λογοτεχνία

Marginalia Poetica (2/2)

Claude_Monet_The_Cliffs_at_Etretat.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

(Συνέχεια από το πρώτο μέρος)

Γ. Ο Ρυθμός

Αναδιφώντας, τον τελευταίο καιρό, σπουδαία κείμενα σπουδαίων στοχαστών, συνάντησα δύο απόψεις που αφορούν στον ρυθμό στην ποίηση και που, φαινομενικά τουλάχιστον, αντιφάσκουν μεταξύ τους.

Η πρώτη προέρχεται από την αλληλογραφία του Γκαίτε με τον Σίλλερ. Έγραφε στις 25 Νοεμβρίου του 1797 ο Γκαίτε στον ομότεχνό του: «Κάθε τι ποιητικό θα έπρεπε να το αντιμετωπίζουμε με βάση τον ρυθμό.. Η εισήγηση μιας ποιητικής πρόζας, ως γεγονός, δείχνει πως η διαφορά ανάμεσα στην πρόζα και την ποίηση έχει λησμονηθεί εντελώς. Είναι σαν να έχεις σχεδιάσει στον κήπο σου μια αποξηραμένη λίμνη και να σου φτιάχνουν έναν βάλτο. Αυτές οι μετριότητες ταιριάζουν μόνο σε ερασιτέχνες και άσχετους ακριβώς όπως οι βάλτοι στα αμφίβια. Εν τω μεταξύ, το κακό γιγαντώθηκε σε τέτοιο βαθμό ώστε δεν το βλέπει πλέον κανείς. Και δεν είναι μόνο αυτό. Όπως εκείνος ο βρογχοκηλικός λαός θεωρούν τιμωρία απ’ τον θεό τον υγιή λαιμό. Όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι».

Η δεύτερη ανήκει στον Μονταίν. Επισημαίνει, στα Δοκίμιά του, ο γάλλος στοχαστής πως ένας καλός ρυθμός δεν κάνει κι ένα καλό ποίημα. «Αφήστε τον ποιητή», συνεχίζει, «να μακρύνει ένα βραχύ. Αν ευτυχήσει στην έμπνευσή του, αν το πνεύμα κι η κρίση του κάνουν καλά τη δουλειά τους, τότε θα αναφωνούσα, να ένας καλός ποιητής αλλά ένας κακός στιχοπλόκος».

Στη συνέχεια, επικαλούμενος τον Οράτιο, προτείνει να κάνουμε ένα πείραμα: Αλλάξτε τη σειρά των λέξεων, τους χρόνους, τις τομές και τα μέτρα σε ένα ποίημα. Θα αναγνωρίσετε και πάλι τα διασκορπισμένα μέλη του ποιητή (invenias etiam disjecti membra poetae). Άλλωστε, από τον καιρό που χάρη στον Ronsard και τον du Bellay η γαλλική ποίηση απέκτησε κύρος, εμφανίστηκε ένας συρφετός στιχοπλόκων που αντέγραφαν ανεπίληπτα τους ρυθμούς των δύο πρωθιερέων του γαλλικού Παρνασσού αλλά όχι τα βαθύτερα χαρίσματά τους: τις πλούσιες περιγραφές του ενός και τα αβρά ευρήματα του άλλου.

Ως ένα βαθμό, αυτές οι αποφάνσεις υπαγορεύονται από μιαν αντίδραση στο πνεύμα του καιρού τους. Στον καιρό του Μονταίν, με κόπο ανίχνευε κανείς μέσα σε πληθώρα στιχουργημάτων, λατινικών ή γαλλικών, λίγες γραμμές αληθινής ποίησης. Εύλογα λοιπόν κι ο γάλλος διανοητής υποστηρίζει πως η αληθινή ποίηση δεν ταυτίζεται με τη στιχουργική δεξιότητα αλλά πως είναι κάτι άλλο.

Ο Γκαίτε πάλι επικρίνει τον υποσκελισμό του έμμετρου δράματος από το πεζό, που αρχίζει να κυριαρχεί στην ευρωπαϊκή σκηνή. Θυμίζω πως κι ο ίδιος με πεζά δράματα ξεκίνησε, αλλά αργότερα στράφηκε στο έμμετρο δράμα: την Ιφιγένειάτου την έγραψε αρχικά σε πεζό κι αργότερα την ξαναδούλεψε σε στίχους.

Ο Μονταίν, βέβαια, δεν λέει πως αυτός που στιχουργεί τέλεια δεν είναι καλός ποιητής, αλλά πως ο καλός ποιητής δεν στιχουργεί κατ’ ανάγκην άψογα. Αλλού βρίσκεται η ποιητική ιδιοφυία κι όχι στη συμμόρφωση με τον μετρονόμο. Ο Καβάφης είναι χαρακτηριστική, αν και ακραία, περίπτωση επιβεβαιωτική αυτής της διάκρισης: καλός ποιητής αλλά κακός στιχοπλόκος. Οι μετρικές παρασπονδίες, όταν δεν οφείλονται σε άγνοια αλλά είναι συνειδητές, επιτρέπονται.

Ο Μονταίν, ουσιαστικά, θέλει να διαφοροποιήσει τον αληθινό ποιητή από τον απλό στιχοπλόκο. Αν εν τούτοις η επιδερμική στιχουργική δεξιότητα δεν διασφαλίζει την ποιητική αριστεία, μήτε το αντίθετο συμβαίνει: η κατάργηση του μέτρου δεν εγγυάται την εικονοπλαστική επίνοια ή εκείνες τις σπάνιες οξύνσεις του νοήματος, στις οποίες κατοικεί η ποιητική ιδιοφυΐα. Ο Οράτιος λέει, βέβαια, πως ακόμα και αν διαλύσουμε την εξωτερική μορφή ενός καλού ποιήματος, και τότε θα μείνει κάτι που θα μαρτυρεί την ποιητική δεινότητα. Αν ξεκινήσουμε όμως ανάποδα, δηλαδή αν εξαρθρώσουμε το εξωτερικό σώμα του ποιήματος, νομίζοντας πως έτσι θα εισχωρήσει μέσα του ανεμπόδιστα η έμπνευση, τότε δεν θα βρούμε πια τα «διασκορπισμένα μέλη του ποιητή» αλλά έναν ακατέργαστο σωρό από σκόνη και σκύβαλα. Και ας έχουμε πάντα κατά νουν πως ο γάλλος στοχαστής ακόμα κι όταν μιλάει για ρυθμό, αναφέρεται στη στιχουργία, όχι στον βαθύτερο ρυθμό που εμψυχώνει ένα ποίημα. Ο ίδιος, άλλωστε, γράφει αλλού, πως όπως η φωνή, συμπιεσμένη στον σωλήνα μιας σάλπιγγας, βγαίνει με μεγαλύτερη οξύτητα και δύναμη, έτσι κι η πρόταση, δεσμευμένη στους μετρικούς πόδες, αναπηδά με μεγαλύτερη ορμή και χτυπά πιο ζωηρά.

Ας παραθέσω επί τη ευκαιρία τις επ’ αυτών εύστοχες και ωραίες παρατηρήσεις του Παλαμά: «Η ποίησις, με όλην την αιθερίαν της αβρότητα που την κάμνη να ομοιάζει με το γνωστόν άνθος μη μου άπτου και την κάμνει να πάσχη και από το ελάχιστον βέβηλον άγγιγμα, υπερέχει προφανώς και από την πλέον υψηλήν και από την πλέον μεγαλοφάνταστον πεζογραφίαν· η δύναμις αύτη είναι ο Ρυθμός, και, ακριβέστερον ακόμη, του ρυθμού το ευγενέστατον άνθος, η υψηλοτάτη και πνευματικωτάτη αναπτέρωσις αυτού: ο Στίχος. Βεβαίως κάθε στίχος δεν είναι ποίησις, και η ποίησις δεν ευρίσκεται μόνον εις τους στίχους· αλλ’ η πεζογραφία, όσον και αν είναι ποιητική, πάντοτε κατά τούτο υπολείπεται της λάμψεως, την οποίαν περιβάλλεται ο έμμετρος λόγος· ο στίχος είναι το Θαβώρ της ποιήσεως.»

Ο Γκαίτε, με τη σειρά του, προδιαγράφει και μιαν εξέλιξη που σήμερα, διακόσια χρόνια μετά, έχει συντελεσθεί απόλυτα: στην κατάργηση του ρυθμού σε κάθε μορφή ποίησης ή μάλλον στην μόνη μορφή ποίησης που απομένει ζωντανή, στην λυρική. Στο θέατρο ο πεζός λόγος κυριάρχησε ολοσχερώς, παρά ορισμένες σποραδικές προσπάθειες ανανέωσης του ρυθμικού στοιχείου (ή αναγέννησης του ποιητικού θεάτρου). Ποιος θα περίμενε πώς ο πεζός λόγος θα κυριαρχούσε και στην ποίηση;

Οι λόγοι για τους οποίους συνέβη αυτό είναι γνωστοί: η πιο εμφανής πτυχή της ποιητικής κοσμογονίας που συνέβη στης αρχές του εικοστού αιώνα υπήρξε το σπάσιμο της αυστηρής μορφής. Ωστόσο αυτό το σπάσιμο δεν σήμαινε και κατάργηση του ρυθμού αλλά απελευθέρωσή του, περίπου όπως συνέβη και με τον σύγχρονο χορό. Την αυστηρή μονοτονία της κλασσικής μετρικής διαδέχτηκε μια ρυθμική ποικιλία. Διαβάστε ένα ποίημα του Ελύτη λ. χ. και θα διαπιστώσετε πως ο ρυθμός δεν απουσιάζει πουθενά.

Ήταν οι αναιμικοί επίγονοι του μοντερνισμού που, όχι από αισθητική πεποίθηση αλλά από ανεπάρκεια, προχώρησαν ένα βήμα πιο πέρα από τη ρυθμική απελευθέρωση, δηλαδή στην παντελή κατάργηση του ρυθμού.

Αναρωτιέμαι κατά πόσον αυτή η κατάργηση οδηγεί ουσιαστικά και σε κατάργηση της ίδιας της ποίησης, αφού ο ρυθμός είναι σύμφυτο γνώρισμά της. Η άρρυθμη ποίηση είναι ένα οξύμωρο. Είναι σαν να λέμε άσπρο μαύρο ή πλήρες κενό. Στην πραγματικότητα έχουμε κείμενα «ποιητικοφανή» ή μεταποιητικά, κείμενα που ενδεχομένως κάποτε παρουσιάζουν ενδιαφέρον μ’ αυτά που λεν, αλλά που αισθητικά αδυνατούν να μας αγγίξουν.

Η φράση του Γκαίτε «όλα τα δραματικά έργα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», τροποποιημένη ως «όλα τα ποιήματα θα έπρεπε να έχουν ρυθμό και μετά θα βλέπαμε ποιος μπορεί να φτιάξει κάτι», σήμερα θα διατηρούσε απόλυτα την αιχμή της (αν και για τον Γκαίτε η τροποποιημένη εκδοχή της ήταν αυτονόητη, πράγμα που δεν συμβαίνει με εμάς).

Η παρουσία ή απουσία του ρυθμικού στοιχείου (το οποίο δεν πρέπει ποτέ να λησμονούμε πως είναι κάτι βαθύτερο από τη στιχουργία) είναι η Λυδία λίθος που θα μας επέτρεπε να ξεχωρίσουμε ανάμεσα στα χιλιάδες κείμενα που γράφονται και μας παρουσιάζονται ως ποιήματα εκείνα τα λίγα, τα ελάχιστα, που πραγματικά είναι τέτοια.

oarsmen

Δ. Η ψυχολογία της τέχνης.

Αν παραδοξολογούσαμε φιλοσοφικά, θα μπορούσαμε να ορίσουμε την αισθητική ως οντολογία της τέχνης. Τι είναι τέχνη, ποια είναι η υπόσταση, η βαθύτερη υφή του καλλιτεχνικού γεγονότος, πώς ορίζεται καθεμιά από τις επιμέρους τέχνες: αυτά είναι τα ερωτήματα που απασχολούν την αισθητική.

Ωστόσο, το καλλιτεχνικό γεγονός δεν είναι αυθυπόστατο, δεν ανήκει σε μια αυτόνομη πραγματικότητα. Υπάρχει μόνο σε συνάφεια με τον άνθρωπο που το προσλαμβάνει. Η αισθητική «οντολογία» πρέπει να συμπληρώνεται κι από μια αισθητική ψυχολογία.
Ας διαφοροποιήσουμε κατ’ αρχήν την ψυχολογία της αισθητικής ανταπόκρισης από την ψυχολογία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο καλλιτέχνης δημιουργός συχνά περνά από την βασανιστική αγωνία στην θριαμβική έξαρση. Ωστόσο ένα είναι βέβαιο: κάθε δημιουργική ενασχόληση με τις τέχνες σφραγίζεται από έντονη ευφορία. Ευφορία συνοδεύει τη στιγμή της έμπνευσης, ευφορία φέρνει κάθε ευτυχής ανακάλυψη κατά τη διάρκεια της πορείας, κι ευφορία επιστέφει την νικητήρια αποπεράτωση.

Πώς αναγνωρίζει, λοιπόν, κανείς ότι έχει να κάνει με ένα έργο τέχνης άξιο του ονόματός του, πώς ανταποκρίνεται σ’ αυτό ή πώς επενεργεί το ίδιο το έργο μέσα στον άνθρωπο κι εγγράφεται στον ψυχικό του καθρέφτη; Όλοι διαθέτουμε ορισμένα πολύ λεπτά αισθητήρια, που, όταν δεν έχουν ατονήσει ή εκφυλιστεί κι όταν έχουν εκπαιδευτεί κατάλληλα, αντιλαμβάνονται την ομορφιά. Τα αυθεντικά καλλιτεχνικά έργα τα διεγείρουν, προκαλώντας μια ιδιαίτερη τέρψη: την αισθητική συγκίνηση. Χάρις σ’ αυτόν τον μηχανισμό- εν μέρει έμφυτο κι εν μέρει επίκτητο μέσα από μακρόχρονη άσκηση και καλλιέργεια- καταλαβαίνουμε τι είναι τέχνη με μια γνώση που δεν ανήκει στην έλλογη σφαίρα. Το κάλλος δεν είναι η αλήθεια, αλλά μας επιβάλλεται τόσο απόλυτα όσο η αλήθεια. Η φράση πως «η ομορφιά είναι υποκειμενική» είναι το συμπέρασμα μιας βλακώδους επαγωγής, όταν ο νους επεξεργάζεται λογικά το εμπειρικό δεδομένο πως οι άνθρωποι δεν ομονοούν στις καλλιτεχνικές τους συγκινήσεις και κρίσεις. Αυτό ακριβώς είναι το λάθος. Από τη στιγμή που προσπαθούμε να κρίνουμε και να αποτιμήσουμε λογικά την ομορφιά, έχουμε φύγει από την δική της επικράτεια. Μιλάμε για την τέχνη, ενώ ουσιαστικά την έχουμε καταργήσει, γιατί η τέχνη υφίσταται μόνο όταν ανταποκρινόμαστε σ’ αυτήν αισθητικά.Και στην περιοχή του αισθητικού το κάλλος είναι ο απόλυτος μονάρχης όπως η αλήθεια στην περιοχή του ορθού λόγου. Αν για μας ο Ερμής του Πραξιτέλη, ο Οιδίπους του Σοφοκλή, τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» του Μπαχ ενσαρκώνουν την αιώνια ομορφιά, δεν μας απασχολεί η επίγνωση πως ενδεχομένως αυτά τα έργα δεν λένε τίποτε σ’ έναν κάφρο ή έναν κινέζο Μανδαρίνο.

Κι επειδή δεν είναι λογικής τάξεως, η αισθητική συγκίνηση δεν είναι περαιτέρω αναλύσιμη. Η σκέψη μπορεί να οριοθετήσει την περιοχή του αισθητικού, όχι όμως να εισχωρήσει σ’ αυτήν.
Η αισθητική συγκίνηση είναι η κοινή συνισταμένη της ψυχολογικής μας ανταπόκρισης σ’ όλες τις μορφές τέχνης. Ωστόσο διαφορετικές τέχνες προκαλούν διαφορετικές ψυχικές καταστάσεις (τις οποίες συνενώνει, ως κοινός παρονομαστής, η αισθητική συγκίνηση). Ας δούμε, υπ’ αυτό το πρίσμα, τις δύο πιο απομακρυσμένες τέχνες: τη μουσική και τη ζωγραφική.

Η μουσική γοητεύει μ’ ένα είδος μέθης, που έχει τη δύναμη να τροποποιεί την ψυχική μας κατάσταση. Ασκεί μια εθιστική επήρεια που μας οδηγεί πίσω, στην αρχική πηγή: αισθανόμαστε την ανάγκη να ακούσουμε ξανά και ξανά το μουσικό κομμάτι ή το τραγούδι που μας αρέσει. Σε κάθε νέα ακρόαση ξαναβρίσκουμε την αρχική μας συγκίνηση εμπλουτισμένη, ενώ, αντίθετα, στις διαδοχικές αναγνώσεις ενός μυθιστορήματος η ισχυρή, πρώτη εντύπωση εξασθενίζει κι εξατμίζεται. Στον ναό της μουσικής, όπως και στα όνειρα, ποτέ δεν μπαίνουμε ξανά από την πόρτα που βγήκαμε, γιατί αυτός ο ναός μεταμορφώνεται αέναα: η διάταξη των αιθουσών αλλάζει συνέχεια, ο πρόναος μεταβάλλεται σε σηκό, τα αετώματα γίνονται επιστύλια.

Μάταια, θα αναζητήσουμε από τη ζωγραφική ή τη γλυπτική μια τέτοια μέθη. Ένας πίνακας μπορεί να μας θαμπώσει, να μας εκπλήξει όπως και όσο καμιά μουσική σύνθεση, όχι όμως να αποσπάσει δάκρυα απ’ τα μάτια μας. Οι πλαστικές τέχνες κατακλύζουν την όρασή μας σαν ξαφνική λάμψη που πάγωσε. Ακούγοντας μουσική περνούν απ’ τον νου μας φευγαλέες εικόνες που όμως σβήνουν και τις διαδέχονται άλλες. Ο ζωγράφος κατορθώνει κάποτε να συλλάβει ένα απ’ αυτά τα εφήμερα, τα στιγμιαία οράματα, να το σαρκώσει και να το απαθανατίσει. Οι εικόνες των γλυπτών και των ζωγράφων εντυπώνονται στη συνείδηση βαθύτερα από οποιαδήποτε φυσική εικόνα, περισσότερο από τις φωτογραφικές ή κινηματογραφικές αναπαραστάσεις. Γιατί; Γιατί κάθε ζωγραφική δημιουργία όσο ρεαλιστική κι αν είναι, ενέχει ένα είδος αφαίρεσης. Μπροστά στην τρομερή πολυπλοκότητα του ορατού κόσμου, ο ζωγράφος επιλέγει μερικά μόνο στοιχεία του. Αυτή ουσιαστικά είναι η φύση της ίδιας της όρασης: όταν κοιτάζουμε κάτι, δεν μπορούμε να συλλάβουμε ταυτόχρονα τις απειράριθμες λεπτομέρειες που το συνέχουν. Το μάτι διαλέγει. Κι η ζωγραφική χαράζεται ανεξίτηλα στη μνήμη, γιατί ο νους αναγνωρίζει και οικειώνεται καλύτερα τα δικά του σχήματα.

Η ποίηση βρίσκεται, απ’ αυτή την άποψη, πιο κοντά στη μουσική: μας αιχμαλωτίζει με τη μαγεία της και μας ζητά να επιστρέψουμε κοντά της. Δέσμιος της γοητείας! Τέτοιος είναι ο πραγματικά μουσόληπτος. Αλλά οι λέξεις, με όλο το νόημα που τις φορτίζει και με τη συναισθηματική άλω που τις περιβάλλει, οριοθετούν- άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο- τη συγκίνησή μας, δεν την αφήνουν να αναλυθεί σ’ ένα νεφέλωμα ακαθόριστων ψυχικών ιριδισμών- αν και επιδιώχθηκε κι αυτό από μια λυρική σχολή που προσπάθησε να μιμηθεί τη μουσική.

Όμως υπάρχει κι η εξής διαφορά: η συγκίνηση στην ποίηση προϋποθέτει την δική μας ενεργητική συμμετοχή. Δεν αρκεί να αφεθούμε στο θάμβος, όπως στη ζωγραφική, ή στη μέθη της ακρόασης, όπως στη μουσική. Το ποίημα πρέπει να το ξαναχτίσουμε μέσα μας με την ανάγνωση ή -ακόμα καλύτερα- με την δυνατή απαγγελία. Καλός αναγνώστης είναι όποιος, τη στιγμή που διαβάζει, γίνεται ο ίδιος ποιητής.

Water Lilies by Claude Monet.jpg

Ε. Τέχνη και ελευθερία.

Η καλλιτεχνική και γενικότερα η πνευματική δημιουργία μοιάζει να είναι ο ιδανικός χώρος άσκησης και κατακύρωσης της ανθρώπινης ελευθερίας. Αν ο πρακτικός βίος υπόκειται σε ποικίλους περιορισμούς ή αν οι πιο πεισματικές μας προσπάθειες προσκρούουν σε ανυπέρβλητα κάποτε εμπόδια, η τέχνη κι ο στοχασμός διανοίγουν πεδία όπου το πνεύμα μπορεί να κινηθεί αδέσμευτα κι αυτόνομα. Ασφαλώς πρόκειται για μια άλλη ελευθερία που συχνά βρίσκεται στους αντίποδες της εξωτερικής. Ίσως ο άνθρωπος βρίσκει αυτόν το τρόπο για να αντισταθμίσει τη βιοτική δουλεία του ή για να εκδικηθεί τη ζωή για όσα του αρνήθηκε. Μια σελίδα άσπρο χαρτί στο κελί ενός φυλακισμένου είναι απόδραση πολύ ευχερέστερη και ασφαλέστερη από κάθε απόπειρα να ξεγελάσει τους δεσμοφύλακές του. Κανείς δεν μπορεί να μας εμποδίσει να σκεφτόμαστε και να ονειρευόμαστε.

Αφού, λοιπόν, στο εσωτερικό επίπεδο οι όροι αντιστρέφονται, μπορεί να κερδηθεί εδώ ό,τι στη ζωή είναι καταδικασμένο να χαθεί: το ίδιο μας το πρόσωπο λυτρωμένο από την τυραννία της καθημερινής τύρβης αλλά και από τη φθορά του χρόνου. Δίκαια τότε μπορούμε να καυχηθούμε πως επιτέλους βρήκαμε έναν καθρέφτη, όπου η μοναδικότητά μας αφήνει ανεξίτηλα τα ίχνη της.

Σε μια δεύτερη όμως εξέταση θα διαπιστώναμε πως ετούτη η ελευθερία περιορίζεται από άλλης τάξης δυνάμεις: από την κληρονομιά του παρελθόντος κι από τις ζυμώσεις του παρόντος, από την παράδοση του εκάστοτε τόπου κι από τις συλλογικές διεργασίες κι ανακατατάξεις της εκάστοτε εποχής.

Σε κάθε ιστορική καμπή συντελείται μια αέναη κοσμογονία, με ποικίλες διαβαθμίσεις, μια κοσμογονία που όχι μόνο μεταβάλλει το μέλλον αλλά και που αναδιαρθρώνει και τροποποιεί την ίδια τη συνείδηση του παρελθόντος. Τα πνευματικά έργα γεννιούνται στα σταυροδρόμια, όπου φυσούν όλοι οι άνεμοι της ιστορίας.

Πως όμως ο άνθρωπος, ο μεμονωμένος άνθρωπος, μπορεί να διασωθεί ως φυσιογνωμία μέσα σ’ αυτόν τον τρομακτικό κυκεώνα; Τελικά, σ’ όλα τα έργα του η σφραγίδα της ιστορικής στιγμής δεν είναι πιο έντονη και ευδιάκριτη από εκείνη του δημιουργού τους; Τι θα μας εμπόδιζε να υποθέσουμε πως αν έλειπε ο συγκεκριμένος τραγωδός, μουσικός ή μυθοπλάστης δεν θα είχε καλυφθεί το κενό από κάποιον άλλο κι ότι δεν θα είχαν πραγματωθεί άλλα αριστουργήματα στη θέση αυτών που τόσο θαυμάζουμε; Κι αν, όπως λέει ο Σεφέρης, τα λόγια μας «είναι παιδιά πολλών ανθρώπων», σε ποιο βαθμό είναι και δικά μας; Μήπως ό,τι φαντάζει απολύτρωση κι επανάσταση δεν είναι παρά ψευδαίσθηση ή, στην καλύτερη περίπτωση, ταπεινή διακονία; Μήπως οι άνθρωποι στα διανοητικά και καλλιτεχνικά τους κατορθώματα είναι ενεργούμενα ενός πολύ ισχυρότερου καθολικού πνεύματος;

Αυτές οι σκέψεις υποκρύπτουν μέρος της αλήθειας και θα έπρεπε να κάνουν όσους καλλιτέχνες επαίρονται για τις επιτυχίες τους πιο μετριόφρονες. Ακόμη όμως κι αν η επίδραση ευρύτερων δυνάμεων παραμένει καταλυτική, τα επιμέρους έργα (μυθιστορήματα, δοκίμια, μουσικές συμφωνίες κτλ.) προέρχονται όταν αυτές οι δυνάμεις συναντήσουν την ακράδαντη θέληση ενός και μόνον ανθρώπου να εκφραστεί με πληρότητα και να κατανοήσει σε βάθος τον εαυτό του και τον κόσμο. Το βασικό γενεσιουργό τους αίτιο είναι η θέληση του δημιουργού τους.

Έτσι, ακόμα κι αν μοιάζουν μεταξύ τους, κανένα μυθιστόρημα, καμιά μουσική σύνθεση, κανένας πίνακας δεν είναι απολύτως ίδιος με έναν άλλο. Αυτός ο μοναδικός και ανεπανάληπτος χαρακτήρας που έχει κάθε έργο τέχνης οφείλεται ασφαλώς στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Δηλαδή στα στοιχεία εκείνα της ψυχοσύνθεσής του που τον διαφοροποιούν από τους άλλους. Συμβαίνει εδώ το αντίθετο απ’ ό,τι στην επιστήμη. Η τελευταία καταργεί όχι μόνο κάθε διαφορά εποχής και τόπου αλλά και την ίδια την προσωπικότητα του λειτουργού της. Η «ιδία φρόνησις», για να θυμηθούμε τον σκοτεινό Εφέσιο, εξαλείφεται τελείως μέσα στον υπερατομικό λόγο. Βάση της είναι οι κοινοί σε όλους τους ανθρώπους διανοητικοί μηχανισμοί. Όχι πως και στην τέχνη αυτοί οι μηχανισμοί παύουν-σε πολύ μικρότερο, βέβαια, βαθμό-να υφίστανται. Αλλά συμφύρονται με την προσωπική ιστορία του καλλιτέχνη , με τις απογοητεύσεις και τις τύψεις του, τις αγωνίες και τους καημούς του.

 Τώρα όμως τα έργα της τέχνης μας παρουσιάζονται δέσμια της ψυχικής βιογραφίας του γεννήτορά τους. Που έγκειται η ελευθερία του καλλιτεχνούντος ανθρώπου; Στην απόφασή του να μας πει την προσωπική του ιστορία; Μια τέτοια ελευθερία θα μας φαινόταν πολύ χθαμαλή.

Νομίζω πως εδώ η ελευθερία κερδίζεται μέσω μιας υπέρβασης. Τούτο συμβαίνει όταν όλες οι αμφίδρομες δυνάμεις που καθορίζουν το πνευματικό έργο (το ψυχικό υπόβαθρο του δημιουργού του, οι ζυμώσεις της εποχής, η παράδοση του τόπου) έχουν, δίχως να πάψουν να λειτουργούν (πράγμα, άλλωστε, αδύνατον), μετουσιωθεί σε κάτι που τις ξεπερνά. Μ’ άλλα λόγια, όταν το έργο δεν εκφράζει μόνον αυτόν που το έγραψε αλλά κάθε άνθρωπο, όταν δεν αντιπροσωπεύει μόνο τον καιρό του αλλά και τους ερχόμενους καιρούς, όταν αποσπάται από τον γενέθλιο τόπο του και αποκτά διαστάσεις οικουμενικές (όλα αυτά ενδεχομένως να αφορούν σε μια ενδιάθετη δυναμική του καλλιτεχνήματος που δεν εκδηλώνεται πάντα έμπρακτα).

Η υπέρβαση στην τέχνη μπορεί να πάρει διάφορες μορφές. Μπορεί να είναι μια ρήξη με τα κρατούντα δεδομένα, ένας νέος εκφραστικός δρόμος. Τότε έχουμε έργα που προηγούνται της εποχής τους, που συχνά στον καιρό τους καταδικάζονται σε παραγκωνισμό και που ανακαλύπτονται πολύ αργότερα. Μπορεί πάλι να είναι το αντίθετο: η ωριμότερη έκφανση μιας ορισμένης παράδοσης, μια μοναδική τελειότητα και αρτίωση που κάνει κάποια διόλου ρηξικέλευθα έργα ορόσημα στην ιστορία του πολιτισμού.

Πιο συχνά όμως είναι η επίτευξη ενός προσωπικού ύφους, μιας ξεχωριστής ποιότητας. Κάποια νέα, ασυνήθιστη απόχρωση, κάτι που παρεκκλίνει επιτυχώς από τις τρέχουσες συμβάσεις, μια σπάνια μορφική εντέλεια κατορθώνουν προς στιγμήν να διασκεδάσουν τον αναγνωστικό ή οπτικό μιθριδατισμό και να μας ξυπνήσουν από τη χαύνωση της κοινοτοπίας. Τότε ξαφνικά ο κόσμος, που μέχρι τώρα σκίαζε το ημίφως των τετριμμένων εντυπώσεων, φωτίζεται από δυνατή λάμψη. Για λίγη ώρα το πνεύμα ζει μια δεύτερη εφηβεία.

Ο τεχνίτης που θα θελήσει να επιτύχει σήμερα κάτι τέτοιο πρέπει να αντιπαλέψει πολλούς κινδύνους: τον κορεσμό, στον οποίον οδηγεί η υπερπροσφορά, την εμπορευματοποίηση των πάντων, την τυραννία του συρμού και –τον πιο ύπουλο απ’ όλους τους εχθρούς- τις συμβάσεις ενός αντεστραμμένου ακαδημαϊσμού, όπου αυτοακυρώνονται όλες οι ψευδεπίγραφες προσκλήσεις κι ανατροπές. Από τον ίδιο εξαρτάται αν θα υποταχθεί ή αν θα κερδίσει την ελευθερία του.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

Advertisements

Marginalia Poetica (1/2)

sisley-bridge_at_villeneuve-la-garenne.jpg

του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗ

Προλόγισμα

Όταν μου ζητήθηκε να μιλήσω γενικά περί ποιήσεως από το ίδρυμα Σινόπουλου, αρχικά σκέφθηκα να συντάξω ένα κείμενο πολεμικής, το οποίο θα αναφερόταν στη σημερινή κατάσταση της ποίησης , θα έθιγε πρόσωπα και καταστάσεις, θα καταλόγιζε ευθύνες και εντέλει θα έπροτεινε διεξόδους από το “αδιέξοδο”. Το κείμενο αυτό το έγραψα όντως. Στο διάστημα που μεσολάβησε όμως συνειδητοποίησα την ματαιότητα τέτοιων πολεμικών, μια ματαιότητα, στην οποία και εγώ ενέδωσα κατά καιρούς. Κατάλαβα πως για την ποιητική τέχνη μετράνε μόνο οι εξαιρέσεις, οι οποίες εξουδετερώνουν όλα τα υπόλοιπα κι όχι το αντίθετο, όπως συνήθως πιστεύουμε. Ο νεαρός Σικελιανός είχε συνείδηση αυτού του πράγματος, όταν σ’ αυτές τις σημαντικότατες, όσο και παραγνωρισμένες, συνομιλίες του με τον Rodin απάντησε στις εντάσεις του πρεσβύτη, πως ένα χελιδόνι δεν φέρνει την άνοιξη, λέγοντας πως αυτό εξαρτάται από το πώς ερμηνεύουμε μια εποχή. Για μια βαθιά ψυχή ένα χελιδόνι αρκεί.

Προτίμησα να αλλάξω προοπτική. Αντί να επιλέξω μια συγχρονική προοπτική, η οποία θα μου επέβαλε να ασχοληθώ με την παρούσα κατάσταση, κατέληξα σε μια καθολική εποπτεία, που θα μου επέτρεπε να ψηλαφίσω ορισμένα καθολικά αισθητικά ζητήματα, οιονεί εκτός τόπου και χρόνου, αλλά, για αυτόν ακριβώς τον λόγο, πιο επίκαιρα, αφού κάθε αληθινή καλλιτεχνική πραγμάτωση αίρεται πάνω από τοπικούς και χρονικούς προσδιορισμούς. Ίσως δεν θα ήταν άσκοπο εδώ να σας υπομνήσω εκείνον τον πινδαρικό αετό. Θα σας μιλήσω, λοιπόν, για κάποια αισθητικά ζητήματα, που με έχουν απασχολήσει κατά καιρούς, και ανάμεσα στα οποία, μολονότι δεν υπάρχει άμεση σύνδεση, υφίσταται, εντούτοις, μια βαθύτερη συνάφεια, καθώς όλα μαζί συνθέτουν πτυχές, έστω και αποσπασματικές, μιας ενιαίας εποπτείας. Θα ήθελα να προσθέσω και κάτι άλλο: η καθολική αυτή ματιά με εμποδίζει να εντρυφήσω σε συγκεκριμένες περιπτώσεις. Δεν θα μιλήσω επομένως για τη δική μου ποίηση. Ωστόσο, παραγωγικά, όπως λέμε στη λογική, από αυτά τα σπαράγματα ποιητικής που θα καταθέσω, στο προσεκτικό μάτι, θα διαφανούν οι βασικές αρχές που κατευθύνουν αυτή την ποίηση.

 ~.~

Α. Ενας αρχαίος ορισμός.

Στον στωικό φιλόσοφο Ποσειδώνιο από την Απάμεια οφείλουμε έναν ενδιαφέροντα ορισμό της ποίησης. Έγραφε ο Ποσειδώνιος σε μια, χαμένη σήμερα, «Περί Λέξεως» πραγματεία του: «Ποίημα δέ εστιν λέξις έμμετρος ή ένρυθμος μετά σκευής το λογοειδές εκβεβηκυία. Ποίησις δέ εστι σημαντικόν ποίημα, μίμησιν παρέχον θείων και ανθρωπείων». Το «ποίημα», λοιπόν, είναι γλωσσική έκφραση έμμετρη ή έρρυθμη, η οποία με την έντεχνη κατασκευή της ξεφεύγει από τον πεζό λόγο. Η «ποίησις», πάλι, είναι ποίημα που έχει νόημα, που σημαίνει κάτι και αναπαριστά τα θεία και τα ανθρώπινα πράγματα. Ενδιαφέρων ο διαχωρισμός ανάμεσα στην ποίηση και το ποίημα, που ουσιαστικά είναι διαχωρισμός ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο της ποίησης.

Το έντεχνο, το έμμετρο ή το ρυθμικό στοιχείο που προχωρά πέρα από τον πεζό λόγο είναι η ειδοποιός διαφορά που χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο, που τον καθιστά τέτοιο. Για να γίνει όμως ο ποιητικός λόγος ποίηση, πρέπει να αφηγείται ή να εκφράζει θεία και ανθρώπινα: προφανώς ο Ποσειδώνιος δεν θα θεωρούσε ως ποίηση μια στιχουργημένη μετεωρολογική ή ιατρική πραγματεία. Αντίθετα, το έπος, η λυρική ποίηση, η τραγωδία και η κωμωδία, αφού μιμούνται «θεία και ανθρώπεια», είναι ποιήσεις. Το μιμητικό στοιχείο, όμως, από μόνο του δεν αρκεί. Για να είναι ποίηση τα μιμητικά είδη, πρέπει να είναι γραμμένα σε ποιητικό λόγο. Οι διάλογοι λ. χ. του Λουκιανού δεν είναι ποίηση, αφού δεν είναι καν ποιήματα, με την έννοια που δίνει ο στωικός φιλόσοφος σ’ αυτή τη λέξη.

Πολλούς αιώνες αργότερα, ο Ρεμπώ, διακηρύσσοντας πως επιδιώκει να γίνει «voyant», δηλαδή να δει προφητικά οράματα, θεωρεί ως βασικό στοιχείο της ποίησης το ενορατικό στοιχείο και με βάση αυτό αξιολογεί την ευρωπαϊκή ποίηση ώς τις μέρες του. Το συμπέρασμά του είναι πως μέχρι τους ρομαντικούς ποίηση ουσιαστικά, δηλαδή ενορατική ποίηση που, κατά την άποψή του, είναι κι η μόνη πραγματική, δεν υπήρξε. Στην πραγματικότητα, μέχρι τότε οι ποιητές υπήρξαν απλοί λόγιοι και στιχοπλόκοι. Ο Ρεμπώ αξιολογεί τους ποιητές του καιρού του ανάλογα με την ενορατική τους ικανότητα: ο Ουγκώ στους τελευταίους του τόμους είδε καλά, ο Λαμαρτίνος είναι κάποτε ενορατικός, ο Μπωντλαίρ είναι ο πρώτος πραγματικός «voyant».

Νομίζω πως βρισκόμαστε σε δύο εκ διαμέτρου αντίθετες αντιλήψεις του ποιητικού φαινομένου. Για τους αρχαίους, η ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του έντεχνου, αρμονικού λόγου. Μέτρο, ρυθμός, τεχνική κατασκευή, όταν υπάρχουν σε έναν ανώτερο βαθμό, εξυψώσουν τον λόγο πάνω απ’ το «λογοειδές» και τον καθιστούν ποιητικό. Για τον σύγχρονο, ποίηση είναι η ύψιστη μορφή του ενορατικού λόγου, δηλαδή ενός λόγου που δεν αναπαριστά απλώς το ορατό, αλλά το αλλοιώνει και το ανασυνθέτει στο όραμα ενός άλλου κόσμου. Το ενορατικό αυτό στοιχείο έχει πολλές διαβαθμίσεις: ξεκινά από την δημιουργία μιας ονειρικής ατμόσφαιρας και φτάνει μέχρι τον παραισθητικό παροξυσμό.

Σε μερικά από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα της σύγχρονης ποίησης η τεχνική κατασκευή αλλά και το ρυθμικό στοιχείο υποχωρούν, έρχονται σε δεύτερη μοίρα, για να αποτυπωθούν το όραμα, ο εφιάλτης, η παραίσθηση. Ας σκεφθούμε τις «Εκλάμψεις», την «Έρημη Χώρα», τα «Ελεγεία του Ντουίνο».

Διερωτώμαι όμως αν θα μπορούσαμε να δούμε αυτές τις δύο τόσο διαφορετικές θεωρήσεις της ποίησης (δηλαδή την ποίηση ως τον κατ’ εξοχήν αρμονικό λόγο και την ποίηση ως τον κατεξοχήν ενορατικό λόγο) όχι μόνον αντιθετικά αλλά και ως τα δύο άκρα μιας νοητής γραμμής, ανάμεσα στα οποία παρεμβάλλονται άπειρα σημεία, δηλαδή πάμπολλες ποιητικές πραγματώσεις και δυνατότητες πραγματώσεων. Και φυσικά, πάμπολλες συνθέσεις και ωσμώσεις.

~.~

Β. Το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

Ένας από τους καλύτερους τρόποuς για να καταλάβουμε ένα λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο είναι να το συγκρίνουμε με ένα άλλο λογοτεχνικό, μουσικό ή εικαστικό έργο. Το ένα έργο φωτίζει το άλλο, οι ομοιότητες κι οι διαφορές προβάλλουν ανάγλυφες, οι πρωτοτυπίες κι οι κοινοτοπίες γίνονται φανερές, οι αρετές και τα ψεγάδια ξεσκεπάζονται. Δεν υπάρχει εγκυρότερη Λυδία λίθος για την κριτική αποτίμηση, την ερμηνεία και την κατανόηση των ανθρώπινων καλλιτεχνημάτων από τη συσσωρευμένη πείρα που κατακτάται με τη γνώση της καλλιτεχνικής δημιουργίας του παρελθόντος.

Αν τώρα θέλαμε να κατανοήσουμε όχι ένα συγκεκριμένο έργο αλλά μια ολόκληρη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης- στην περίπτωσή μας την ποίηση- , φρονώ πως θα έπρεπε να ακολουθήσουμε μια παρόμοια μέθοδο, δηλαδή να τη συγκρίνουμε με άλλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης. Μια τέτοια σύγκριση υπονοεί πως πέρα από τις ειδοποιούς διαφορές τους, τις οποίες οφείλουμε να εξετάσουμε, όλες οι μορφές τέχνης ακόμα κι οι πιο απομακρυσμένες, όπως η μουσική κι η ζωγραφική, έχουν ένα κοινό υπόστρωμα. Όταν μιλάμε για αρμονία σε έναν ζωγραφικό πίνακα ή για χρώμα σε μια μουσική σύνθεση κάνουμε κάτι περισσότερο από μια μεταφορά. Τελικά η τέχνη, στην απόλυτη, ιδεατή μορφή της είναι μία και όλες οι επιμέρους τέχνες φωτίζουν κάθε φορά μια πλευρά της, πίσω απ’ την οποία, διακρίνονται, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο, οι υπόλοιπες.

tree-in-flower-near-vetheuil.jpg

Ας ξεκινήσουμε με την υπόθεση εργασίας πως η ποίηση βρίσκεται ανάμεσα στη μουσική και τη ζωγραφική.

Ως προς το πρώτο μέρος του συσχετισμού δεν χωράει καμιά αμφιβολία. Λόγος και μέλος υπήρξαν αρχικά αδιαχώριστοι, ενώ και αργότερα δεν έπαψαν να συγχρωτίζονται. Αυτή η μακροχρόνια συνοδοιπορία δεν μπορεί παρά να οφείλεται σε μια συγγένεια εσωτερική. Το βασικό γνώρισμα της ποίησης και της μουσικής είναι ο ρυθμός. Η ποίηση κι η μουσική μαζί με το χορό απαρτίζουν την τριανδρία των ρυθμικών τεχνών. Αν θέλουμε να θυμηθούμε τον διαχωρισμό ανάμεσα στις τέχνες του χώρου και τις τέχνες του χρόνου, τότε οι τρεις ρυθμικές τέχνες είναι οι κατεξοχήν τέχνες του χρόνου. Ο ρυθμός εκτυλίσσεται εν τω χρόνω. Η ειδοποιός διαφορά της ποίησης με τις άλλες δύο ρυθμικές τέχνες είναι πως χρησιμοποιεί τον λόγο. Ποίηση είναι η υψηλότερη έκφανση του ρυθμικού λόγου. Ποίηση είναι λόγος που δεν περπατά, αλλά χορεύει, που δεν μιλά, αλλά τραγουδά (ακόμα κι όταν μόνον απαγγέλλεται).

Από την άλλη μεριά, το περίφημο ρητό ut pictura poesis υπαινίσσεται μια βαθύτερη ομοιότητα ανάμεσα στην ποίηση και τη ζωγραφική. Πράγματι, τόσο η ποίηση όσο κι η ζωγραφική απεικονίζουν. Η εικονοπλαστική δύναμη χαρακτηρίζει και των δυο τεχνών την ουσία. Δεν θα δυσκολευόμαστε, άλλωστε, να απαριθμήσουμε κάμποσους ποιητές-ζωγράφους ή ζωγράφους-ποιητές.

Ωστόσο, οι εικόνες της ποίησης και της ζωγραφικής είναι ριζικά διαφορετικές. Η πρώτη διαφορά μεταξύ τους είναι αυτονόητη. Οι εικόνες της ποίησης υφίστανται μόνο στη φαντασία. Οι εικόνες της ζωγραφικής έχουν υπόσταση υλική. Η δεύτερη διαφορά αφορά στον δυναμικό χαρακτήρα της ποιητικής εικονοποιίας, σε αντίθεση με τη στατικότητα που διακρίνει τη ζωγραφική. Στην ποίηση η εικόνα αναπτύσσεται μέσα στον χρόνο. Αν η ζωγραφική αποσπά τις εικόνες από τη ροή του χρόνου, παγώνει τον χρόνο, η ποίηση αποδίδει την αέναη μεταβολή των εικόνων μέσα στον χρόνο.

Η ποιητική εικόνα όμως κάνει πολύ περισσότερα: συνενώνει τις διεστώσες όψεις του κόσμου, συναιρεί το συγκεκριμένο και το αφηρημένο, το αισθητό και το νοητό, το ορατό και το αόρατο. Μέσα σε μια ποιητική εικόνα τέμνονται διαφορετικά επίπεδα του πραγματικού. Σε ετούτο δεν μπορεί να τη μιμηθεί καμιά τέχνη. Έτσι η ποίηση παρομοιάζει τον πολεμιστή που πεθαίνει με λουλούδι που λυγίζει από τις στάλες της βροχής ( Όμηρος), τους καθρέφτες με παγωμένο νερό ή κάθετες λίμνες (Μαλλαρμέ, Ρίτσος) το μάτι με ναό της Αθηνάς ( Βαλερύ). Μόνο στην ποίηση ο χρόνος από τον πολύ ουρανό κυλάει ρόδινος (Ελύτης), το κερί της αθανασίας λιώνει (Μαντελστάμ) κι ένα νεκρό αγαπημένο σώμα μεταμορφώνεται σε «αρχάγγελο της παγωνιάς» (Λόρκα).

Επομένως, μπορούμε εξ ίσου να ορίσουμε την ποίηση ως την υψηλότερη μορφή του εικονοπλαστικού λόγου.

Οι δύο αυτοί ορισμοί δε αλληλοαναιρούνται, αλλά συμπληρώνονται . Το εικονοπλαστικό και το ρυθμικό στοιχείο αντιπροσωπεύουν τους δύο πόλους της ποιητικής δημιουργίας, που βέβαια, στις επιμέρους πραγματώσεις της σπάνια διατηρούνται ισοδύναμοι, αφού άλλοτε υπερισχύει ο ένας κι άλλοτε ο άλλος.

Βέβαια, η ποίηση, μιας και χρησιμοποιεί τον λόγο, συμμερίζεται όλες τις δυνατότητές του. Έτσι μπορεί να στοχάζεται, να αφηγείται, να εκφράζει τα πάθη, τις λαχτάρες και τους καημούς των ανθρώπων. Η ποίηση μπορεί να γίνει ο καθρέφτης όλου του εσωτερικού και του εξωτερικού κόσμου.

Πιστεύω όμως πως οι εικόνες κι ο ρυθμός (ο ισχυρότερος συμπυκνωτής του λόγου) συνιστούν τα δύο μεγαλύτερα όπλα και θέλγητρα της ποίησης. Όλα τα υπόλοιπα ( σκέψεις, αισθήματα, ιστορίες κτλ.) μεταμορφώνονται σε ποίηση, όταν τα αγγίξει η μαγεία των ρυθμών και των εικόνων. Ο στοχαστικός πεζογράφος θα μας πει πως ο θάνατος εμφωλεύει στην ίδια την καρδιά της ζωής. Μόνο όμως ένας ποιητής θα πει «μύρισα τον θάνατο σ’ ένα ρόδο» (Έλιοτ). Αν συναιρούσαμε τους δύο ορισμούς σε έναν θα λέγαμε πως ποίηση είναι το ρυθμικό όραμα του κόσμου.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΑΡΘΑΛΙΤΗΣ

(Δείτε το δεύτερο μέρος)

Η σαφήνεια και η ασάφεια

Καταγραφή 2

ΓΙΑ ΤΗΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

~ . ~ 

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ ~ . ~

Στα 1895, οι διάσημοι ποιητές της αθηναϊκής ρομαντικής σχολής έχουν όλοι εκμετρήσει το ζην. Ο τελευταίος τους, τον ίδιο εκείνο Γενάρη: ο λαοφιλέστατος Αχιλλέας Παράσχος. Ο πολύς Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής έχει πεθάνει τρία χρόνια νωρίτερα, στα 1892. Οι ολιγόζωοι Ιωάννης Καρασούτσας και Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος έχουν εκδημήσει ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1870, οι αδελφοί Σούτσοι κάμποσα χρόνια πρωτύτερα. Παρ’ όλα αυτά, αν κρίνει κανείς από τις ανθολογίες και τις αναδημοσιεύσεις των περιοδικών, αν κρίνει μάλιστα από τις τιμές ήρωος που το έθνος επιφυλάσσει στον Αχιλλέα κατά το ξόδι του, η δημοτικότητά τους παραμένει αλώβητη. Οι φιλαναγνώστες της εποχής αγαπούν περιπαθώς την ποίησή τους, παρά τον ρητορισμό, παρά τον συναισθηματισμό, τη δημοσιογραφική προχειρότητά της συχνά, και τ’ άλλα της κουσούρια. Και δυσκολεύονται πολύ να συμφιλιωθούν με τις νέες ποιητικές τάσεις που φτάνουν στο Άστυ από τις όχθες του Σηκουάνα, τον παρνασσισμό και προ πάντων τον συμβολισμό. Ο ίδιος εκείνος Παράσχος, τους ποιητές που κομίζουν το νέο αυτό πνεύμα, τους αποκαλεί υποτιμητικά παιδαρέλια.

Είναι σ’ αυτή την περιρρέουσα  ατμόσφαιρα λοιπόν, που ένα από τα παιδαρέλια, ο αδιαφιλονίκητος ηγέτης της γενιάς που αργότερα οι γραμματολόγοι μας θα αποκαλέσουν Γενιά του 1880, και όχι μόνον αυτής, ο 36χρονος Κωστής Παλαμάς παίρνει τον λόγο για να υπερασπιστεί τις αρχές τους. Αφορμή είναι «δημοσίευμά τι εν τη Αθηναϊκή Εφημερίδι των Συζητήσεων». Ο Παλαμάς το αποκαλεί «αναξίαν επίθεσιν», στόχος δε της επιθέσεως είναι μερικά σονέτα του Ιωάννη Γρυπάρη που είχαν δει πρόσφατα το φως στην Εικονογραφημένη Εστία, από των στηλών της οποίας απαντά και ο Παλαμάς.

Περί τίνος πρόκειται όμως; Τα ποιήματα εκείνα του Γρυπάρη στέκονται στους αντίποδες της ρομαντικής σχολής. Γραμμένα στη δημοτική και όχι στην καθαρεύουσα, έχουν λεκτικό και μορφή άκρως εκλεπτυσμένα. Το κύριο Καταγραφήχαρακτηριστικό τους όμως είναι ότι αποτελούν αναγνώσματα δύσκολα, θέλουν μελέτη επισταμένη και επίμονη, θέλουν το κλειδί τους το ερμηνευτικό, δεν παραδίδονται ευθύς στον αναγνώστη. Επόμενο είναι λοιπόν ότι το κοινό της εποχής, το εθισμένο στην συχνά δημοσιογραφικού τύπου «διαύγεια» των ρομαντικών, να αμηχανεί. Έτσι τα σχόλια μιλούν περί θολότητος και ασαφείας αντιποιητικής, καταπώς περίπου ο Ζαμπέλιος την εποχή του μεμφόταν τον Διονύσιο Σολωμό για τον ομιχλώδη και αλλοτύπωτον γερμανισμόν του. Ο Παλαμάς λοιπόν παίρνει τον λόγο για να βάλει τα πράγματα στη θέση τους. Και τιτλοφορεί το κείμενό του, ένα από τα δυνατότερα κριτικά δοκίμια της γλώσσας μας, «Η σαφήνεια και η ασάφεια».

Η θέση η βασική του Παλαμά είναι κοφτή, σχεδόν προκλητική: η ασάφεια δεν είναι εξ άπαντος κουσούρι.

Ό,τι ονομάζομεν σαφήνειαν εν τη ποιήσει δεν είναι απολύτως και πάντοτε πλεονέκτημα, καθώς και ό,τι καλούμεν ασάφειαν δεν είναι απολύτως και πάντοτε ελάττωμα της ποιήσεως. Το κάλλος ποιητικών τινών αριστουργημάτων εκλάμπει διά της σαφηνείας. Αντιθέτως δε, το χαρακτηριστικόν στοιχείον του ύψους  εξ ίσου ποιητικών αριστουργημάτων είναι η ασάφεια.

Στις σελίδες που ακολουθούν, ο Παλαμάς τεκμηριώνει εν εκτάσει τη γνώμη του. Επικαλούμενος τα μεγαλύτερα κριτικά αναστήματα της εποχής, από τον Γεώργιο Μπράντες της Δανίας ώς τον Ιππόλυτο Ταιν της Γαλλίας, ονόματα που και σήμερα διατηρούν το κύρος τους, ο Παλαμάς δείχνει ότι τα γνωρίσματα εκείνα που συνδέουμε με την ασάφεια –η σκοτεινότητα, η υπερβολή, η υπαινικτικότητα, η ελλειπτική έκφραση– στα χέρια του άξιου ποιητή (και τέτοιον δηλώνει εξ αρχής ότι θεωρεί τον «άγνωστόν του κ. Γρυπάρην») είναι μέσα ποιητικά πρώτης τάξεως, φτάνει να συντονίζονται προς μιαν ομότροπη ευαισθησία. Έτσι, λ.χ., αντιπαραβάλλοντας το ιδεώδες της διαύγειας που δεσπόζει στην αρχαιοελληνική λογοτεχνία με το αντίθετό του, που σφραγίζει τα ποιητικά έργα της Παλαιάς Διαθήκης, γράφει:

Η φαντασία των Ελλήνων συγκερνάται αρμονικώς προς τον λόγον, και περιορίζει το θείον εις καθωρισμένα όρια. Ενώ όλως αντιθέτως η εβραϊκή φαντασία συνδέει το θείον προς το άπειρον. Καταμερίζουσι  οι Έλληνες τα πάντα, προβαίνουν διά της αναλύσεως, διά της λογικής, αναπτύσσουν τα πράγματα ρητορικώς, φιλοσοφικώς, μεθοδικώς. Οι Εβραίοι δεν αναλύουν, δεν λογικεύονται, δεν συμπεραίνουν κατ’ ακολουθίαν, βλέπουν μόνον εξαφνικά· οραματίζονται· δεν τους φωτίζει η λογική· τους εμπνέει το μαντικόν δαιμόνιον· δεν αναπτύσσουν τα θέματά των· αγνοούν τι σημαίνει οικονομία λόγου. Χωρούσι δι’ αλμάτων, οι λόγοι των είναι αστραπαί, περιπίπτουν διαρκώς εις παλιλλογίας, είναι ασαφείς, ούτε θέλουν να είναι σαφείς.

Δεν θα επιμείνω περισσότερο στο δοκίμιο του Παλαμά και στην αισθητική και διανοητική τέρψη που εν αφθονία μάς παρέχει. Είναι προφανές ωστόσο πως ό,τι εκείνος αποκαλεί ασάφεια, στις μέρες μας το στεγάζουμε συνήθως υπό την επιγραφή της πολυσημίας. Και καθώς, ελέω του μοντερνισμού, έχουμε πια περιπέσει στο άλλο άκρο, και την πολυσημία τη θεωρούμε παντού και πάντα προτέρημα λογοτεχνικό –το κείμενο είναι μια ασταμάτητη νοηματομηχανή, δεν μας λένε οι πλατυρρήμονες θεωριοκράτες;–, επόμενο είναι και κάθε είδους δυσκολία και ασάφεια κειμενική, ακόμη και την αθέλητη και τη φαιδρή, πλέον να τη συγχωρούμε, αποδίδοντάς της μιαν υποτιθέμενη –κατά φαντασίαν– βαθύνοια.

Παρακάμπτοντάς τα όλα αυτά τα άχαρα, προτείνω εδώ να μείνουμε στην συνδυαστική, ουχί όμως και αυθαίρετη σοφία του Παλαμά, που αριστοτελικώς παραφραζομένη θα μας έλεγε εν προκειμένω ότι, οσάκις έχουμε πράγματι κάτι να πούμε, το λογοτεχνικώς ον λέγεται πολλαχώς: και Science-of-learning-languagesευθέως και πλαγίως· και εμμέσως και αμέσως· και διαυγώς και γριφωδώς· και νέτα σκέτα και περί διά γραμμάτου. Ἁρμονίη παλίντονος… Όσο για την πολυσημία την άλλη, την εκτός λογοτεχνίας, στη γλώσσα της διπλωματίας την αποκαλούμε, ως γνωστόν, δημιουργική ασάφεια. Είναι ένας τρόπος αυτός από τις διαπραγματεύσεις μας να κάνουμε ότι βγαίνουμε όλοι κερδισμένοι. Και επειδή η γλώσσα της διπλωματίας είναι η γλώσσα της πολιτικής, και γενικά η δημόσια γλώσσα, που μέσα της συνέχονται όλα τα διακυβεύματα του συλλογικού μας βίου, φυσικό είναι την ίδια αυτή «δημιουργική ασάφεια» να τη βρίσκουμε και στα ιδιώματα της θρησκείας και της ιδεολογίας, της οικονομίας και της αγοράς, στα καθημερινά μας πάρε-δώσε αλλά και στο πλείστο των λεγόμενων κοινωνικών επιστημών. Σε όλους αυτούς τους χώρους, η δημιουργική ασάφεια είναι ως εκ των ων ουκ άνευ: απότοκη της ανάγκης του εκάστοτε ομιλητή να βρει έρεισμα για τους ισχυρισμούς του στους όρους τους κοινολεκτούμενους, και να συνδέσει τις αξιώσεις του με ιδεώδη πιο ευρέως παραδεκτά. Υπ’ αυτή την έννοια, η πολυσημία/ασάφεια των γλωσσικών ενεργημάτων μας είναι κατάσταση ανυπέρβλητη, αντανακλά τις ες αεί ανυπέρβλητες αντιφάσεις και αντιπαλότητες των ανθρώπινων κοινωνιών.

Ο μόνος χώρος όπου η πολυσημία/ασάφεια δεν βρίσκει πεδίον δόξης λαμπρόν είναι στους όρους τούς αυστηρά τεχνικούς, ιδίως των λεγόμενων ακριβών ή θετικών επιστημών. Σ’ αυτές, η μονοσημία, η κατά το δυνατόν αποκλειστική, η μονοσήμαντη φόρτιση μιας λέξης, είναι αρετή, η απόλυτη σαφήνεια πλεονέκτημα. Ο ιδεώδης επιστημονικός όρος είναι μονόσημος, ή έστω μονοσημική επιδιώκεται να είναι η χρήση του, εντός των οικείων του συμφραζομένων. Ο περιοδικός πίνακας των χημικών στοιχείων, το διωνυμικό σύστημα του Λινναίου, η ονοματολογία των ουράνιων σωμάτων, ιδίως η αρκτικολεκτική-αριθμητική, όλα αυτά στο ίδιο ιδεώδες κατατείνουν: την μονοσημική σαφήνεια.

Με αυτήν την έννοια θα λέγαμε ότι η επιστημονική-ορολογική γλώσσα βρίσκεται στους αντίποδες τόσο της κοινής μας γλώσσας, όσο και της Concept of science. Bookshelf full of books in form of tree on aγλώσσας της λογοτεχνικής, ότι αποτελεί το αρνητικό τους είδωλο. Και πάλι, είναι οι ποιητές που μας το δίνουν αυτό να το καταλάβουμε καλύτερα απ’ τους άλλους. Ξέχνα την ακριβή μετάφραση, συμβούλευε λ.χ. τον Γερμανό μεταφραστή του Άξιον εστί ο Οδυσσέας Ελύτης, που είχε σκοντάψει μεταξύ άλλων στα δημώδη ονόματα της ελληνικής χλωρίδας, όσα μνημονεύει εκεί ο ποιητής: διάλεξε λέξεις που ν’ ακούγονται καλά στη δική σου γλώσσα, ο ήχος μετράει εδώ όχι το σημαινόμενο.

Και πράγματι – το οζόνιο και το κάλλιο και το μαγκάνιο και ο χαλαζίας του Ελύτη είναι πράγματα εντελώς διαφορετικά από εκείνα των χημικών και των ορυκτολόγων μας, το τιτάνιό τους είναι στους στίχους του, όπως γράφει, αποτιτανωμένο. Στη διηνεκή προσπάθειά του ο ποιητής να δώσει μορφή στο όραμά του, και την λέξη την μονόσημη ακόμη την απαλλοτριώνει, την ξανακαινουργιώνει, όπως λέει ο ίδιος στα Ελεγεία, και έτσι αλλαγμένη την αναδιανέμει πλέον στους πολλούς ως λέξη παρθένα – της δίνει οσμή και γεύση και θερμοκρασία μοναδική: τη δική του. Και μια μόνο λέξη αν υπήρχε, γράφει στις Δοκιμές ο Σεφέρης, ο ποιητής θα την έλεγε αλλιώς.

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗΣ

Ομιλία στο 11ο Συνέδριο της ΕΛΕΤΟ («Γλώσσα & Ορολογία», 9-11. 11. 2017)

Ένας βάρδος στο σαλόνι μας

Bob Dylan Nobel

~.~

Ή ΤΟ ΜΕΓΑΛΟ ΚΕΡΔΟΣ ΑΠΟ ΜΙΑ ΕΡΙΔΑ

του ΚΩΣΤΑ ΚΟΥΤΣΟΥΡΕΛΗ

Οι δημόσιοι διαξιφισμοί για τη βράβευση του Μπομπ Ντύλαν με το Νομπέλ Λογοτεχνίας, οσοδήποτε σκόρπιοι και έκθυμοι κι αν υπήρξαν, είναι ουσιώδεις. Γιατί αφορούν τον ίδιο τον πυρήνα της εγγραματοσύνης και της φιλαναγνωσίας μας. Και φαίνεται ότι από εκεί εντέλει ξεκινά και το πρόβλημα.

Ήδη ο όρος «λογοτεχνία», συρρικνωμένος όπως χρησιμοποιείται σήμερα, είναι και προβληματικός και -το κυριότερο- ανιστόρητος. Literature, Literatur, letteratura, όπως το έτυμο της λέξης δηλώνει, είναι τα Γράμματα στην ευρεία τους έννοια, η γραμματεία. Και αυτή, κατά παράδοση περιλαμβάνει κάθε είδος υψηλού, δηλαδή απαιτητικού και έντεχνου λόγου, λ.χ. την ιστοριογραφία, το φιλοσοφικό και λογοτεχνικό δοκίμιο, τη ρητορική, την κριτική – όχι μόνο τη μυθοπλαστική πεζογραφία, τη γραφόμενη ποίηση και το δράμα. Κάθε ιστορία της αρχαίας ελληνικής ή της βυζαντινής λογοτεχνίας λ.χ. περιλαμβάνει κεφάλαια για αυτά τα είδη. Εξίσου εύλογη και δεδομένη είναι κατά παράδοση η συμπερίληψη της στιχουργίας στο σώμα της λογοτεχνικής παραγωγής. Η νεοελληνική λογοτεχνία λ.χ., και όχι μόνο αυτή, εγκαινιάζεται με τα δημοτικά τραγούδια.

Ώς τα μισά του 20ού αιώνα περίπου, αυτή η ευρεία έννοια της λογοτεχνίας πρέπει να ήταν αυτονόητη στη συνείδηση του Δυτικού αναγνώστη. Αυτό δείχνει ότι με το Βραβείο Νομπέλ Λογοτεχνίας ετιμώντο μεταξύ των άλλων συγγραφέων ιστορικοί όπως ο Μόμσεν και ο Τσώρτσιλ ή φιλόσοφοι όπως ο Ράσσελ και ο Όυκεν.

Η στένωση της έννοιας της λογοτεχνίας, η συρρίκνωσή της στη λόγια ποίηση, τη μυθοπλαστική πεζογραφία και το δράμα είναι φαινόμενο των τελευταίων 50 ετών. Και αντικατοπτρίζει την αντίστοιχη στένωση των ενδιαφερόντων του μέσου αναγνώστη.

Δεν είναι τυχαίο που αυτός ο τελευταίος ως «λογοτεχνία» εννοεί πλέον μόνο τη μυθοπλαστική πεζογραφία, εξαιρεί δηλαδή από αυτήν ακόμη και την ίδια την ποίηση! «Λογοτεχνία και ποίηση» ακούμε και διαβάζουμε διαρκώς ωσάν να πρόκειται για δύο διακριτά γένη. Κ όμως, στα μάτια του απαιτητικού φιλαναγνώστη διαχρονικά, το κοινό που διαβάζει μόνο λαοφιλή μυθιστορήματα και δεν ενδιαφέρεται για τίποτε άλλο, εθεωρείτο πάντοτε κατώτερου επιπέδου, γινόταν στόχος της σάτιρας και της χλεύης μάλιστα – ας θυμηθούμε εδώ τον Δον Κιχώτη.

Οι τελευταίες βραβεύσεις της Σουηδικής Ακαδημίας δείχνουν ότι η Επιτροπή της Στοκχόλμης έχει συνειδητοποιήσει το πρόβλημα. Και ότι εντελώς συνειδητά επιχειρεί να το αντιστρατευθεί – να επαναπροσδώσει στη λογοτεχνία το πλήρες της εύρος. Και μόνο γι’ αυτό, η υπηρεσία που προσφέρει είναι ανεκτίμητη. Η αντίληψη ότι ένας αναγνώστης μπορεί να προσλάβει, να κατανοήσει καν ένα απαιτητικό μυθιστόρημα, τη στιγμή που ο ίδιος δεν πιάνει στα χέρια του ένα βιβλίο ποιητικό, ένα δοκίμιο, μια ιστορική μελέτη, μια φιλοσοφική πραγματεία, είναι από μόνη της εκτός πραγματικότητας. Όσο άλλωστε και η ιδέα ότι μπορεί να γράφει και να διαβάζει κανείς ποίηση αγνοώντας την μελοποιημένη της παρακαταθήκη, τα 2/3 της ιστορικής της κληρονομιάς δηλαδή.

Χρωστάμε χάριτες λοιπόν στους Σουηδούς. Μας θύμισαν τι είναι όντως τα Γράμματα. Αυτό που ίσως δεν υπολόγισαν ήταν οι αντιδράσεις. Γιατί αυτές δεν προέρχονταν μόνο εκ των κάτω, από τους οπαδούς της μυθιστορηματικής μονοείδειας, όπως ήταν αναμενόμενο. Αλλά και εκ των άνω, από τους θιασώτες μιας φασματικής και ιστορικά ανύπαρκτης καθαρότητας της ποίησης. Αυτοί οι τελευταίοι διαισθάνθηκαν ίσως (και ποιος μπορεί να τους δώσει άδικο;) ότι η βράβευση ενός κοσμαγάπητου τροβαδούρου τούς απειλεί· ότι τους εκθέτει σ’ έναν συναγωνισμό στον οποίο δεν μπορούν να αντεπεξέλθουν· ότι φέρνει στο φως την δική τους, οδυνηρή αλλά εξωραϊζόμενη πίσω από ποικίλα προσχήματα, αποτυχία – να τέρψουν και να συγκινήσουν το ευρύτερο κοινό.

Κ.Κ.

ΥΓ. Να προσθέσω κι έναν άλλο λόγο που εξηγεί ίσως τη δυσφορία των ποιητών. Στον μοντερνισμό και στους σημερινούς του επιγόνους, ο Ντύλαν χρωστάει ελάχιστα πράγματα. Οι στίχοι του είναι έμμετροι και ομοιοκατάληκτοι, τα τραγούδια του παραπέμπουν στη μορφή της μπαλάντας όπως τη γνωρίζουμε από τη δημώδη παράδοση και τον ρομαντισμό με τις επαναλήψεις της, την κυκλική ή παρατακτική ανάπτυξη, τη λειτουργία της επωδού, η γλώσσα του δεν είναι διόλου ερμητική αλλά λαγαρή και εναργέστατη, οι μεταφορές, οι παρομοιώσεις του και τα άλλα εκφραστικά του μέσα δεν έχουν τίποτε το επιδεικτικό ή το υπερρεαλίζον, τα θέματά του είναι σε μεγάλο βαθμό δημόσια, πολιτικά, κάποτε και επικαιρικά, γράφει δηλαδή ποίηση όχι καθαρή αλλά στρατευμένη και περιστασιακή, κ.ο.κ., κ.ο.κ.

Με άλλα λόγια, ο Μπομπ Ντύλαν βρίσκεται στους αντίποδες του main stream της σημερινής λόγιας ποίησης. Κι αυτό είναι επόμενο να ενοχλεί.

Εγχειρίδια συγγραφής

books

~. ~

του ΦΩΤΗ ΔΟΥΣΟΥ

Μια φρενίτιδα γραφής φαίνεται να έχει κατακυριεύσει τον κόσμο την τελευταία δεκαετία. Από τα sms στα κινητά, μέχρι τα e-mails, τα blogs και τα μηνύματα στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, τα posts, τα tweets και τα comments, παντού παράγεται, αποτυπώνεται, καταγράφεται πυρετωδώς, γραπτός λόγος. Ίσως ποτέ άλλοτε στην ανθρώπινη ιστορία δεν είδαμε τόσο ξόδεμα λέξεων, τέτοια εκτεταμένη ανάπτυξη απόψεων, τόσες κρίσεις να μας πολιορκούν πανταχόθεν, τόσα αξιώματα, τόσα φληναφήματα, τόσους σολοικισμούς, τόσες κενολογίες.

Και παλαιότερα γράφανε οι άνθρωποι. Αυτό φαίνεται στους τόνους χαρτιού που ξοδεύτηκαν μέσα σε αιώνες επιστολογραφίας, ανεπίδοτης και μη. Σίγουρα όλα εκείνα τα γράμματα δεν διακρίνονταν για τον λογοτεχνικό τους οίστρο, ούτε για το οξύ τους πνεύμα ή το λαμπρό τους ύφος. Εδώ, ογκόλιθοι της λογοτεχνίας, όπως ο Φερνάντο Πεσσόα συρρικνούνται ως επιστολογράφοι (τα Γράμματα στην Οφηλία προκαλούν αμηχανία στους θαυμαστές του, αλλά αυτό είναι επόμενο – οι ερωτικές επιστολές απευθύνονταν στην ερωμένη του ποιητή και όχι στον αδιάκριτο, φιλοπερίεργο και άσχετο αναγνώστη…).  Πως θα μπορούσαν να σταθούν σε αξιοπρεπές ύψος όλοι οι άλλοι που η φύση δεν τους προίκισε με λεξιπλαστική δεινότητα;

Ο γραπτός λόγος όμως δεν κατέχεται μόνο από πρόθεση επικοινωνίας. Έχει κάποιες φορές και αισθητική αξίωση. Μέσα σε αυτόν τον συρφετό λέξεων, φράσεων, κειμένων που κατακλύζουν το διαδίκτυο, είναι αναμενόμενο να έχουμε και οιονεί λογοτεχνικά κείμενα – συνήθως μικρής έκτασης, ποιήματα ή διηγήματα. Αυτό το φαινόμενο δημιουργεί με τη σειρά του έναν άλλο κύκλο αλυσιδωτών αντιδράσεων. Αφού γράφουμε, θα πρέπει να ξέρουμε πως γράφουμε, γιατί γράφουμε και ποια εργαλεία χρησιμοποιούμε για να γράφουμε. Μαζί με την παγκόσμια αύξηση και διάδοση του λογοτεχνικού κειμένου στο διαδίκτυο λοιπόν, καταφθάνουν και οι ειδικοί (κάτι σοφά ερπετά – όπως θα έλεγε ο Σκαρίμπας): αυτοί που διδάσκουν δημιουργική γραφή ή συντάσσουν περισπούδαστους οδηγούς λογοτεχνίας. Ενός κακού μύρια έπονται.

Πολλούς ανθρώπους απασχολεί το εύλογο ερώτημα αν διδάσκεται όντως το γράψιμο. Ή, εφόσον μιλάμε βεβαίως για μια τόσο πολυποίκιλη και πολυδιάστατη δραστηριότητα της ανθρώπινης έκφρασης, τι από τα συστατικά του στοιχεία, ποιο από τα χαρακτηριστικά του μπορεί να γίνει αντικείμενο διδαχής. Με μια πρόχειρη εξέταση θα λέγαμε ότι μπορούν να διδαχθούν οι κανόνες, οι κώδικες της τέχνης, τα επιτεύγματα των προγενέστερων, τα παραδείγματα. Ενδεχομένως το ύφος, ο τόνος, το στυλ, πάλι μέσα από παραδείγματα και ασκήσεις γραφής. Αλλά αν προχωρήσουμε και άλλο σε αυτή την παράξενη ενδοχώρα οι βεβαιότητες ελαττώνονται αισθητά. Άραγε διδάσκεται η έμπνευση, η ευρυμάθεια, η οξύνοια, η παρατηρητικότητα; Και πόσο μάλλον η διαίσθηση, η ενόραση, η επίγνωση; Μάλλον θα πρέπει να απαντήσουμε με περίσκεψη, αν όχι εντελώς αρνητικά. Εντούτοις όλα αυτά τα επιμέρους στοιχεία, που μπορεί να βρίσκονται σε λανθάνουσα κατάσταση, μέσα στο μυαλό του μαθητευόμενου συγγραφέα, γίνεται να οξυνθούν, να ενταθούν, να ανέλθουν σε κάποιο ανώτερο επίπεδο. Αυτό θα συμβεί όχι με την αρωγή κάποιας συγκεκριμένης μεθοδολογίας, κάποιου είδους διδακτικής, αλλά μέσα από τις πολύπλαγκτους ατραπούς της ίδιας της ζωής. Ο βίος είναι που τα διδάσκει όλα τούτα και συντελεί στην αφύπνιση και ανάπτυξή τους ή αντίθετα στον αφιονισμό και στον λήθαργό τους.

Μιλάμε λοιπόν για μια διαδικασία διδαχής που ξεκινάει από τα παιδικά χρόνια και στην ουσία δεν σταματά ποτέ. Το “μάθημα» απαρτίζεται από μια πληθώρα ερεθισμάτων, εμπειριών, βιολογικών δεδομένων, τραυμάτων, φαντασιώσεων, αναμνήσεων, προσδοκιών. Τα βιβλία που πρέπει να μελετήσει κανείς είναι εκατοντάδες ίσως και χιλιάδες – όσα μπορεί να διαβάσει στον πεπερασμένο βίο του. Η πνευματική εξέλιξη που αποτελεί βασικό προαπαιτούμενο του “μαθήματος”, είναι βραδεία, κάποτε εξαντλητική και προπάντων ασταμάτητη. Υπάρχουν δάσκαλοι σε αυτή την πορεία; Βεβαίως. Παντού μπορεί να βρεθεί το πρόσωπο ενός μεγάλου δασκάλου: σε παλιούς ή σύγχρονους σημαντικούς συγγραφείς ή σε ανθρώπους που προέρχονται από άλλες πλευρές του καλλιτεχνικού και διανοητικού spectrum, μουσικούς, φιλοσόφους, ζωγράφους κτλ. Τέλος, μεγάλοι δάσκαλοι για έναν λογοτέχνη μπορούν να αναζητηθούν και να βρεθούν ανάμεσα στους απλούς ανθρώπους, τους άσχετους και άτρωτους από το σαράκι της συντεχνίας.

Αλλά ας επιστρέψουμε σε αυτό, που όπως είπαμε, μπορεί να διδαχτεί, μέσα από ένα βιβλίο ή από ένα μάθημα λογοτεχνίας. Θεωρητικά κάθε είδος του γραπτού λόγου έχει τους δικούς του κανόνες και υπόκειται στους δικούς του νόμους. Αυτό ομολογουμένως έχει αρχίσει να αλλάζει στις μέρες μας, με αποτέλεσμα να μας βασανίζουν αναπάντεχες αισθητικές παραδοξότητες, ευτράπελα και ανησυχητικά φαινόμενα. Κραυγαλέο παράδειγμα η σύγχρονη ποίηση. Η βασίλισσα των τεχνών φαίνεται ότι, στις μέρες μας, δεν διέπεται από κανέναν ιδιαίτερο κανόνα και περιδινείται στους ρυθμούς της απόλυτης ασυδοσίας. Ο Παντελής Μπουκάλας, ο Νάσος Βαγενάς και φυσικά ο Κώστας Κουτσουρέλης έχουν εκφράσει πολύ εύγλωττα τον προβληματισμό τους για την ρότα της σύγχρονης ποίησης, για τα τραγικά αδιέξοδά της και για την ανάγκη επαναξιολόγησης αισθητικών ρευμάτων, την χρεία επανεστίασης σε ζητήματα ποιητικής μορφολογίας κτλ. Ο φιλέρευνος αναγνώστης μπορεί να ανατρέξει στα σχετικά γραπτά τους.

Σε κάποια είδη γραπτού λόγου οι κανόνες είναι σαφέστατοι, ακριβέστατοι και αυστηρότατοι. Η παραβίαση ή, ακόμα χειρότερα, η αθέτησή τους καθιστά το ίδιο το έργο ανυπόστατο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα –που βρίσκεται από κάθε άποψη στον αντίποδα της ποιητικής δημιουργίας– η συγγραφή ενός σεναρίου τηλεοπτικού ή κινηματογραφικού. Εκεί οι συγγραφείς όχι μόνο δεν τολμούν να παρακάμψουν τους δοσμένους κανόνες, αλλά αντιθέτως νιώθουν ευγνωμοσύνη για την ύπαρξή τους και τους τηρούν με θρησκευτική ευλάβεια και δέος. Δεν είναι τυχαίο από την άλλη ότι όσο πιο εύκολο είναι να καταπιαστείς με κάποιο είδος του γραπτού λόγου, τόσο λιγότεροι είναι οι κανόνες που το διέπουν. Θα τολμήσω να κάνω εδώ μια φαινομενικώς αυθαίρετη κατάταξη που καθιστά πιο ευκρινές το όλο ζήτημα.

Σε σχέση με τα άλλα είδη το πιο εύκολο είναι λοιπόν να γράφει κανείς άρθρα και δοκίμια. Αυτά υπόκεινται πραγματικά σε ελάχιστους τεχνικούς κανόνες. Λιγότερο εύκολο είναι να γράψει κανείς ποιήματα ή διηγήματα. Αυτό το λέω με κάποια επιφύλαξη γιατί αν κρίνει κανείς από την σύγχρονη ποιητική παραγωγή με την προχειρολογία της, την παντελή έλλειψη τεχνικής, την πεζότητα και την ευήθειά της, ίσως θα πρέπει να γίνει μια ανακατάταξη σε αυτή την αυτοσχέδια ιεράρχηση και να μπει πρώτη στην λίστα μας η ποίηση, πριν το δοκίμιο και το άρθρο. Όσο προχωρούμε όμως στην θέσπιση κανόνων η δουλειά δυσκολεύει (αλλά ταυτοχρόνως, κατά έναν περίεργο τρόπο, ευκολύνεται – αυτό μπορούν να το διαβεβαιώσουν όσοι ασχολούνται με κάτι σχετικό…). Είναι πιο δύσκολο λοιπόν να γράφεις διηγήματα, ακόμα δυσκολότερο να καταπιαστείς με το μυθιστόρημα και πολύ δυσκολότερο να ενδιατρίψεις στο σενάριο ή στο θεατρικό κείμενο.

Το πρόβλημα του γράφειν είναι σύνθετο και απαιτεί επιμέρους αντιμετώπιση. Πολλές φορές μας προσφέρονται απαντήσεις μέσα από τα κάθε λογής εγχειρίδια συγγραφής ή από τα συμπαρομαρτούντα τους, τα σεμινάρια δημιουργικής γραφής, αλλά αυτές δεν είναι πάντοτε επαρκείς. Πόσο μάλλον όταν ερχόμαστε αντιμέτωποι με φαιδρότητες. Πολλοί από τους δασκάλους, τους γκουρού της δημιουργικής γραφής (ειδικά στην Ελλάδα) είναι μειράκια, με ελάχιστη λογοτεχνική εμπειρία, ανύπαρκτο έργο και πλημμελείς σπουδές. Είναι κατανοητό η οικονομική κρίση να ωθεί το ελληνικό δαιμόνιο στα όριά του και να εξαναγκάζει πολλούς φερέλπιδες λογοτέχνες να παριστάνουν τους δασκάλους λογοτεχνίας. Και ίσως αυτό είναι, κατά μία έννοια, προτιμότερο από το να ξοδιάζουν το επιχειρηματικό τους ταλέντο στο άνοιγμα σουβλατζίδικων ή καφετεριών. Αλλά τι φταίει το αναγνωστικό κοινό και οι μαθητευόμενοι συγγραφείς που τους εμπιστεύονται;

Αν κοιτάξουμε όμως και προς τα έξω, στα βιβλία που έρχονται από ξένες χώρες, τα αποτελέσματα δεν είναι ιδιαιτέρως ενθαρρυντικά. Και αυτή δεν είναι μόνο δική μας εντύπωση. Η γνωστή διατριβή του Στήβεν Κινγκ On Writing, η οποία θεωρείται από πολλούς εγκυρότατο (!) και χρησιμότατο (!!) εγχειρίδιο συγγραφής, ξεκινάει, ούτε λίγο ούτε πολύ, με τον αφορισμό “All the books about literature are full of bullshit”. Δεν θα είχαμε σοβαρές ενστάσεις απέναντι σε αυτή την κρίση αν ρίχναμε μια ματιά στην πλειονότητα των εγχειριδίων συγγραφής που παράγονται σωρηδόν στην πατρίδα του κυρίου Κινγκ. Πολλά από αυτά είναι γραμμένα στο στυλ βιβλίων αυτοβελτίωσης, πρόχειρης ψυχολογικής ενίσχυσης ή βιβλίων που κινητοποιούν την επιχειρηματικότητα (Πως να γίνετε εκατομμυριούχος, Πως να γράψετε ένα μπεστ-σέλλερ, Ανακάλυψε την δύναμη που έχεις μέσα σου κτλ., κτλ). Αλλά και στην Ευρώπη αν στρέψουμε το βλέμμα μας, μας περιμένει μια κάποια απογοήτευση. Αν εξαιρέσουμε τα Γράμματα σε έναν Νέο ποιητή, στο οποίο κάνουμε ειδική μνεία εξαιτίας του βάρους που φέρει ο συγγραφέας του, δεν θα βρούμε πολλά αξιόλογα βιβλία ανάλογου περιεχομένου. Γιατί όμως –πέρα από τις εξαιρέσεις– όποιος αποπειράται να ποδηγετήσει, να νουθετήσει, να συμβουλεύσει τους νέους συγγραφείς αποτυγχάνει παταγωδώς; Γιατί τόσα περισπούδαστα έργα, τόσες μελέτες, τόση κατάθεση προσωπικής εμπειρίας και καταστάλαγμα σοφίας αποδεικνύεται “full of bullshit”; Διότι ο υποκειμενικός παράγοντας που είναι καταλύτης σε κάθε έργο γνωμοδοσίας, διαθλάται και κατακερματίζεται σε μικρά κομμάτια απέναντι σε κάτι τόσο πολυθεματικό όσο είναι η αφηγηματική τέχνη. Και εδώ έρχεται πάλι η ασφαλιστική δικλείδα της τεχνικής. Αυτή είναι που μετουσιώνει πολλές φορές το χάος σε δημιουργία. Αυτή δίνει σχήμα, μορφή, πλαίσιο, επικοινωνήσιμο φορτίο στις ασύνταχτες ώσεις του ασυνειδήτου.

Αλλά και πάλι το πρόβλημα δεν λύνεται με μονόπλευρες ρυθμίσεις. Ακόμα και αν φύγουμε από το ακανθώδες και ασταθές έδαφος της λογοτεχνίας και αναζητήσουμε εγχειρίδια συμβουλευτικά για άλλα είδη του λόγου, θα διαπιστώσουμε ότι ακόμα και εκεί τίποτα δεν μπορεί να θεωρείται δεδομένο. Πρόχειρο παράδειγμα η μάλλον ανιαρή πραγματεία του Ουμπέρτο Έκο Πως γίνεται μια διπλωματική εργασία, που από τον τίτλο κιόλας δεν μας προϊδεάζει για κάτι συναρπαστικό. Εδώ το υπό εξέταση ζήτημα είναι καθαρά τεχνικό, πράγμα που –εκ του θέματος– αποτρέπει πλατειασμούς και περιττολογίες. Παρ’ όλα αυτά, το έργο διαβάζεται όχι χωρίς κάποια έντονη αίσθηση δυσανεξίας. Η όλη διαπραγμάτευση είναι τόσο τεχνική και ξερή που δεν κρατά με τίποτα το ενδιαφέρον του αναγνώστη. Ούτε καν του φοιτητή που υποτίθεται πως επωφελείται πρακτικά από την ανάγνωση του τομιδίου.

Μέσα στην ομιχλώδη επικράτεια των εγχειριδίων συγγραφής όμως υπάρχει κι ένα αναπάντεχα φωτεινό ξέφωτο. Αυτό απαρτίζεται αποκλειστικά από συμβουλευτικά βιβλία που αφορούν την ταπεινή τέχνη του σεναρίου. Νομιμοποιούμαστε να την χαρακτηρίσουμε “ταπεινή τέχνη” γιατί, ως γνωστόν δεν έχει λογοτεχνικές αξιώσεις. Ο σεναριογράφος δεν θεωρείται συγγραφέας (στην Ελλάδα βασικά και στην Ευρώπη γενικότερα – αυτό δεν ισχύει στην Αμερική). Δεν διαθέτει το κύρος και την αίγλη του συγγραφέα (αν και, εφόσον είναι επιτυχημένος, μπορεί να βγάζει πολύ περισσότερα χρήματα – και αυτός είναι βέβαια ένας λόγος να υπολείπεται σε πνευματικό πρεστίζ και εκτόπισμα έναντι του κανονικού συγγραφέα!). Ο σεναριογράφος δεν θεωρείται πνευματικός ταγός, δεν είναι saggio, δεν περνιέται για διανοούμενος. Άραγε αυτοί οι τίτλοι και οι περγαμηνές είναι αυτονόητες για έναν συμβατικό συγγραφέα; Σίγουρα όχι. Αλλά ο συμβατικός συγγραφέας μπορεί να τα διεκδικήσει (άσχετα από την όποια αξία του έργου του) χωρίς να προκαλέσει την κατακραυγή της κοινωνίας, παρά μόνο ίσως την θυμηδία της. Η εξύφανση ενός σεναρίου απαιτεί μαστοριά, τεχνογνωσία, υπομονή, μεράκι, έμπνευση, φαντασία, γνώση της ανθρώπινης κατάστασης, ευαισθησία. Αν εξαιρέσουμε τα δύο πρώτα (μαστοριά – τεχνογνωσία) τα ίδια ισχύουν, χοντρικά,  και για τα υπόλοιπα είδη του λόγου. Αλλά αυτό είναι και το σημείο που ξεχωρίζει το σενάριο από τα υπόλοιπα είδη: η πρωτοκαθεδρία της τεχνικής.

Υπάρχουν εξαίσια αναγνώσματα στον τομέα του σεναρίου που η μελέτη τους θα μπορούσε να αποδειχτεί τρομερά χρήσιμη για όλους τους γραφιάδες. Ένα τέτοιο είναι το Story: substance, structure, style and the principles of screenwriting του Robert Mckee (αλήθεια, γιατί δεν έχει μεταφραστεί ακόμα στα ελληνικά;). Σε αυτή τη διατριβή ο ΜακΚή βυθίζεται στα απύθμενα ερέβη της αφηγηματικής τέχνης και επιχειρεί να φωτίσει κάποιες συμπαντικές αρχές που την διέπουν. Το καταφέρνει με εντυπωσιακά αποτελέσματα. Άλλο ενδιαφέρον βιβλίο είναι το Save the Cat του Blake Snyder. Αυτό δεν πειράζει που δεν έχει ακόμα μεταφραστεί στην γλώσσα μας – δεν είναι τόσο επιδραστικό όσο το βιβλίο του ΜακΚή! Η ανάγνωσή του όμως πέρα από την ευφορία που προκαλεί, μπορεί να αποτελέσει και έναυσμα για πρωτόγνωρες αφηγηματικές εμπνεύσεις. Τέλος να αναφέρω το εμβληματικό To Σενάριο του Syd Field (ναι, αυτό έχει μεταφραστεί στα ελληνικά) που θεωρείται γενικά η «βίβλος» των εγχειριδίων σεναριογραφίας.

Από όλα τα εγχειρίδια συγγραφής, προτιμούμε καταφανώς αυτά που αναφέρονται στο σενάριο. Και, όπως είπαμε, αυτό δεν είναι τυχαίο. Εκ των πραγμάτων τα βιβλία αυτά δεν μπορούν να πελαγοδρομούν. Το αντικείμενο το οποίο εξετάζουν, οριοθετείται από πολύ συγκεκριμένο πλαίσιο. Οι γενικολογίες δεν χωράνε εκεί. Σίγουρα ανάμεσα τους υπάρχουν ένα σωρό ανούσιες πραγματείες που έχουν συσταθεί με τη λογική της συνταγογράφησης και υποπίπτουν στο αμάρτημα της εργαλειοποίησης της δομής (είναι όντως ελάττωμα αυτό;). Όμως υπάρχουν άλλα τόσα που κομίζουν σημαντικές διδαχές στην αναζήτηση αυτού του Ιερού Γκράαλ, στο αιώνιο κυνήγι της αφηγηματικής αρτιότητας.

~ ~ ~

Οι στήλες του ΝΠ. gr
ΛΟΞΕΣ ΜΑΤΙΕΣ : γράφει ο ΦΩΤΗΣ ΔΟΥΣΟΣ

 

 

 

 

 

 

 

 

Φώτης Δούσος: Ανοιχτό γράμμα προς φίλους (και μη) ποιητές

smf

Τείνουμε να στηλιτεύουμε την οκνηρία και την ολιγωρία ως εκφράσεις ανθρώπινης συμπεριφοράς. Και είναι λογικό. Σε μια εποχή που  πριμοδοτεί το κέρδος, την παραγωγικότητα, τον ανταγωνισμό και απαιτεί εγρήγορση και άμεσες αντιδράσεις, τα παραπάνω χαρακτηριστικά φαίνονται άκρως ελαττωματικά. Δεν μπορούμε να πούμε όμως ότι κάτι τέτοιο πρέπει αναγκαστικά να ισχύει σε όλους τους τομείς. Στην λογοτεχνία για παράδειγμα, τα πράγματα είναι καλύτερο να τρέχουν στον δικό τους ρυθμό.

Παλαιότερα ένα πνευματικό κατασκεύασμα (ας πούμε ένα ποίημα) έπαιρνε τον χρόνο του στο συρτάρι ή στο γραφείο του δημιουργού του και αφηνόταν στις διηθήσεις και στις μεταλλάξεις που επιφέρει το πέρασμα του καιρού. Καθώς απλωνόταν στον χρόνο (και όχι στον χώρο!) το δημιούργημα ωρίμαζε, αποκτούσε βάθος και επέτρεπε να βγουν στην επιφάνεια οι όποιες αδυναμίες του. Κάτι τέτοιο έδινε την ευκαιρία στον δημιουργό του να το επεξεργαστεί εκ νέου, να το σμιλεύσει πιο περίτεχνα, και να δώσει έμφαση σε λεπτομέρειες και σε λεπτές αποχρώσεις. Τώρα, με την ευκολία της άμεσης δημοσίευσης στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, το φρεσκομαγειρεμένο ποίημα (άνοστο συνήθως, λόγω ταχύτητας, αλλά και λόγω ενδεχόμενης έλλειψης ταλέντου του πνευματικού του πατέρα),  δεν προλαβαίνει καν να κρυώσει και σερβίρεται στα πιάτα των αδηφάγων αναγνωστών. Το σερβίρισμα ακολουθείται κατά κανόνα από μια χιονοστιβάδα φιλοφρονήσεων που σε κάνουν να απορείς με την ευγένεια, την καλοπροαίρετη διάθεση, αλλά και τον ενθουσιασμό αυτών που διαβάζουν (αλήθεια διαβάζουν;), ενώ τελικά όλα αυτά τα στοιχεία σε οδηγούν στο συμπέρασμα ότι, πλέον,  έχουν δημιουργηθεί πλήθη αναγνωστών-αυλικών, που αλαλάζουν ευφρόσυνα, άκριτα και τυφλά στην φανταστική αυλή του facebook (κυρίως), με μια υστεροβουλία σχεδόν εμμονική…

Η αγαπημένη μας ηλεκτρονική πλατφόρμα έχει αρχίσει να διαδραματίζει ρόλο έγκριτου λογοτεχνικού περιοδικού (και από όσο γνωρίζω, ως χώρα δεν στερούμεθα εντύπων και ηλεκτρονικών λογοτεχνικών περιοδικών). Έτσι, ενώ παλιότερα το facebook ήταν ένα μέσο για να κάνεις γνωριμίες ή να βρεις παλιούς ξεχασμένους φίλους ή να εκμεταλλευθείς κάποιες δυνατότητες ευκαιριακού σεξ ή ακόμα και για να συναντήσεις τον έρωτα της ζωής σου, τώρα έχει εκπέσει στην θλιβερή διάσταση του καταλόγου πρόχειρων, δήθεν συναισθηματικών, δήθεν πνευματικών στιχουργημάτων.

Αλλά όλα αυτά είναι γνωστά. Το καλύτερο που έχει να κάνει ένας δημιουργός τώρα, είναι να σταθεί με ψυχραιμία απέναντι σε όλη αυτή την οχλοβοή. Να αντισταθεί στις σειρήνες των like και των ελαφρών “εύγε” και να επιστρέψει για λίγο στην ένδον παρατήρηση. Μη καθιστάτε τα ποιήματά σας βορά ενός αναγνωστικού κοινού που διακρίνεται από συμπεριφορές βδέλλας. Αφήστε τους πεινασμένους: μη στεναχωριέστε, δεν θα πάθουν τίποτε.

Ένας “οκνηρός” δημιουργός που δεν σπεύδει να ολοκληρώσει και να θέσει αυθωρεί και παραχρήμα στην κρίση του κόσμου το πόνημά του, έχει πιο πολλές πιθανότητες να διασωθεί μέσα στον ιντερνετικό Αρμαγεδδώνα (συγχωρέστε μου την πομπώδη έκφραση, αλλά στα μάτια μου όλος αυτός ο ορυμαγδός, η σπατάλη λόγου, το update του τίποτα, μοιάζει κάποιες φορές με απειλή τελεολογικού χαρακτήρα…). Καλύτερα οκνηρία και ολιγωρία λοιπόν. Ας μην ανεβάσουμε σήμερα το γραπτό μας, ας αναβάλουμε το γαϊτανάκι των επαίνων, ας ασχοληθούμε με κάτι άλλο που μπορεί να μην ικανοποιεί τον υπερτροφικό ναρκισσισμό μας, αλλά θα μας κάνει σίγουρα καλό. Αντί να πληκτρογραφούμε, ας πάμε μια βόλτα στην λιακάδα και ας αφήσουμε τις ιδέες, τα ποιήματα, τα πεζά, να ωριμάσουν λίγο παραπάνω μέσα στα κελάρια τους.

ΦΩΤΗΣ  ΔΟΥΣΟΣ