να μιλάει καμιά ξένη γλώσσα. Ζητούσε να του διαβάσει τα κείμενα ένας βοηθός-μεταφραστής που γνώριζε, έστω θεωρητικά, τη γλώσσα προέλευσης και μπορούσε επομένως να επιχειρήσει χωρίς εμπόδια μια ερμηνεία σε προφορικά Μανδαρίνικα. Απ’ όσα μας παραδίδουν οι πιο οξυδερκείς σχολιαστές του –ελάχιστοι, στην πραγματικότητα–, ο Λιν Σου προχωρούσε στο ξαναγράψιμο του συνόλου σε κλασικά Μανδαρίνικα, προσπαθώντας όσο το δυνατόν να μείνει πιστός στη διασκευή, προτιμώντας την πλοκή της αφήγησης παρά τη μελωδία, τον ρυθμό και το ύφος. Ο Λιν Σου (1852-1924), με όπλο μόνο την αυθεντία του, επωφελούνταν της εκπληκτικής ικανότητας που έγκειται στην ανάγνωση οποιασδήποτε γλώσσας μέσα από τα μάτια ενός άλλου.

Βοηθούμενος διαδοχικά από δεκαεννέα βοηθούς, μετέφρασε, ή καλύτερα ξανάγραψε, σχεδόν διακόσιους κλασικούς της δυτικής λογοτεχνίας, μεταξύ των οποίων: Μπαλζάκ, Σαίξπηρ, Δουμάς πατέρας και υιός, Τολστόι, Ντίκενς, Γκαίτε, Στήβενσον, Ίψεν, Μοντεσκιέ, Ουγκώ, Τσέχωφ και Λοττί. Μερικές από τις διασκευές του έγιναν μάλιστα, στις αρχές του 20ού αιώνα, πραγματικά μπεστ σέλερ στην Κίνα, όπως Η κυρία με τις καμέλιες, ξαναβαπτισμένη για την περίσταση ως Η κληρονομιά της παρισινής κυρίας με τις καμέλιες. Ακόμη πιο συναρπαστικό και μυστηριώδες είναι το γεγονός ότι καμιά πενηνταριά από τις ανέκδοτες μεταφράσεις του ήταν κείμενα των οποίων κανείς ως σήμερα δεν στάθηκε ικανός να ταυτοποιήσει τον συγγραφέα ή τη γλώσσα προέλευσης. Ανάμεσα σε αυτά τα χαμένα χειρόγραφα βρίσκονται αριστουργήματα, για τα οποία αγνοούμε απολύτως τα πάντα.

Τα βιβλία συχνά παίρνουν πλάγιους δρόμους και άλλα «μονοπάτια που διακλαδίζονται», για να γκρεμίσουν κάθε όριο και να φτάσουν εκεί όπου κανείς δεν τα περιμένει. Η ιστορία της λογοτεχνίας, ή της γραφής, δεν υστερεί ανάλογων παραδειγμάτων. Ο νεαρός Ισαάκ Μπάσεβις Σίνγκερ –μεταφραστής των Κνουτ Χάμσουν, Ρομαίν Ρολλάν και Γκαμπριέλε Ντ’Αννούντσιο στα Γίντις– δεν είχε, απ’ όσο φαίνεται, καμιά ιδέα Νορβηγικών, Γαλλικών ή Ιταλικών˙ βασίστηκε στις γερμανικές μεταφράσεις που κυκλοφορούσαν στην προπολεμική Πολωνία. Ο Βίτολντ Γκομπρόβιτς είναι ένα άλλο εντυπωσιακό παράδειγμα: στην Αργεντινή, ξανάγραψε ο ίδιος το Φερντυντούρκε του στα Ισπανικά, με τη βοήθεια των Βιρχίλιο Πινιέρα και Ουμπέρτο Ροντρίγκεζ Τομέου, δύο Κουβανών συγγραφέων που δεν είχαν ποτέ ακούσει ούτε μια πολωνική λέξη, και ύστερα ξαναμετέφρασε αυτή την εκδοχή στα Γαλλικά με τη βοήθεια ενός καθηγητή της Alliance Française του Μπουένος Άιρες, καταλήγοντας έτσι σε εκείνη που θα γινόταν η πρώτη γαλλική έκδοση του Φερντυντούρκε, η οποία εκδόθηκε από τον Μωρίς Ναντώ το 1958.

Το 1921 ο Λιν Σου αποφασίζει να αναμετρηθεί με τον Κιχώτη, ξεκινώντας από μια αγγλική μετάφραση του 1885. Ο βοηθός Τσεν Τζιαλίν, που είχε συμπληρώσει ένα μέρος της πανεπιστημιακής εκπαίδευσης στην Αγγλία, φαινόταν ικανός να κάνει την ανάγνωση, σύμφωνα με την εξοικειωμένη τεχνική. Ωστόσο, προέκυψε μια μερική εκδοχή, όχι απλώς παραγεμισμένη με ανέκδοτους διαλόγους, αλλά επίσης ακρωτηριασμένη κατά πολλά κεφάλαια, ανάμεσα στα οποία ο περίφημος πρόλογος: δηλαδή 285 σελίδες από το πρώτο μέρος του αριστουργήματος του Μιγκέλ ντε Θερβάντες – εδώ είναι αδύνατον να μη σκεφτούμε το μυστικό εγχείρημα κάποιου Πιερ Μενάρ που, σύμφωνα με τον Χόρχε Λουίς Μπόρχες, φιλοδοξούσε ακριβώς να ξαναγράψει το πρώτο βιβλίο του Κιχώτη.

Η Βιογραφία του τρελού ιππότη (ή Ζωή του μαγεμένου ιππότη, ανάλογα με τις επαναμεταφράσεις) εκδόθηκε το 1922 στη Σανγκάι, προπύργιο της κινεζικής βιομηχανίας του βιβλίου, επονομαζόμενη τότε ως Παρίσι της Ανατολής, λόγω της πληθώρας εκδοτών, τυπογραφών και λογοτεχνικών καφέ. Ο Λιν Σου, καταβεβλημένος από την αρρώστια, πεθαίνει μετά από δύο χρόνια, αφήνοντας τον μισό Κιχώτη του εν είδει αποχαιρετισμού.

Αξίζει να θυμίσουμε ότι ο Δον Κιχώτης της Μάντσα αφηγείται για έναν άρρωστο γέρο συνεπαρμένο με τα ιπποτικά μυθιστορήματα, οι περιπέτειες του οποίου θα μεταφράζονταν από ένα αραβικό κείμενο που ο Θερβάντες με πανουργία αποδίδει σε κάποιον μουσουλμάνο ιστορικό. Η υπεκφυγή του ψεύτικου μεταφραστή ήταν, από τον 14ο αιώνα, ένα επαναλαμβανόμενο ταχυδακτυλουργικό κόλπο στην ιπποτική λογοτεχνία, οι συγγραφείς της οποίας συχνά παρουσίαζαν τα κείμενά τους ως μεταφράσεις από την τοσκανική και τη φλωρεντινή διάλεκτο, από τα Ταταρικά, Ελληνικά ή Ουγγρικά, για να μην αναφέρουμε άλλες γλώσσες που είναι αδύνατον να ταυτοποιηθούν. Ο λογοτεχνικός μοντερνισμός ξεκινάει το 1605 με ένα έργο που θα ήταν μια μετάφραση, και ο πρωταγωνιστής του οποίου είναι συγγραφέας μυθιστορημάτων. Ο κύκλος έκλεισε, και μάλιστα ωραία.

Μια μετάφραση, ως ξαναγράψιμο, όσο πιστή και αν είναι, δεν ισοδυναμεί ποτέ με το πρωτότυπο έργο. Ο Χοσέ Ορτέγκα υ Γκασσέτ επισήμαινε σχετικά ότι, στην καλύτερη των περιπτώσεων, συνιστά ένα «μονοπάτι» με κατεύθυνση το πρωτότυπο έργο. Το απίστευτο μυθιστορηματικό ταξίδι του ευρηματικού Λιν Σου, συνοδευόμενου από τον πιστό βοηθό Τσεν Τζιαλίν, πέρα από να διαψεύδει, μοιάζει να εκπληρώνει την ανησυχητική απεικόνιση της παραπάνω θέσης.

Παρίσι, 2017   

Η μετάφραση βασίστηκε στη δημοσίευση του κειμένου στο περιοδικό Testo a fronte. Teoria e pratica della traduzione, n. 58, I semestre 2018, Marcos Y Marcos, Milano.

Ο Mikaël Gómez Guthart (Μοντεβιδέο, 1981) είναι συγγραφέας, μεταφραστής και λογοτεχνικός κριτικός. Έχει μεταφράσει έργα των Ζαν Ζακ Ρουσσώ και Μερλώ-Ποντύ στα Ισπανικά, και στα Γαλλικά έργα των Μιγκέλ ντε Ουναμούνο, Βίτολντ Γκομπρόβιτς, Αλεχάντρα Πισαρνίκ, Ρικάρντο Πίλια κ.ά. Μαζί με την Αργεντινή συγγραφέα Ariana Harwicz έχουν γράψει το Desertar (Mardulce Editora, Buenos Aires 2020), έναν διάλογο γύρω από τη λογοτεχνία, τη μετάφραση, τα ταξίδια, καθώς και τα μυστήρια που εξυφαίνονται ανάμεσά τους.

(Συνέχεια ἀπὸ τὸ 2ο μέρος)

Σιδερένια Δώματα

τα σιδηρά των Ερινύων δώματα…
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]ΑΙΝΕΙΑΔΑ VI. 280

Τα σιδερένια δώματα των Ερινύων — γιατί
σιδερένια; Επειδή αυτά τα δώματα είναι για πάντα.
Η Έριδα, με φίδια για μαλλιά
δεμένα με αιματηρές κορδέλες.
τα ψεύτικα όνειρα κρυμμένα κάτω από τα φύλλα μιας τρανής βαλανιδιάς.
τα άγρυπνα μάτια της Φήμης
κλείνουν το μάτι κάτω από κάθε φτερό:
όλα αυτά τα φαινόμενα, όσο κι αν είναι τρομαχτικά,
φαίνονται οργανικά, ευπαθή, βιο-
αποικοδομήσιμα στην τεράστια πληρότητα
κοσμικού και απόκοσμου χρόνου. Αλλά σίδερο;
Το σίδερο δεν φθείρεται εύκολα,
δεν αλλάζει, ούτε και οι Ερινύες.
Είναι νόμοι, είναι αρχές, όπως η βαρύτητα.
Ο τρόπος λειτουργίας τους
δεν επιδέχεται εξαπάτηση. Πηγαίνουν στη δουλειά
και μετά αποσύρονται στις σιδερένιες κάμαρες,
ξαπλώνουν στα στρατιωτικά τους λίκνα τους και κοιμούνται.
Αφελής τους γειτόνισσα στον κοιτώνα της Κόλασης,
η Έριδα: αυτές οι αιματηρές κορδέλες που φοράει
στα φιδίσια της μαλλιά — τις δανείστηκε
απ᾽ τις ντουλάπες μέσα σ᾽ αυτά τα σιδερένια δώματα. (περισσότερα…)

(Συνέχεια ἀπὸ τὸ 1ο μέρος)

Χαρά με την Εικόνα

αδαής στο θέμα χαίρεται την εικόνα
ΑΙΝΕΙΑΔΑ VIII 730

Άγνοια για τα πράγματα, χαρά με την εικόνα,
αδαείς στο θέμα, απολαμβάνουμε το θέαμα,
αναλφάβητοι στην ιστορία, τις συνθήκες,
συμβάντα, γεγονότα, την δημοκρατία και τον κόσμο,
ξεφτέρια στα πίξελ, σβέλτοι αλλάζουμε κανάλια,
απορροφούμε την παράσταση ως διασκέδαση.
Εικονίδια λάμπουν, κλείνουν το μάτι, παραμυθιάζουν.
]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]]Πραγματικότητα
είναι μία τεράστια οθόνη που την κοιτάμε
ερωτοχτυπημένοι,  έμμονοι εραστές
του σύμπαντος αυτού του σαγηνευτικού
σφηνωμένοι ο ένας στου άλλου τα γυαλένια μάτια.

~.~ (περισσότερα…)

Εισαγωγή

Η Ραχήλ Χαδάς, κόρη του διάσημου κλασικού φιλολόγου Mωϋσή Χαδάς, του οποίου ο πρόωρος θάνατος της έδωσε μια «πρόωρη αίσθηση της ζεύξης της αγάπης με την απώλεια», σπούδασε τα κλασικά γράμματα στο Χάρβαρντ, μεταπτυχιακά ποίηση στο Πανεπιστήμιο Τζονς Χόπκινς, με διδακτορικό στην συγκριτική λογοτεχνία στο Πρίνστον. Ενδιάμεσα έζησε αρκετά χρόνια στην Ελλάδα, περίοδος που αντηχεί στη λυρική ποίησή της μέσα από αναφορές στην αρχαία λογοτεχνία. Πρώιμες φιλίες με τον James Merrill και τον Alan Ansen επηρέασαν επίσης την πλούσια παραγωγή της στον δουλεμένο στίχο.